Inleiding

Deze thesis handelt over de vroeg-Spaanse cinema van 1896 tot 1939. Zij werd geschreven voor diegene die zich na een cursus filmgeschiedenis op basis van A. Cook’s A History of Narrative Film de vraag stelt: ‘Hoe zit het met het ontstaan en de ontwikkeling van de cinema in Spanje?’. Cook’s boek besteedt immers slechts een kleine tien pagina’s aan de Spaanse film, meerbepaald aan Luis Buñuel en de ‘nieuwe Spaanse cinema’. Dit werk wordt aanzien als leider in zijn domein en is het studiemateriaal van studenten aan meer dan 325 hogescholen en universiteiten. Voor hen blijft de Spaanse filmgeschiedenis bijgevolg een gesloten boek. De ambitie om deze lacune in het wetenschappelijke domein van de filmgeschiedenis een invulling te geven ligt dan ook aan de basis van de keuze van mijn thesisonderwerp. Een onderwerp waarover in het verleden trouwens in alle talen, en zeker in de Nederlandse literatuur, werd gezwegen. Sommige auteurs beweren zelfs dat er over dit onderwerp überhaupt niet veel te vertellen valt. José María García Escudero bijvoorbeeld, beweert in zijn Historia en Cien Palabras del Cine Español dat deze periode uit de Spaanse cinema samen te vatten valt in 100 woorden, waarvan de eerste twaalf de volgende zijn: ‘Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual ni técnicamente’[1]. Op zijn manifest kwam veel reactie, onder andere van Luciano González Egido. Hij benadrukt dat het niet mogelijk is om films te scheiden van de tijd waarin ze gemaakt werden. Een nieuwe historische ervaring in de maatschappij brengt een nieuw type cinema met zich mee, zo stelt hij (Santos Fontenla, 1966, p. 27). Ook Santiago San Miguel reageerde in de decemberuitgave van Nuestro Cine in 1962 op de ‘cien palabras’ van García Escudero. Net als González Egido benadrukt hij de noodzaak te refereren naar de maatschappelijke omstandigheden waarin de films gecreëerd werden. En daarvoor, zo stelt hij, ‘serían necesarias bastantes más de cien palabras’[2] (Santos Fontenla, 1966, p. 28).

Cesar Santos Fontenla, de auteur van Cine Español en la Encrucifiada, schrijft in 1966 dat de tijd gekomen is om te stellen dat er wel degelijk een vroeg-Spaanse cinema bestond. Ook ik ga, een kleine 40-tal jaren later, pogen aan te tonen dat deze vroeg-Spaanse cinema niet alleen bestaan heeft, maar ook zeer levendig was en banden vertoonde met de toenmalige sociale, economische en politieke realiteit. Geen gemakkelijke opdracht, want veel van de informatie is verloren gegaan en het materiaal dat de tand des tijds heeft doorstaan is in slechte staat. Weinig informatie is te vinden over het aantal, de datering en het auteurschap van een groot percentage van de filmproductie. Dateringen verschillen naargelang data van de productie, data van de toestemming verleend voor de productie, data van de première en dergelijke. Auteurschappen zijn vaak onduidelijk omdat technische fiches niet duidelijk of opzettelijk verkeerd werden ingevuld. Lengtes van de films variëren omdat er vaak verschillende montages werden gemaakt. Bovendien werd een groot deel van de eerste Spaanse films vernietigd. Uit het tijdperk van de stille Spaanse cinema voor 1940 zou nog minder dan tien procent overgebleven zijn, van voor 1930 daalt dit percentage naar slechts drie procent (Rodríguez Merchán, 24/10/2003). González López is iets positiever en stelt dat van de stille cinema in Barcelona, het productiecentrum tot in 1915, een tien procent zou overgebleven zijn (González López, 2001, p.2). Redenen voor dit grote verlies aan historisch materiaal zijn meervoudig. De succesparadox stelt dat de meest succesvolle films van toen het meest gedraaid werden en bijgevolg versleten tot stuk gespeeld zijn. Een tweede oorzaak is de recyclage van stille films voor geluidsfilms. Bovendien werden ook heel wat films opnieuw gemonteerd en de films die niet door brand vernietigd werden ten gevolge van het brandbare nitraat waaruit de filmstrips waren vervaardigd, vonden geen opbergplaats. Het eerste Spaanse Filmarchief, de Filmoteca, dateert immers uit 1953. Het gevolg is dat de cinematografische geschiedschrijving van de vroeg-Spaanse cinema eens te meer reconstructies zijn, opgebouwd uit stukjes -vaak dubbelzinnige- informatie. Veel bronnen spreken elkaar dan ook tegen, zelfs in één en dezelfde bron werden meerdere tegenstrijdigheden gevonden. De ‘waarheid’ zal wel nooit te achterhalen zijn. Bovendien zijn vele van de onwaarheden in de loop der tijd dogma’s geworden. Bij het doornemen van de bestaande literatuur bleek immers dat auteurs elkaar vaak letterlijk kopiëren, zonder zelf onderzoek te verrichten naar de waarheidswaarde van wat neergeschreven werd. Deze thesis wil niet trachten de discrepanties tussen de verschillende auteurs te verdoezelen, maar deze eerder in de verf zetten. Aan de hand van het materiaal dat ik in België vond en na een bezoek aan het filmarchief van Barcelona werd een eerste constructie opgebouwd. Deze constructie bleek na een eerste gesprek met Eduardo Rodríguez Merchán, professor Spaanse filmgeschiedenis aan de Facultad de Ciencias de la Información, Universidad de Complutense, enorm veel fouten te bevatten. De literaire bronnen waarop de eerste versie gebaseerd was, en dus de enige die voor Belgische studenten min of meer beschikbaar zijn, dateren quasi allemaal van voor 1996. Dit jaartal is voor de Spaanse filmgeschiedenis fundamenteel want in dit ‘heilige’ jaar werden meer fondsen vrijgemaakt voor historisch cinematografisch onderzoek dat vooral aandacht besteedde aan de geschreven pers en vele nieuwe zaken kwamen bijgevolg aan het licht. De historieschrijvers bleken in het verleden talrijke onjuistheden neergepend te hebben en een update van de geschiedenisboeken bleek noodzakelijk. Deze update liet echter even op zich wachten, ook in Spanje. In België wacht men nog altijd. Mijn eerste geschreven versie werd dan ook onderworpen aan een update op basis van boeken die volgens E. Rodríguez Merchán de meest ‘correcte’ en ‘volledige’ zijn in het domein. Ik ben er mij van bewust dat ook hij een keuze maakt maar verkies deze te volgen, sommige uitgestoken handen moet men grijpen. De visies uit het verleden zijn eveneens in de thesis opgenomen opdat de personen die deze thesis ter hand nemen nadien niet zouden botsen op inconsistenties met andere geraadpleegde bronnen en opdat men zou weten dat het verhaaltje ooit anders verteld werd. Ook toen dacht men de ‘waarheid’ neer te pennen. Deze thesis probeert met andere woorden een kritische blik te werpen op een stukje gecontesteerde Spaanse filmgeschiedenis. Een relevante opdracht, want de vroeg-Spaanse cinema bevat de basis van een aantal karakteristieken die nog steeds de hedendaagse Spaanse film conditioneren.

 In vier achtereenvolgende hoofdstukken wordt er door een 40-tal jaren Spaanse filmgeschiedenis gewandeld. Hoofdstuk één behandelt het ontstaan en de ontwikkeling van de stille cinema in Spanje in de periode 1896-1920. De jaren ‘20 van de 20^ste eeuw komen aan bod in hoofdstuk twee. Hoofdstuk drie behandelt vervolgens de overgang naar en de ontwikkeling van de geluidsfilm in de vooroorlogse republikeinse cinema om zo tenslotte, in hoofdstuk vier, de Spaanse filmgeschiedenis tijdens de burgeroorlog (1936-1939) weer te geven. Om de continuïteit tussen de hoofdstukken te garanderen kent elk hoofdstuk een gelijkaardige opbouw. Telkens wordt gestart met een contextualisering van de cinematografische ontwikkelingen in een paragraaf die de politieke, sociale en economische toestand van de betreffende periode behandelt. In een tweede paragraaf komen de belangrijkste regisseursnamen en filmtitels aan bod. Vervolgens bespreken we productie, distributie en exploitatie in de vigerende periode om in een afsluitende paragraaf te bekijken hoe publiek, pers en overheid reageerden op de toenmalige Spaanse cinematografische wereld. Van deze algemene lijn zal vooral in hoofdstuk vier afgeweken worden omwille van de duidelijke opsplitsing van de cinematografie in de twee strijdende kampen. In het geheel werden eveneens twee filmanalyses opgenomen. De films werden geselecteerd uit de 15 filmbanden die beschikbaar waren in het filmarchief van de Facultad de Ciencias de la Información, Universidad de Complutense, Madrid. Deze 15, waarvan een lijst te vinden is in Bijlage 1, werden gekopieerd en zijn nu dus ook beschikbaar in het filmarchief van het Departement Communicatiewetenschappen, Faculteit Sociale Wetenschappen, van de K.U.Leuven. De keuze voor La Aldea Maldita (1929) van Florián Rey en La Verbena de la Paloma (1935) van Benito Perojo lag voor de hand. De twee regisseurs zijn dé belangrijkste vertegenwoordigers van de Spaanse cinema van de jaren ’20 en ’30 van de 20^ste eeuw. Bovendien neem ik met de analyse van La Aldea Maldita (cf. hoofdstuk 2) hét meesterwerk van de Spaanse stille cinema onder handen, terwijl La Verbena de la Paloma (cf. hoofdstuk 3) één van de meest representatieve en interessantste werken uit het topjaar van de Spaanse productie is. Het aantal analyses blijft beperkt tot deze twee omdat de keuze van een film van gelijk welke andere cineast eerder arbitrair zou zijn in het licht van de belangrijkheid van Rey en Perojo. Bovendien kost een grondige analyse al snel een 30-tal pagina’s en binnen het bestek van een thesis moeten bijgevolg keuzes gemaakt worden. Het volstaat hier dan ook te zeggen dat voor de weinige fictiefilms geproduceerd tijdens de burgeroorlog zij, indien van escapistische aard, meer evolueerden in de richting van de Amerikaanse Hollywoodfilm. De fictiefilms van propagandistische aard zochten eerder aansluiting bij de Sovjetcinema. De thesis wordt afgesloten met een besluit, waarin ik aan de hand van de doorgenomen literatuur kort de veertig jaar samenvat en de grootste verdiensten maar ook gebreken van deze periode in de Spaanse filmgeschiedenis distilleer. De afsluitende opmerking komt uit de emailenquête van E.C. García Fernández.

1. Het ontstaan en de ontwikkeling van de stille cinema in Spanje (1896 – 1920)

In deze eerste paragraaf bekijken we eerst kort de maatschappelijke context van Spanje aan het einde van de 19^de en het begin van de 20^ste eeuw. Vervolgens behandelen we in een tweede deel de pioniers van de vroeg-Spaanse cinema. Naast belangrijke namen als Alexandre Promio, vader en zoon Gimeno, Fructuoso Gelabert, Segundo de Chomón en de broers de Baños, wordt duidelijk dat onder de geschiedschrijvers van de vroeg-Spaanse cinema drie polemische kwesties te distilleren vallen. Het gaat om de discussie omtrent de eerste cinematografische projectie in Madrid, de eerste Spaanse film geproduceerd door een Spanjaard en de eerste Spaanse fictiefilm. In een derde onderdeel komen productie, distributie en exploitatie aan bod. Hierbinnen wordt in het onderdeel productie nog een onderscheid gemaakt tussen de productiehuizen in Barcelona en Madrid en de algemene kenmerken van de productie tussen 1896 en 1920. Tenslotte kijken we in een vierde en laatste onderdeel naar de reactie van het publiek en de overheid op het nieuwe medium.

1.1. De politieke, sociale en economische toestand aan het einde van de 19de eeuw

D’Lugo stelt, samen met een aantal andere schrijvers, dat de Spaanse cinema in vele opzichten een microkosmos is van de spanningen en conflicten die Spanje aan het einde van de 19^de en het begin van de 20^ste eeuw heeft gekend. Spanningen en conflicten die voortkwamen uit de strijd tussen de isolerende effecten van het Spaanse culturele traditionalisme enerzijds en de modernisatie die zich op internationaal vlak steeds verder doorzette anderzijds. De spanningen zouden uiteindelijk culmineren in de drie jaar durende burgeroorlog (cf. infra). De Spaanse cinema is, als culturele instantie, inderdaad nauwelijks te scheiden van de politieke en sociale gebeurtenissen die de Spaanse cultuur, verscheurd tussen neigingen naar lokalisme en internationalisme, hebben gevormd. Laten we dus even naar die politieke, sociale en economische geschiedenis kijken.

Het einde van de 19^de eeuw was een periode van politieke instabiliteit. In 1885 stierf Koning Alfonso en de regentenperiode onder leiding van zijn vrouw, María Cristina van Habsburg, werd gekenmerkt door privileges voor de oligarchieën en machtige landheren. Het Pact van El Pardo, waarin de liberalen de constitutionele orde en het regentschap van María Cristina respecteerden in ruil voor de regeringsovername, kan hier mede de oorzaak van zijn (Oskam & Safon, 1993, p. 169). De Cinematograaf (Cinématographe) deed zijn intrede in Spanje tijdens de tweede regering van Antionio Cánovas del Castillo, eerste minister die in 1897 vermoord zou worden (cf. infra) (García Fernández, 2002, p. 19). Op economisch vlak stond de Spaanse economie ver achter in vergelijking met de ontwikkelde industrielanden en was de Spaanse handelsbalans vrijwel voortdurend negatief. Verschillende agrarische crisissen versterkten de armoede in het hele land en de vraag naar separatisme van de verschillende regio’s groeide. Toch bleef de katholieke Kerk dominant en behield zij de heerschappij, samen met het leger en de adel. Spanje telde rond de eeuwwisseling 18,2 miljoen zielen en deze vormden een voornamelijk geïsoleerde, voor 91% landelijke bevolking. De bovendien voor 51% analfabete bevolking was zich niet bewust van wat er gaande was in hun land, laat staan in het buitenland. De rondreizende filmshows, of ‘barracas’ genaamd, en de openluchttheaters vormden één van de eerste confrontaties van de Spanjaarden met de 20^ste eeuw zoals deze zich in andere landen voordeed en maakte vergelijkingen van de sociale toestand mogelijk. Het gevolg was een proces van zelfonderzoek, een groeiend besef van de achterstand en stagnatie van het eigen land en een groeiende vraag naar autonomie van Catalonië en het Baskenland (Stone, 2002, pp. 15-16). In 1897 kwam Cánovas del Castillo, de man die het tweepartijstelsel in Spanje introduceerde, met aan de éne kant de socialistische partij (PSOE ) en aan de andere kant de liberale partij (PL), om in een anarchistische aanslag. Reacties van arbeidersbewegingen bleven niet uit. Vooral in Barcelona, het centrum van de politieke en sociale onrust, werd hevig gestreden (Oskam & Safon., 1993, pp. 143-144). Ook de intellectuele wereld, vaak de Generatie van 1898 genaamd, onder leiding van Miguel de Unameno, reageerde. Tot deze Generatie behoorden daarnaast onder andere Maetztu, Azoríu, Pío Baroja, Antonio Machado, Ramón M.^a del Valle-Inclán, Àngel Guimerá,... Een generatie die trouwens van betekenis zou zijn voor de cinematografie, want hun publicaties dienden vanaf de jaren ’10 als narratieve leiddraden voor de productie van langspeelfilms (García Fernández, 2002, p. 20). De crisis van 1898 drong zich op. Terwijl de imperialistische opmars van andere landen in volle gang was, zou Spanje juist de laatste resten van zijn koloniale rijk verliezen, onder andere in de Spaans-Amerikaanse oorlog om Cuba, die uitbrak in april 1898. Spanje moest het onderspit delven en werd gedwongen in december 1898 de Vrede van Parijs te ondertekenen. Puerto Rico, de Fillipijnen, Guam en het Morianenarchipel werden overgeleverd aan de V.S. Cuba verkreeg officieel de onafhankelijkheid, maar Amerika behield het recht tot interventie (Oskam & Safon, 1993, pp. 143-144). Samen met de recente Carlistische oorlogen, het voedseltekort, de militaire opstoten, de arbeidersopstanden in het Zuiden, bandieten in het Noorden en het groeiende antiklerikalisme zag de situatie er aan het einde van de 19^de eeuw in Spanje allesbehalve rooskleurig uit. Het koningschap van Alfonso XIII in 1902 bracht geen beterschap en de algemene instabiliteit in het land, de slechte economische situatie van de arbeidersklasse en de oorlog in Afrika zorgde voor een hoge mate van geweld, waarvan de zogenaamde Tragische Week in Barcelona in 1909 een representatief voorbeeld is. Oorzaak van deze zware sociale conflicten was het opnieuw oproepen van de troepen uit 1903-1905 om de opstanden in Marokko de kop in te drukken. Naar aanleiding van deze Tragische Week werden vijf mensen geëxecuteerd, onder hen de waarschijnlijk onschuldige Francisco Ferrer, anarchistisch intellectueel en theoreticus. Een brede oppositiecampagne dwong de conservatieve regeringsleider Maura tot aftreden. In 1910 werd de Confederación Nacional de Trabajadores (CNT) opgericht en twee jaar later liet de liberale regeringsleider Canalejas het leven bij een anarchistische aanslag. Wanneer in 1914 Wereldoorlog I uitbrak, verklaarde Spanje zich neutraal. In dit jaar startte de gouden periode voor de Spaanse cinema als gevolg van het quasi wegvallen van de buitenlandse concurrentie. Maar consolidatie van de Spaanse cinematografische industrie bleef uit (cf. infra). Meer algemeen verslechterde de economische situatie door de hoge inflatie. In 1917 manifesteerden zich tegelijkertijd drie rebellerende bewegingen: de prefascistische militaire Juntas de Defensa, een burgerlijk politiek protest in de Asamblea Libre van Barcelona en de algemene revolutionaire staking van de Unión General de Trabajadores (UGT) en de CNT. De eerste twee groepen schaarden zich weer aan de zijde van de regering bij het onderdrukken van de arbeidersbeweging. De CNT zou doorheen de jaren ’20 en ’30 een centrum van rebellie blijven en speelde tijdens de burgeroorlog een cruciale rol in de cinematografische activiteiten van de anarchisten (cf. infra). Het einde van Wereldoorlog I in 1918 initieerde meteen het begin van de ‘Bolsjewistische periode’ op het Andalusische platteland, gekenmerkt door een geweldscyclus in Barcelona. (Oskam, J., Safon, A., 1993, p. 170).

