Tussen twee werelden: hotsende, botsende, trillende jeugd. Rockíníroll, Vlaanderen en de jaren vijftig. (Kasper Demeulemeester)

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

Een beknopte geschiedenis van RockíníRoll

 

De uitzinnige soundtrack van het braafste decennium van de 20ste eeuw.

 

 

 

1. Inleiding [8]

 

Het heeft geen zin hier, op deze plaats in dit werk, voor de zoveelste keer de geschiedenis van het muziekgenre en fenomeen RockíníRoll te schrijven. Het is al gedaan. Waarschijnlijk veel beter dan ik hier ooit zou kunnen doen. Het is dan ook de opzet van dit werk niet. Als u echt het hele verhaal wil weten, wat ik u moeilijk kan verwijten - het is een uitzonderlijk mooi en boeiend verhaal- kan ik u de standaardwerken ter zake aanbevelen, en in het bijzonder The Sound of the City, door Charlie Gillet, of Rock it!, van Robert Van Yper, een hoogstaand werk van Belgische bodem.

 

Het zou echter lui en onvolledig van mij zijn om geen beknopte introductie te geven in deze materie. Meer nog dan dat, veel van wat nog zal volgen zou ronduit betekenisloos worden indien ik u geen idee zou kunnen geven van wat RockíníRoll was, toen.

 

 

2. Het ontstaan

 

RíníR is ontstaan doordat blanke hillbilly (de eerste algemene naam voor country & western) en zwarte rhytm and blues samenvloeiden in een nieuw genre, dat men rockabilly noemde[9]. Deze muziekstijl werd opgepikt door een jong blank publiek en kwam zo via de grote poort de muziekgeschiedenis binnen.

 

Zo zal u het meestal lezen. Zoals het meestal het geval is, zit de geschiedenis genuanceerder in elkaar dan algemeen word aangenomen en, vooral, complexer.

 

 a. Het Amerikaanse populaire muzieklandschap vůůr RockíníRoll

 

Er wordt gezegd dat er voor Elvis niets was[10]. ďNietsĒ is weinig, maar wat er was, was bijna onvergelijkbaar met hetgeen we nu kennen.

 

We zouden in feite kunnen zeggen dat er drie, strikt gescheiden soorten muziek waren: de vlotte commerciŽle popdeuntjes die aan de lopende band geproduceerd werden in Tin Pan Alley, de blanke plattelandsmuziek (algemeen country & western genoemd), en de zwarte muziek (door de blanken met veel zin voor nuance race music, rassenmuziek, gedoopt). Tussen deze genres was de grens absoluut. Het zou tot in de jaren vijftig duren voor er barsten in kwamen, en RíníR zou het eerste genre in de populaire muziek zijn dat expliciet die grenzen deed vervagen.

 

Natuurlijk was er al jazz geweest, maar aangezien deze geen rechtstreekse invloed had op het ontstaan van RíníR zal ze hier niet meteen aan bod komen. Er waren wel enkelingen als Lionel Hampton die met zijn opzwepende swing-jazz-shows al een idee gaf van wat RíníR nog zou brengen. Jazz was echter een van de voornaamste zaken waar RíníR zich tegen afzette. We kunnen wel zeggen dat er sinds 1890 in de Amerikaanse populaire muziek en in de jazz een tendens was om meer en meer elementen van de zwarte cultuur op te nemen[11].

Misschien dat sommigen zich de vraag gaan stellen of er al niet eerder een integratie tussen blanke en zwarte muziek was gebeurd in het jazzmilieu. Op het eerste gezicht zou men zeggen dat dit inderdaad het geval was, maar achter de schermen was daar allesbehalve sprake van. Ook al waren sommige zwarte muzikanten ook bij een blank publiek vrij populair, toch zaten ze stevig in de greep van het Italo-joods-blanke milieu dat heel de muziekindustrie controleerde. Het zou eveneens pas na de tweede wereldoorlog zijn dat we in de jazz kunnen spreken van een geleidelijke integratie van blank en zwart in de jazz, onder invloed van pioniers als de blanke klarinettist Benny Goodman en de zwarte orkestleider Duke Ellington.

 

Het is hier tevens van belang is om op merken dat de hillbilly- en race music-markt in handen was van een groot aantal indies, onafhankelijke platenmaatschappijen, terwijl Tin Pan Alley het fort was van de majors, de zes groten onder de platenmaatschappijen[12]. De revolutie in de muziekindustrie in de jaren vijftig zou er dus voor een groot stuk een zijn van indies tegen majors.

