1. INLEIDING

Het onderwerp collaboratie is en blijft een heet hangijzer.  Over de politieke, economische en militaire collaborateurs werd een hele bibliotheek bijeen geschreven, terwijl de culturele collaboratie vaak buiten beschouwing werd gelaten.  Weinigen werden dan ook veroordeeld op grond van hun specifieke culturele activiteiten   Sommigen van hen werden door hun aanhangers tot verzetslieden gebombardeerd, terwijl zij in werkelijkheid de bezetter geen strobreed in de weg gelegd hadden.  "Het betreft hier een visie die begrijpelijkerwijze vooral verkondigd wordt in de getuigenissen, de gedenkschriften en de huldealbums van een aantal historische protagonisten."[1]  Terecht voegt Dirk De Geest eraan toe dat ook essays en cultuurhistorische overzichten vaak dezelfde logica hanteren.  Een andere benadering van de culturele collaboratie, die al even nefast blijkt te zijn, is het hanteren van een ethische maatstaf.  Auteurs, teksten en culturele evenementen worden geëvalueerd in het licht van de termen 'goed' of 'slecht', 'zwart' of 'wit'.  Voor enige nuancering is er in dergelijke gevallen geen plaats.

            Steeds vaker zien historici en theaterwetenschappers zich genoodzaakt na te denken over methodologische vraagstukken.  Men dient zich af te vragen of er zoiets bestaat als historische objectiviteit of objectieve geschiedschrijving en of de geschiedenis überhaupt beschrijfbaar is.  Elke onderzoeker die het verleden beschrijft, vertelt een verhaal, past feiten en data aan aan zijn eigen logica van oorzaak en gevolg en voegt een intrige aan het geheel toe.  "L'intrigue d'un récit […] prend ensemble et intègre dans une histoire entière et complète les évènements multiples et dispersés et ainsi schématise la signification intelligible qui s'attache au récit pris comme un tout," zo stelt  Paul Ricoeur in Temps et Récit.[2]

Deze eindverhandeling probeert deze valkuilen te omzeilen en is noch een apologie voor, noch een terechtwijzing van de toenmalige Gentse theater- en operamakers.  Getracht werd een motivatie te vinden voor bepaalde artistieke keuzes.  Waarom koos Staf Bruggen onder het motto "Geen rijker kroon dan eigen schoon" het eerste seizoen voor een exclusief Nederlandstalig repertoire?  In hoeverre was de visie op de podiumkunsten verschillend bij Caspeele en Bruggen?  Wat was het aandeel van het Duitstalige repertoire en voor welke Vlaamse stukken werd gekozen?  Welke regieopvattingen hielden de makers erop na?  Welke werken vonden genade in de ogen van de collaboratiepers en welke niet?  Hierbij dient uiteraard rekening gehouden te worden met de rol van de censuurdiensten.  Aan de hand van een precensuur (controle van de teksten) en een postcensuur (controle van de voorstellingen) bepaalde de bezetter in belangrijke mate de programmatie.  "Le national-socialisme ne sous-estimait pas le rôle du théâtre dans la vie publique […] Le ministère du Reich pour l'instruction populaire et de la propagande (waarvan de Vlaamse Propaganda-Abteilung rechtstreeks afhing, K.V.) exercait un contrôle étroit sur le répertoire, interdisant des oeuvres majeures du XXe siècle et une grande partie de la production contemporaine étrangère."[3]  In Gent bleek dit allemaal nog wel mee te vallen.  Toch zagen directeurs van culturele instellingen zich genoodzaakt extra op hun hoede te zijn.  Vaak kwam het tot schermutselingen.

De oorlog zorgde niet voor een stijlbreuk op dramaturgisch vlak.  Integendeel, de vooroorlogse tendensen werden voortgezet hoewel het accent (nog) meer op het volksnationale aspect kwam te liggen.  Van een stijlbreuk onder invloed van een nazistische dramaturgie was weinig of geen sprake.   Er  kwam een soort symbiose tot stand van allerlei elementen die reeds lang in de lucht hingen.  "Vooroorlogse opvattingen - de traditionele kunst- en literatuurtheorieën, bepaalde katholieke stellingnames en het gangbare spreken over de Vlaamse beweging en het verleden van Vlaanderen - en de door het nationaal-socialisme gevoede ideeën"[4] liepen vrijwel naadloos in elkaar over.   De vraag hoe dit alles vorm kreeg op scène, blijft een heikele kwestie.  Een semiologische analyse van een voorstelling als eindproduct blijft moeilijk bij gebrek aan voldoende audiovisueel materiaal.  De onderzoeker ziet zich dus genoodzaakt zich te beroepen op recensies uit de toenmalige (collaboratie-)pers die weinig of geen aandacht besteedde aan zaken als regie en scenografie.  Wel bleek het interessant om na te gaan welke criteria gehanteerd werden bij het al dan niet goed bevinden van een voorstelling in de schouwburg of de opera.  Meestal bleken deze criteria van extra-literaire of extra-theatrale aard te zijn.  Niettemin vertellen zij veel over de heersende artistieke smaak.  Ook toen gold theater als een momentopname van de maatschappij en had het een socio-culturele functie, iets waar de bezetter en de collaborerende pers  zich eveneens bewust van waren.  "A play is a social event or it is nothing," aldus Styan.[5]

2. HET DUITSE CULTUUR- EN PODIUMKUNSTENBELEID

2.1. Het Duitse cultuurbeleid en de culturele collaboratie

Op 10 mei 1940 viel het Duitse leger België binnen.  De Duitsers maakten korte metten met de Belgische weerstand en trokken in een razendsnel tempo landinwaarts.  Na de Achttiendaagse Veldtocht capituleerde België.  Vanaf 28 mei 1940 konden de Duitsers de Belgische staat als de hunne beschouwen. 

            Onder leiding van Von Falkenhausen werd een militair bestuur, de zogeheten Militärverwaltung, geïnstalleerd.  Deze had als voornaamste taak alle aspecten van het dagelijks leven zo snel mogelijk weer hun normale gang te laten gaan.   Aan het hoofd van de Verwaltungstab of militaire administratie kwam Militärverwaltungschef Reeder, die bevoegd was voor alle politieke, economische en culturele aspecten van het Belgische openbare leven.  Pas in juli 1944 zou in België de Zivilverwaltung ingesteld worden.[6]  De bezetter wilde de Vlamingen namelijk zo lang mogelijk in de waan laten dat ze niet geannexeerd zouden worden, maar dat ze na de oorlog zelfstandigheid zouden krijgen.[7] 

Op cultureel vlak onthield de Militärverwaltung zich van al te drastische ingrepen in het culturele leven.  Een overname van het strakke Duitse systeem, inclusief Kultuurkammer, leek hen onmogelijk.  Binnen de Militärverwaltung werd een groep belast met cultuur.  Aan het hoofd van deze groep stonden Werner Reese en Franz Petri.  Het zou vooral deze laatste zijn die het cultuurbeleid van de bezetter zou gaan bepalen.

Als assistent aan de universiteit van Bonn, verrichtte Petri heel wat onderzoek naar de taalgrens.[8]  Van 1930  tot 1935 studeerde hij aan de universiteit van Leuven.  Hij hield niet op te ijveren voor een Duits-Belgische verzoening en schreef in 1937 Germanische Volkserbe in Wallonien und Nordfrankreich, waarin hij de vroegmiddeleeuwse Germaanse aanwezigheid ten zuiden van de taalgrens behandelde.  Hoever het politieke engagement van Petri ging, was onduidelijk.   Enerzijds wees hij steevast elke politieke interpretatie van zijn wetenschappelijk onderzoek af, anderzijds bleef hij steeds dromen van een Nieuwe Orde.  "Petri zag in de gebrekkige toepassing van de taalwetgeving door de Belgische autoriteiten een invalshoek voor het Duitse bestuur om door tastbare verbeteringen op dit vlak de sympathie van de Vlamingen te winnen."[9]

Zowel Petri als Reese ijverden voor een nauwere samenwerking tussen Vlaanderen en Duitsland en kozen ervoor samen te werken met het Vlaams Nationaal Verbond van Staf Declercq.  In een van zijn rapporten schreef Petri dan ook:

Heute wird niemand verkennen , dass die Zusammenarbeit mit Deutschland für das Land und seine Zukunft eine Notwendigkeit im vollen Sinne des Wortes darstellt.[10]

Naast de uitbreiding van de culturele contacten met Duitsland, behoorde ook de reorganisatie van de culturele instellingen tot de doelstellingen van de bezetter.  Petri en Reese ijverden voor een verregaande ontzuiling van de culturele instellingen en voor een "volkspolitische Ordnung" van het culturele veld.[11]  Ten slotte wilde de bezetter de Franse invloed op de Vlaamse cultuur tegengaan om het land "kulturpolitisch in die Grenzen des deutschen Bereiches gegen de europäischen Westen einzubeziehen".[12]

Terwijl Petri en Reese het culturele beleid uitdachten, werd de afdeling "Kultur" van de Propaganda-Abteilung belast met de praktische uitwerking van hun beslissingen.  Tussen de Militärverwaltung en de Propaganda-Abteilung bleek echter niet alles van een leien dakje te lopen.[13]

            Petri en Reese opteerden ervoor aan te sluiten bij de vooroorlogse instellingen en organisaties en het bestaande culturele netwerk min of meer te behouden.  In tegenstelling tot Nederland, waar een Cultuurkamer naar Duits model werd geïnstalleerd, werden in Vlaanderen de leden druppelsgewijs vervangen door Nieuwe-Ordesympathisanten.[14]

Cyriel Verschaeve[15], die zijn Duitse voorliefde niet onder stoelen of banken stak, werd gebombardeerd tot voorzitter van de Nederlandse Cultuurraad, een instelling die reeds in 1938 was opgericht.  Hij werd daarin bijgestaan door onder meer Jef Van de Wiele en Filip de Pilleceyn.  Deze nieuwe cultuurraad kreeg tot taak eenheid te scheppen in het culturele leven en de betrekkingen met Duitsland aan te halen.  Daar de raad slechts een adviserende functie kreeg toebedeeld, bleef het aantal concrete resultaten zeer beperkt.