1.2. De pioniers

Alvorens over de pioniers te spreken eerst een klein woordje over de eerste bewegende beelden in Spanje. Deze bereikten Spanje reeds in het midden van 1895, toen Edison zijn Kinetograaf (Kinetograph) voorstelde in la Carrera de San Jerónimo in Madrid. Echter, het individueel bekijken van de filmpjes in de Kinetoscoop (Kinetoscope) kon het Spaanse publiek niet bekoren en Spanje moest nog een jaartje wachten op de doorbraak van de cinematografie (García Fernández, 2002, p. 19).

Verschillende pioniers zouden zich het vaderschap van de Spaanse cinema kunnen toe-eigenen: Alexandre Promio, Eduardo Gimeno, Fructuoso Gelabert, Josí Sellier Loup, Charles Kall, Eugène Lix...

Voor een groot aantal geschiedschrijvers was Alexandre Promio (in de geschiedschrijving ook wel verkeerdelijk Eugène of zelfs Albert Promio genaamd) de man die Spanje in 1896 voor het eerst in contact bracht met het medium cinema. Alexandre Promio, één van de technici van de Lumièrebroers, presenteerde op 15 mei 1896 voor het eerst de Cinematograaf aan het Spaanse publiek op de benedenverdieping van het Hotel de Rusia in la Carrera de San Jerónimo 34 te Madrid –dezelfde locatie als gebruikt voor de presentatie van de Kinetograaf van Edison - ter gelegenheid van het feest van San Isidro, de patroonheilige van de hoofdstad. (Torres, 1986, p. 16), (Santos Fontenla, 1966, p. 29), (Cánovas Belchí, 1996, p. 15), (D’Lugo, 1997, p. 17), (Stone, 2002, p. 14) (Caparrós Lera, & de España, 1987, p. 17). De voorstellingen zouden doorlopend gedraaid zijn, een twintigtal minuutjes geduurd hebben en samengesteld zijn uit een acht à tiental filmpjes, elk met een lengte van 17 meter. Voor een inkomticketje betaalde je toen één peseta of 0,00606 euro.

Enkele auteurs vermelden nog een andere naam, namelijk deze van de Hongaar Erwin Rousby en de Animatograaf (The Spanish Cinema, 1950, p. 27) (Caparrós Lera, 1999, p. 11).

Een ietwat andere versie levert de lezing van Histoire du Cinéma Espagnol van Jean-Claude Seguin op en het is deze versie die uiteindelijk nu, na de start van de onderzoeken in 1996, algemeen aanvaard wordt. De auteur stelt dat de Hongaar Edwin Rousby, gezonden door het Engelse bedrijf van Robert William Paul; Paul’s Animatograph Ldt., net iets sneller was dan de Lumièrebroers en een eerste poging tot projectie voor de pers ondernam met de Animatograaf (Animatograph) op de avond van 11 mei 1896. De volgende dag zou hij het publiek een programma, dat voornamelijk bestond uit documentaires omtrent de bewegingen van het menselijk lichaam, verlicht met enkele charmante plaatjes aangeboden hebben (Seguin, 1994, p. 6) (Letamendi, &. Seguin, J.C., 2001, p.14) (García Fernández, 2002, p. 21). Nog even opmerken dat de oudere Caparrós Lera Rousby’s eerste Spaanse projectie voor publiek dateert op 11 mei 1896 (Caparrós Lera, 1999, p. 11). Ook het verhaal van A. Promio en de Cinematograaf in Spanje verliep in werkelijkheid lichtjes anders, zo stellen Seguin, Letamendi, García Fernández en de latere Caparrós Lera. Net als alle andere bronnen stellen ze dat de verantwoordelijke van de Cinematograaf op 13 mei de pers bijeenriep, maar de eerste publieke zitting zou dateren van 14 mei 1896. Bijzonder vreemd is het feit dat in García Fernández’ werk: El cine español entre 1896 y 1939 als datum voor de eerste publieke zitting van de Cinematograaf in de lopende tekst 15 mei werd neergepend, terwijl hij in zijn zelfde boek in de chronologie hiervoor 14 mei neerschreef (García Fernández, 2002, pp. 21, 43). Hoe dan ook, de legende dat de cinema zijn intrede deed in Spanje op 15 mei, feestdag van San Isidro, is zonder twijfel even mooi en opportuun als vals. Bovendien kon die vertegenwoordiger van de Lumièrebroers onmogelijk Promio geweest zijn aangezien deze zich op dat moment in Chartres bevond, zo bleek uit het tijdschrift Le Journal de Chartres van 20 mei 1986. De cameraman was waarschijnlijk Boulade, een bekende opticien uit Lyon (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 14). Rodríguez Merchán beweert dat het Jean Busseret zou geweest zijn (Rodríguez Merchán, 24/10/03). Rousby en de Lumièrebroers zouden voor drie weken een gelijkopgaande strijd voeren, maar de interesse van de koninklijke familie voor de Cinematograaf zou Rousby de das omgedaan hebben (Seguin, 1994, p. 6). Hoe konden zoveel geschiedschrijvers voordien aan de Animatograaf voorbijgegaan zijn, is vervolgens de vraag die opduikt. Verschillende mogelijke oorzaken worden door Letamendi en Seguin aangebracht; het feit dat de Animatograaf definitief het Spaanse territorium verliet na de overwinning van de Cinematograaf, de suprematie in kwantiteit en kwaliteit van deze laatste, de verschillende sociale status van de plaats waarin de eerste voorstelling plaatsvond; de Animatograaf werd voorgesteld in een circustent, de Cinematograaf in een aristocratisch salon en dan natuurlijk de aandacht van de koninklijke familie voor de Cinematograaf. Bovendien werd tijdens de Franco-periode alles in zijn werk gesteld om de legende van A. Promio en de Cinematograaf te creëren en levendig te houden, inclusief de manipulatie van persberichten (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 14).

Hoewel zowel naam als exacte datum gecontesteerd zijn, kunnen we toch stellen dat A. Promio als belangrijke pionier beschouwd wordt. Het onderzoek van Jean-Claude Seguin laat toe de omstandigheden op te helderen waarin de eerste films op Spaanse bodem gefilmd zouden zijn. De film getiteld Place du Port à Barcelone - Puerto de Barcelona, voorgesteld in Lyon op 7 juli 1896 zou gedraaid zijn op Promio’s weg van Lyon over Barcelona naar Madrid, waar ondertussen de Cinematograaf zijn intrede gedaan had, en zou dus de eerste film zijn gerealiseerd op Spaanse bodem, door een buitenlander weliswaar (cf. infra) (Cánovas Belchí, 1996, p. 15) (Seguin, 1994, p. 6).

Alexandre Promio (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Tussen 12 en 22 juni zou A. Promio voor de Lumièrebroers in de hoofdstad van Spanje de populaire ‘vistas madrileñas’ draaien, waaronder Arrivée des Toreadors - Llegada de los Toreros, Puerta del Sol, Porte de Tolède – Puerta de Toledo, Hallebardiers de la Reine, Lanciers de la Reine, Défilé, Danse au Bivouac, Défile du Genie, Artillerie (exercices du tir) – Maniobra de la Artillería,, Cyclistes militaires, Garde descendante du Palais Royal – Salida de los Alabarderos de Palacio en Distribution de Vivres aux Soldats. Meteen daarna keerde hij terug naar Lyon. Promio’s filmpjes vulden de eerste programma’s in de exploitatiehuizen (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 19) (García Fernández, 2002, p. 22). Terwijl verschillende auteurs andere kortfilmpjes vermeldenswaardig achten, kunnen we algemeen stellen dat A. Promio’s filmcarrière van start ging met La Salida de las Alumnas de San Luis de los Franceses, Llegada de los Toreros en negen militaire documentaires waaronder Maniobras de la Artillería en Vicálvaro, gefilmd in de Montaña barakken en met de toestemming van koningin María Cristina (Torres, 1986, p. 17), (García Fernández, 1992, p. 9) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 17). Augusto M. Torres merkt op dat terwijl de vroege Franse filmpjes arbeiders die de fabriek verlaten weergeven, de Spanjaarden het verlaten van de kerk en de aankomst van stierenvechters tonen (D’Lugo, 1997, p. 2). Cánovas Belchí stelde dat A. Promio’s film getiteld La Salida de las Alumnas de San Luis de los Franceses door Carlos Fernández Cuenca[3] in Cuadernos de Filmoteca Nacional de España in 1959 valselijk bestempeld werd als eerste Spaanse film van Promio (Cánovas Belchí, 1996, p. 15). Echter, ook het Diplomatic Information Office in Madrid duidt deze laatste aan als waarschijnlijk de eerste film gedraaid op Spaanse bodem. Over deze polemiek aangaande de eerste film gedraaid op Spaanse bodem hieronder meer.

Vooraleer over de eerste ‘Spaanse’ film te kunnen spreken, kijken we eerst nog even naar de vroege producties in opdracht van buitenlandse bedrijven gesitueerd in Spanje. De Casa de Lumières zou in deze periode een veertigtal titels produceren met Spaanse thema’s waaronder Llegada de los Toreros uit 1896 (cf. supra) en Espagne: Courses de Taureaux uit 1897 (García Fernández, 1992, p. 9). Hiervan zouden tussen 1896-1898 een vijftiental documentaires in Barcelona gerealiseerd zijn. Vermeldenswaardig is natuurlijk het werk van A. Promio, Place du Port à Barcelona (González López, 2001, p. 33). Cánovas Belchí vernoemt de namen van twee andere Fransmannen, José Sellier Loup en Eugène Lix. Deze laatste is de producent van werken als Baile de Labradores en Ejecución de una Paella, gedateerd op 17 december 1896 (Cánovas Belchí, 1996, p. 17). Hij draaide eveneens enkele kortfilmpjes in Valencia, waaronder Vista del Mercado en La Plaza de la Reina (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 20). Ook de Engelse producent hierboven reeds vermeld; Robert William Paul, zond zijn mensen uit om in het buitenland filmpjes te draaien. William Short produceerde gedurende zijn reis van Londen naar Lissabon enkele kortfilmpjes in Spanje. Midden augustus 1896 zou hij zich, beter gekend als Harry Short, in Madrid bevonden hebben waar hij onder andere Madrid Puerta del Sol draaide. Hij zette zijn tocht verder naar Sevilla en vervolgens Cádiz waar hij nog enkele ‘vistas andaluzas’ draaide. Na zijn verblijf in Portugal tussen 9 en 18 september keerde hij terug naar Londen (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 19). De thema’s van deze producties door buitenlanders in Spanje bleven beperkt tot de typische Spaanse clichés: Spaanse dansen en stierengevechten.

De eerste nationale producties kunnen we definiëren als de eerste producties, geproduceerd voor een Spaans productiehuis, al dan niet door buitenlanders. De eerste van deze soort werden geproduceerd door Joseph Eugène Beaugrand voor het bedrijf Sr. del Río met een apparaat genaamd de Mouvógrafo midden oktober 1896. De filmpjes werden vervolgens getoond op 10 november in de calle de Alcalá 4 te Madrid (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 22). Tot op de dag van vandaag werd algemeen aanvaard dat de eerste Spanjaarden die op Spaans grondgebied filmpjes draaiden Eduardo Gimeno Peromarta en zijn zoon Eduardo Gimeno Correas waren. Zij zouden de eerste Spanjaarden zijn die, in Zaragoza op 11 oktober 1896, een film draaiden: Salida de Misa Mayor del Pilar de Zaragoza (Torres, 1986, p. 17), (The Spanish Cinema, 1950, p. 28), (García Fernandez, 1992, p. 9), (Laraz, 1986, p. 17), (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 17).