 

 b. De crooners van Tin Pan Alley

 

Dit was het genre dat met grote voorsprong het populairste was bij de blanke Amerikaanse gemeenschap[13] en vooral in de steden een monopolie had. Vlot in het oor liggend, romantische en oppervlakkige teksten, met de bedoeling om door iedereen geapprecieerd te kunnen wordenÖ Dit was wat men echte amusementsmuziek zou kunnen noemen, muziek zonder enige andere bedoeling dan iedereen te plezieren en de blijde Amerikaanse boodschap van vooruitgang uit te dragen. Men zou het ook kitsch kunnen noemen, in massaproductie gefabriceerde muziek zonder band met de werkelijkheid[14]. In tegenstelling tot wat later het geval zou zijn, hadden crooners een langlopende en onafgebroken carriŤre. ďOne hit wondersĒ waren uitzonderlijk. De grootste sterren waren Perry Como, Bing Crosby, Rosemary Clooney en een heel legioen zeemzoetige collegaís.

De populaire muziek van Tin Pan Alley begon te veranderen in de jaren vijftig.

Zo was er een opmerkelijke tendens om de zanger van een orkest meer en meer aandacht te geven, meer dan de orkestleider zelfs[15]. Het bekendste voorbeeld hiervan was Frank Sinatra, die er zich op kan beroemen de eerste zanger te zijn in de moderne muziekgeschiedenis die vrouwenondergoed naar zijn hoofd gegooid kreeg tijdens een optreden. Men noemt hem daarom ook wel eens de eerste popster.

Een tweede opvallende verandering wordt verpersoonlijkt door Johnny Ray. Was het daarvoor de gewoonte bij deze crooners om zich zo weinig mogelijk over te laten aan vrouwelijke, openlijke emoties tijdens hun uitvoering (hoe emotioneel en dramatisch de teksten ook waren), van Johnny Ray kunnen we zeggen dat zijn succes gebaseerd was op het feit dat hij, en hij alleen, steevast schijnbaar spontaan in huilen uitbarstte op de dramatische hoogtepunten waar zijn nummers rijk aan waren[16]. De reactie van het (overwegend vrouwelijke) publiek was navenant. Hysterisch gekrijs alom, en dat voor een man die eigenlijk niet eens knap was. Sindsdien moest muziek niet perfect meer zijn, mocht ze scherpe kantjes hebben. Hij effende het pad voor Elvis en alle anderen na hem die zuchtend, kreunend, hoorbaar hun pijn verbijtend, lucht gaven aan hun diepste zieleroerselen.

Een andere evolutie lag in de technologische vooruitgang die ervoor zorgde dat men in de studio meer variatie kon legen in de opnames, dynamischer opnames kon produceren. De beperkte opnamemogelijkheden hadden er immers steeds mee voor gezorgd dat alle populaire liedjes vrijwel dezelfde, vlakke klank hadden. Het was een massaproduct in de eenvoudigste betekenis van het woord: een product van de band, zonder de bedoeling om diversiteit te brengen omdat men toch de zekerheid had dat de mensen niets anders zouden consumeren. Er was gewoonweg niets anders.

Wat betreft technologie moeten we ook het belang vermelden van de uitvinding van opname op tape in 1948. Dit schiep immense mogelijkheden, ook voor de radio: een artiest moest niet meer telkens aanwezig zijn in de studio. Als men eenmaal een optreden op tape opnam, kon men het nadien elke keer uitzenden alsof de artiest in de studio was. Verder maakte de overgang in de jaren vijftig van 78 naar 45toeren-platen de aanschaf van platen democratischer.

Er was nog ťťn andere factor van belang die heeft meegespeeld bij de ontmanteling van het monopolie van Tin Pan Alley. De ASCAP (American Society of Composers, Authors, and Publishers), die het monopolie organiseerde rond een aantal vooral Joodse uitgevers in New York, werd in 1941 wettelijk teruggefloten en de uitzend- en opnamemogelijkheden werden opengesteld voor niet-ASCAP componisten en schrijvers[17]. Dit gaf de kans aan sommige zwarten en armere blanken om ook bekendheid te verwerven, al zou het nog een hele tijd duren tegen dat de indies er echt van konden profiteren.

 

 c. The white manís Blues: Hillbilly Music

 

Hillbilly Music, beter bekend als Country & Western, was de blanke Amerikaanse volksmuziek. Het was de muziek die ontstaan was in het arme, rurale zuiden van de USA Country & Western was meer dan jodelende cowboyís, het genre kende een aantal varianten: Bluegrass, Western Swing, Honky-Tonk. Grote namen in de C&W waren Jimmie Rodgers, Gene Autry, Bob Wills en Hank Williams. Allemaal sterren van de Grand Ole Opry, de radio- (en later ook tv-)show die decennialang het summum van C&W-cultuur vertegenwoordigde.

In het kielzog van een periode van grote populariteit in het begin van de jaren vijftig, zouden enkele muzikanten met frisse ideeŽn nieuwe (zwarte) elementen aan de traditionele C&W toevoegen en zo zou Rockabilly ontstaan. In het algemeen veranderde de C&W zeer weinig, wat eigen is aan het zeer conservatieve karakter van de muziek en van het milieu waar het uit komt.