Ook de Federatie van Vlaamse Kunstenaars werd in 1940 omgedoopt tot de Kunstenaarsgilde.  Voorzitter Emiel Hullebroeck[16] ondertekende de nieuwe statuten waarbij Joden en vrijmetselaars uitgesloten werden.[17]  De Duitsers hadden een "Vlaamse overkoepelende kunstenaarsorganisatie" voor ogen, "naar middeleeuws corporatief model ingericht, inclusief de opgelegde graden van leerling, kandidaat, gezel en meester."[18]  De kunstenaarsgilde schoot echter te kort en eind 1941 ging de bezetter over tot de oprichting van Provinciale Kultuurdiensten met het oog op een efficiëntere organisatie van het culturele leven.

Op dit alles had het VNV een niet onbelangrijke invloed.  Het kan dan ook allesbehalve als toevallig beschouwd worden dat deze organisatie zoveel aandacht schonk aan de Vlaamse cultuur: "[h]et is evident dat een partij die zichzelf zag als de emanatie van het Vlaamse volk, er groot belang aan hechtte controle te verwerven over de culturele sector." [19] Een groot deel van de culturele sector was in handen van VNV-prominenten.  Een belangrijk figuur was A. De Poorter, de leider van de cultuurdienst van het VNV.  Vooral "Volk en Kunst", een overkoepelend VNV-orgaan van alle culturele organisaties, oefende heel wat invloed uit op het culturele leven.  

            Centralisatie was een van de kernwoorden in het cultuurbeleid van het VNV en de bezetter.  Men wilde oneerlijke concurrentie tegengaan en politieke invloeden uitschakelen.  "Het streven op cultureel gebied volgde wel een politieke lijn, maar geen van partijpolitieke aard.  De politieke lijn lag in het bewustmaken van alle volksgenoten van hun eigen nationaliteit."[20]  Zo werden alle toneelverenigingen bijeengebracht in de Algemene Toneelcentrale onder leiding van Frans Haepers, die heel wat sympathie voor de DeVlag koesterde.

Niet iedereen was echter gelukkig met de macht van het VNV.  Vooral de Propaganda-Abteilung "die in principe belast was met de uitvoering van het door de Militärverwaltung uitgestippelde cultuurbeleid, maar zich in de praktijk als organisatie van het Duitse Reichsministerium für Volksaufklärung und Propaganda nogal eigengereid gedroeg,"[21] had heel wat kritiek op de groeiende invloed van het VNV en ging steun zoeken bij Jef Van de Wiele en de DeVlag. 

Tot de hoofdopdrachten van de DeVlag behoorde het stimuleren van de Vlaams-Duitse betrekkingen.  Deze bekommernis zou onder andere leiden tot de organisatie van de zogenaamde Vlaams-Duitse cultuurdagen en tot het uitnodigen van Duitse gezelschappen in de grote Vlaamse schouwburgen.  De DeVlag was oorspronkelijk een culturele organisatie, maar werd al snel opgenomen in de structuren van de SS.  Geleidelijk aan verloor de culturele materie aan belang en spitste de DeVlag zich exclusief toe op de politieke collaboratie.  Toch zou ook het culturele leven tijdens de Tweede Wereldoorlog aanleiding geven tot veelvuldig bekvechten tussen het VNV en de DeVlag.

2.2.  Het podiumkunstenbeleid

Ook wat het theater betrof, was het voor de bezetter belangrijk dat alles snel zijn normale gang zou gaan.  Toch zag de bezetter in dat theater een belangrijk artistiek medium was en een bonte waaier van mogelijkheden bood.  Die konden gaan van "een zeer traditioneel Vlaamse idealistisch-didactische toneelconceptie in dienst van de culturele en zedelijke volksverheffing tot het meest perfide politiek-propagandistische theater dat op een militant-strijdvaardige wijze wereldbeschouwelijk gedachtengoed wil uitdragen."[22]  De nationaal-socialisten beschouwden het theater dus niet als een autonoom kunstwerk dat zichzelf tot doel had, maar als een middel tot informatieverspreiding, beïnvloeding of zedelijke verheffing.

            Philipp Vogel, toneelreferent van de Propaganda-Abteilung, hield samen met zijn medewerkers de programmatie van de schouwburgen nauwlettend in de gaten.  Er werd op toegezien dat er geen stukken van joodse auteurs gespeeld werden en dat er voldoende Duitse stukken op het repertoire stonden.  Stukken van Heijermans, toendertijd nochtans een zeer geliefd auteur, konden dus in principe niet meer.  Zo kreeg Staf Bruggen het aan de stok met de Duitse overheid, omdat hij volgens hen te weinig Duits werk programmeerde.  De Propaganda-Abteilung slaagde er zonder echte dwangmaatregelen in de opvoering van Franse toneelstukken ruimschoots door Duitse te doen vervangen.  Na een jaar bezetting was het aantal Duitse stukken reeds van 15% naar 45% gestegen.

2.3. Staf Bruggen en de Gentse KNS

De oorlog veroorzaakte een grondige omvorming van het theaterwezen.  Wat vroeger onmogelijk leek, werd plots mogelijk gemaakt door de bezettende macht.  "In nauwe samenwerking met de bezettende autoriteiten en - vooral - met Duitse theaterspecialisten die als regisseurs aan de heropende schouwburgen verbonden waren, namen vooraanstaande persoonlijkheden als J. Diels, S. Bruggen en A. Clauwaert de leiding van het Vlaamse toneelleven op zich." [23]  Het Vlaamse theaterwezen kreeg van de bezetter financiële en artistieke hulp en aanvaardde die gretig.

Tot voor de oorlog kende Gent geen eigen gezelschap.  Daar zou de bezetter al snel verandering in brengen.  Op 23 augustus 1940 benoemde de Gentse gemeenteraad Staf Bruggen tot directeur van de KNS.  Ook in vredestijd zou hij de meest aangewezen kandidaat geweest zijn.  In het toenmalige theatermilieu genoot hij groot aanzien door zijn activiteiten bij het Volkstoneel van De Gruyter.  Op één onthouding na, stemde de hele gemeenteraard dan ook voor Bruggen.[24]  Dat het stadsbestuur voor Bruggen koos, hoeft dan ook niemand te verwonderen.  Naarmate de Tweede Wereldoorlog naderde haalde hij de banden met het Vlaams-nationalisme en meer bepaald met het VNV aan.  In 1940 ondertekende hij het manifest van Staf de Clercq tot oprichting van de Volksbeweging.  Mede dankzij steun van VNV-prominenten werd Bruggen kort daarop directeur van de KNS, zo schrijft Gert Van Overloop in de Nieuwe Encyclopedie van de Vlaamse Beweging.[25]  Het zouden vooral zijn Vlaams-nationalisme en zijn contacten met het VNV zijn die aan Bruggen zijn post zouden kosten na de oorlog. 

            De operette, die tot voor de oorlog nog integraal deel uitmaakte van het repertoire van de KNS, werd overgeheveld naar de Opera.  De instelling van Bruggen zou enkel nog gesproken toneel in de Nederlandse moedertaal brengen.  Ook het Franstalige toneel verdween dus van het repertoire.

Niet alleen op artistiek vlak maar ook op organisatorisch vlak werd het een en het ander gewijzigd.  Het systeem van de concessie, waarbij de directeur de schouwburg voor zijn eigen rekening uitbaatte, werd afgeschaft en vervangen door "de aanstelling van een door de stad bezoldigd artistiek directeur."[26]  De directeur was dus niet langer alleen verantwoordelijk bij een eventueel deficit en de stad nam het grootste deel van de financiële risico's voor haar rekening.  Dit wou echter niet zeggen dat de KNS plots over massa's geld kon beschikken.  Het bleef erbij dat de schouwburg zich verder zou moeten behelpen met de beperkte financiële middelen die door de Gentse overheid ter beschikking gesteld werden, zoals verder zal blijken uit de perskritieken.