Eduardo Gimeno Correas (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Het verhaal van deze ‘eerste’ Spaanse film gedraaid door een Spanjaard is een sterk voorbeeld van een polemische kwestie tussen verschillende geschiedschrijvers en wil ik jullie dan ook niet onthouden. Achtereenvolgens kan je de verschillende constructies van enkele auteurs lezen om te besluiten met de versie die nu, na de onderzoeken die van start gingen in 1996, als ‘waarheid’ wordt aangenomen. Naast bovenvermelde auteurs stelde Cánovas Belchí in zijn werk uit 1996 dat recent verschenen documenten aantoonden dat de eerste camera die vader Gimeno[4] in 1896 wist te bemachtigen niet degelijk functioneerde en dat hij pas een jaar later een Lumièreapparaat in handen kreeg waarmee hij vervolgens op 11 oktober Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza en op 18 oktober Saludos zou gedraaid hebben (Cánovas Belchí, 1996, pp. 17-18). Ook Stone haalt het probleem aan dat vader Eduardo Gimeno had om in 1896 een Lumièrecamera te bemachtigen. De broers wilden niet verkopen dus kocht vader Gimeno een dure en inferieure kopie die bovendien niet behoorlijk functioneerde. Hij liet zich niet ontmoedigen en trok naar Lyon waar hij een aantal Franse kortfilms en een echte Lumièreprojector op de kop wist te tikken. Zijn doel was aanvankelijk enkel filmpjes te projecteren als aanvullende act in zijn wassenbeeldenmuseum, maar copy-catconcurrenten duwden hem in de richting van filmproductie en zoon Gimeno richtte zijn camera op een kerk en filmde Salida de la Misa de Doce del Pilar. De film was zo populair dat de week daarna zijn sequel werd gedraaid: Salidas y Saludos. Merk ook het verschil in filmtitels tussen de verschillende auteurs op. Stone dateert de films wel in 1896, maar in een voetnota vult hij aan dat de exacte datum door J.C. Seguin gecontesteerd wordt (Stone, 2002, pp. 14-15). Deze laatste is in zijn Histoire du Cinema Espagnol echter niet heel duidelijk. Hij stelt dat Eduardo Gimeno Correas of zoon Gimeno de eerste Spaanse cineast is wiens naam in de geschiedenisboeken terecht kwam dankzij het draaien van Salida de la Misa de Doce en la Iglesia del Pilar de Zaragoza in oktober 1896. Twee regels later schrijft hij vervolgens dat Llegada de un Tren de Teruel a Segorbe, voorgesteld op 11 september 1896 zonder twijfel de eerste film is gerealiseerd door een Spanjaard (Seguin, 1994, p. 6). Tijd voor opheldering. Ten eerste moest men in de onderzoeken vaststellen dat de filmband van Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza de perforatiekenmerken bevat van de Casa de Lumières, een ovaal naast elk fotogram, wat wil zeggen dat de film onmogelijk gedraaid kan zijn met een oude Wernercamera, gebruik makend van Eastman filmband gekenmerkt door vier perforaties per frame, die al vanaf eind juli 1896 ter beschikking was van de Aragonesen Gimeno (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, p. 178). Dit wisten Stone en Cánovas Belchí reeds toen ze hun werken publiceerden. Bovendien weten we dat de Lumièrecamera’s officieel pas werden verkocht in mei 1897 en deze die vader Eduardo Gimeno kocht is gefactureerd op 9 juli 1897. Hij zou op 6 of 7 juli naar Lyon gereisd zijn, op 8 juli de camera verkregen hebben en zonder te rusten meteen teruggekeerd zijn naar Burgos, waar hij op 10 juli aankwam. (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, p. 210). Bijgevolg weten we dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza nooit voor midden 1897 gedraaid kan zijn, maar wanneer dan wel? De studie van Alain Hairie die gebruik maakt van schaduwanalyses om exacte dateringen van filmbanden na te gaan, toonde aan dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza ten vroegste gefilmd kan geweest zijn op 5 november 1898 om 12.30 uur, zoniet een jaar later. Confirmatie van deze studie werd teruggevonden in enkele persberichten, onder andere in de kranten Heraldo de Aragón, Diario de Zaragoza en El Mercantil de Aragón van 7 november 1899. García Fernández volgt deze route in zijn werk, onder verwijzing naar La Cuna Fantasma del Cine Español van Letamendi en Seguin, maar dateert de films in zijn chronologie dan wel weer in 1897 (García Fernández, 2002, pp. 22,44). Letamendi en Seguin besluiten in bovenstaand werk op basis van Aragonese persberichten, de versie van geschiedschrijver Blasco Ijazo en de studie van Alain Hairie dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza op 5 november en Saludos op 19 november 1899 gedraaid werden (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, p. 234) (Letamendi & Seguin, 2000, p. 23). In de verklaring naar het ontstaan van de legende verwijzen Letamendi en Seguin eens te meer naar het Franco-regime. Aan de grond van de historische fout ligt een publicatie uit 1942 van een interview, getiteld Un Día de 1942 con el primer español que compró un Lumière[5], dat Fernando Castán Palomar, een middelmatige journalist en fervent aanhanger van het Franco-regime, afnam van zoon Eduardo Gimeno voor het tijdschrift Primer Plano. De titel van het artikel bevat trouwens nog een andere historische fout, aangezien de eerste Spanjaard die een Lumière-camera wist te bemachtigen, Félix Preciado was. De definitieve pas in de creatie van de legende werd gezet door falangist en directeur van Primer Plano Carlos Fernández Cuenca in een artikel uit 1948 dat volgens Letamendi en Seguin een ongelofelijke intentionele verdraaiing van de feiten weerspiegelt. Was het immers niet beter voor de cinematografische geschiedenis van de katholiek-Franquistische Spanjaarden dat de eerste film het katholieke Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza zou zijn en de eerste Spaanse regisseur bijgevolg de toen al overleden Eduardo Gimeno Correas, wiens erfgenaam een fervente voorstander was van het Franco-regime dan het vechtlustige Riña en un Café van de Catalaan en ideologisch bedenkelijke Fructuoso Gelabert? Deze laatste film, waarover straks meer, werd in de cinematijdschriften van de jaren ’20 wel vaker als eerste Spaanse productie naar voren geschoven. De legende werd vervolgens verder uitgebreid door Juan Antonio Cabero, die de opname situeerde op 11 oktober, feestdag van Pilar. De vertelling van Cuenca en Cabero werden natuurlijk meteen overgenomen door de geschiedschrijvers die het Franco-regime aanhingen en quasi geen enkele criticus durfde de stem te verheffen. De twee uitzonderingen op de regel, Fernando Mendez-Leite Von Hafe en Román Gubern, werden omwille van gebrek aan overtuigende argumenten niet serieus genomen en toen Letamendi en Seguin in ’95-’96 hun onderzoeken naar buiten brachten werden ook zij geconfronteerd met de onwil van bovenaf om de zo mooi klinkende legende eens en voor altijd op te bergen (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, pp. 29-77). Hoe dan ook, toen na de onderzoeken van 1996 duidelijk werd dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza onmogelijk de eerste Spaanse film, gedraaid door een Spanjaard kon zijn, doken meteen een aantal alternatieve titels op. Puerto de Barcelona van A. Promio werd naar voren geschoven, maar A. Promio is een rasechte Fransman. Llegada de un Tren a la Estación de Segorbe uit 1896 was een andere mogelijkheid. Dit filmpje kan echter onmogelijk gedraaid zijn in 1896 en bijgevolg onmogelijk de eerste nationale productie zijn, want de spoorlijn Catalayud-Teruel-Sagunto werd pas volledig afgewerkt in 1901 en ging in werking in 1903. De eerste trein die het traject Teruel – Segorbe voltooide, deed dit op 1 juni 1899. In feite werd dit filmpje zelfs nooit gedraaid. Deze fout uit de Spaanse cinematografische geschiedschrijving werd geïnitieerd tijdens de voorstelling van 24 oktober 1896. Kalb draaide toen het Franse kortfilmpje La Llegada de un Tren, had de gewoonte zijn projecties van commentaar te voorzien en speelde tijdens de projectie als grap even in op de toenmalige actualiteit. Het nieuwsbericht in de krant Las Provincias legde de basis voor de geschiedkundige fout. Zo gemakkelijk is geschiedenisconstructie. Belangrijker dan de discussie over data is het aanbrengen van enkele namen die kunnen getuigen van reeds zeer vroege Spaanse filmopnames. In de eerste plaats vermelden we hier Pedro Armando Hugens, die de Vidamotógrafo in San Sebastián eind juli 1896 voorstelde. Hoewel er geen verwijzingen zijn naar opnames in deze periode is het zeer waarschijnlijk dat er al enkele Spaanse producenten actief waren, want het projectieapparaat waarover Hugens beschikte, kon eveneens opnames realiseren (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 20-27). Vervolgens waren ook Antonio Salinas en Eduardo de Lucas vrij vroeg van de partij. Zij zouden tussen 10 en 12 juni 1897 Plaza Vieja de Vitoria gedraaid hebben. Waarover geen twijfel bestaat is dat voor 23 mei 1897, datum waarop hij zijn camera verkreeg, Louis Joseph Sellier al enkele lokale scènes op videoband had gezet. Ondanks het feit dat enkel foto’s zijn overgebleven, is En Tierro del General Sánchez Bregua, door García Fernández gedateerd op 20 juni 1897, momenteel één van de meest ‘zekere’ titels die naar voren geschoven wordt als zijnde de eerste Spaanse film, gedraaid door een Spanjaard (Rodríguez Merchán, 24/10/2003). García Fernández vult aan dat Sellier waarschijnlijk vroeger, in de maand mei, al enkele films gedraaid had. Punt van discussie bij deze auteur is echter zijn nationaliteit. Geboren in Givors als José Selier, dicht bij Lyon, nam deze pionier pas in 1898 de Spaanse nationaliteit aan. Letamendi en Seguin beschouwen zijn werk echter puur Spaans omdat hij heel zijn cinematografische activiteit in Spanje voltooide. De onduidelijkheden die hieromtrent nog bestaan vormen een uitdaging voor verder onderzoek (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 20-27) (García Fernández, 2002, p. 22).

Over het leven en het werk van de Catalaan Fructuoso Gelabert, volgens García Fernández één van de twee grote namen uit deze initiële periode van de Spaanse cinema, blijkt meer eensgezindheid te bestaan, alleszins tot voor de onderzoeken van 1996. Fructuoso Gelabert, geboren in Gracia in 1874, is één van de belangrijkste pioniers van de Barcelonese stille cinema. Hij zou de eerste Catalaanse producent zijn en ondanks het feit dat zijn projecten niet altijd succesvol waren, zou hij op continue wijze produceren met als doel de filmproductie als een professionele bezigheid te consolideren (cf. infra) (González López, 2001, p. 33).

Fructuoso Gelabert (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Deze stichter en directeur van de eerste Spaanse workshop voor de productie van allerlei cinematografisch materiaal zette al snel de stap naar filmproductie (The Spanish Cinema, 1950, p. 29) (García Fernández, 2002, p. 23). Fructuoso Gelabert wordt de stichter van de Spaanse cinema genoemd en dit heeft alles te maken met de productie van Riña en un Café, opgenomen op 10 augustus 1897 en in première gegaan op 24 augustus 1897, als opening van het Fiesta Mayor de Sants op de dag van de heilige Bartolomé (Caparrós Lera, 1999, p. 13). Of deze film, geschreven, geproduceerd, geregisseerd en vertolkt door Gelabert, de eerste Spaanse fictiefilm is, is het onderwerp van de derde grote polemische kwestie uit de beginjaren van de Spaanse cinema. Het feit dat de originele versie niet meer voorhanden is en enkel de imitatie uit 1952 bestaat, maakt de zoektocht naar het belang van deze film een stuk moeilijker. Hoe dan ook, Stone verbindt deze creatieve gebeurtenis met de toenmalige politieke toestand en vindt de, al dan niet eerste, Spaanse fictiefilm een sprekend voorbeeld van de toenmalige politieke en creatieve onderscheiding van Catalonië, dat zich wilde afscheiden van de centrale regering. Dit gebeurde ook op 8 september 1932 toen het autonomiestatuut van Catalonië werd goedgekeurd (cf. infra) (Stone, 2002, pp. 16-17). De dateringen werden al meteen weer gecontesteerd door Seguin en Letamendi. Zij stellen dat hun studies bewijzen dat Riña en un Café veel later geproduceerd is dan 1897. Gelabert zou pas in 1899 zijn cinematografische activiteiten begonnen zijn en bijgevolg zou noch Riña en un Café, noch de rest van de titels toegekend aan de periode voor 1899, in 1897 gedraaid kunnen zijn (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 20-27). García Fernández houdt het veilig en schrijft dat Gelabert’s eerste werk de fictiefilm Riña en un Café was, waarna volgt ‘como se ha dicho, la primera que se impresiona en España’[6] (García Fernández, 2002, p. 23). Geconfronteerd met de financiële onmogelijkheid om een Lumièrecamera te kopen, ontwikkelde Gelabert er zelf eentje, gebaseerd op deze van Lumière, en begon er aan het einde van de 19^de eeuw mee te werken. In de eerste plaats produceerde Gelabert reportages en documentaires over Catalonië. Hierin werd een verzameling van ‘salidas de…’, ‘panorámicas’ of toeristische panorama’s en ‘vistas’ of folkloristische landschapjes weergegeven, vredig en rustig en vooral zonder inclusie van de heersende sociale conflicten (Cánovas Belchí, 1996, pp. 19-20) (García Fernández, 2002, p. 23). Vermeldenswaardig zijn Salida de la Iglesia de Santa María de Sans en Salida de los Trabajadores de ‘La España Industrial’, beide gefilmd in augustus 1897 voor het Fiesta Mayor de Sants. Deze zijn waarschijnlijk de filmpjes die mede de Barcelonese cinema op poten zette. De 20 meter lange filmpjes wisten de barakken voor zes dagen op rij te vullen met kijklustigen. Gelabert voltrok zijn initiële fase in het documentaire genre en de reportages. (González López, 2001, pp. 33-34). Torres plaatst in deze context Gelabert’s tweede en derde primeur en stelt dat Gelabert in 1898 het eerste nieuwsbericht gedraaid zou hebben: Visita a Barcelona de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII of Vuelta de la Reina Madre y del Niño a Barcelona. Nu kan men zich wel de vraag stellen in welke mate de documentaires en actualiteitsreportages die voordien gedraaid werden ook niet als nieuwsberichten kunnen beschouwd worden. In die zin kan deze tweede ‘primeur’ een beetje genuanceerd worden. Hoe dan ook, met deze film realiseerde hij wel de eerste commerciële transactie van de Spaanse cinema met de buitenlandse markt. De film werd door Pathé gekocht en gedistribueerd in het buitenland (Torres, 1986, pp. 17-18). Gelabert evolueerde vervolgens in de richting van de fictiefilm en zou er tussen 1898 en 1906 een elftal draaien. Los Guapos de la Vaquería del Parque, geproduceerd in 1905, werd één van zijn grootste successen. Daarnaast realiseerde Gelabert ook natuurdocumentaires, kostumbristische films[7], (Amor que Mata in 1909) en literaire adaptaties (Tierra Baja, adaptatie van de roman van Àngel Guimerà[8] uit 1897, in 1907) (García Fernández, 2002, p. 19) (García Fernández, 1992, p. 11). In 1902 werkte hij als technicus en projecteur in de laboratoria van Diorama, waar hij in 1903 technisch directeur werd. Later, in 1906 nam hij dezelfde functie op in het door hem opgerichte Films Barcelona (cf. infra) waar hij een poging ondernam tot de fusie van beeld en geluid en in 1909 met Baño Imprevisto de tussentitels introduceerde (Stone, 2002, pp. 16-17). Tussen 1906 en 1913 produceerde Gelabert 18 argumentatiefilms voor Films Barcelona en zes in eigen productie (González López, 2001, p. 39). Echter, het publiek bleek niet geïnteresseerd in Gelaberts technische innovaties en verkoos de komische films, verfilmde zarzuela’s met livebandje of muziekopname en de melodrama’s waarbij een ‘explicador’ naast het scherm het verhaal vertelde (Stone, 2002, p-. 16-17). Ondanks het feit dat zijn laatste film, La Puntaire (1927–1928) zeer succesvol was, eindigde Gelaberts carrière met de komst van het geluid (Seguin, 1994, p-. 6-7). Gelabert vertoonde interesse voor de setting, models en trick shots en zijn films zijn doorweven met trucjes naar het voorbeeld van Méliès, maar het is toch de Aragonees Segundo de Chomón die zou uitblinken in dit filmgenre.

García Fernández vermeldt Segundo de Chomón als tweede grote pionier uit deze initiële periode van de Spaanse filmgeschiedenis. Het belang van deze man blijkt bovendien ook uit de aandacht die aan hem werd besteed tijdens het vak ‘Historia General de la Imagen’[9], waarin een 60 minuten lange video, Cinematografo 1900, werd afgespeeld over het leven en werk van de Chomón. Bovendien vond op 21 oktober 2003 in de Filmoteca Española de projectie van een 20-tal kortfilmpjes van de Chomón uit de periode 1902-1912 plaats.

Als ingenieur geboren in Teruel in 1871 uit een adellijke familie, leefde hij aanvankelijk in Parijs, samen met de actrice Julienne Matthieu. De Chomón verliet vrijwillig volgens Seguin, verplicht volgens Stone, Matthieu en zijn kind om in de oorlog in Cuba te strijden.