 

 d. Aan de andere kant: Race Music

 

Onder race music verstond men alles van rauwe Urban blues over de in de jaren vijftig vrij populaire Rhytm and Blues en Boogie Woogie tot pure Gospel uit de kerk. Het was de muziek van de zwarte gemeenschap. Blues bezong de miserie van het echte leven voor de zwarte in de States, in de gospel vond men hoop op verlossing. De hele cultuur was sterk verbonden met het slavenbestaan van zovele zwarten, dat nog geen eeuw eerder afgeschaft was, maar in werkelijkheid tot op dat ogenblik doorleefde in de geesten en harten van de zwarte bevolking. Het was muziek die niet als doel had technisch perfect te zijn of literair hoogstaande teksten te produceren, hier ging het om de ďemotionele expressie en de schildering van de gevoelens van de musicus[18].Ē In deze muziek lag de basis voor RíníR, omdat het de meest intense uiting was van een verlangen naar bevrijding[19].

Een ander element dat niet te veronachtzamen valt en nogal vaak vergeten wordt, is de rol die Negro-Spirituals en Gospel gespeeld hebben bij het ontstaan van RíníR[20]. Vooral op het gebied van uitvoering is de invloed onmiskenbaar. De uitbundigheid, het dansen, de saamhorigheid, de interactie tussen voorzanger en publiek, de hysterie, de trance, het intens meeleven met de muziek: nooit zou je zulke zaken terugvinden bij een blanke zanger of op een blank concert. Zelfs in de Blues waren die elementen afwezig, Blues was immers eenzatenmuziek, ťťn man op een podium met zijn gitaar en mondharmonica. Het was de Rhytm and Blues, de elektrisch versterkte, uitbundige en dansbare uitloper van de Urban Blues, die de Gospel en het feest binnenbracht in de Blues. Later zouden de blanken die de Rhytm and Blues ontdekten, dit Gospel-element herkennen en in de RíníR werd voluit voor het feestelement gekozen.

Vooralsnog was dit voor de meeste blanken een volledig onbekende wereld, te vinden in bars, winkels en opnamestudioís waar blanken in het Amerikaanse apartheidssysteem niet mochten, konden en wilden komen.

 

In de jaren vijftig begon hier langzaamaan verandering in te komen. Een minderheid van blanke middle-class jongeren uit de steden ging op zoek naar een alternatief voor de platte commercialiteit van Tin Pan Alley. Hier trad de eerste splitsing in de jongerenwereld op: ťťn deel van deze ďalternatievelingenĒ ontdekte de jazz en vooral de Bebop en keerden zich zo af van de commerciŽle blanke swingjazz van hun ouders, dť muziek van de Tweede Wereldoorlog. Het zijn deze, meer intellectuele, jongeren die de Beats of Beatniks genoemd zouden worden.

Anderen vonden op hun radio de zwarte Rhytm and Blues-zenders. Dat was het wonder van de radio: het was het enige medium waar blank er zwart elkaar konden leren kennen. Al waren de zenders gescheiden, als men wou kon men toch gewoon de knop omdraaien en naar de zenders van ďde andere kantĒ luisteren. Voor deze jongeren was zwarte muziek net wat ze nodig hadden: ruw; ongepolijst, vitaal, dansbaar,Ö In alles het tegenovergestelde van de brave crooners waar hun ouders zo van hielden. Robert Johnson, B.B. King, Howliní Wolf, Fats Domino en Louis Jordan, het is maar een kleine greep uit de ongelooflijke muziekrijkdom die zich via die zwarte zenders ontvouwde.

De beweging nam steeds meer uitbreiding. Blanke jongeren stapten in zwarte platenwinkels binnen en manifesteerden zich nadrukkelijker als fans van race music. Dit kon natuurlijk niet onopgemerkt blijven.

Alan Freed, een lokale diskjockey uit Cleveland, Ohio, had al vlug gezien dat er belangrijke gebeurtenissen op til waren en dat er daar een markt lag die nog volledig onaangeboord was: zwarte muziek presenteren voor een gemengd publiek van blanke en zwarte jongeren. Al in 1952 begon hij met zijn radioshow Moondogís Rock and Roll Party. Freed gebruikte de term ďRock and RollĒ (een eufemisme voor seks), om Rhytm and Blues te omschrijven. (De verandering in terminologie was niet enkel een taalkwestie: het gaf ook aan dat er iets wezenlijks veranderde in de muziek: van zwarte muziek voor een zwart publiek werd het zwarte muziek voor een gemengd publiek, en later gemengde muziek voor een gemengd publiek[21].) In een mum van tijd ging het nieuws rond, en nadat Freed een concertavond, The Moondog Coronation Ball, had georganiseerd waar i.p.v. de verwachte 10.000 toeschouwers 30.000 blanke en zwarte jongeren kwamen opdagen, was het hek van de dam. Er braken rellen uit: blank en zwart samen tegen de ordediensten. Het was niet meer onder controle te houden. Freed ging naar New York, de plaatjes uit zijn show kwamen in de jukeboxen terecht en zo kwam de muziek ook bij het brede publiek terecht dat niet naar zwarte radiostations luisterde.