2.4. Hendrik Caspeele en de Vlaamse Opera

De Gentse Opera kende een gelijkaardige evolutie als de KNS.  Er werd een einde gemaakt aan het honderdjarig bestaan van de Gentse Opera en Hendrik Caspeele werd benoemd tot artistiek directeur, vijf weken voor de aanvang van het seizoen 1940-'41.  Ook hier werd door de bezetter mogelijk gemaakt datgene waar de Gentenaars en de "Vrienden van de Vlaamse Opera" reeds jarenlang voor ijverden: een op en top Vlaamse Opera in Gent.  Net als in de KNS werden in de Opera ingrijpende veranderingen doorgevoerd.  "Tijdens zijn vier jaar durende loopbaan slaagde Caspeele erin het artistieke peil op te voeren (mede dankzij Duitse artistieke hulp, KV) en tevens droeg hij ertoe bij dat de financiële en sociale toestand van de leden van het gezelschap kon worden verbeterd."[27] 

            Ook de benoeming van Caspeele kwam niet uit de lucht vallen.  Hij was "een gewaardeerd regisseur, libretto-schrijver en opera-kenner".[28]  Caspeele genoot echter vooral grote bekendheid dankzij zijn revues.  Opeenvolgend was hij directeur van het Scalatheater en van het grote Empire-theater, waar hij heel wat bijval oogstte met zijn revues.[29] 

            De artistieke ervaring van Caspeele gaf dus de doorslag bij zijn benoeming.  Niet alleen kreeg hij de steun van de Gentse socialistische schepen voor cultuur Désiré Cnudde, maar ook in de Duitse stadscommandant, die een groot operakenner heette te zijn, vond hij een trouwe supporter.  Merkwaardig genoeg stond Caspeele voor de oorlog niet op een al te goed blaadje bij de Duitse overheid.  Zo had hij immers in zijn revue Laat gaan dat gaat de draak gestoken met Adolf Hitler.  Ook in Komt kleir in de war werd Hitler tot protagonist gebombardeerd en werd hij zonder pardon gehekeld.  "Ook toen Caspeele reeds in Gent werkzaam was, dus na 1940, diende hij nog vaak zijn excuses over te maken voor het schrijven van die twee lasterlijke revues."[30]

Toch moet het belang van deze zogeheten anti-nazi activiteiten niet al te zeer benadrukt worden.  Tijdens de bezetting deed Caspeele er alles aan om de bezetter zo weinig mogelijk voor de voeten te lopen.  Verder onderhield hij goede relaties met Karl Jacobs, de Duitse contactpersoon bij de Gentse Propaganda-Staffel en een bekend Timmermansvertaler, die dikwijls tussenbeide kwam "onder meer om de jonge muzikanten en koorzangers die opgeroepen werden voor verplichte tewerkstelling in Duitsland, in het land te houden."[31]  In hoeverre men nu van collaboratie kan spreken wanneer men het over het beleid van Caspeele heeft, blijft een ingewikkeld kluwen van voor- en tegenargumenten. 

3. DE KONINKLIJKE NEDERLANDSE SCHOUWBURG

3.1. De visie van Staf Bruggen op theater

Voor Bruggen was theater in de eerste plaats een opvoedkundige en nationale aangelegenheid.  Hij koos er dan ook voor om zijn eerste speeljaar volledig aan het Nederlandstalige repertoire te wijden.  De ziel van het volk moest centraal staan, aldus Bruggen in Onze Toneelcronycke. 

Wij denken er geenszins aan om ons blind te staren op onze eigen produktie of om ons Vlaamsch tooneel tot een soort eiland te maken, dat daar eenzaam ligt midden het kultuurdomein der menschheid.  Integendeel!  Graag en gretig vangen wij het geluid op der wereldliteratuur, wier taal tot alle minnaars der schoonheid spreekt.  Doch, besef en bezit van nationale cultuur zijn immers de grondslagen geweest van elke natie die werkelijk met eer kwam postvatten onder de rij der volkeren.  Waar kunst gemeenschapsbezit wordt, kristalliseert de ziel van het volk het schoonst.[32]

De "traditionele heimatkunst"[33] en het klassieke Nederlandstalige repertoire stonden centraal.  Deze bekommernis om het eigen nationale verleden bleek wonderwel aan te sluiten bij de retoriek van de culturele collaboratie.  Zo zag het tijdschrift DeVlag[34] het theater als middel bij uitstek om haar idealen te verwezenlijken, daar theater in de eerste plaats gemeenschapskunst was.  "Theater moet het ganse volk opnieuw in contact brengen met zijn eigen nationale verleden en moet het anecdotisme en individualisme definitief achter zich laten."[35]  Ook de "gestolen" krant Vooruit zag in Bruggen de geknipte man om deze idealen te verwezenlijken: "[o]nze schouwburg moet een 'volksschouwburg' worden en dat zal Staf Bruggen verwezenlijken."[36]  Ook Bruggen zelf bleek niet vies te zijn van dergelijke woorden: "[o]nze taak bestaat er in het kontakt te houden met den geest en de ziel onzer voorgangers van wie wij bloedverwanten en erfgenamen zijn."[37]  Het theater in de KNS zou in de eerste plaats volksopvoeding zijn en moest bijdragen tot de creatie van een nieuw gemeenschapsgevoel.  De Vlamingen moesten opnieuw bewust gemaakt worden van hun eigen roots. 

Deze theaterpolitiek sloot perfect aan bij de nationaal-socialistische visie op theater.  Voor de nazi's moest theater in de eerste plaats völkisch zijn: "It was hoped that the plays would help to cement a sense of belonging to the Volksgemeinschaft and thus become an almost cultic ceremony in which the people celebrated their own racial identity."[38]

Voor Bruggen kon en mocht acteren niet langer vrijblijvend gebeuren.  De acteur was in de eerste plaats een opvoeder en elk theaterbezoek moest intellectueel verrijkend zijn voor de toeschouwer.  Bijgevolg verlangde hij van zijn medewerkers dat er voldoende aandacht zou besteed worden aan een degelijk programmaboekje en aan inleidende lezingen.

Naast de aandacht voor volksontwikkeling en voor de nationale cultuur, vatte Bruggen ook het plan op om enkele veranderingen aan te brengen aan de samenstelling van het gezelschap.  Ten eerste werd er komaf gemaakt met het vedettensysteem.  De rollen zouden verdeeld worden op basis van verdienste en niet op basis van populariteit.  Ten tweede moest er aan de homogeniteit van het gezelschap gewerkt worden.  Bruggen wou een gezelschap met mensen uit verschillende hoeken.  "Wat het Gentsch gezelschap betreft, dit is nog niet volledig samengesteld.  Het zullen in ieder geval de eerste krachten uit Gent zijn, ook uit het Vlaams Volkstoneel, met daarbij een paar jonge elementen voor opleiding,"[39] zo berichtte Vooruit.

3.2. 1940-'41: Geen rijker kroon dan eigen schoon

Op 5 september 1940 werd het nieuwe seizoen ingezet met De Pacificatie van Gent van Emiel Van Goethem[40].  De opvoering van dit stuk vormde voor Bruggen "een gelegenheid om met het stuk en de muziek van Peter Benoit nationale fierheid te demonstreren en in dit historische fresco zijn hele troep te presenteren".[41]  Door van wal te steken met een stuk over het eigen nationale verleden maakte de directeur reeds vanaf de eerste productie zijn ambities duidelijk.  Of het nu in de bedoeling van Bruggen lag of niet, zeker is dat zijn keuze voor dit stuk zonder meer werd goedgekeurd in Nieuwe-Ordekringen. 

            Ook in het Derde Rijk bestond er een omvangrijke traditie van historische drama's waarin het eigen verleden verheerlijkt werd.  Dat verleden moest de grootsheid van het nationale erfgoed en de superioriteit van het ras bevestigen en versterken.  "That what was required was a drama which raised historical events to a mythical level above reality.  The fate and character of the German people had to be visible in any dramatic representation."[42]  Ook in het tijdschrift DeVlag beschouwde men stukken als De Pacificatie en Jacob Van Artevelde van Verschaeve als zinvol en geoorloofd.  Naar aanleiding van de opvoering van een ander historisch drama, Napoleon op Sint-Helena van Jan Vuysters, was een collaboratiekrant zelfs wild enthousiast: "[n]og kwijlen we van verwondering. […] Zoo kompleet, zoo groot, zoo schoon was hij (Staf Bruggen als Napoleon, K.V.) dat dankzij hem Napoleon op Sint-Helena het schoonste historische toneelspel was dat we ooit mochten bijwonen."[43]  Het zoeken van inspiratie in het verleden zag men als "een poging tot herleving van de traditie als incarnatie van de eeuwige volkse waarden.".[44]  In Vooruit werd Peter Benoit die de muziek bij het stuk schreef, samen met Van Goethem naar voren geschoven als nieuwe beschermer van het Vlaamse erfgoed.  "Zijn Vlaamsche Festivals waren confrontaties van Germaansche muziek om de geesten en de gemoederen onzer jonge musici, ter bevruchting van hun eigen Germaanse gemoed, noordwaarts te richten."[45]  Volgens de journalist van Vooruit was Benoit als geen ander in staat om de volksziel in zijn muziek vorm te geven.