Segundo de Chomón (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Bij zijn terugkomst was Matthieu werkzaam in de ateliers van Méliès en via haar kon ook de Chomón daar aan de slag. Hij wist al snel Méliès te verbazen met een uitvinding om het kleurproces te vergemakkelijken. De Chomón trok naar Barcelona om zijn inventie te introduceren in de Spaanse filmindustrie, maar trof deze zo goed als onbestaande aan en besloot dan maar zelf tot productie over te gaan. Hij opende in 1901 een kleurenlaboratorium, bouwde een eigen camera, startte zijn experimenten met frame per frame filmen en zette Spaanse ondertitels op Franse filmpjes (Stone, 2002, pp. 18-19) (González López, 2001, p. 34). In de periode 1902-1905 imiteerde hij vooral de Franse producties en produceerde hij natuurfilmpjes, documentaires zoals Montserrat (1902), literaire adaptaties zoals Pulgarcito (1903) en argumentatiefilmpjes, bijvoorbeeld Los Guapos del Parque (1905). Reeds in deze initiële periode gebruikte de Chomón vooruitstrevende technieken. In 1902 gebruikte hij maquettes voor Choque de Trenes, een fictiefilm met het uitzicht van een documentaire. Op te merken is dat Gelabert reeds in 1899 maquettes gebruikte voor zijn Choque de dos Trasatlánticos (García Fernández, 2002, pp. 24, 44). Voor de productie van Choque de Trenes werd het productiehuis Lluís Macaya y Albert Marro opgericht, waarvoor de Chomón de rol van technisch directeur opnam (Seguin, 1994, p. 7). De dubbele impressie werd dan weer toegepast in 1903 in Gulliver en el País de los Gigantes, een verfilmd sprookje boordevol humor, tot de verbeelding sprekende tussentitels en technische superioriteiten. De eerste toepassing van de ‘paso de manivela’, een techniek waardoor objecten schijnen te bewegen, vond plaats in Eclipse de Sol, een documentaire van wetenschappelijke aard, gedraaid in 1905 (García Fernández, 1992, pp. 11-13). De kortfilmpjes van de Chomón toonden de potentie van de Spaanse filmproductie en van de cinematografische taal in het algemeen aan. De Chomón stak vervolgens in 1906 een handje toe in de oprichting van Hispano Films door Marro en de Baños en produceerde een aantal ‘vistas panorámicas’ (Stone, 2002, pp. 18-19). In hetzelfde jaar nog vertrok hij, onder contract met Pathé, voor drie jaar naar Frankrijk als expert in special effects en de fantasie cinema. Hij zette een periode van grote creativiteit in, zowel op het vlak van fantasie als in de verdere ontwikkeling van nieuwe technieken (García Fernández, 1992, pp. 11-13). De uitvinding van het travelling shot bijvoorbeeld, zou volgens Stone, Caparrós Lera en de España met recht en reden een Catalaanse uitvinding genoemd mogen worden. L’Ecrin du Rajah, een kortfilmpje van 5’42” in een regie van Gaston Velle, geproduceerd in 1906, vertoonde reeds lichte camerabewegingen, alhoewel het hier wel gaat om rotaties van de camera om de verticale as (pans). In Les Oeufs de Pâques, een 3’41” durend trucagefilmpje uit 1907, opende Julienne Mathieu, de Chomóns vrouw die overigens in meerdere van zijn producties de hoofdrol vertolkte, één voor één eitjes, waar dansende figuurtjes als mobieltjes in verpakt zaten. Bij de productie werd gebruik gemaakt van de techniek van de superimpositie. Ki Ri Ki Acrobates Japonais uit 1907 toonde eveneens de Chomóns inventiviteit en creativiteit aan. De ‘acrobatieoefeningen’ van de Japanse acteurs, uitgevoerd liggend op de grond, werden van bovenuit gefilmd en vervolgens verticaal geprojecteerd. Zo leek het alsof de Japanners ongelofelijk goede acrobaten waren (Filmoteca Española, 21/10/2003). In 1908 produceerde de Chomón in de studio’s van Pathé in Parijs zijn belangrijkste werk: El Hotel Eléctrico. De film bevat quasi alle, tot dan toe ontwikkelde technieken: superimpositie, gebruik van transparante achtergrond, de ‘paso de manivela’ en de bewegende camera. De invloed van Méliès is onontkenbaar, maar de Chomóns werk oversteeg het en vestigde de cinema als een unieke en zelfstandige kunstvorm. In 1910 keerde de Chomón terug naar Spanje, waar hij enkele studio’s met Joan Fuster oprichtte, voor Pathé in twee jaar nog een dertigtal drama’s, historische scènes en zarzuela’s produceerde en zich zowel op de binnenlandse als op de buitenlandse markt richtte (García Fernández, 1992, pp. 11-13). Tussen 1910 en 1911 zou de Chomón een 40-tal argumentatiefilms produceren samen met Fuster en een 11-tal voor het productiehuis Ibérico. Caparrós Lera haalt uit deze periode de productie van El Pobre Valbuena aan, naar het libretto van Carlos Arniches[10] (González López, 2001, p. 39). Deze derde fase werd door R. Stone op een andere wijze neergepend. De Chomón zou in 1909 teruggekeerd zijn naar Barcelona waar hij samen met Fuster een aantal eigen filmstudio’s oprichtte en 37 films produceerde. Dit echter zonder verbintenis met Pathé, want slechts een tweetal films werden verkocht aan Pathé. Bovendien stelt Stone dat de binnenlandse markt nog niet klaar was voor het afnemen van de filmproductie en dat dus hoe hard pioniers als Gelabert en de Chomón ook hun best deden, de Spaanse filmindustrie voor Wereldoorlog I niet van de grond kwam (Stone, 2002, pp. 18-19). Vervolledigen we alsnog García Fernández’ verhaal. In 1912 nam de Chomón afstand van Pathé en produceerde hij enkel nog voor de binnenlandse markt. Zijn oeuvre varieerde van adaptaties van zarzuela’s, drama’s, fantasieën, komedies, kostumbristische komedies tot historische films. Een kortfilmpje uit dit jaartal, gepresenteerd door Filmoteca Española, is Souperstition Andalouse, een tiental minuten durend verhaaltje dat grotendeels bestaat uit de droomsequentie van het vrouwelijke hoofdpersonage, die haar brutaliteit ten aanzien van een zigeunerin bestraft ziet door de kidnapping van haar geliefde. De droomsequentie wordt ingeleid door een dissolve; een fade-out van het gezicht van het hoofdpersonage, gecombineerd met een fade-in van het gezicht van de zigeunerin (Filmoteca Española, 21/10/2003). De Chomón zette zijn vierde, Italiaanse fase in met een contract met Itala Films in Turín. Hij verzorgde er de fotografie voor verschillende films en regisseerde enkele andere, maar zijn belangrijkste medewerking verleende hij in 1914 aan Cabiria. Bijdragen van de Chomón aan de filmtaal uit deze periode zijn volgens Ghirardini het travelling shot, het esthetische gebruik van artificieel licht, het gepaste gebruik van maquettes, het functionele gebruik van panorama’s, een continu ritme van de filmopnames en de fixatie van de beelden op het doek. In de Chomóns laatste etappe, gesitueerd tussen 1923 en 1927, keerde hij terug naar Frankrijk. Belangrijk hierin is de medewerking aan Napoleón van Abel Gance. Hij draaide nog één Spaanse film: El Negro que Tenía el Alma Blanca in 1927 voor Benito Perojo (cf. infra) (García Fernández, 1992, pp. 11-13).

Caparrós Lera en de España merken in deze initiële periode van de Spaanse cinema twee creatieve scholen op; een realistisch en een fantastische, respectievelijk vertegenwoordigd door Fructuoso Gelabert en Segundo de Chomón. (Caparrós Lera, J.M. & en de España, R., 1987, p.18).

Natuurlijk kunnen we naast deze pioniersnamen nog een hele reeks andere personen vernoemen zoals Juan María Codina die in Studio Films samenwerkte met Gelabert (cf. infra), José Gaspar Serra, die werkzaam was in het Gaumont filiaal in Barcelona en Angel García Cardona. Verder vernoemen we nog Enrique Blanco, stichter van Iberia Cines (cf. infra) en Antonio Cuesta, stichter van Films Cuesta. Graag had ik toch nog even stilgestaan bij de Catalaan Ricardo de Baños, die zijn eerste pasjes als cameraman bij Gaumont zette en in 1906 samen met Alberto Marro, Hispano Films oprichtte. Ricardo De Baños produceerde vaak samen met zijn broer Ramón en zij hadden meer oog voor de realiteit van hun land, die ze in hun reportages en documentaires vanaf 1904 verwerkten. Samen richtten ze in 1907 een laboratorium op voor de ontwikkeling en montage van kopies en begonnen ze voornamelijk voor Hispano Films te produceren. Aanvankelijk draaiden ze vooral reportages over de oorlog in Afrika zoals Guerra de Melilla en La Guerra del Riff in 1909 (Cánovas Belchí, 1996, p. 21) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 19) (Torres, 1997, pp. 13-14). Daarnaast produceerde Ricardo de Baños ook komische films waaronder Dos Guapos Frente a Frente en iets later waagde hij zich ook aan de argumentatiefilm. In 1910 produceerde hij Don Juan de Serrallonga en later in 1914 Rosalinda en Sacrificio. Deze films testten op het gebied van lengte de aandacht van het publiek zodanig dat we ze kunnen beschouwen als de eerste Spaanse langspeelfilms (Stone, 2002, p. 18). Hun beste werken produceerde het duo in de tweede helft van de jaren ’10. Volgens Torres meer dan vermeldenswaardig is Los Arlequines de Seda y Oro, geproduceerd in 1919 voor Royal Films. Volgens verschillende critici vormde deze film het begin van het españolada[11]-genre in de nationale cinematografie. De film werd opgesplitst in drie delen: El Nido Deshedo, La Semilla del Fenómeno en La Voz de la Sangre en betrof 5000 meter filmband of iets meer dan vier uur kijkplezier. Het zou een typisch feuilleton van de tijd zijn met stierenvechters of torero’s, folklore en zigeuners, bestaande uit een geslaagd mengsel van fictie en documentaire en verteld door protagonist Raquel Meller, toen aan het begin van zijn carrière. Van deze film zou in 1925 een nieuwe versie gedraaid worden met dezelfde, nu beroemd geworden, Raquel Meller (Torres, 1997, pp. 13-14). In 1916 creëerde Ricardo de Baños Royal Films waarvoor hij in 1921 een tweede of derde (cf. infra.) versie van Don Juan Tenorio produceerde, een adaptatie van Zorilla’s bekende romantische drama. In 1917 tenslotte stichtte hij Magna Films (García Fernández, 1992, pp. 14-16). Punt van dissensus bij deze pionier van de Barcelonese cinema is de film Don Juan Tenorio. Wanneer de eerste versie verscheen en hoe deze heette wordt door verschillende auteurs anders weergegeven. García Fernández dateert de eerste adaptatie van deze roman in 1910 onder de naam Don Juan de Serrallonga, terwijl de remake uit 1921 als titel Don Juan Tenorio draagt. Cánovas Belchí schrijft dat Don Juan Tenorio recentelijk door Palmira González gedateerd werd in 1910 en niet in 1908 zoals de traditionele geschiedenis, waartoe onder andere Laraz, Stone, Caparrós Lera en de España hebben bijgedragen, onderschrijft. Deze laatste vier spreken dan van een tweede versie in 1910 onder de titel Don Juan de Serrallonga. Uit de verschillende bronnen zou mijn conclusie zijn dat er drie versies van het drama geproduceerd zijn, één in 1908, een volgende in 1910 en de laatste tenslotte in 1921, waarbij de eerste en laatste de titel Don Juan Tenorio dragen en de middelste Don Juan de Serrallonga. Dit is echter een constructie op basis van verschillende geschiedenisconstructies. Nog een andere datum vinden we terug bij D’Lugo, die de vroegste adaptatie door de Baños van de film dateert in 1906. Echter, deze auteur blijkt wel meer van de algemenere tred afwijkende zaken neer te pennen. Weer levert de laatste geschreven versie van González López opheldering. De broers de Baños hebben nogal wat adaptaties van deze roman gedraaid, vandaar de verwarring bij de geschiedschrijvers. Een eerste en tweede versie zouden respectievelijk in 1908 en 1910 geproduceerd zijn onder de titel Don Juan Tenorio, in samenwerking met Marro en voor het productiehuis Hispano Films. In 1910 verscheen eveneens uit dezelfde coöperatie Don Juan de Serrallonga. Een vierde zou dan in 1921 geproduceerd zijn (González López, 2001, p. 40). Mijn constructie miste met andere woorden één Don Juan uit 1910.

Nu de namen van de pioniers bekend zijn, is het tijd om te kijken naar hun omgeving en werkmilieu. Hoe verliepen productie, distributie en exploitatie? Wat was de reactie van het publiek en de overheid op het nieuwe medium?

1.3. Productie, distributie en exploitatie (1986 - 1920)

1.3.1. Productie

1.3.1.1. De productiehuizen in Barcelona, Madrid en Valencia

De productie (en distributie) moet men in de beginjaren hoofdzakelijk bij de buitenlandse productiehuizen, en vooral de Franse productiehuizen, situeren. Het lokalisme van de eerste filmbandjes resulteerde uit de buitenlandse kijk op Spanje en werd bevestigd door de eerste Spaanse producenten, waaronder vader en zoon Gimeno, die het risico niet durfden te nemen de modale, gekende thema’s te doorbreken. Anderen durfden wel deze stap te nemen en de naam die hier het beste bij past is deze van Fructuoso Gelabert (cf. supra), de man die reeds in de beginjaren een stap deed in de richting van de consolidatie van een eigen industrie en een volledige verticale concentratie realiseerde; vanaf de fabricatie en perfectionering van de camera’s en projectieapparaten tot de problemen in de laboratoria en printsessies, de ontwikkeling van de argumenten, de regie en het draaien van de filmpjes, de distributie aan de exploitanten en aan buitenlandse distributeurs. Spijtig genoeg ontbrak in deze initiële periode de ruggesteun van zijn tijdgenoten en de consolidatie van een eigen Spaanse industrie bleef uit. Het doel van de eerste Spaanse producenten was niet zozeer een belangrijke bijdrage leveren aan de Spaanse filmgeschiedenis, maar wel het eigen productieaanbod verbeteren, de eigen carrière consolideren en vooral de eigen portemonnee vullen. Het gevolg hiervan was dat de meerderheid van de pioniers, in plaats van zich te concentreren op de ontwikkeling van een structuur voor de productiesector, zich meer toelegden op de exploitatiesector, een domein dat ze bovendien nauwelijks kenden. Bijgevolg gingen vele van deze bedrijfjes al na de productie en poging tot exploitatie van hun eerste film failliet, een fenomeen dat zich tot in den treure zou herhalen. Een enorme hoeveelheid bedrijfjes van allerlei soorten en vormen werden tijdens deze initiële fase opgericht. Tussen 1901 en 1903 ontstonden 2.771 collectieve, 540 commanditaire en 703 anonieme vennootschappen met een globaal beginkapitaal van 1.598.320 peseta’s of 9.687,79 euro. Een reeks cinematografische bedrijven konden echter wel een zekere continuïteit in hun productie tot stand brengen. De belangrijkste in de periode 1905-1915 worden weergegeven in onderstaande tabel (García Fernández, 2002, pp. 62-65).

1. Belangrijkste productiebedrijven in Barcelona, Madrid en Valencia tussen 1905 en 1915

Bron: García Fernández, 2002, p. 66.