Toen in 1953 een al wat oudere blanke een flinke scheut ritme van de Rhytm and Blues over de Western Swing van zijn C&W-orkestje goot, werd hun ďCrazy Man CrazyĒ een nationaal succes.

Deze man was Bill Haley.

RockíníRoll was geboren.

 

 

3. De Triomf

 

a. RockíníRoll: 1955-1960

 

Over het jaar waarin we echt van het begin van RíníR kunnen spreken bestaat geen eensgezindheid. (Volgens sommigen ontstaat RíníR in 1953 met Freeds Moondog Coronation Ball, volgens anderen in 1954 als Elvis zijn eerste plaat opneemt, volgens nog anderen met Sh-Boom van The Crew Cuts, of Rock around the Clock, ook in 1954.) Ondanks het feit dat we ďCrazy Man CrazyĒ als het begin van RíníR typeren, wordt toch algemeen 1955 gezien als het jaar waarin RíníR de wereld veroverde, zijn status als mengvorm achter zich liet en een genre op zich werd. RíníR was een beweging. Een gestaag aanzwellende en groeiende donderstorm. Is hťt moment van de storm het eerste zuchtje wind dat zacht door de bomen ruist? Zijn het de donkere wolken die aanzwellen en een duistere voorbode zijn van wat komen zal of is het het moment waarop de eerste donderslagen zich bundelen tot een allesvernietigende orkaan? Feit is, dat ze allemaal deel uitmaken van een proces, waarin elke stap essentieel is voor het uiteindelijke effect.

Zo kunnen we dus zeggen dat in 1954, met Bill Haley, de storm in volle sterkte opstak, maar dat de uitbarsting pas kwam, dat de boel pas ontplofte in 1955, hťt RíníR-jaar.

 

Een van de oorzaken hiervoor was het uitkomen van de film ďBlackboard Jungle,Ē waarin Haleyís ďRock around the ClockĒ de soundtrack was bij het begin en de aftiteling van de film. Dit is een van de grote katalysatoren geweest die mee de uiteindelijke doorbraak van RíníR heeft bewerkstelligd: ďRock around the ClockĒ werd het best verkochte nummer van 1955. De swing, de jazz en de crooners hadden voor de jongeren afgedaan, het nieuwe ritme was dat van ďRock around the Clock

 

Van bij het begin was RíníR fel gecontesteerd, vooral vanuit conservatieve blanke hoek, en dit op grond van drie aantijgingen: RíníR was vulgair (bevatte te veel seksualiteit), daagde de autoriteiten uit en de zangers waren zwart of klonken als zwarten[22]. Vooral dit laatste element stootte veel brave Amerikaanse burgers tegen de borst.

 

Het was niet de eerste keer dat blanke en zwarte muziek elkaar tegenkwamen: de zwarte Nat King Cole zong al jaren blanke muziek en was door het brede publiek geaccepteerd. Er was echter behalve zijn huidskleur en zijn stemtimbre hoegenaamd geen verschil tussen hem en de andere crooners. Johnny Otis, een Griekse concertorganisator en bandleider, toerde al sinds de naoorlogse jaren door de States met zijn zwarte R&B-show. En in Louisiana, die unieke smeltkroes van zovele talen, culturen en rassen, bestond al jaren de symbiose tussen Cajun, de blanke, en Zydeco, de zwarte variant. Net als de zwarten waren de Cajuns een verdrukt volk, en dat schiep een band. Maar deze muziek zou nooit een even groot publiek bereiken als RíníR, en zou niet dezelfde impact hebben. Daarvoor was Louisiana te afgezonderd, te zeer een buitenbeentje in de States.

 

Neen, de echte RíníR-revolutie gebeurde in de steden. Want, dat mag niet uit het oog verloren worden, het verhaal van RíníR is voor een groot stuk het verhaal van de verstedelijking van de plattelandsmuziek van de blanken ťn de zwarten. Alle Amerikaanse volksmuziek is op het platteland ontstaan. De Blues bij de zwarten op de plantages, C&W bij de pioniers in het Wilde westen, Gospel in de kerken en religieuze gemeenschappen. Maar plattelandsvlucht en verstedelijking zorgden ervoor dat al deze elementen in de stad terechtkwamen. Het instrumentarium was daar een voorbeeld van: zang, gitaar en bas werden elektrisch versterkt. Elektriciteit was hťt kenmerk van de stad! Ook drums namen een veel prominentere plaats in en beeldden de cadans, het beuken van de stad uit. Zo werd RíníR perhaps the first form of popular culture to celebrate without reservation characteristics of city life[23]. De beat die RíníR zo onstuitbaar vooruit stuwde had het ritme van het jachtige leven in de stad. RíníR was muziek voor het nu-moment, had net als het stadsleven geen verleden en geen toekomst. Ze joegen zichzelf voort van moment naar moment naar moment, zonder ooit stil te vallen. Het is niet voor niets dat Gillet zijn werk ďthe Sound of the CityĒ heeft genoemd.