Na dit eerste historische drama volgde een bonte verzameling goede en minder goede blijspelen, kluchten en drama's uit het Nederlandse en Vlaamse repertoire, waarvan vele reeds eerder gebracht waren door het Vlaams Volkstoneel.  Anton Coolen, een van Bruggens persoonlijke favorieten, kwam tweemaal aan bod in de loop van het eerste seizoen.  Voor beide stukken, Kinderen van ons volk en De Vier Jaargetijden, stond de directeur uitzonderlijk zelf in voor de regie.  In Vlaanderen genoten de stukken van Coolen heel wat bijval in collaboratiekringen. Zo werd Coolen in Vooruit een "heimatschrijver" genoemd. [46]  De journalist in kwestie betreurde de naturalistische[47] trekjes in de Vier Jaargetijden en andere stukken, maar verheugde zich niettemin in de aanwezigheid van een "blij-eind slot waarin, als een natuurlijke afsluiting, de levensliefde en de levenseerbied worden beleden".[48]  Het is des te merkwaardiger dat de bezetter geen problemen maakte van de aanwezigheid van Coolen op de programmatie van de KNS.  In Nederland werd Coolen namelijk tot het verzet gerekend.  Ten eerste was hij een uitgesproken tegenstander van de Nederlandse Cultuurkamer en ten tweede weigerde hij in 1940 de zwaar aangebrande Rembrandtprijs.[49]  Het pleit dan ook voor Bruggen dat hij zijn artistieke smaak liet primeren op de toenmalige politieke context.

Ook de keuze voor De Vertraagde Film van Teirlinck was allesbehalve voor de hand liggend tijdens de bezetting.  Teirlinck was vast en zeker niet de literaire lieveling van de Duitsers.  "Deze antipathie van Duitse zijde hield wellicht verband met zijn expressionistische stijl en decadente levensvisie."[50]  Toch werd De Vertraagde Film zonder noemenswaardige incidenten opgevoerd in een regie van Michel Van Vlaenderen en aarzelde Vooruit niet om het drama in kwestie "het meest ophefmakende stuk uit ons modern repertorium" te noemen.[51]

            Ook met Max Havelaar wist de bezetter niet goed raad.  Regisseur Van Vlaenderen zorgde er echter voor dat de aandacht vooral ging naar de administratieve onrechtvaardigheid tegenover Douwers Dekkers, en minder naar de onderdrukking van de inlanders.  De sociale implicaties van het stuk werden zeker niet in de verf gezet.  "Alle bombast werd vermeden," zo schreef Vooruit veelbetekenend.[52]   Ook Op Hoop Van Zegen van Herman Heijermans glipte door de mazen van het Duitse censuurnet.  Heijermans was een jood en kreeg dus in principe geen kans meer op de planken.  Ook Veterman, die samen met Felix Timmermans En waar de sterre bleef stille staan schreef, was een jood.  Toch stonden beide stukken op het repertoire van de KNS.  Om moeilijkheden met de bezetter te vermijden, werden stukken van joodse en Angelsaksische auteurs vaak opgevoerd onder de naam van de vertaler.[53]  Desalniettemin werd Veterman als co-auteur van het stuk vermeld in Onze Toneelcronycke.  De naam van Felix Timmermans, die zeer vriendschappelijke banden met de bezetter onderhield, zal daar wel niet vreemd aan geweest zijn.  Daarenboven was het nog niet algemeen geweten dat Veterman een jood was.  Het volgende seizoen kwam men daar wel achter, met heel wat extra problemen als gevolg.[54]

De stukken van Teirlinck en Multatuli vormden slechts een uitzondering op het anders zeer egale repertoire.  Zoals reeds vermeld werd, waren historische drama's zeer en vogue.[55]  Verder koos Bruggen voor de burgerlijke sentimentaliteit van Nestor de Tière en voor een lange reeks onschuldige komedies zoals De Peer als Twistappel (E.W. Schmidts), Kwakzalver (Henri Dekking) en het ongemeen populaire De Wonderdoktoor (Jos Janssen).  Met De Goal bracht het gezelschap van de KNS zelfs een sportsatire die een ode aan de fair-play moest zijn.

Toch begaf Bruggen zich meermaals op glad ijs.  Zo regisseerde Michel Van Vlaenderen K.Z. 25, een zogeheten tropenspel van Frans Demers, die met beide voeten in de culturele collaboratie stond.  Met zijn oostfrontersdrama Wederopstanding schreef Demers wellicht het enige Vlaamse toneelstuk met een nationaal-socialistische inhoud.  De DeVlag aarzelde dan ook niet om hem tot winnaar van hun toneelwedstrijd uit te roepen.[56]  Wederopstanding was volgens de jury het enige stuk dat een weerslag bood van "die nieuwe baanbrekende Germaanse levenshouding en wereldbeschouwing".[57]  Ook Peter en Adinda van Willem Putman passeerde de revue tijdens het eerste seizoen.  Putman was zeker geen collaborateur van het allure van Demers, maar toch was ook hij niet aan de Duitse aantrekkingskracht ontsnapt. Tijdens de oorlog was hij stichter-voorzitter van de regionale Kultuurkamer in Kortrijk, verleende zijn medewerking aan de Brüsseler Zeitung en trok in de winter van 1941-42 met het gezelschap van Marcel Ameye, waarbij ook enkele acteurs van de KNS werkzaam waren, naar Hamburg, waar zijn stuk Mama's Kind opgevoerd werd in het kader van de Niederdeutsch-Flämische Bühnenwoche.[58] Merkwaardig genoeg was de collaboratiepers niet onverdeeld enthousiast over Peter en Adinda: er werd teveel gepsychologiseerd en te weinig ondernomen.  Daarenboven bleek een van de personages een dronken Duitse soldaat te zijn, een imago dat de Duitsers niet vonden overeenkomen met hun ideaalbeeld van de Duitse oorlogsheld.  Rudi Van Vlaenderen gaf in een interview met Herman Van de Vijver tekst en uitleg over het voorval: "het einde werd een beetje afgezwakt, Peter mocht niet blijven maar moest weggaan om ten strijde te trekken tegen het barbarendom en dan wist hij wel wat dat wou zeggen: hij ging dus naar het Oostfront."[59]

Op 13 maart 1941 kreeg de KNS het gezelschap van de Hanzastadt Schouwburg onder leiding van Alexander Spring over de vloer.  Het evenement was een organisatie van de DeVlag en bood de toeschouwers een dubbel programma aan: Broer en Zuster van Goethe werd op dezelfde avond opgevoerd als De Gebroken Kruik van Kleist.  In het Derde Rijk was vooral Kleist ongemeen populair. [60] Gustav Vicky maakte zelfs een filmversie van het stuk.  Uiteraard was de Vlaamse collaboratiepers razend enthousiast over deze Duitse gastvoorstelling en zij beschouwde de regie van Spring als een na te volgen voorbeeld.  "Het was een avond van zuiver kultureel genot zoals wij er nog dikwijls hopen te kennen.  Ons volk moet de klassieke kunst leren waarderen in haar schoonste uitingen," besloot de recensent van Vooruit.[61] In hoeverre Bruggen over dergelijke manifestaties (Duitse gastvoorstellingen, activiteiten van de DeVlag, vergaderingen, enzovoort) iets te zeggen had, blijft onduidelijk.  Het stadsbestuur was de eindverantwoordelijke en onderhandelde rechtstreeks met de bezetter.  Tekenend was dat geen van beide voorstellingen aangekondigd werd in Onze Toneelcronycke en dat kaartjes voor dergelijke activiteiten dienden afgehaald te worden op het secretariaat van de organiserende instantie.  Zeker is dat Bruggen het aan de stok kreeg met de Propaganda-Abteilung omdat hij niet genoeg Duitse stukken programmeerde.  Vandaar misschien zijn toegevendheid tegenover de bezettingsautoriteiten.

Het eerste seizoen van de vernieuwde KNS werd afgesloten met Verschaeves Jacob Van Artevelde, een ander historisch heimatstuk, "een apotheose en een orgelpunt bij een seizoen dat de bevestiging had gebracht van het eigen vermogen en talent."[62] De stukken van Verschaeve waren echter niet meteen de boeiendste en "door zijn taalwoeker en zijn veronachtzamen der wetten der dramatiek"[63] bleek zijn werk nagenoeg onspeelbaar te zijn. 

            Eens te meer was de collaboratiepers uiterst enthousiast.  Drama's als Jacob Van Artevelde toonden een duidelijke verwantschap met de Thingspiele,[64] nazi-massaspelen waarin één centrale held het volk aan zijn roots herinnerde.  De protagonist van een dergelijk massaspel was bij uitstek heroïsch en liefst bovenmenselijk.  De regisseur Carl Niessen, die aan de basis lag van de Thingspiele, oefende een aanzienlijke invloed uit op de Vlaamse dramaturgie, vooral op de gelijkaardige openluchtspelen zoals die plaats vonden in het Gravensteen of in het stadspark.  Hierbij dient echter opgemerkt te worden dat Verschaeve zijn historische drama's zeker niet baseerde op de Duitse nazi-dramaturgie, daarvoor werd bijvoorbeeld Jacob Van Artevelde te vroeg geschreven.  Wel werd voor de Vlaamse heimatstukken en de Duitse Thingspiele uit dezelfde bronnen geput, namelijk die van de Duitse romantiek.