Uit bovenstaande tabel blijkt duidelijk dat tijdens de beginjaren van de Spaanse filmproductie, tot 1915, Barcelona het industriële centrum bij uitstek vormde en dit vooral dankzij de realisaties van Gelabert en de Chomón (D’Lugo, 1997, p. 3). Tussen 1906 en 1909 zorgde de consolidatie van structuren en de creatie van enkele bedrijven voor een relatieve stabiliteit (Seguin, 1994, p. 9). Tijdens de daaropvolgende periode, tussen 1910-1914 botsten de pogingen tot consolidatie met zware moeilijkheden en startte een crisis die enkel overwonnen werd dankzij de omstandigheden die Wereldoorlog I met zich meebracht (González, López, 2001, p. 36). Echter, de periode 1914-1918 toonde meteen ook de zwakheid van de Spaanse filmindustrie aan. Een weinig verstandig beleid werd in de productiehuizen gevoerd. In plaats van gebruik te maken van het wegvallen van de concurrentie in de buitenlandse markten om de eigen productie kwalitatief te verhogen en aantrekkelijke, verfijnde cinema te produceren, legden de Spaanse producenten zich enkel toe op de verhoging van de kwantiteit van productie en de prijsverlaging van de toegangsticketjes. De productie overviel vooral Barcelona, stad waar de vraag relatief het grootst was, en de toestand explodeerde naar een situatie waarin het publiek voor 0,10 peseta of 0,000606 euro filmsessies van acht uur werden aangeboden in ruime, comfortabele salons, met dagelijks verschillende filmpremières. Bovendien vertoonde de filmproductie een zodanig lokalisme dat de films noch het buitenland konden aanspreken, noch het veranderde Spaanse publiek (García Fernández, 2002, pp. 71-74).

Bespreken we achtereenvolgens enkele van in de tabel aangegeven belangrijkste productiehuizen uit Barcelona, Madrid en Valencia.

De belangrijkste productiehuizen in Barcelona waren Hispano Films, Films Barcelona en Iris Films volgens Torres en González López. García Fernández rekent Hispano Films en de iets later opgerichte Barcinógrafo en Studio Films tot de drie belangrijkste.

Hispano Films, opgericht in 1906 door Alberto Marro en de Baños vormde het belangrijkste productiebedrijf van de beginjaren van de Spaanse cinema (Torres, 1986, p. 19). García Fernández duidt echter Alberto Marro en Luis Macaya aan als stichters en stelt dat de broers de Baños hen in 1908 vervoegden. Duidelijkheid biedt de lezing van González López; Hispano Films, opgericht door Marro en de Baños is de erfgenaam van de coöperatie tussen Macaya-Chomón-Marro. Hispano Films is het bedrijf met de langste levensloop uit de geschiedenis van de stille Spaanse cinema en met de meest interessante productie. Het productiehuis wist een economische stabiliteit te realiseren door de productie van commerciële films die bovendien kwaliteit boden dankzij het vakmanschap van Albert Marro en Ricardo de Baños. De kenmerken van de productie verschilden grondig van Films Barcelona (cf. infra). Ze richtte zich naar een ruimer publiek en haar referentiemodellen waren minder theatraal[12] en meer in overeenkomst met de tendensen en toenmalige genres van de Europese cinematografie. De theatrale en literaire adaptaties waren gedurfder en de voorkeur ging uit naar kostumbristische cinema a la italiana, folkloristische films en vooral avonturenseries (González López, 2001, pp. 37,40) (Caparrós Lera, 1999, p. 15). De productie werd eveneens gekenmerkt door eenvoudige filmpjes, actualiteitsreportages, gebruik van reële beelden en documentaires (García Fernández, 1992, p. 17). Samengevat was de studio sterk commercieel gericht en ging ze op zoek naar spektakel en events die het publiek konden bekoren. Hispano Films duwde de Film d’Art traditie in een meer nationale richting met films als Don Juan Tenorio uit 1908 en 1910, Don Pedro el Cruel uit 1910, alle drie van Marro en de broers de Baños en Don Quijote de la Mancha van Nareís Cuyàs (Seguin, 1994, pp. 8-9). Uit de tweede helft van de jaren ’10 zijn de melodrama’s Sacrificio en Los Muertos Hablan, respectievelijk uit 1914 en 1915, beide van het duo Marro - de Baños, vermeldenswaardig. In het avonturengenre zijn te vermelden het postromantische Diego Corrientes of Corazón de Bandido van Marro uit 1914 en het stadsavontuur Barcelona y sus Misterios of Los Misterios de Barcelona van Marro en Codina uit 1916. Tenslotte kunnen we nog twee adaptaties van hedendaagse literaire werken vermelden: La Malquerida en Entre Naranjos, beide geproduceerd in 1915, de eerste door Baños en Marro, de tweede door Marro en Blasco Ibáñez (González López, 2001, p. 47). Twee gebeurtenissen leidden Hispano Films naar de ondergang; het afscheid van de broers Ricardo en Ramón de Baños in 1915 en de brand in 1918 die de studio’s en laboratoria volledig vernielden (García Fernández, 1992, p. 17) (González López, 2001, p. 47).

Films Barcelona vervolgens, werd in 1906 opgericht door Fructuoso Gelabert en was als bedrijf verbonden aan het cinemabedrijf Diorama, dat over eigen laboratoria en een winstgevende tak van verkoop van machines en films beschikte. Films Barcelona probeerde de smaak van de stedelijke middenklasse van het Catalaanse publiek te volgen. Meer bepaald ging het om de weergave van de natuurlijke en culturele rijkdom en de adaptaties van succesvolle theaterproducties uit het Barcelona van die tijd (González López, 2001, pp. 37, 40). Deze laatste ‘soort’ producties baseerde zich op de Film d’Art traditie en Films Barcelona interpreteerde deze traditie in de richting van het romantisch drama. Kenmerkend is het werk van Gelabert, technisch en artistiek directeur van Films Barcelona die tussen 1906 en 1912 een groot aantal films met de meest uiteenlopende thema’s voor dit productiehuis produceerde. Zijn waardevolle activiteit vertaalde zich in twee adaptaties van de bekende literaire werken van Àngel Guimerá; Tierra Baja (1907) en Maria Rosa (1908). Eveneens vermeldenswaardig is La Dolores, een coproductie van Gelabert en Codina (Seguin, 1994, pp. 8-9) (González López, 2001, p. 40) (García Fernández, 2002, p. 67).

Iris Films werd in 1910 opgericht door twee belangrijke vertegenwoordigers van de distributiesector; Joan Verdaguer en Andreu Cabot. De fotograaf Narcís Cuyàs, door Seguin verkeerdelijk als stichter van het bedrijf neergepend, verfilmde voor deze productiefirma in één jaar tijd een tiental argumentatiefilms. Ook Gelabert produceerde tussen 1911 en 1912 enkele documentaires voor Iris Films, toen al van naam veranderd in Cabot i Puig (González López, 2001, pp. 38, 42). Na deze excursie in de productiesector zetten zowel A. Cabot als J. Verdaguer hun cinematografische activiteiten verder als distributeurs en exploitanten.

Barcinógrafo was de productiefirma die Adrià Gual, na contact met Gaumont, op 22 juni 1914 oprichtte. Hij was één van de eerste intellectuelen die zich positief uitliet over cinema als nieuwe kunstvorm en realiseerde in zijn eerste jaar een achttal films. Aanvankelijk produceerde hij literaire werken volgens de Film d’Art traditie en ondernam zo een late poging om in de Catalaanse cinema deze lijn verder te zetten. Sterk beïnvloed door het Catalaanse modernisme namen zijn werken een expressionistische vorm aan. Commercieel echter niet succesvol zag Gual zich genoodzaakt over te stappen op het meer populaire komediegenre en het melodrama (Seguin, 1994, pp. 13-14). De studio beschikte over een vrij ruim werkkapitaal; 250.000 peseta’s of 1.515,15 euro, beschikte over een uitgebreid platform aan acteurs en actrices en droeg bij tot enkele belangrijke technologische ontwikkelingen. Drie adaptaties van literaire en theaterwerken van Adrià Gual uit 1914 blinken uit. La Gitanilla van Cervantes, film met 1000m lengte en een kost van 8.123 peseta’s of 49,23 euro. El Alcalde de Zalamea van Calderón, een 1028m lange film, geproduceerd voor 8.236 peseta’s of 49,52 euro en Misterio de Dolor, een 922m lange aanpassing van Gual’s eigen theaterstuk met een kost van 6.692 peseta’s of 40,55 euro (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 19) (García Fernández, 2002, p. 75). De productie van Gual’s experimentele culturele films waren echter niet rendabel en Gual verliet in 1915 de studio en liet het regieschap in de handen van Magí Murià. Deze laatste gaf Margarita Xirgú de sterrenstatus dankzij films als Nocturno de Chopin, Alma Torturada en La Reina Joven in de jaren 1915 en 1916 (González López, 2001, p. 47). Het stokpaardje van Barcinógrafo echter is de productie van Vindicator in 1918 door Murià, een serial in twee delen, bestaande uit tien episodes dat kan gerekend worden tot één van de beste films van dit genre (Seguin, 1994, p. 14).

Studio Films is de studio die in 1915 werd opgericht door Juan Solá Mestres en Alfredo Fontanals. De eerste behandelde techniek en camera, de tweede hield zich vooral met de laboratoria bezig. Beiden hadden hun opleiding genoten in het Pathé huis in Barcelona. De studio wordt door González López omschreven als de meest ambitieuze en emblematische van de periode omwille van zijn productieaantal en variëteit. Tussen 1915 en 1917 viel ze onder de directie van Domènec Ceret, de volgende drie jaar stond Joan María Codina aan het hoofd. De studio produceerde tot 1921 komedies, melodrama’s, sociale drama’s, populaire avonturenfilms en een cinematografisch nieuwsbericht: Revista Studio. Dit nieuwsbericht gaf tussen 1918 en 1919 meer dan vijftig nummers uit, waaronder een bijzondere komische tekenfilm getiteld El Apache de Londres uit 1915 van Solá Mestres, wat wel eens de eerste uit dit genre zou kunnen zijn, gerealiseerd in Spanje (González López, 2001, p. 48). Studio Films kocht de studio’s van F. Gelabert op en vercommercialiseerde de verkoop van zijn producties. Het productiebedrijf beschikte bovendien over een uitgebreide technische en artistieke ploeg (García Fernández, 1992, p. 18). Op het gebied van komische cinema zijn twee series burlesken met grote populaire impact vermeldenswaardig. De 17 episode lange serial, Los Cuentos Baturos, gedraaid onder regie van Domènec Ceret tussen 1915 en 1916 en Serie Excéntrica Cardo, een tien episode lange serial die de kortfilmpjes van Chaplin imiteerde, onder regie van Héctor Quintanilla die de Charlot de la Studio genaamd werd. Onder de directie van Joan María Codina zagen dankzij Studio Films in 1918 de 14-delige Codicia en de 12-delige Mefisto het licht. Na deze twee, volgens Miquel Porter, belangrijkste vertegenwoordigers van het serialgenre in de Catalaanse cinema, produceerde Codina nog een aantal andere serials en in 1918 – 1919 twee langspeelfilms; El Protegido de Satán en La Dama Duende. Beide confirmeerden de artistieke kwaliteit en cinematografische aanpak, ver verwijderd van het verfilmde theater, die de productie van Studio Films karakteriseerde. Kort na de sluiting van de studio’s draaide Studio Films nog España en el Riff, een reportage over de Afrika-kwestie die evenwel de meest problematische thema’s van dit onpopulaire koloniale conflict omzeilde (Cánovas Belchí, 1996, p. 24) (González López, 2001, p. 47) (Caparrós Lera, 1999, p. 19). De studio overleefde als één van de weinige de crisis in de cinematografische industrie die opdook aan het einde van Wereldoorlog I, maar moest in 1921 vervolgens toch zijn deuren sluiten.

Royal Films werd in 1916 door Ricardo de Baños, die ondertussen Hispano Films verlaten had, opgericht (Seguin, 1994, pp. 9-11). De studio produceerde kwaliteitsfilms, waaronder El Idiota de Sevilla en Fuerza y Nobleza, respectievelijk uit 1916 en 1917, het vermelden waard zijn (García Fernández, 1992, p. 17). González López en Torres vermelden ook nog Los Arlequines de Seda y Oro, geproduceerd in 1919, en waarvan enkel de montage uit 1923 onder de titel La Gitana Blanca is overgebleven (González López, 2001, p. 48). Zoals reeds vermeld produceerde Ricarde de Baños voor Royal Films in 1921 zijn derde versie van Don Juan Tenoria (cf. supra). Een jaar later sloot ook dit bedrijf zijn deuren.

Nog een kleine vermelding dient gemaakt te worden over de Franse productiehuizen in Barcelona, die niet kunnen beschouwd worden als Catalaanse productiehuizen, maar desalniettemin vermelding verdienen omdat zij zich vanaf 1906 als volwaardige productiebedrijven in Barcelona gingen vestigen. Zij genoten voldoende onafhankelijkheid om zelfstandig films te kunnen produceren en uit te geven voor eigen rekening, om te participeren in het interne productienetwerk en Spaans personeel te contracteren. Gaumont-Barcelona enerzijds, onder leiding van Henri Huet had op deze manier producenten als José Gaspar en Francesc Puigvert onder contract. Pathé-Barcelona anderzijds, onder leiding van Louis Garnier, had Segundo de Chómon onder exclusief contract. Beide productiehuizen moesten hun activiteiten in Barcelona stoppen ten gevolge van Wereldoorlog I (González López, 2001, p. 38).

Alles samen produceerden de productiehuizen in Barcelona tussen 1897 en 1905 een 25 argumentatiefilms en tussen 1906 en 1913 werden een 140-tal geregistreerd. Meer dan een vervijfvoudiging in de tweede etappe dus, wat een aanzienlijke kwantitatieve toename is. Echter, hiervan zijn er slechts een veertigtal overgebleven. De producent met de meeste regelmaat was Hispano Films (González, López, 2001, pp. 28-39). De documentairecinema – actualiteiten en reportages - vertegenwoordigde tijdens deze tweede etappe ongeveer de helft van de gekende titels, 133 op een totaal van 273. Deze documentairecinema[13] kostte de producenten immers niet veel, was vrij gemakkelijk te verkopen aan een geïnteresseerd publiek en liet de productiehuizen toe om de nodige fondsen binnen te halen voor de productie van de duurdere argumentatiefilms. De periode tussen 1910 en 1914 werd gekenmerkt door een dreigende crisis in de Barcelonese productiehuizen, terwijl de buitenlandse bedrijven aan kracht wonnen. Oorzaken van de crisis waren van economische aard. Ten eerste nam de lengte van de films steeds toe, van een 300 à 500 meter tussen 1906 en 1909 naar 2.000 of meer meter vanaf 1913. Ten tweede namen ook de complexiteit van de verfilmde thema’s, de montagevereisten en het salaris van de acteurs toe. Bovendien werd de buitenlandse competitie steeds zwaarder, niet alleen van de recent opgerichte buitenlandse productiehuizen van Pathé en Gaumont in Spanje, maar ook van de Italiaanse en Noord-Amerikaanse productiehuizen die hun pijlen op de Spaanse markt gericht hadden. Het zwaartepunt van de productie verplaatste zich in de richting van deze laatste twee (González López, 2001, p. 42). Wereldoorlog I bracht redding en de periode 1914-1918 is een periode van expansie voor de nationale Spaanse cinema (González López, 2001, p. 45). De stagnatie van de productie in de andere landen gaf aan Spanje, dat zich neutraal had verklaard, de mogelijkheid zijn cinema verder te ontwikkelen in een minder concurrentiegericht klimaat. Achtentwintig productiefirma’s realiseerden in die tijd zo’n 242 films, waaronder een 77-tal documentaires. González López telde 167 argumentatiefilms (cf. tabel 2). Dit gouden tijdperk betrof slechts een viertal jaren en verklaringen hiervoor zijn niet ver te zoeken. In deze vier jaren wist Spanje geen stabiel infrastructuurorganisme uit te bouwen. Bovendien konden de buitenlandse producenten hun activiteiten hernemen en wisten zij de Spaanse productie te overheersen, zonder zelf hun markten te moeten openen voor de Spaanse producties (Seguin, 1994, pp. 9-11). Vooral Hollywood stond meteen terug paraat en verdreef de inferieure Spaanse nationale productie van de schermen. Ironisch genoeg was dit mede het gevolg van het wegkopen van het intellectuele kapitaal uit Spanje (Stone, 2002, p. 20). Vele filmtechnici emigreerden inderdaad naar het land van ‘the golden opportunities’. Van de Spaanse overheid tenslotte, kregen de producenten ook geen hulp, geen enkele protectionistische maatregel ter bescherming van de binnenlandse markt werd genomen (Seguin, 1994, pp. 9-11). De daaropvolgende periode, van 1919 tot 1923 werd dan ook gekenmerkt door een toenemende crisis in de Barcelonese en de hele Catalaanse filmindustrie. Volgende tabel geeft een duidelijk beeld van de productie van argumentatiefilms in Barcelona tussen 1914 en 1923.