Zo zullen bijna alle grote RíníR-sterren boerenjongens zijn, die vanuit het zuiden van de USA eerst de steden van het noorden veroveren, en vervolgens de hele wereld.

 

 b. Over koningen, predikanten en rebellen: RockíníRoll-glorie

 

Het vervolg van het verhaal is genoegzaam bekend. Hoe een jonge truckchauffeur in het studiootje van de ambitieuze producer Sam Phillips in Memphis een plaatje voor zijn ďmamaĒ ging opnemen, door zijn extraverte verschijning opviel, nog eens mocht terugkomen om een nummer in te zingen, en daar ter plekke popmuziek uitvond. Minder dan een dag later was het een onwaarschijnlijk succes. HIj zou de King worden en de wereld zou nooit meer hetzelfde zijn.

 

Natuurlijk was er meer aan de hand dan dat, maar toch blijft de vraag: als er die dag iemand anders dan Elvis Aaron Presley, want over hem gaat het natuurlijk, in de studio gestaan had, was er dan wel sprake geweest van RíníR? Hij sloeg immers de brug tussen de rage en het eeuwige. Hij wŠs RíníR, verpersoonlijkte alles waar het voor stond. Jeugd, vernieuwing, seks, agressie, non-conformisme. Later zou hij dť icoon van de twintigste eeuw worden, maar op dat moment was hij nog gewoon een jongen uit Memphis die nog niet wist dat hij de wereld helemaal op zijn kop ging zetten. Het heeft echter geen zin hier het hele Elvis-verhaal te doen, dat is immers mettertijd deel van ons collectief Westers erfgoed geworden. Zijn persoon zal trouwens nog met de regelmaat van de klok terugkeren in ons relaas, want hij is onlosmakelijk verbonden met de geschiedenis van RíníR. Hij neemt dus ook een vooraanstaande plaats in in hetgeen hier verteld zal worden, een geschiedenis van RíníR, Vlaanderen en de jaren vijftig.

 

Natuurlijk was Elvis niet alleen. Uit zijn schaduw doemden vele andere sterren op, die stuk voor stuk een reusachtige invloed hebben gehad op de latere popmuziek.

Heel wat gebeurde vanuit de Sun-studioís van Sam Phillips in Memphis. Nadat Elvis voor een recordbedrag van Sun Records naar de major RCA-Victor was overgegaan, ging Phillips op zoek naar blanken met net als Elvis de zwarte beat in hun hart. Zijn oogst was niet van de minste. Carl Blue Suede Shoes Perkins; Roy Pretty Woman Orbison; Johnny Cash, the Sad Song Salesman en Jerry Lee Lewis, de man van Great Balls of Fire. Ronkende namen, legendarische muziek, de een nog wilder dan de ander. En dat waren slecht enkele van de sterren die ontdekt werden door Phillips. Memphis was Rockabilly City.

 

En de rest van de States? Chicago was de stad van Bo Diddley, die met zijn jungle-beat de brug sloeg tussen blues en RíníR. Hij werd nooit echt naar waarde geschat, maar zou door de succesgroepen van de jaren zestig geherwaardeerd zou worden.

Chicago was ook de stad van Chuck Berry, misschien wel de meest invloedrijke RíníR-gitarist-songschrijver van allemaal. Berry was zwart, maar hij klonk net ďblankĒ genoeg voor het grote publiek. In tegenstelling tot Elvis en de andere sterren uit de Sun-stal, kwam zijn RíníR rechtstreeks voort uit de Urban Blues van Howliní Wolf en Big Bill Broonzy, die net als zovele andere zwarte zangers oorspronkelijk bij Phillips in Memphis zitten, maar uiteindelijk in Chicago terechtgekomen waren[24]. Chuck Berry kon als geen ander het blanke teenager-gevoel omzetten in prachtige RíníR poŽzie. Verbazingwekkend toch, voor een arme zwarte. Roll over Beethoven, Maybellene, Sweet Little Sixteen, Johnny B. Goode, Hail Hail,Ö Het zijn hymnes op het jong-zijn, odes aan het leven, die hij plaatst in contrast tot de frustraties en het zelfbeklag die zo typisch zijn voor teenagers. Ook zijn gitaarstijl zou de popmuziek voor altijd veranderen: eenvoudig, maar geniaal, slaagt hij erin om in ťťn riff de hele essentie van RíníR samen te vatten. De Beatles en de Stones coveren hem op hun platen, en zijn Duck Walk-act is legendarisch.