Een van de voorstellingen van Jacob Van Artevelde  was gereserveerd voor de leden van Volk en Kunst en van de Kunstenaarsgilde, en werd voorafgegaan door een lezing van Albert Servaes.  Deze sprak de hoop uit "dat volgend jaar gelegenheid zou worden geboden aan talrijke Duitse groepen om te Gent op te treden, in wisselwerking met het Gentse gezelschap dat de Vlaamsche kunst doorheen Duitsland zou voeren."[65]  Servaes hoefde echter niet het volgende seizoen af te wachten.  Op 13 juni 1941 kreeg de KNS het Nederduits gezelschap van Hannover over de vloer dat onder leiding van Hans Harloff Swienskommedie ofte Krach um Yolanthe van August Hinrichs op de planken bracht.  Het stuk was ontzettend populair in Duitsland en zelfs Adolf Hitler zou het driemaal zijn gaan bekijken.[66]  Nog geen maand later kregen de Gentenaars De Man met de Grijze Slapen van Leo Lenz voorgeschoteld door het Thalia-Theater uit Hamburg.  Het stuk in kwestie was een van de vele onschuldige komedies zoals die toen in de mode waren.[67]

3.3. 1941-'42: een internationaal repertoire met een aanzienlijk Duits cachet

Indien men allerhande manifestaties van de DeVlag en andere collaborerende organisaties niet meerekent, komt men voor dit tweede seizoen aan een totaal van zesendertig stukken.  Van die zesendertig producties waren er twaalf van Duitse oorsprong.[68]  Een derde van het KNS-repertoire bestond dus uit Duitse stukken, wat meer was dan het aantal stukken van Nederlandstalige oorsprong.  Daarbij kwamen nog allerhande manifestaties zoals een optreden van de Hitlerjugend, een voordracht van Prof. Grimm over "das neue Europa", een Sang-und-Klangavond en een Bonte Avond.

            Het seizoen 1941-'42 werd meteen geopend met een Duitse klassieke auteur.  Op twintig september 1941 ging Egmont van Goethe in première in een regie van Michel Van Vlaenderen.  In het Derde Rijk stond Egmont model voor het historische stuk bij uitstek:[69] "at the end of the 1940's a critic argued that playwrights should take Schiller's Don Carlos and Goethe's Egmont as models of inventive historical drama."[70]  Een realistische, historisch verantwoorde beschrijving was geenszins nodig, zolang de Volksgemeinschaft haar eigen ziel in het werk kon terugvinden.  Een beetje bijschaven om ideologische en/of esthetische redenen was dus geen doodzonde.

            Voor deze Gentse productie verzorgde het orkest van de Opera de partituur van Beethoven.  Frans Roggen nam de rol van Egmont voor zijn rekening, Gaby Bouüaert die van Margareta van Parma, Edgar de Pont die van Willem van Oranje en Ernest Steenbrugge die van Alva.  Ook de jongeren kregen een kans op de scène.  Zowel Gilberte van den Branden als Frans Van Caeneghem en Victor Moeremans kregen een rol toebedeeld.  "De directie was er niet weinig trots op dat er hier eindelijk op een consequente manier jonge toneelkrachten voor jonge rollen aangesproken werden."[71]  De pers had alle lof voor de acteerprestaties en prees de regie en het decorontwerp van Michel Van Vlaenderen.  Bruggen zou voor zijn internationale (overwegend Duitse) seizoen de nodige aandacht krijgen dankzij deze openingsvoorstelling.  Niettemin stelde men in Volk en Kultuur de vraag of het gezelschap van de KNS wel over voldoende jong talent beschikte voor een dergelijke productie:

Een openingsvertoning met een dergelijk drama als première en met tenslotte ongeveer gansch het stel nieuw aangeworven jonge elementen, kan niet volledig perfect zijn.  Het is een onweerlegbaar feit dat alle diploma's ten spijt, het eerste kontakt met het grote publiek, zelden tot een totale bevrediging kan leiden, temeer wanneer men van meet af aan beladen wordt met Goethes Egmont. [72]

Toch was de (zwarte) pers niet steeds even enthousiast over de keuze van de Duitse stukken.  Zo liet M. Van Brugge, de toneelrecensent van Volk en Kultuur, dat eerder Diets- dan Duitsgezind was, zich nogal twijfelachtig uit over Kleermaker Wibbel, een komedie van K. Müller-Schlösser: "met zijn vijf bedrijven doet dit verouderde werk wat langdradig aan en de humor die de auteur getracht heeft erin te leggen, mist op menige plaatsen effect."[73] 

            Over Magda van Hermann Sudermann was de pers dan weer positief.  Hoewel hij het etiket van naturalist[74] met zich meesleepte, genoot hij een aanzienlijke populariteit in  nazikringen, temeer daar hij in de jaren '80 en '90 geprobeerd had het Duitse theater te vrijwaren van Franse invloeden.  De oorspronkelijke titel van het stuk, Heimat, zal ook wel bijgedragen hebben tot zijn succes in bepaalde kringen.  Ook het volgende seizoen zou Sudermann een plaatsje krijgen met zijn Sint-Jansvuur.  Ook Hauptmann, een collega-naturalist van Sudermann, genoot hetzelfde dubieuze statuut.  De nazi's wisten evenmin wat ze met hem moesten aanvangen met hem ondanks de nauwelijks verholen sympathie van deze schrijver voor het regime van Hitler.

Naast Duitse stukken stonden op het repertoire van de KNS uiteraard ook Italiaanse stukken.  De Italiaanse dramaturgie was om evidente redenen zeer populair in Nieuwe-Ordekringen.  Zowel de Duitse als de Italiaanse fascisten zagen theater als middel tot volksopvoeding.  Ook Mussolini waagde zich trouwens aan de toneelschrijfkunst en schreef in samenwerking met Forzano ondermeer een stuk over Napoleon dat in de Antwerpse KNS opgevoerd werd. 

Een van de hoogtepunten van het seizoen 1940-'41 werd Hendrik IV van Pirandello.  Diens werk werd merkwaardig genoeg steevast door de nazi's genegeerd.  Toch uitte hij reeds in 1923 zijn bewondering voor Mussolini en werd hij lid van de Italiaanse fascistische partij.[75]  Het enige stuk van zijn hand dat behoorlijk wat succes kende, was Hendrik IV.  "In spite of receiving the Nobel Prize for Literature at the end of 1934, Pirandello remained an acknowledged name rather than a performed playwright."[76]  Niettemin groeide het stuk in kwestie uit tot een van de grootste successen van het seizoen: "Hendrik IV is tot de mooiste vertoning van het toneeljaar uitgegroeid!"[77]

            De andere twee Italiaanse stukken, Dertig Seconden Liefde van Aldo de Benedetti en De Kus op het Perron van Alessandro de Stefani, waren van weinig betekenis.  Het ging om onschuldige komedies vrij van elke politieke ondertoon die ook door de Joodse Kulturbund gespeeld werden. 

Scandinavische schrijvers konden eveneens op redelijk succes rekenen tijdens de Tweede Wereldoorlog.  Vooral Ibsen deed het goed in "zwarte" kringen: "Ibsen enjoyed the privilege  not simply of being a great Nordic playwright ripe for recognition under a pan-German mantle, but also of Nazi attention dating from the 1920's."[78]  Niettemin slaagden noch de nazis noch de collaborerende groeperingen erin Steunpilaren der Maatschappij of De Volksvijand om te vormen tot pure propagandistische stukken.[79]  Ook de Joodse Kulturbund bracht Ibsen op de planken.

Wat de Franse stukken betrof, stonden er slechts twee geprogrammeerd voor het tweede seizoen, wat heel erg weinig was als men er rekening mee houdt dat tot kort voor de oorlog het Gentse repertoire en het publiek overwegend Franstalig waren.   Het gezelschap van Bruggen verzorgde Pas op voor de verf van René Fauchois en Mijn zoon de minister van Birabeau.  Het belangrijkste doel van de bezetter inzake Vlaams cultuurbeleid bestond erin elke Franse invloed te weren.  "Rompre par une propagande culturelle habillement dirigé l'influence française prédominante jusqu'ici," zo staan de doelstellingen in de rapporten van de Propaganda-Abteilung omschreven.[80]  Enkel onschuldige komedies konden nog door de beugel.  Dus wel Molière en geen Racine of Corneille.

Hetzelfde gold voor het Engelse theater met als twee grote uitzonderingen Shakespeare en de Ierse schrijver G. B. Shaw, Hitlers favoriete schrijver.[81]  Met zijn keuze voor Jeanne d'Arc van Shaw nam Staf Bruggen geen risico's: het stuk was een historiespel en de auteur was geliefd in Duitse kringen.  Nochtans was de Duitse liefde voor Shaw allesbehalve evident.  De Ier keurde de politiek van Stalin goed, genoot heel wat aanzien in socialistische kringen en was een felle anti-racist.  Toch werd Shaw de meest gespeelde niet-Germaanse auteur in bezet gebied.  "In academic circles he was given an Irish, anti-English gloss and associated with healthy 'non-Jewish' drama."[82]  De keuze voor Joan of Arc lag voor de hand: het was een historisch drama en sloot dus aan bij de Duitse Thingspiel-traditie.  Ook in het stuk van Shaw staat immers een heroïsche, haast bovenmenselijke protagoniste centraal die zich opoffert voor haar volk.  Daarenboven zagen de nazi's in Jeanne d'Arc de anti-Britse houding belichaamd.[83]   Ook bladen als DeVlag verheerlijkten deze figuur, die zij als de "incarnatie van het absolute" omschreven.[84]  In navolging van het Duitse nationaal-socialisme ging men het leven beschouwen als een radicale bevrijding die zelfs de dood of de eigen vernietiging tot gevolg kon hebben.  Ook in Volk en Kultuur weerklonk dezelfde retoriek: "De figuur van Jeanne, die gans het stuk beheerste, brandt van een diepmenschelijk gevoel en is zoo geladen met een tragische schoonheid, dat de raisonneur Shaw nauwelijks te herkennen valt onder den mystikus die het bovenmenselijke op het voorplan brengt."[85]  Met de keuze voor dit stuk van Shaw kon Bruggen dus niet beter aansluiten bij de toenmalige mode.