2. Productie van argumentatiefilms in Barcelona tussen 1914 en 1923

Bron: González López, 2001, p. 45

Hoewel een gehele productie van 220 argumentatiefilms over de twee periodes een behoorlijk aantal is voor de cinematografische industrie van Spanje in die tijd, tonen de cijfers duidelijk aan dat dit vooral te danken is aan de eerste periode. De productie in de tweede periode bedraagt immers minder dan 1/3 van de productie in de eerste periode. Maar González López merkt op dat de productie in Barcelona tijdens die vier gouden jaren enkel in kwantiteit toenam en slechts weinig in kwaliteit. Hij vult wel meteen aan dat de evaluatie van de kwaliteit altijd een moeilijke zaak is, zeker wanneer er maar een klein deel van de films de tand des tijds hebben doorstaan. Van de 220 argumentatiefilms geproduceerd in Barcelona tussen 1914 en 1923 zijn er slechts 23 overgebleven. Men kan aan de hand van deze 23 films dus weinig zeggen over de kwaliteit van de hele periode. Naast argumentatiefilms werden tussen 1914 en 1923 in Barcelona ook een 131 documentaires geproduceerd. Het belang van dit genre moet echter genuanceerd worden. In kwantiteit waren ze in de minderheid in vergelijking met vorige periodes en bovendien boden ze geen speciale technische, esthetische of thematische vernieuwingen. Wel belangrijk te vermelden is de verschijning in 1918 van het cinematografische nieuwsbericht van het productiehuis Studio Films (cf. supra): Revista Studio (González López, 2001, p. 45). De algemene daling in de productie tussen 1919 en 1923 toont de crisis in de Barcelonese industrie aan. De meeste van bovenvermelde productiehuizen moesten hun boeken sluiten, enkel Studio Films en Royal Studio hielden het vol, respectievelijk tot in 1921 en 1922 (González López, 2001, p. 49).

Madrid zette zijn eerste pasjes in de productie-industrie in 1911, toen reporter en fotograaf Enrique Blanco er met de financiële hulp van zijn vader en journalist, politicus en directeur van het wekelijkse tijdschrift Los Sucesos, Domingo Blanco, de eerste cinematografische laboratoria oprichtte, onder de naam Iberia Cines. Hij startte in Madrid de productie van documentaires en actualiteitsreportages, waarin vaak het veelgevraagde thema van de stierengevechten terugkwam. Iberia Cines werd vervolgens, in 1919, opgenomen door de Spaanse intellectueel Jacinto Benavente die de naam veranderde in Madrid Cines. Later zou het productiehuis geabsorbeerd worden door productiebedrijven als Sociedad Cinematográfica Española en C.E.A. (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 23). Het belangrijkste werk van dit productiehuis is de documentaire uit 1912 van Arias Blanco; Asesinato y Entierro de Don José Canalejas. De documentaire, gedeeltelijk reportage, gedeeltelijk reconstructie behandelt zoals de titel al doet vermoeden de moord op en begrafenis van deze belangrijke politicus (Cánovas Belchí, 1996, p. 25) (Cánovas, 2001, p. 54). Naast Iberia Cines kende Madrid nog enkele andere initiële projecten.

Zo is vermeldenswaardig het project van de Conde de Vilana en Francisco Oliver, een vertegenwoordiger van Pathé, die samen een drievoudige komische serie produceerden.

Een derde is Chapalo Film, in 1913 opgericht door Ángel Saénz de Heredia en de Catalaan Josep Gaspar en voornamelijk gekend voor de productie van politiefilms.

Patria Films tenslotte, opgericht door Vargas Machuca en Pedro Soto in 1913, is de laatste vermeldenswaardige uit dit vroege Madrileense tijdperk. Dit productiebedrijf speelde een belangrijke rol, vooral vanwege Benito Perojo, die in zijn kortfilmpjes voor Patria Films in 1915 zijn typetje van Peladilla ontwikkelde (cf. infra). Ook José Buchs (cf. infra) zette zijn initiële regisseurspasjes in dit productiehuis, tot hij in 1919 de overstap maakte naar Atlántida. Patria Films werd in 1917, na het vertrek van Perojo naar Frankrijk, in de handen gelaten van de theatercriticus uit San Sebastian, Julio Roesset. Hij startte een ambitieus productieplan voor de productie van komedies, melodrama’s en avonturenfilms naar het voorbeeld van Thomas H. Ince’s ‘Inceville’ in Amerika. Vier films werden tegelijkertijd in hetzelfde decor gedraaid, waarin de acteurs, voornamelijk afkomstig uit het theatermilieu, enkel hun kostuums veranderden. Het Madrileense publiek kon echter maar af en toe de films smaken. Later veranderde Patria Films, nog steeds onder Roesset, van naam in Sociedad Anónima, dat ruimte bood aan nieuwe aandeelhouders, startte met de constructie van nieuwe studio’s en laboratoria en zich toewijdde aan de gelijktijdige productie van verschillende films.

Hoe dan ook, ten aanzien van de industriële en krachtige productie van Barcelona en deze van de Franse en Italiaanse huizen, konden de Madrileense productiehuizen in de jaren ’10 de pioniers- en artisanale fase nog niet achter zich laten (Cánovas, 2001, p. 55). De poverheid van de Madrileense productie blijkt duidelijk uit het feit dat tussen 1911 en 1919 slechts een 53 fictiefilms gedraaid werden. Madrid kon met andere woorden in de periode 1914-1918 , de ‘gouden’ periode, absoluut nog niet concurreren met de filmproducties uit Barcelona. Maar, enkele kleine signalen, ik denk dan voornamelijk aan Benito Perojo, duiden de opkomst van deze stad als toekomstig industrieel centrum aan (Seguin, 1994, p. 14). Pas met de geboorte van Atlántida S.A.C.E. in 1919 kan van een eerste serieuze poging om de Madrileense cinematografische productie een industrieel karakter te geven, gesproken worden (cf. infra) (Cánovas, 2001, p. 55).

In Valencia richtte de farmaceuticus Antonio Cuesta in 1905 Films Cuesta op. Dit familiebedrijf wijdde zich aan de verkoop van fotografisch en fonografisch materiaal, beschikte over laboratoria voor de ontwikkeling en het printen van de filmstrips en later over een cinematografische sectie (Cánovas Belchí, 1996, pp. 21-23). Het productiehuis behaalde in een eerste fase enorme successen dankzij haar documentaires. Zo realiseerde Cuesta in 1905 El Tribunal de las Aguas, een film die de activiteiten en functies van deze historische traditie weerspiegelde. Het succes van de film leidde naar een reeks films, geworteld in de idiosyncrasie van de Valenciaanse gemeenschap (Caparrós Lera, 1999, p. 14). Maar het zijn toch de verfilmingen van het torerothema of de stierengevechten waarin het huis zich specialiseerde. Films Cuesta filmde de stierengevechten van verschillende grootmeesters en legde op die manier een archief aan waaruit de cliënt vervolgens, à la carte, een menu kon uitkiezen. Ook de komische cinema interesseerde het productiehuis (Cánovas Belchí, 1996, pp. 21-23). Angel García Cardona produceerde voor Films Cuesta een aantal belangrijke werken; Eclipse de Sol en El Tribunal de las Aguas in 1905, El Ciego de la Aldea in 1906 en vier jaar later Benítez Quiere Ser Torero, een humoristische visie op één van de fundamentele thema’s van het huis. Even opmerken dat volgens Seguin en Caparrós Lera de tweede en vierde film hier vermeld van de hand van Antonio Cuesta zijn. El Ciego de la Aldea is volgens Seguin het belangrijkste werk van dit huis. Het is een ‘romance de ciegos’, een soort klacht van blinden, waarin allusie wordt gemaakt op de reële feiten. De film ontsnapt aan de toen heersende genres en liet de populaire Spaanse cultuur achterwege (Seguin, 1994, p. 10). Joan María Codina produceerde voor deze firma in 1911-1912 de eerste serial: Los Siete Niños de Écija o Los Bandidos de Sierra Morena. Het genre werd zeer populair vanaf 1915 (cf. infra.). Verder is nog vermeldenswaardig El Caín Moderno uit 1911. In 1913 deed het huis de boeken dicht (García Fernández, 1996, p. 17). (García Fernández, 2002, p. 25).

1.3.1.2. Algemene kenmerken van de Spaanse films tussen 1896 en 1920

De cinema in Barcelona werd tijdens de eerste jaren van de 20^ste eeuw gedomineerd door fictiefilms; komedies, trucagefilms of adaptaties van zarzuela’s en actualiteitsreportages, documentairecinema en besprekingen van stierengevechten. In de themakeuze bleek de Spaanse filmproductie een marktvoorkeur voor lokaal materiaal te reflecteren.

Wat betreft de fictiefilms bleek Spanje in zijn beginjaren ver verwijderd van de sociale realiteit en produceerde het voornamelijk historische films, gebaseerd op de theaterdrama’s van de late romantiek. De enscenering volgde het voorbeeld van de Franse ‘Film d’Art’. Op de vooravond van Wereldoorlog I probeerde de Spaanse cinema niet eens de sociale en politieke gebeurtenissen die het land dooreenschudden weer te geven. Slechts één openlijk politieke film zou tijdens deze vroege jaren, in 1909, geproduceerd worden door S. Josep Gaspar; Sucesos de Barcelona. De film behandelde de bloedige confrontaties van de Tragische Week en de onsuccesvolle opstoot van de anarchisten (cf. supra). (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 19). In het algemeen echter, was de cinema louter een verlenging van het theater, zowel op vlak van acteerwijze als op vlak van camera en enscenering (Torres, 1986, p. 19) en poogde het de successen van de theatertraditie te dupliceren. Kenmerkend voor de beginjaren is dan ook de verfilming van zarzuela’s. De productie van dit filmgenre werd geïnitieerd door de Chomón voor Pathé en groeide uit tot de nationale filmstijl (cf. infra). De zarzuela is een vorm van lichte opera, gekenmerkt door een combinatie van komedie en romantisch melodrama tegen een achtergrond van folktradities en typerende liederen voor elk karakter of scène. De zarzuela stelde Spanje voor als een landelijke regio, waarin ware liefde, gemeenschapszin en integriteit de plak zwaaiden. De weinige zarzuela’s die zich focusten op de nieuwe steden, behandelden thema’s als het behoud van de vroegere landelijke gewoonten van de emigrantengroep. Verder leidde de poging tot kopiëren van de theatertraditie ook tot een doorstroming van theateracteurs naar de cinema en een theatrale acteerwijze was hiervan het gevolg. De toekomst van de Spaanse cinema bleek in zijn sterren te liggen, sterren die meteen geïdoliseerd werden in de nieuwe filmmagazines die her en der opdoken. Alhoewel men er zich van bewust was dat de Spaanse idolen nauwelijks konden concurreren met deze van buitenlandse producties, vooral de Hollywoodsterren, wilde men via deze sterrencultuur de nationale productie beter aan de man brengen. Het zogenaamde star system zorgde er echter ook voor dat de filmacteurs enorme bedragen vroegen voor hun prestaties. Bovendien bleek na enkele jaren de nieuwheid wel van het medium verdwenen en filmproductie werd een riskante onderneming. De investeringen en vernieuwingen stagneerden bijgevolg en de kwaliteit van de filmproductie ging achteruit. De verkoop van newsreels aan het buitenland bracht vanaf 1905 weer wat geld in het laatje en de Spaanse cinema wist zich staande te houden (Stone, 2002, pp. 17-18). Tussen 1906 en 1913 bleven in Barcelona de komische en fantastische cinema 40% van de productie uitmaken omwille van de quasi zekere rendabiliteit. Daarnaast doken enkele nieuwe genres op; het romantische drama, de historiefilms en kostumbristische films die samen een 27% van de productie vertegenwoordigden, aangevuld met een andere variant van het hedendaagse drama, het melodrama, goed voor 24% van de productie. De rest bestond uit zarzuela’s (González López, 2001, pp. 45-46). Vanaf 1910 werden de films langer en ontwikkelde, onder andere dankzij de broers de Baños, de argumentatiecinema of ‘inhoudelijke’ cinema zich. Deze evolutie trof eerst het domein van de komische film, vervolgens de populaire of Italiaanse melodrama’s, de kostumbristische komedies, de literaire adaptaties en zarzuela’s en uiteindelijk de seriefilms, avonturenfilms en vanaf 1915 de filmepisodes (Cánovas Belchí, 1996, pp. 13-24). Kijken we vervolgens hoe de verschillende genres zich tussen 1914 en 1923 verder manifesteren in de Barcelonese cinema. Volgende tabel, die de distributie van de Barcelonese productie per genres in deze periode weergeeft, geeft een duidelijk beeld hoe het belang van de verschillende genres over deze periode veranderde.

3. Distributie van de productie per genre tussen 1914 en 1923 in Barcelona.

Bron: Gónzalez López, 2001, p. 45

Het burgerlijke, hedendaagse drama was het dominante genre doorheen heel de periode. Bijna 50% van de totale productie bestond uit argumentatiefilms van dit genre, dat vele elementen uit het melodrama in zich opnam, voor de helft de Italiaanse modellen uit die tijd volgde en in het algemeen overeenkwam met de realistische theaterstukken en romans. De productie van komedies bleef quasi stabiel over de hele periode, met een hoogtepunt tijdens de drie oorlogsjaren. Het historische en kostumbristisch drama verloor in deze periode een beetje aan belang, terwijl de avonturenfilms zich aankondigden. De cinema evolueerde in deze periode dus weg van de romantische theatrale modellen naar andere die meer aanleunden bij het realistisch narratieve (González López, 2001, pp. 45-46). Een laatste belangrijke trend die vanaf de tweede helft van de jaren 1910 opgemerkt dient te worden was de evolutie, weg van de featurefilm, naar de productie van verfilmde series. De eerste werd door Joan María Codina in 1911-1912 voor Films Cuesta geproduceerd onder de titel Los Siete Niños de Écija o los Bandidos de Sierra Morena. Deze drie episode durende film was succesvol, maar kende niet meteen gevolg. Codina hernam het genre in 1915 en produceerde voor Condal Films El Signo de la Tribu, volgens Stone de eerste serial. Los Misterios de Barcelona of Barcelona y sus Misterios vestigde de serial als genre. Deze verfilmde serie in acht episodes was een duidelijke imitatie van de Amerikaanse en Franse serials (ik denk bijvoorbeeld aan Fantômas van F. Zecca) die de markt domineerden. Caparrós Lera specificeert meer, de serial zou een Spaanse kopie zijn van El Conde de Montecristo of van Los Misterios de París, naar het feuilleton van Antonio Altadill. Los Misterios de Barcelona werd door Alberto Marro en Jordi Robert geproduceerd in 1915 voor Hispano Films met een budget van 19.000 peseta’s of een 115 euro en was zo succesvol (opbrengst 60.000 peseta’s of 363,63 euro) dat in 1917 El Testamento de Diego Rocafort, een film bestaande uit zes episodes, volgde (Seguin, 1994, p. 13) (Caparrós Lera, 1999, p. 18). Nog vermeldenswaardig in deze context is de coproductie van de filmserie in vijf episodes van de Franse filmproducent Emile-Gérard Bourgeois met Spaanse acteurs en technici voor het Spaanse productiehuis Argos Films; Vida de Cristóbal Colon y su Descubrimiento de América. De film werd in 1916 geproduceerd met de hulp van de regering en bijgevolg een voor die tijd groot budget van 1.000.000 peseta’s of 6.060,6 euro. De film vermengde historische en legendarische feiten en aan de productie werkten volgens Caparrós Lera verschillende Spaanse artiesten en technici mee (Caparrós Lera, & de España, 1987, p. 22) (Caparrós Lera, 1999, p. 18). Torres nuanceert echter de bijdrage van Spanje aan deze serial. De regisseur zou de Amerikaan Charles Drossner geweest zijn en de meerderheid van de cast was van Franse afkomst. Bovendien zou het resultaat maar matig zijn. Ook de filmseries behandelden in die tijd populaire thema’s en actuele verhalen, het straatleven, de zarzuela en de stierengevechten. Toch valt ook reeds een glimp van de sociale realiteit waar te nemen (Stone, 2002, p. 20).