 

Een andere zwarte reuze-RíníR-ster is Little Richard. Hij was er al als een van de allereersten bij, in 1955, dat eerste, waanzinnige RíníR-jaar. Zijn original is Tutti Frutti. Bombast, extase en razernij fuseren tot een bom van energie, die vooral in zijn liveshows ontploft. Nooit in zijn leven zou hij zachter zingen dan een woedend loeiende stier[25]. Tutti Frutti wordt gevolgd door een hele resem hits, tot hij op een mooie dag in 1957 het licht zag en besloot predikant te worden. Een woelige periode zou volgen waarin hij het moeilijk heeft een evenwicht tussen zijn twee roepingen, tussen God en Duivel, te vinden. Hij zal een icoon blijven van de waanzin die inherent was aan RíníR.

 

En dan is er nog Gene Vincent, The Black Leather Rebel. Volgens sommigen de wildste podiumact ooit. Geweld, chaos, RíníR-theater. Gene Vincent gaat verder dan Elvis, mede doordat hij koppig weigert toe te geven aan de commercie die steeds maar compromissen van hem eist. Hij vooral in Engeland een held worden. Daar wachtten immers massaís jonge arbeiders en miskende teenagers op iemand die net als hen was: wild, jong en working-class[26].

 

Vanzelfsprekend houdt het daar niet op, het aantal RíníR-sterren was in die periode gewoonweg niet te overzien. Enkele namen springen er bovenuit: Buddy Holly, die de brug sloeg tussen RíníR en vrolijke popdeuntjes en die een einde maakte aan het beeld van de RíníRíer als mooie jonge en gevaarlijke oppergod: met zijn brilletje en zijn sullige uiterlijk gaf hij een hele nieuwe generatie moed en inspiratie om zich tegen de opgelegde weg naar succes te verzetten. Je moest niet mooi, luid en arrogant zijn om steengoed te zijn. Alle popgroepjes na hem zouden profiteren van de studiotechnieken waar hij mee geŽxperimenteerd had en allen namen ze de bezetting van zijn groep The Crickets over: lead- ritme-, basgitaar en drums.

 

En dan had je nog Eddie Cochran, de meisjes-rockers Brenda Lee en Wanda Jackson, Fats Domino, de zwarte Doo-Woppers die al jaren op elke straathoek hun vocal music maakten, Johnny Burnette en zovele andere mindere goden die allemaal de ziel uit hun lijf schreeuwden of speelden, in die crazy jaren tussen Haley en de sixties. Koning van de wereld waren ze, hogepriester van de cultus van de fun, rebel without a cause. Maar het mocht niet blijven duren.

 

 

4. De wraak van de majors en het harde lot van RíníR.

 

RíníR had het systeem bedrogen. Zonder grote massareclamecampagnes, zonder steun van de grote platenmaatschappijen, zonder zich iets aan te trekken van generatiekloven of rassenscheidingen hadden ze de wereld veroverd. Ze hadden een gat in de markt opgevuld voordat de industrie wist dat het er was. En zelfs dan nog, als men in de industrie al had ingezien dat daar een gat was, zou er toch niemand geweest zijn uit de gevestigde maatschappijen die zich daar had durven wagen. Hun systeem van crooners en monopolie leek te werken, en trouwens, wie zou er nu zwarte muziek willen horen, laat staan kopen? Toen ze hun fout inzagen was het al te laat en zouden ze een paar jaar lang het heft uit handen moeten geven. Maar zoals dat vaak gaat met revoluties, was het slechts een kwestie van tijd voor het systeem zich zou aanpassen en sterker dan ooit tevoren zijn greep zou vestigen.

 

Hun tegencoup kwam snel: in februari 1955, iets meer dan ťťn maand nadat het RíníR-jaar was begonnen, ging Elvis voor een recordbedrag over van de indie Sun naar de major RCA-Victor. Ook al zou hij nog een hele tijd RíníR blijven maken, zijn vrijheid was verdwenen. Gewiekste managers, ingewikkelde contracten en allerhande extra-muzikale rompslomp zouden de geniale, maar naÔeve boerenjongen die Elvis in zijn hart nog steeds was, langzaam opvreten. Zijn manager Colonel Tom Parker legde heel Elvisí carriŤre van op voorhand al vast.

 

Ook op andere vlakken viel te merken dat de tegenreactie op gang kwam. Zo kwamen in de RíníR-film ďRock around the ClockĒ uit 1955, The Platters voor, voorgesteld als RíníR-band. Als we nu hun grote hits ďOnly YouĒ en ďThe Great PretenderĒ horen, zouden we dit zeker geen RíníR meer noemen. Ze werden op de RíníR-golf meegeschoven, maar eigenlijk maakten ze zwarte sentimentele vocal music op een tegenbeat en hadden daar ongemeen veel succes mee. Ze stonden onafgebroken in de top tien in de USA van de herfst van 1955 tot in 1960.