            Ook Shakespeare was razend populair in het Derde Rijk.  Ongeveer 3% van alle producties in het Derde Rijk waren van zijn hand.  Na Schiller was hij er de populairste auteur.  Nazistische critici benadrukten de affiniteit van Shakespeare met de Germaanse cultuur: "his country of origin may not have been a political ally (unlike Italy and Spain), but Shakespeare was so much part of German culture that the form in which he had become most familiar had to be defended against prominent rival."[86]  Het werk van de Engelse bard werd dus zonder probleem geannexeerd door de Duitsers.  Om ideologische problemen te vermijden kozen de nationaal-socialisten vooral voor de Shakespeariaanse komedies, waarbij Hamlet de grote uitzondering was.[87]  Vooral The Taming of the Shrew was ontzettend populair en opnieuw kwamen Bruggen & Co in het juiste vaarwater terecht met de programmatie van De Getemde Feeks in Gent.

            Heel wat problemen had de directie met Kerstnachtdroom.  Het betrof hier een bewerking van A Christmas Carol van Charles Dickens bewerkt door Renaat Veterman.  Veterman was een jood en een jood als bewerker kon volgens de Duitsers niet door de beugel.  Tijdens het vorige seizoen was Waar de Sterre bleef stille staan nog ontsnapt aan de Duitse censuur - de naam van Veterman stond zelfs vermeld in het programmaboekje - maar nu stuitte Kerstnachtdroom op een Duits veto.[88]  Uiteindelijk werd besloten dat regisseur Van Vlaenderen de bewerking voor zijn rekening zou nemen.  Links en rechts werden enkele veranderingen aangebracht en het veto werd opgeheven.

Voor het seizoen 1941-'42 stonden elf Nederlandstalige stukken op het programma[89].  Het Gentse publiek kreeg dus meer Duitse stukken dan Vlaamse of Nederlandse stukken te zien.  Deze theaterpolitiek was echter eerder een commerciële dan een ideologische keuze: "dat er in 1941-'42 veel meer Duitse stukken opgevoerd werden, was slechts gedeeltelijk door de tijdsgeest te verklaren: de Nederlandstalige voorraad was uitgeput en Duitse stukken lagen toch wat dichter bij de smaak van ons publiek dan Franse vaudevillestukken."[90]

Uiteraard kwam Anton Coolen, de persoonlijke favoriet van Bruggen, tweemaal aan bod.  Van De Klokkenluider nam de directeur zelf de regie voor zijn rekening.[91]  Vooral De Vreemdeling werd zeer positief onthaald: "het stuk is op en top toneelmatig en bovendien doordrenkt van een warmte en een kracht die weldadig aandoen."[92]  Eens te meer werd de nadruk gelegd op het heimatkarakter van het stuk.  De recensent verheugde er zich over dat opnieuw de "gezonde, hardwerkende volksklassen van het platteland" centraal stonden.[93]  De Vreemdeling zag hij als een pleidooi voor de traditionele gezinswaarden en het in stand houden van de familiebanden.  Uitzonderlijk aan deze recensie van Van Brugge is dat hij ook heel wat aandacht aan de regie besteedde.[94]  Van Vlaenderen had blijkbaar geopteerd voor een asymmetrisch toneelbeeld dat herinnerde aan het vooroorlogse expressionisme en was er door middel van goed doordachte scenische ingrepen in geslaagd de aandacht van de toeschouwer te manipuleren.

            Met De Leeuw van Vlaenderen was het andermaal raak.  Frans Meire had de roman van Conscience voor toneel bewerkt.   "Schrijver heeft er vooral naar gestreefd den epischen geest van het boek weer te geven, zonder zich angstvallig aan het anecdotische verloop te hechten."[95]  Het spreekt voor zich dat Bruggen en Van Vlaenderen met dit stuk op heel efficiënte wijze bij de actualiteit aansloten en heel wat Dietsgezinde geesten beroerden.  "Het ontstaan van het Dietsche zelfbewustzijn, is bovendien van een sterk actueel belang, dat op het volksgemoed immer diepen indruk maakt," aldus Van Brugge in Volk en Kultuur.[96] Regisseur Van Vlaenderen probeerde zo goed mogelijk de toenmalige tijdsgeest trouw te blijven in zijn enscenering.  De scène was een bonte wemeling van middeleeuwse klederdracht en de totale cast telde veertig dramatis personae.

            Op Pasen werd het Gentse publiek getrakteerd op een passiespel en kreeg het Jezus de Nazarener van Rafael Verhulst voorgeschoteld, "die des schrijvers religieuze obsessies en diens ondogmatische standpunten tegenover het Christendom in beeld bracht."[97]  Met dit paasspel kwam opnieuw een notoir collaborateur op het programma van de KNS te staan.  Verhulst stond bekend als een voorstander van de Duits-Vlaamse toenadering en als een bewonderaar van Hitler en diens nationaal-socialistische ideologie.  Verhulst stierf echter in 1941 en maakte de première van zijn stuk in de KNS niet meer mee.

            Ook Frans Demers kwam opnieuw ruimschoots aan bod.  Het Huis in de Storm, een stuk naar Wuthering Heights van Emily Brontë, werd enkele maanden later gevolgd door Eva.  Het stuk werd opgevoerd in de Gentse KNS op 8 juni 1942, ter gelegenheid van een "Solidariteitsfeest ten voordele van de Vlaamse Oostfronters".  Uiteraard kon en mocht een stuk van Vlaanderens enige Oostfronttoneelauteur hier niet ontbreken.  De opvoering van Eva werd voorafgegaan door een voordracht van Herman van Ooteghem[98] waarin hij de aanwezigen aanmaande tot moed en verantwoordelijkheidszin.  Hoewel de personages van het stuk gespeeld werden door amateurs, waren de recensenten onverdeeld positief.  Hoe kon het ook anders, want "het solidariteitsfeest was een uiting van nationaal-socialistische fierheid."[99]

Naast de officiële programmatie vonden er in de KNS heel wat nevenactiviteiten plaats.  Dergelijke activiteiten stonden in rechtstreekse verbinding met de culturele collaboratie en werden vaak georganiseerd door de DeVlag.   Het spreekt van zelf dat Bruggen er voor koos deze manifestaties niet in Onze Toneelcronycke aan te kondigen.  Hoogstwaarschijnlijk werd de zaal opgeëist door de Stadskommandatur en kon de directeur alleen maar zijn toestemming geven.  In 1941 en 1942 verzorgde de DeVlag nog heel wat culturele activiteiten.  Zo stond deze organisatie in voor een "Sang und Klang"-avond door de Gruppe Peter Schmitz, een voordracht van Friedrich Grimm over Das neue Europa en een Duitse bonte avond.  Verder was er ook een galadansavond met het ballet van Lily de Munter waarvan de opbrengsten naar Winterhulp gingen en een optreden van de Lünzburger Hitlerjugend georganiseerd door de Nationaal-Socialistische Jeugd Groot-Gent.

3.4. 1942-'43: het Nederlandstalige repertoire opnieuw aan de winnende hand.

Na een seizoen van Duitse overmacht, haalde het Nederlandstalige repertoire opnieuw de bovenhand.  Op het programma stonden dertien stukken van Nederlandstalige oorsprong tegenover elf Duitse stukken.  Toch kon de bezetter tevreden zijn: niet alleen was 30% van de stukken  van Vlaamse of Nederlandse hand, maar daarenboven was 75% geschreven door auteurs van "Germaanse" oorsprong.

In de keuze voor de Duitse stukken was er weinig verandering aangebracht.[100]  Net als vorig seizoen kregen ook de twee naturalisten Hauptmann en Sudermann opnieuw een plekje in de KNS-programmatie.  Zoals men het seizoen 1941-'42 het Goethe-seizoen zou kunnen noemen, stond nu het werk van Schiller centraal.  Samen met Shakespeare gold hij als de meest opgevoerde schrijver in het Derde Rijk.  Vooral Maria Stuart kende een ontzaglijk succes omdat de nazi's er een anti-Engelse houding in meenden te vinden.  Het was echter vooral het apolitieke en onschuldige List en Liefde dat ongemeen populair was.  Hierbij dient men in het achterhoofd te houden dat het werk van Schiller ook voor de oorlog ontzettend geliefd was in de toen nog niet bezette gebieden, ook in Vlaanderen.  De keuze van Bruggen voor Schiller hoeft men dus absoluut niet als een knieval voor de bezetter te zien.  Hoewel het een Duits stuk betrof, was de collaboratiepers niet eensgezind enthousiast over de tekst van List en Liefde.  "Bij een louter lezing van het stuk valt de jacht op effecten op en de, op vele plaatsen, zware melodramatiek," zo schreef Van Brugge in Volk en Kultuur.[101]  Niettemin vond de recensent het werk in de versie van Gilhuys nog best genietbaar.