Letamendi en Seguin vullen aan; vanaf 1896 is er nota van filmpjes met pikante inhoud, waarschijnlijk uit de collectie van Pirou of Joly. De eerste echte pornografische producties waarvan men notie heeft, zijn gedateerd in de beginjaren ’20 (cf. 2.3.1.2.). Vanaf 1898 behoren ook het leven van Christus, magie en fantasie tot de behandelde thema’s.

De actualiteitsreportages, documentairecinema en besprekingen van stierengevechten waren volgens Julio Pérez Perucha zeer populair bij de producenten. Immers, voor de productie ervan waren geen belangrijke industriële infrastructuur noch financiële investeringen nodig; twee elementen die sowieso ontbraken in de vroeg-Spaanse cinematografische wereld. Bovendien konden ze herhaaldelijk geprojecteerd worden en afhankelijk van de inhoud geëxporteerd worden naar Europa of Amerika. Ze verzekerden een minimumgehalte aan Spaanse films op de nationale beeldschermen, stonden in voor de vorming van jonge cinematografen en technici en vormden een embryonale vorm van representatie van de jonge Spaanse productiebedrijven aan het buitenland door distributie en verkoop. Geliefkoosde onderwerpen waren voornamelijk deze die de schoonheid van Spanje wisten weer te geven of, zoals Stone (die graag de politieke context in rekening brengt) schrijft, die de dominantie van de monarchie en de katholieke Kerk wisten te versterken en de aandacht van de politieke en economische crisis wisten af te leiden. Meer concreet handelden de filmpjes over treinreizen, militaire parades, panorama’s, de koninklijke familie, stierengevechten, folkloristische dansen, exposities, kermissen, processies, hommages, festivals,... Af en toe werden ook documentaires over de oorlog in Afrika, Cuba en de Filippijnen geproduceerd (cf. supra). Reeds vermeld werden de producties van de broers de Baños uit 1909; Guerra de Melilla en La Guerra del Rif. Caparrós Lera vernoemt in deze context ook nog de productie Guerra de Marruecos. Drie andere reportages die dit thema eveneens behandelden zijn Campaña del Riff, een tweede Guerra de Melilla en Vida en el Campamento, geproduceerd door twee Aragonese pioniers, Ignacio Coyne en Antonio de P. Tramullas, met de steun van het ministerie van oorlog (Canovás Belchí, 1996, p. 18) (Caparrós Lera, 1999, p. 16).

1.3.2. Exploitatie

The Spanish Cinema beweert dat de eerste plaats van exploitatie in Barcelona de voormalige fotostudio was in de Rambla de Santa Mónica, voor een toegangsprijsje van 0,35 peseta of 0,0021 euro (The Spanish cinema, 1950, p. 27-28). Meer algemeen stellen we dat de exploitatiesector tijdens de eerste jaren in handen was van een groot aantal ondernemers die van stad naar stad trokken en er ter gelegenheid van kermissen en festiviteiten hun barakken opzetten, waarin ze de mooiste plekjes van verre steden en huiselijke verhaaltjes van het Lumièrehuis of de eerste Spaanse producenten projecteerden (García Fernández, 2002, p. 266). Eén van de pioniers vermeldenswaardig op dit gebied is Baltasar Abadal. Hij introduceerde de cinema in verschillende Catalaanse dorpen en steden en was vertegenwoordiger van het Pathé-huis en Star Films (Caparrós Lera, 1999, p. 16). Essentieel voor de barakken, die 10 à 12 meter breed en 24 à 25 meter lang waren, was de lichtheid, gemakkelijkheid van transport en snelheid van montage en demontage, aangezien ze slechts voor korte periodes op dezelfde plek verbleven. Vooral via de façadeversieringen trachtten de exploitanten de aandacht van het publiek te trekken. Enkele ondernemers beschikten zelfs over energiegeneratoren die geïnstalleerd werden in de façade, en bijna een grotere attractie vormden dan het cinemaspektakel zelf (García Fernández, 2002, pp. 182, 203). De pioniers zochten, in hun zucht naar economische winst, voornamelijk drukbevolkte steden op of plaatsen waar de inwoners over een zekere welvaart beschikten. Maar, niet alles hing af van de mogelijke interesse van het publiek. Vaak kon het spektakel niet doorgaan omwille van het stukgaan van de apparaten, het ontbreken van elektriciteit, klimatologische omstandigheden en zelfs als dit alles goed ging, dan nog bleef het grootste probleem de toelevering van gemotoriseerde kracht die de werking van de projectors vergemakkelijkte (García Fernández, 2002, p. 180). De barakken evolueerden later naar projectiepaviljoenen, die speciale aandacht schonken aan het ontwerp van de toegangspoort en het interieur. Afhankelijk van het imago dat de ondernemer aan zijn barak of projectiepaviljoen wilde verbinden, werd meer of minder aandacht besteed aan de inrichting, de hygiëne en veiligheid in de zaal en de samenstelling van het programma. Natuurlijk hing veel af van de economische slagkracht van de ondernemer; de middelen beïnvloedden het programma dat samengesteld kon worden, wat op zijn beurt een invloed had op de prijs van de toegangsticketjes en het soort publiek dat naar de cinema kwam (García Fernández, 2002, pp. 204-205). De theaterzalen waren de eerste vaste cinemazalen waar afwisselend films werden geprojecteerd en toneelstukken werden opgevoerd. Deze kenden reeds een betere inrichting, een sociale scheiding tussen algemene en voorkeurzitplaatsen en verschillende toegangsprijzen (García Fernández, 1992, p. 20). De toegangsprijzen varieerden naargelang de site, het imago van de site, de filmtitel, de plaats in de projectiezaal en de muziek die de filmprojectie begeleidde (García Fernández, 2002, p. 182). In Barcelona kunnen we in de vier laatste jaren van de 19de eeuw meer dan dertig locaties identificeren waarin publieke sessies plaatsvonden. Ongeveer de helft ervan, vaak theaters en cafés, diende ook voor andere doeleinden; tijdelijke cinematografische sessies werden afgewisseld met andere spektakelvormen. De andere helft waren vaste exploitatiehallen, speciaal toegewijd aan de cinematografie, waar heel het jaar door cinematografische sessies plaatsvonden (González López, 2001, pp. 31-32). Volgens García Fernández werden echter pas rond 1905 gebouwen opgetrokken, exclusief voor filmprojectie. Velen van hen zouden, ten gevolge van een slecht beleid of het ontbreken van enig beleid, snel weer hun deuren sluiten (García Fernández, 2002, p. 266). De eerste bezoekers die regelmatig een filmpje meepikten in deze expositieruimtes en theaters maakten deel uit van de hogere middenklasse, aangezien het toegangsticketje, 1 peseta of 0,00606 euro, vrij duur uitviel voor de beurs van de modale werkmens (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 16). Wanneer we even de loonbriefjes uit die periode bekijken, merken we op dat de geschoolde arbeider tot 5 à 6 peseta per dag kon verdienen. Knechten, boerenknechten, obers en dagloners kregen 1,5 à 2 peseta per dag, terwijl vrouwen het moesten stellen met 1 peseta per dag (Rodríguez Merchán, 24/10/2003). In de jaren die erop volgden groeide het aantal minder prestigieuze cinemazalen en de prijs van de toegangsticketjes daalde aanzienlijk tot één vierde van zijn oorspronkelijke prijs in 1897. Deze laatste factor, samen met de concurrentie tussen de exploitanten en de projectieapparaten van verschillende kwaliteit, was van fundamenteel belang voor de popularisering van de cinema als spektakel en vorm van entertainment (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 16). Tegen 1910 was het aantal exploitatiehallen zo gestegen dat films niet alleen meer tijdens festiviteiten en in reisboxen konden bekeken worden, maar op vaste locaties, in alle provincies (The Spanish cinema, 1950, pp. 27-28). Volgens een Catalaanse historicus registreerde in 1911 de regering van Barcelona 139 cinemazalen. Rekeninghoudend met het feit dat dit aantal overdreven is, staat vast dat het feitelijke aantal veel groter moet geweest zijn. Dit enkel om een idee te krijgen van de belangrijkheid van het nieuwe medium aan het begin van de 20^ste eeuw (González López, 2001, p. 36). De explosie van cinemazalen in de jaren ’10 leidde tot de eerste crisis in de sector. Aan de grond van de crisis lag het feit dat de ondernemers niet de nodige economische fondsen hadden om hun zalen open te houden. In de editie van 20 juli 1912 van El Cine maakte Segundo Empalme eens de rekening. Na een opsomming van de kosten van infrastructuur en programmatie besloot hij met ‘¡calculen ustedes las personas que han de entrar en un cine para cubrir gastos!’[14] (García Fernández, 2002, pp. 185-186). Ondernemers gebruikten alle mogelijke middelen om hun zalen rendabel te houden. Een veel gebruikte methode was de ‘pase’; waarbij een gehuurde film in verschillende zalen van hetzelfde exploitatiebedrijf vertoond werd en de uurroosters van de film zodanig aangepast werden dat een koerier de filmbanden van de ene naar de andere locaties kon overbrengen. Het voordeel voor de exploitant is duidelijk. Hij betaalde maar één kopie aan de distributeur en vulde hiermee twee, drie of zelfs vier exploitatiezalen. De distributeur daarentegen leed verlies en protesteerde. Een akkoord werd bereikt, tussen mei en augustus werd het doorgeven van films tussen twee cinemazalen getolereerd, vanaf één september werd de ‘paso’ volledig verboden. De zalen namen niet alleen toe in kwantiteit maar ook in kwaliteit. Eén en ander had te maken met het decreet van 14 februari 1908 (cf. infra). Echter, dat niet alle veiligheidsvoorschriften nageleefd werden, leidde in november 1912 tot de dood van 38 kinderen en zes vrouwen bij het verlaten van el Teatro-Circo del Ensanche in Bilbao, na een vals alarm. De theatercollosea, ‘coliseos’, waren de eerste vaste theaterzalen, waar grote namen speelden en de films werden geprojecteerd met ‘explicadores’ aan de zijlijn, die het verhaal mee vertelden. De doorbraak van nieuwe technologieën zorgde natuurlijk ook voor nieuwe, grotere, comfortabele, meer luxueuze en esthetisch verantwoorde zalen. Bovendien dook ook de publicitaire reclame op grote kartonnen en plakkaten op (García Fernández, 1992, p. 20). In Madrid zou pas tegen het einde van de jaren ’10 de massieve vraag leiden tot de constructie van nieuwe en comfortabele cinemazalen, Real Cinema, Principe Alfonso, Dos de mayo, Callao, Monumental. Enkele ervan bestaan nu nog, alleen bestaat elk complex nu uit verschillende zalen, terwijl het voordien één grote zaal betrof (Cánovas, 2001, p. 54) (Rodríguez Merchán, 24/10/2003). De zeer lage prijs en arme economische toestand van Spanje zorgde ervoor dat de cinema al snel de hoofdattractie werd van de Spaanse massa. Tegen 1914 bestonden in Spanje al meer dan 900 exploitatiehallen, die een jaarlijkse omzet produceerden van 20 miljoen peseta’s of 121 212,12 euro. Echter, niet de Spaanse cinema genoot hiervan. Vooral Amerika profiteerde van de Spaanse markt. Spanje betaalde hoge royalty’s voor de exploitatie van buitenlandse (lees Amerikaanse) films (Torres, 1986, p. 19).

De eerste cinematografische sessies bestonden uit een zes à achttal filmpjes, waarvan de duur telkens minder dan één minuut betrof. De totale duur van het programma betrof een 20 à 30 minuten, rekening houdend met het feit dat ook het aan- en uitzetten van de apparaten aanzienlijk wat tijd in beslag nam. Bovendien moet ook de tijd ingerekend worden voor de vele incidenten die vaak de cinematografische sessie onderbraken; het breken van de film, lichtpannes, en dergelijke (cf. supra) (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 17). In de loop van de jaren werden de films steeds langer tot men kon spreken over de eerste argumentatiefilms. Het publiek, dat vroeger naar de cinema ging om er een half uurtje te genieten, ging nu om zijn namiddag of avond door te brengen. Bijgevolg was veel meer filmband nodig om het publiek te onderhouden, filmband die de exploitant duur betaalde. De argumentatiefilm werd aanvankelijk dan ook negatief onthaald (García Fernández, 2002, pp. 186-187). In het samenstellen van zijn cinesessie hield de exploitant vanaf het begin rekening met de wensen van het publiek. Het programma was dynamisch; fictiefilms vormden de basis en werden aangevuld met documentaires, actualiteitsreportages die de oorlog in Cuba en de Filippijnen reconstrueerden en komische filmpjes. Vanaf 1912 deden ook de series en serials[15] hun intrede. Zij hadden tot doel de toeschouwer aan de verhaallijnen en bijgevolg aan de cinemazalen te binden. De exploitanten besteedden veel aandacht aan de special effects die de projectie begeleidden. In El Cine van 8 maart 1913 werd bijvoorbeeld uit de doeken gedaan hoe schuurpapier gebruikt werd om het geluid van de zee, het kletsen van water tegen de rotsen, maar ook het marcheren van een legerpeloton te imiteren (García Fernández, 2002, p. 187). Bovendien werden de cinematografische projecties vaak zelf aangevuld met andere vormen van entertainment. Vanaf de eerste projectiesessies verklaarden de projecteurs de beelden die op het scherm te zien waren of werd een ‘explicador’ ten tonele gevoerd. Deze laatste deed zijn intrede toen de films langer en gecompliceerder werden in de jaren die volgden (Canovás Belchí, 1996, p. 13) (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 17-18). Ook de aanwezigheid van een pianist was een bijkomende vorm van entertainment en zorgde ervoor dat de stille cinema nooit werkelijk stil was. Uitgebreid zijn de getuigenissen in El Cine over de slechte condities waarin deze arme man, als slaaf van het spektakel, moest werken. De exploitant hield zelden rekening met de verplichting over verschillende pianisten te beschikken zodat ze konden afwisselen. Het gevolg was dat de muzikant vaak een negental uren aan één stuk door moest spelen, met als enige pauze de onderbrekingen tijdens het verwisselen van de filmbanden. Hij kreeg nauwelijks tijd om ‘s middags te eten en het avondeten kon maar plaats vinden na het einde van de laatste filmsessie, soms om middernacht. Terwijl andere arbeiders konden uitrusten op zon- en feestdagen was ook dat de cinemapianist niet gegund. Op die dagen werden matinees georganiseerd en de pianist werkte, zonder enige loonsverhoging. Het is bijgevolg niet verwonderlijk dat hij, niet meer realiserend wat hij speelde, vaak fouten maakte, wat leidde tot frustratie bij het publiek en bij de pianist zelf (García Fernández, 2002, pp. 188-190).