 

Er waren ook de Everly Brothers. Ook al kan je hen, evenmin als The Platters, verwijten pionnen van de commercie te zijn, toch hebben ook zij hun steentje bijgedragen aan het afzwakken van de oorspronkelijke kracht van RíníR, al was het maar door de burgerlijke themaís in hun nummers. Maar meer nog dan dat was het vooral hun perfecte samenzang die hen deed afwijken van de originele RíníR: al heb je de jeugd en de energie van de RíníR in je, toch kan je moeilijk de engelenstemmen van de broertjes Everly in dezelfde lijn als het razende krijsen en huilen van Jerry Lee Lewis en Little Richard plaatsen.

 

Ook al bleef de verkoop van de independents gestaag toenemen in 1956 en 1957, toch was de grote triomf eigenlijk al over. Majors en independents begonnen de ontembare energie van de RíníR-zangers in te tomen door ze te vatten in de klassieke, gladde productiestijl, volgens de redenering dat het publiek eigenlijk niet echt die pure, harde en wilde RíníR wou. Hun ongelijk zou enkele jaren later nogmaals bewezen worden door de Beatles.

 

Elvis was sexy. Elvis was gevaarlijk. Maar bovenal, Elvis was een jongen van het volk. Voor de majors was het duidelijk, zij moesten sterren ontdekken die even geliefd waren bij de meisjes, in het verlengde van Elvis te plaatsen waren, waar jongeren zich mee konden identificeren, maar geen seks uitstraalden. Deze ongevaarlijke supersterren zouden veel beter in de hand te houden zijn, beter overkomen op televisie, en niet zo veel controverse veroorzaken. Het dansritme moest verdwijnen en de nadruk moest terug op woord en geluid komen. Natuurlijk vonden de platenmaatschappijen wat ze nodig hadden: Paul Anka, een onwaarschijnlijk succesvolle prille tiener vol ambitie, maar meer crooner dan rocker. Fabian, een jongen die niet kon zingen maar een superster werd omdat hij sterk op Elvis leek. En dan waren er ook nog Cliff Richard, Ricky Nelson, Tab Hunter, Frankie Avalon, Bobby Rydell en zovele andere poppetjes aan de touwen van de majors. Deze plastic ďTeenybopperĒ of ďHighschool-rockĒ-idolen zouden het einde van de RíníR betekenen.

 

Maar dť ster was Pat Boone, met brave, lieve en vooral seksloze coverversies van RíníR-klassiekers, vaak uitgebracht op hetzelfde moment als het origineel. Ook Boone was begonnen op een independent, maar behalve de nummers die hij coverde had hij hoegenaamd niets te maken met RíníR. Hij verpersoonlijkte in tegendeel de stroming die de RíníR wou recupereren en de hegemonie van de crooners terug instellen. Hij was slijmerig, overdadig soft en conservatief tot en met, maar hij was eerlijk: Pat Boone, moderne huisvader, ideale schoonzoon en wereldwijde teddybeer, was le nouveau crooner. Dat onderscheidde hem van de andere Teenyboppers.

Een ander belangrijk instrument voor het institutionaliseren van de RíníR-gekte was het tv-programma American Bandstand. Het was de eerste keer dat RíníR op TV kwam, maar het was niet meer de oorspronkelijke onhoudbare RíníR, het was de RíníR zoals die van Frankie Lymon and the Teenagers, met hun hit ďIím not a teenage Juvenile Delinquent.Ē De zangers playbackten hun nummers voor een publiek van dansende, blanke teenagers. Het was ďgood clean fun[27].Ē Zo werd de Sound of the City de suburbs binnengeloodst.

 

Toen het nieuw decennium aanbrak, was het voor de independents duidelijk: ze hadden het pleit verloren. Ze hadden RíníR tot leven gebracht in 1953, hadden het vijf jaar lang met alle macht in leven gehouden en lieten het met weinig spijt voor dood achter in 1958[28]. De periode tussen 1958 en 1962 noemt men wel eens het ďverloren tijdperkĒ van de rockíníroll[29]. Wat was er dan wel in die periode? Er was de Calypso-rage, het megasucces van Harry Belafonte. Er was Itsy Bitsy Teenie Weenie Yellow Polka-Dot Bikini, en tussen Twist en Mashed Potato de ene dansrage na de ander. Het enige noemenswaardige uit die periode was de opkomst van de (zwarte) meidengroepen en de eerste soul-successen. Voor de rest was er echter niets.