            Verder stonden heel wat onschuldige, Duitse komedies op het programma, die de bezetter tevreden moesten stellen, en die tevens niemand voor het hoofd zouden stoten door al te expliciete politieke connotaties.  Toch was de collaboratiepers niet noodzakelijk razend enthousiast over elke Duitse komedie.  Zo beoordeelde Van Brugge Is dat 'n Reden? van Max Heye als "vrij inhoudloos" en maakte hij verder weinig woorden vuil aan de bespreking van dit stuk.[102] 

Merkwaardig genoeg werd het seizoen niet geopend met een Duits stuk, maar wel met een Noors: Peer Gynt van Hendrik Ibsen.  De muziek van Edvard Grieg werd gebracht door het orkest van de Opera onder leiding van Maurice De Preter.  Van het hele oeuvre van Ibsen beschouwde men Peer Gynt als het stuk dat het best aansloot bij de ideologie van de bezettende autoriteiten en dat de gepaste "nördliche" sfeer uitademde.  De "zwarte" pers was razend enthousiast: "we zouden Peer Gynt een toneelgedicht kunnen noemen, zoo diepmenselijk en beklemmend dat ons hart er soms bij stilstaat."[103]  De Nederlandse regisseur Charles Gilhuys maakte met dit stuk zijn officiële debuut in de Gentse schouwburg.  De kritiek prees vooral de aandacht die Gilhuys had besteed aan de zegging en aan de sfeervolle belichting die de duistere atmosfeer van "le Nord brumeux" moest oproepen.

De dag erop ging reeds een ander stuk in première: De Witte Kaproenen, een lyrisch drama van Lievevrouw en D'Hondt.  De begeleidende partituur van Oskaar Roels werd andermaal uitgevoerd door het orkest van de Opera onder leiding van dirigent Horens.  Het lyrisch drama was een genre dat een zeker succes gekend had in de negentiende eeuw en door Peter Benoit zelfs beschouwd werd als de nieuwe concurrent van de opera.  Uiteindelijk liep het allemaal niet zo een vaart en kende het genre niet de verwachte bloei.  In het lyrisch drama stond alles in het teken van het ritme.  Het gesproken woord, dat bij voorkeur aanleunde bij het poëtische taalgebruik, werd ondersteund door de muziek en vice versa.  Ondanks de verzorgde regie van Van Vlaenderen werd het een matig succes.  Het "poëtische" taalgebruik en de daarmee gepaard gaande ontoegankelijkheid zullen daar wel niet vreemd aan geweest zijn.

            Na De Witte Kaproenen volgden nog heel wat stukken van Nederlandstalige auteurs.  Zo schreef Willem Putman met Ik ben niet jaloers een vlotte komedie die heel wat bijval kende bij het Gentse publiek.[104] Van Brugge omschreef het stuk in Volk en Kultuur als "een zeer handig opgebouwd stuk dat standvastig boeit wegens den tintelenden geestigen dialoog, de bijna voortdurende spanning en het tikje mysterie dat de personages omweeft."[105]

            Met Antonio kreeg Herwig Hensen,[106] een andere jonge Vlaamse auteur, een kans op de planken van de Gentse KNS.  De verzamelde pers liet zich positief uit over dit stuk van een toen nog relatief onbekende auteur.  Velen prezen de aanwezigheid van diepmenselijke gevoelens in de protagonist.  Volk en Kultuur bombardeerde Antonio tot het hoogtepunt van het seizoen en prees vooral de regie van Charles Gilhuys.  Het decor bestond uit een geheel van vijf renaissance-bogen waarvan de positie bij ieder tafereel lichtjes gewijzigd werd.  Dit inventieve gebruik van een relatief sober decor, waarbij Gilhuys zich misschien had laten beïnvloeden door Edward Gordon Craig,[107] maakte het mogelijk zonder abrupte wijzigingen en in een minimum van tijd de sfeer en de indeling van de scène te veranderen.  Deze moderne enscenering zorgde voor een frisse wind door het KNS-gebouw en kon rekenen op de goedkeuring van publiek en van recensenten.

Verder werden niet alleen Gysbrecht van Aemstel en Beatrijs van onder het stof gehaald. Ook de Vetten en de Mageren, "een breugheliade" van Jos Janssens, werd voor het voetlicht gebracht.  Aan de basis van dit stuk lag in de eerste plaats een didactische bedoeling: "het was een poging om den geest en het werk van Breughel duidelijker te omlijnen en zuiverder tot het volk te brengen, dan dit tot heden werd gedaan."[108]   Janssens beschouwde Breughel als een soort flamingant avant la lettre, "omdat geheel zijn onsterfelijk oeuvre een krachtig en kleurrijk protest is tegen de veritalianisering van de Vlaamsche schilderkunst in dien tijd."[109]  De humor in het stuk bleek echter zeer conventioneel te zijn en het stuk van Janssens kende zeker niet hetzelfde succes als hij met zijn Wonderdoktoor bereikt had.  Regisseur Van Vlaenderen maakte van de enscenering een breugheliade in de letterlijke zin van het woord.  Het decor was schilderachtig en de kostuums heel erg kleurrijk, wat aan het geheel een zeer volkse sfeer bleek te geven.

Een stuk waarover alle recensenten vol lof waren, was Ik Ook van een zekere Luc Branswijck, die achteraf niemand minder dan Joris Diels bleek te zijn.  Ik Ook werd op dezelfde  hoogte geplaatst van Antonio en tot een van de beste stukken van het seizoen 1942-'43 gerekend.  "Onze Vlaamsche schouwburgen moesten het zich tot een plicht rekenen dit zeer verdienstenvolle werk op hun speelplan te nemen en het ware tevens te wenschen dat Noord-Nederland, dat tot nu toe zoo weigerig stond tegenover de productie van het Zuiden, wat meer interesse ging betuigen voor ons nationaal repertorium," zo stelde Van Brugge.[110]

Wat het Italiaanse theater betreft, was Pirandello opnieuw van de partij als ook Forzano, die reeds een stuk geschreven had in samenwerking met Mussolini.  Het aantal Franse stukken werd opnieuw tot een minimum beperkt.[111]  Op een uitzondering na (De Reis om de Wereld) ging het om zeer conventionele komedies, waaronder het onvermijdelijke De Burger-Edelman van Molière.

            Het Engelse theater werd vertegenwoordigd met een luttele drie stukken, waarbij Shaw niet kon en mocht ontbreken.  Van Shakespeare werd dit maal niet een van zijn komedies gekozen, maar het gezelschap waagde zich aan Hamlet, het enige niet-komische stuk van de bard dat ook regelmatig in Duitsland opgevoerd werd.  Gilhuys regisseerde en nam tevens de hoofdrol voor zijn rekening.  Om de veelvuldige ruimteveranderingen aan te duiden, maakte hij handig gebruik van rekwisieten en achtergronddoeken "die het milieu synthetisch opriepen."  Volk en Kultuur vond dit een goede oplossing om het naoorlogse expressionisme te omzeilen en om toch de ruimte op sobere wijze te suggeren.[112]  Daar de nazi's niet erg gesteld waren op het beeld van de immer twijfelende Hamlet, maakten zij (en ook Gilhuys bij de vertolking van zijn rol) van de jongeman een renaissancistisch denker die niet twijfelde, maar die eerst alle mogelijkheden rationeel overdacht om vervolgens te handelen.  London gebruikte in deze context de zeer geschikte term "heroic upgrading."[113]

Nieuw in dit seizoen was de uitgesproken aandacht die besteed werd aan het jeugdtoneel.  Met Kabouters in de Stad van Lode Cantens en Jan Zevenslag! door Carl Jacobs probeerden Staf Bruggen en zijn companen ook de kinderen naar de schouwburg te halen.  Toch bleek het niet zo evident te zijn dergelijke producties ineen te boksen.  Dit stelde ook Van Brugge vast: "ons gezelschap schijnt niet over de nodige gespecialiseerde krachten te beschikken om werk van dien aard op te voeren." [114]

Het aantal nevenactiviteiten georganiseerd door de DeVlag verminderde zienderogen.  De DeVlag raakte meer en meer betrokken bij de politieke collaboratie en ging de banden met de SS steeds nauwer aanhalen.  De culturele bekommernissen werden dus meer en meer naar de achtergrond verdrongen.  Wel stond de DeVlag nog in voor de organisatie van het Kerstfeest in de KNS, waarbij ironisch genoeg Kerstnachtdroom van de jood Veterman opgevoerd werd.  Verder organiseerde Arbeid en Vreugde een voordracht van Professor Van Beselaere.