 

En waar zaten de grote RíníR-sterren? Elvis zat in het leger in Duitsland. Chuck Berry was aangeklaagd wegens omgang met een minderjarig meisje, wat hem voor lange tijd achter de tralies zou doen belanden. Alan Freed was betrokken in een omkoopschandaal en werd op non-actief gesteld. Hij zou arm en eenzaam eindigen. Jerry Lee Lewis was in diskrediet geraakt door zijn huwelijk met zijn dertienjarig nichtje, en wordt uitgestoten door de media. Bill Haley bleef doorgaan, maar was ondertussen het moment voorbij waarop hij nog iets zou kunnen bijdragen aan de RíníR. Hij toerde de wereld rond en verdiende hopen geld, en was daar zeer tevreden mee. Little Richard bekeerde zich tot The Lord, en zou ondanks meerdere come-backs, nooit meer dezelfde zijn. Op 3 februari 1959 stort een privť-vliegtuigje neer in Iowa. Aan boord: Buddy Holly, The Big Bopper, Ritchie Valens. Geen van allen overleeft de crash. Maar de duivel had zijn ronde nog niet afgewerkt. Op 17 april 1960 komen Eddie Cochran en zijn vriendin om in een auto-ongeval, Gene Vincent wordt zwaar geraakt aan zijn reeds gehandicapt linkerbeen. Hij zou de klap nooit te boven komen.

 

Niemand leefde zo hard, zo wild en zo snel als zij. Maar ze betaalden de tol. Het leven geeft niemand een vrijgeleide, vereffent altijd de rekening. Allen zouden ze uiteindelijk iets moeten opgeven. Hun vrijheid, intellectueel of fysiek. Hun ziel. Hun leven. Maar laat het hen tot troost zijn dat het net die dingen waren die zij aan de wereld en de jongeren gegeven hebben. Vrijheid, ziel en leven.

 

 

INTERMEZZO: 1000 KINGS OF ROCKíníROLL  [30]

 

Al van in de jaren vijftig

En het duurt nog altijd voort

Leeft het allergrootste misverstand

Wat ik ooit heb gehoord

Ik zal het nooit kunnen begrijpen

Waarom op heel de wereldbol

Een dikke blanke wordt geprezen

Als de King of Rock ín Roll

 

Hij zong ook van die domme liedjes

O solo mio, muss i denn

Terwijl hij dikwijls vele jaren

Van het podium verdween

Hij stak zijn hele lijf voortdurend

Met miljoenen pillen vol

En dat noemen ze vandaag nog steeds

De King of Rock ín Roll

 

Het was een radikale dwaling

Waarschijnlijk van een journalist

Die op ťťn of andere wijze

Z'n echte roeping had gemist

Hoewel het tegendeel bewezen is

Houdt iedereen nog vol

Die boerenzoon uit Tupelo is toch

De King of Rock ín Roll

 

Ik denk bijvoorbeeld aan de Coasters

De Flamingo's, de Moonglows

Buddy Holly en de Crickets

De Dell-Vikings en de Crows

De Silhouettes, de Rays, Chuck Berry

De Clovers en de Orioles

Ze hebben evenveel verdiensten als

De King of Rock ín Roll

 

De Gladiola's, de Du-Droppers

De El Dorado's, de Five Keys

Ben E. King en de Drifters

Eddie Cochran en de Everly's

Met al die diamanten stemmen

Zongen ze duizend platen vol

En daarom zijn er nee, niet ťťn

Maar duizend Kings of Rock 'n Roll
 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

[8] Op de fotoís van links naar rechts: Hank Williams, Jr., Robert Johnson, Perry Como, Bill Haley & his Comets, Pat Boone.

[9]Bijvoorbeeld door DE MEYER, Korte geschiedenis van de moderne populaire muziek, p.36. In: ALLEGAERT en SEYNAEVE, Fenomenen van de jeugdcultuur.

[10]Dit was de slogan van een reclamecampagne voor een verzamel-cd van Elvis Presley naar aanleiding van de vijfentwintigste verjaardag van zijn overlijden, in 2002.

[11]MOONEY, Popular music since the 1920ís, p.181.

[12] Columbia, Victor, Decca, Capitol, MGM en Mercury.

[13]CRABBE, De betekenis van popmuziek, p. 11.

[14]BELZ, The Story of Rock, p.19.

[15]GILLET, The Sound of the city p. 3.

[16]GILLET, op.cit. p. 6.

[17]MOONEY, op.cit. p.186.

[18]FRITH. Rock. Sociologie van en nieuwe muziekcultuur, p.23.

[19]IN íT VELT Jong in de jaren í50, p.50.

[20] VAN YPER maakt in Rock it! (p.55-66) een mooie analyse van de wijze waarop Gospel een rol heeft gespeeld in het ontstaan van RíníR.

[21]GILLET, op.cit. p.27.

[22]GILLET, op.cit. p.21.

[23]GILLET, op.cit. p. i

[24] GILLET, op.cit. p.39

[25] IN íT VELT, Jong in de jaren í50, p.59. Vertaald uit: COHN, AwopBopaLooBopaLopBamBoon.

[26] VAN YPER, Rock it! p. 273 e.v..

[27] TER BOGT, Wilde Jaren, p.75.

[28] ďThey brought it to live in 1953, force-fed it for five years, and with few evident regrets, left it for dead in 1958 GILLET, op.cit., p.77.

[29] IN íT VELT, op. cit., p. 72.

[30] DE NIEUWE SNAAR, 1000 Kings of RockíníRoll, uit Hackŗdja, 1989.