3.4. 1943-'44: Duitse heimat versus De Charade

Het laatste oorlogsseizoen van de KNS bevatte eens te meer een belangrijk aantal Duitse stukken.  Opnieuw was een derde van de stukken (twaalf van de zesendertig) van Duitse hand, indien men het jeugdtoneel als integraal deel van het repertoire beschouwt.[115]  In de helft van de gevallen opteerde men voor onschuldige komedies van Duitse tweederangsauteurs, waarover ook de pers slechts matig enthousiast was.  Zo vond Van Brugge de inhoud van 'N Kerel van een Vrouw "niet bijster interessant".[116]  Kleine Wals in La-mineur van Hans Müller daarentegen kon wel bekoren.  In deze komedie nam de auteur van Kleermaker Wibbel het liefdesleven van Chopin en George Sand als uitgangspunt. 

            Naast het verplichte naturalistische stuk van Sudermann, kregen de Gentenaars met De Zeventienjarigen van Max Dreyer en met De Duivel in de Vrouw van Karl Schönherr twee mooie staaltjes van Duitse heimatkunst in de maag gesplitst.  In beide gevallen werd geopteerd voor een klassieke enscenering waarbij de nadruk vooral lag op het folkloristische en realistische element.

Niet alleen komedies en heimatstukken stonden op het programma van de KNS tijdens het seizoen 1943-'44.  Het KNS-gezelschap bracht ook twee meesterwerken uit de Duitse literatuur: Don Carlos van Schiller en Faust van Goethe.  Het was Joris Diels die de vertaling van de Oer-Faust voor zijn rekening nam.  Dat noch het stuk noch zijn auteur enig probleem van welke aard dan ook voor de bezetter vormde, werd  hierboven duidelijk gemaakt.  Reeds lange tijd had men gezorgd voor de creatie van een nazi-Faust.  Het werd een ophefmakende voorstelling, die door de recensent van Volk en Kultuur zeer geslaagd en zeer gewaagd werd bevonden: "gewaagd om vijftien scènes zonder draaitoneel te spelen, geslaagd vermits deze scènes, dank zij een vernuftige decoropstelling, elkaar opvolgden zonder te grote gapingen."[117]  Ook voor het decor waren er woorden van lof.  Zo wist men met behulp van een subtiel spel van lijnen en kleuren een dom in gotische stijl te suggereren.

Merkwaardig genoeg werd het nieuwe seizoen niet geopend met een Duits, Vlaams of ander "Germaans" werk, maar met Het Meisje van Arles, "een staaltje van Franse heimatkunst."[118]  Voor dit melodrama van Alphonse Daudet schreef George Bizet de muziek die in de KNS werd uitgevoerd door het orkest van de Gentse Opera onder leiding van Maurice De Preter.

De (collaboratie)pers kon er niet om lachen en vond een Frans stuk als openingsvoorstelling van een nieuw seizoen een belediging voor het Gentse publiek.  Zo luidde het in Volk en Kultuur: "[d]e openingsvertoning moet aldus ongeveer als de toetssteen beschouwd worden waarmede de toeschouwers, en de waarde van het gezelschap en het artistiek gehalte van het repertorium moeten kunnen meten.  Dit jaar is zulks niet het geval geweest: men is van wal gestoken met een Frans melodrama."[119]  Ook Vooruit vond de keuze voor dit stuk ongeoorloofd en getuigend van slechte smaak.  Uit de Franse literatuur volgden verder nog Marguerite Gautier van Alexandre Dumas en het overbekende De Dames met de groene Hoedjes van Germaine Acremant, "een gemoedelijke komedie" over het intrieste leventje van vier oude vrijsters.  In het kader van het Jeugdtoneel kregen de jongeren nog Ezelsvel van Henri Ghéon voorgeschoteld.

Ook wat het Italiaanse en Engelse theater betrof,  werd hetzelfde stramien gevolgd als tijdens de twee voorgaande seizoenen.  Voor het Italiaanse theater betekende dit opnieuw een stuk van Pirandello, voor het Engelse theater opnieuw de onvermijdelijke Shaw (ditmaal met De Vlinder) en de al even onvermijdelijke Shakespeare met Othello en De Getemde Feeks.  Othello was een van die stukken waar de nazi's niet goed raad mee wisten.  Ten eerste was de protagonist een zwarte en ten tweede een zwakkeling die zich blindelings liet leiden door passies en hartstochten.  Voor het eerste probleem werd al snel een oplossing gevonden: "Othello was thus rather interpreted as a light-coloured 'Moor' rather than a 'negro' to avoid a racist conundrum."[120]  Voor het tweede probleem had ook recensent Van Brugge niet meteen een oplossing.  De impulsiviteit van Othello vond hij dan ook moeilijk te begrijpen: "de handeling is vrij naïef en zelfs melodramatisch."[121]  Niettemin werd Othello een groot succes.

Verder kwamen uit het internationale repertoire de volgende stukken nog aan bod: Moederliefde van de Hongaarse schrijfster Klara Bihary, De Steunpilaren van de Maatschappij van Ibsen, Paschen van Strindberg en Antigone van Sophocles.  Vooral met dit laatste stuk oogstte de KNS heel wat lof.  Men prees de moderne en eigentijdse regie waarbij men uitgegaan was van uitgepuurd lijnenspel.  Ook de kostuums waren gebaseerd op de strenge klassieke stijl.  De koren waren niet zoals gewoonlijk een statisch element, maar ze namen deel aan de actie.  Dit alles had een modern en sober toneelbeeld tot resultaat.  Toch was men een klein detail uit het oog verloren: "men had er echter rekening mee dienen te houden dat de polshorloges niet uit dien tijd dagtekenen."[122]

Voor het laatste seizoen hadden Bruggen en zijn medewerkers zes stukken uit het eigen taalgebied gekozen.  Tijdens het seizoen 1943-'44 kwamen er dus dubbel zoveel Duitse als Nederlandstalige stukken aan bod.  Niettemin stond het hele seizoen in het teken van de creatie van een van de hoogtepunten van de Vlaamse toneelliteratuur: De Charade van Advent van Johan Daisne. [123]

            Bruggen en Van Vlaenderen veroorzaakten met dit stuk een bescheiden relletje in de Vlaamse culturele wereld.  In Nieuwe-Ordekringen, waartoe ook enkele acteurs van de KNS zelf behoorden, meende men in De Charade vrijmetselaarsmotieven te ontdekken.[124]  Het stuk zou niet in overeenkomst geweest zijn met de Vlaamse volksaard en dus gevaarlijk.  Van Vlaenderen, die de reputatie had een socialist te zijn,[125] werd beschuldigd van culturele sabotage en hij werd twee weken aangehouden.  Niet alleen De Charade lag aan de basis van Van Vlaenderens aanhouding.  Tot groot ongenoegen van enkele Nieuwe-Orde-aanhangers binnen het gezelschap had de regisseur enkele repitities gepland op hetzelfde moment als een opvoering van een stuk geregisseerd door Heinrich George.  In Ten Huize van... haalde Daisne nog een andere mogelijke verklaring aan:

"Ik heb met dat stuk de haat van de collaboratie op de hals gehaald omdat ik daarin, denkende aan Couperus in verband met dat clubje (gesticht door de directeur van een filmotheek en waarin alle personages een dubbele rol spelen, K.V.) spreek van de "witte soos".  Bij de opvoering meenden sommigen dat ik de "witte brigade" had bedoeld, temeer daar in het stuk geschoten werd."[126]

De hele hetze rond dit stuk zou er voor zorgen dat Daisne na de oorlog tot de verzetsschrijvers werd gerekend.  Merkwaardig genoeg bleek de collaboratiepers niet al te veel aanstoot te nemen aan de zogenaamde vrijmetselaarsmotieven.  Laagland, een blad dat nauw aanleunde bij de DeVlag deed alsof zijn neus bloedde. Ook Volk en Kultuur zag er weinig graten in.  Van Brugge wijdde zelfs een uitgebreid artikel aan De Charade waarin hij nauwgezet de betekenis van het magisch realisme uit de doeken deed.  Zijn grootste kritiek bestond erin dat dergelijke stukken niet geschikt waren om gespeeld te worden: "In de poëzie waar de droom zich kan uitleven en in den film met zijn onbeperkte technische mogelijkheden om het bovennatuurlijke aanvaardbaar te maken, heeft het magisch realisme meer kansen dan op het toneel."[127]   Het gebrek aan conflict in De charade maakte het als stuk te ontoegankelijk voor een doorsnee toeschouwer.  Ook nu nog is deze kritiek van toepassing: het stuk leest als teksttheater en vertoont een onontkoombaar gebrek aan opvoeringsgerichte kwaliteiten.  "Heel wat uitweidingen van de auteur hebben niets te maken met een scenario, vertellen te veel zaken die op de bühne gewoon niet gerealiseerd kunnen worden."[128]

Van Vlaenderen had aan de hand van verschillende "rationeel aangelegde plans"[129] gezorgd voor een afzonderlijke ruimte voor elke droomfase.  Niettemin bleef de regisseur min of meer trouw aan de werkelijkheid bij de bouw van het decor, met het oog op de herkenbaarheid van het geheel.  De droomsfeer werd vooral gesuggeerd door een handig gebruik van het licht.

4. DE KONINKLIJKE STADSOPERA

4.1. Caspeele tussen opera en operette

Toen Hendrik Caspeele de post van directeur bij de Gentse Opera betrok, had hij een d