1.3.3. Distributie

De distributie in de pioniersetappe was zo goed als onbestaande, of beter gezegd, sterk verweven met de sectoren van productie en exploitatie. Tijdens de eerste jaren verzorgde de buitenlandse, vooral de Franse productiehuizen de distributie. Pathé en Gaumont hielden er twee verschillende distributiemethoden op na. Terwijl Gaumont de films per eenheid verkocht, stelde Pathé hele weekprogramma’s samen en verkocht deze als geheel. Tot in de jaren 1906-1907 bestond er met andere woorden een direct contact tussen de producent en exploitant, in de mate dat zij niet één en dezelfde persoon waren. De exploitanten, gedreven door het verlangen naar meer nieuwigheden, reisden continu naar de productiecentra om rechtstreeks de meest recente films te kopen. De prijzen varieerden naargelang de lengte van de filmpjes en of men al dan niet de kleurversie kocht. Na verloop van tijd veranderden de structuren en werd er meer onderhandeld. De films werden langer, van de 17m lange initiële filmpjes tot 300m lange producties, wat het kopiëren van de films voor distributie bemoeilijkte. Toen de producent geconfronteerd werd met de grote vraag naar films en zich dus zuiver moest toeleggen op de productie om aan deze vraag te kunnen voldoen, dook de figuur van de distributeur, ‘el alquilador’, op. Deze legde zich niet alleen toe op de samenstelling van filmlijsten, maar startte tegelijkertijd publicitaire campagnes ter promotie van filmtitels. Vanaf 1905 ontstonden verschillende distributiebedrijven die de interne markt wisten te dynamiseren (García Fernández, 2002, pp. 141-145). De belangrijkste distributiefirma’s uit het eerste decennium van de twintigste eeuw waren Diorama en Cinematográfica Verdaguer. Diorama ontstond als distributiebedrijf in 1906, als aanvulling op zijn laboratoria waarvoor reeds sinds 1902 F. Gelabert werkzaam was en werd verbonden aan het eveneens in 1906 opgerichte productiehuis Hispano Films. Cinematográfica Verdaguer ontstond in 1909 en verbond zich aan Iris Films dat een jaar later werd opgericht door Joan Verdaguer en Andreu Cabot (García Fernandez, 2002, p. 176).

De distributeur in het eerste decennium van de twintigste eeuw ontpopte zich als de samensteller van de cinemaprogramma’s. Naast het aanbieden van de verschillende filmtitels vormde hij immers ook de adviseur van enkele beginnende exploitatiebedrijfjes. De jaren die erop volgden waren jaren van consolidatie voor de distributiesector en naast de buitenlandse firma’s, aanwezig in Spanje, ontstond in enkele Spaanse bedrijven het principe van de exclusieve distributie. Spaanse distributiefirma’s vermeldenswaardig in deze context zijn José Gurgui (1910), Ernesto González (1914), Casa Ajuria (1917) en Julio César (1919). Het distributiecentrum situeerde zich in Barcelona. Tussen de jaren 1911 en 1913 leidde het principe van de exclusieve distributie tot de ‘revantadas’, een werkwijze waarin de productiehuizen illegale kopie’s tweede- of derdehands verkochten aan markten waarvoor ze oorspronkelijk niet bedoeld waren en zodoende de exclusiviteit tussen hun productiehuis en de distributeur doorbraken. De steeds langer wordende distributielijsten bemoeilijkte de aanwezigheid van de distributeur op de proefsessies. Feit dat nog verzwaard werd doordat de productiehuizen hun proefsessies op dezelfde dagen en uren vastlegden en zo de distributeur verplichtten voorafgaandelijk voor een productiehuis te kiezen. Bovendien waren die proefsessies zeer belangrijk, omwille van de bestaande censuurmaatregelen (cf. infra). Indien de distributeur films kocht waarvan later de projectie verboden werd, leidde dit tot zware financiële katers. Tijdens de eerste decennia van de 20^ste eeuw werden de cinemaseizoenen afgestemd op de jaargetijden. De belangrijke activiteiten tussen de herfst en de lente verdwenen in de zomer en de distributeurs kregen de tijd om nieuwe lijsten samen te stellen voor het volgende seizoen terwijl de zalen bezet werden door theatercompagnies (García Fernández, 2002, pp. 148-152). Wereldoorlog I liet de distributiesector in Spanje niet ongemoeid. De schaarste aan materiaal, vooral uit landen die wel deelnamen aan de oorlog, en het gebrek aan films leidde tot opeenvolgende verliezen die zich lieten voelen in de jaarrekeningen van een groot aantal distributiehuizen. De verschillende Europese markten, vooral de Italiaanse en Franse, sloten immers hun deuren en enkel de Noord-Amerikaanse producten bleven ter beschikking van de Europese, en dus Spaanse, distributielijsten. Bijna alle Spaanse exploitatiehallen vertoonden dan ook Noord-Amerikaanse producties en verschillende Amerikaanse bedrijven installeerden zich in Barcelona en Madrid. De meest actieve distributiehuizen gingen in deze periode dan ook over tot eigen productie. Herinner dat deze vier oorlogsjaren hierboven het ‘gouden’ tijdperk werd genoemd in de productiesector en dat in deze periode, ten gevolge van een gebrek aan concurrentie van Europa, de productie op kwantitatief vlak steeg. Maar herinner eveneens dat het Spaanse publiek het lokalisme van deze eigen producties niet echt kon smaken en dat bijgevolg de filmprojectie van de Spaanse titels helemaal niet overeenkwam met het aanbod dat geleverd werd (García Fernández, 2002, p. 85).

Hoe dan ook, algemeen kunnen we stellen dat distributie in het nadeel was van de nationale cinema. Veel meer aandacht werd besteed aan de buitenlandse cinema. Voornamelijk de Noord-Amerikaanse en in mindere mate de Franse en Duitse naoorlogse productie domineerde de distributielijsten. Ze kregen bovendien de betere publiciteit achter zich (García Fernández, 1992, pp. 20-21) (Cánovas, 2001, p. 54).

1.6. De reactie van het publiek en de overheid op het nieuwe medium

De gevolgen van de maatschappelijke context (cf. supra) ten aanzien van de cinema zijn meervoudig. Ten eerste creëerde ze een werkloos, analfabeet en arm publiek, dat met grote verwondering naar het nieuwe medium opkeek. Ten tweede waren technici bereid in welk project dan ook mee te werken, als het maar iets opbracht. Tenslotte creëerde de maatschappelijke context een middenklasse die te gierig was om te investeren in iets wat aanvankelijk een riskante onderneming leek (Torres, 1986, p. 17). De algemene reactie van het volk op de cinematografie was zeer positief. Tekenend zijn de snelle expansie van exploitatiehallen en projectiezaaltjes. Maar niet iedereen reageerde positief op de nieuwe vorm van entertainment. Meer algemeen kwam het verzet van twee kanten; de officieel aanvaarde ‘hoge’ cultuur en de gevestigde moraal. Cultuurcritici, zoals Santiago Rusiñol uit Barcelona, verwezen in hun artikels naar de cinema als een inferieure vorm of simpelweg een degradatie van het theater. Tekenend is de meeting die op 21 mei 1911 plaatsvond in het Teatro Principal ter verdediging van de publieke moraal, waarbij speciale aandacht werd besteed aan de gevaarlijke effecten van de cinematografie (González López, 2001, pp. 40-41). Van de overheid moesten de pioniers van de Spaanse cinema bijgevolg geen financiële of logistieke hulp verwachten. Zij besteedde net genoeg aandacht aan dit nieuwe medium om te beseffen dat de invloed ervan op de ontevreden bevolking wel eens gevaarlijk zou kunnen zijn voor hun comfortabele toestand en het behoud van hun privileges. Bijgevolg volgden al snel een aantal wetten en decreten, die beperkend werkten voor de cinematografische activiteiten, elkaar op. Vooral de exploitatiesector werd geviseerd. Algemeen werd aanvaard dat vele films een invloed uitoefenden op kinderen en jongeren die sterker was dan deze die uitging van het onderwijs en de opvoeding. Na enkele catastrofes veroorzaakt door brand in de zalen legde het decreet van 15 februari 1908 van het Ministerie van de Regering de eerste richtlijnen voor de exploitatiehallen vast. De richtlijnen doelden op een verbeterde hygiëne en een grotere veiligheid van de toeschouwers. Terwijl in een eerste fase de projector zich in het centrum van de zaal bevond, werd deze geleidelijk aan naar achter in de zaal verschoven en uiteindelijk in een cabine geplaatst (García Fernández, 2002, p. 183) (González López, 2001, p. 36). Twee jaar later, op 29 december 1910 hief het Ministerie van Justitie een taks van vijf procent op de toegangsticketjes. De opbrengst hiervan ging naar het onderhoud van de Juntas de Protección de la Infancia y Extinción de la Mendicidad. Omwille van de veronderstelde (lees negatieve) invloed van de films op jongeren en kinderen werd op 27 november 1912 door het Ministerie van de Regering in een koninklijk besluit officieel de censuur ingesteld. Deze regelde de wijze van exploitatie, gebood voorzichtigheid ten aanzien van het jonge publiek en ging op zoek naar de instructieve, opvoedkundige zin van het medium. Ik merk even op dat deze laatste twee doeleinden ook de initiële jaren van het televisiemedium in Vlaanderen kenmerkten. Alle films moesten gescreend worden door de politie en vertegenwoordigers van de Kerk. De filmproducenten reageerden met de productie van enkele bijbelfilms en een aantal literaire adaptaties. Ironisch genoeg kunnen we vaststellen dat in dezelfde periode waarin zo deugdelijk werd gesproken over het behoud van de moraal van de jeugd en de bescherming van hun geestjes tegen de invloed van de cinematografie, het schoolabsenteïsme in 1908 van 6 tot 12 jarigen overduidelijk was in de armere klassen. De families konden de helpende handjes van hun kinderen goed gebruiken, en de vraag naar jonge werkkrachten nam in deze periode alleen maar toe. De hypocrisie die door de overheid in deze materie aan de dag werd gelegd, leidde tot hevige discussies in de dagbladen en gespecialiseerde pers (García Fernández, 2002, pp. 194-195). Het koninklijk besluit kon bovendien rekenen op veel kritiek van de uitbaters van exploitatiehallen, zij stelden dat de wet een verlamming van het beleid veroorzaakte en klaagden bovenal het feit aan dat op het moment dat ze een film kochten van de distributeurs er geen zekerheid bestond dat men de film ook zou mogen projecteren. De publicatie van el Reglamento de Policía de Espectáculos Públicos in het koninklijk besluit van 19 oktober 1913 regelde onder andere de constructie, reparatie en verschijning van gebouwen, bestemd voor publieke spektakels. De effectiviteit hiervan zou over de jaren heen verdwijnen tot op 3 mei 1935 een nieuw reglement de wetgeving trachtte te actualiseren (cf. 3.5.). Verder volgde op 31 december 1913 een koninklijk besluit in verband met de reglementering van de cinematografieprojecties. En de wetgeving continueerde met het koninklijk besluit van 6 december 1916 dat handelde over de filmbanden en tekeningen verbonden aan de oorlog. In 1920 volgde het verbod op het gebruik van gelijkende of dezelfde namen als bekende personen voor filmkarakters. Een al helemaal absurde regel werd in 1920 door Millán de Pueto, algemeen directeur van Staatsveiligheid (!) uitgevaardigd. Vanaf heden zouden mannen en vrouwen niet meer naast elkaar mogen zitten in de cinemazalen. Deze norm is echter nooit effectief in werking getreden (Torres, 1986, p. 21) (García Fernández, 1992, p. 21) (Seguin, 1194, p. 9). Naast al deze maatregelen op overheidsniveau namen een heleboel plaatselijke autoriteiten het recht in handen om richtlijnen uit te vaardigen.

Hoe dan ook, zelfs met de ingestelde censuur vanaf 1912 wist de cinematografie zijn opmars verder te zetten en meer plaats en relevantie in de geschreven pers te verkrijgen. Argumenten in deze richting zijn te vinden bij het ontstaan van de eerste gespecialiseerde cinematijdschriften, die werden uitgegeven door de distributiebedrijven en die poogden de nieuwsgierigheid van de toeschouwers te sussen door gedetailleerde en grafische informatie te verschaffen over alles wat met de wereld van de cinema te maken had. Vermelden we bijvoorbeeld het tweewekelijks tijdschrift Artístico-Cinematográfico, dat vanaf 1907 werd uitgegeven door het distributiebedrijf met dezelfde naam en de daaropvolgende Cinematógrafo en El Cinematógrafo Ilustrado. Verder vermelden we nog Arte y Cinematografía, opgericht in 1910 en het tijdschrift dat het het langste, tot in 1936, volhield en El Cine dat het licht zag in 1912 (González López, 2001, p. 41) (García Fernández, 2002, p. 28).

2. De Spaanse film tijdens de jaren '20

De Spaanse cinema tijdens de jaren ’20 was een bescheiden en gedesoriënteerde cinema, met meer mislukkingen dan successen (Rodríguez Merchán, 1991, p. 12). De jaren '20 werden gekenmerkt door een precaire industrie. Financiële moeilijkheden, problemen in de distributiesector, het gebrek aan betrouwbare laboratoria en opnamestudio’s, het gebrek aan creativiteit en talent, weinig theoretische en praktische vorming, de afwezigheid van informatiecentra, de onverschilligheid van de regering en de ijzeren censuur vanaf 1921 zijn hiervan mede de oorzaak. Het gebrek aan evenwicht tussen de sectoren van productie, distributie en exploitatie is alarmerend in de jaren ’20. Tekenend is volgende kader, waarin de verschillende sectoren worden weergegeven.

4. Vertegenwoordiging van de productie-, distributie- en exploitatiesector tijdens de jaren ’20 in Barcelona en Madrid

Bron: García Fernández, 2002, p. 87

Terwijl in Barcelona en Madrid respectievelijk een 49 en 26 distributeurs actief waren en 54 en 28 exploitatiezalen in het centrum en de buitenwijken van de steden cinema aanboden, kon men slechts 3 studio’s in elke stad terugvinden (García Fernández, 2002, p. 87). Het gevolg van dit alles was een schaarste aan nationale producties en een sterke invloed van de buitenlandse cinema in Spanje. 'Vreemde' productiehuizen vestigden zich in Spanje en een hoop 'Spaanse' producties werden in het buitenland gedraaid. Toch kunnen we in deze periode enkele uitingen van protest waarnemen, onder andere van de Unión de Artistas Cinematográficos en de Unión Cinematográfica Española (García Fernández, 1992, p. 30).

Kijken we eerst even naar de politieke, sociale en economische context waarbinnen de cinematografie zich bewoog tijdens het derde decennium van de 20ste eeuw. Ten tweede richten we onze blik naar enkele regisseurs en hun belangrijkste realisaties. Daarna behandelen we de productie; de algemene kenmerken van de Spaanse cinema tijdens de jaren '20 en de productiehuizen die instonden voor de productie van deze films. Vervolgens kijken we naar de distributie en exploitatiesector en in paragraaf vier komt de rol van de overheid, de cinematijdschriften en een congres aan bod. In een afsluitende paragraaf 2.5. tenslotte, vindt u de analyse van de beste Spaanse stille film: La Aldea Maldita, terug.

2.1. De politieke, sociale en economische context in de jaren ‘20

De creatieve stagnatie (cf. infra.; meer dan 50% van de productie bestond uit verfilmde zarzuela’s in 1923), was slechts een symptoom van een grotere malaise. In die zin kunnen we ook hier de rol van cinema als thermometer van de maatschappij terugvinden. Spanje bleek inderdaad in de eerste helft van de jaren ’20 niet te kunnen standhouden in een heropgebouwd, progressief en competitief Europa. Vanaf 1917 bleek het politieke systeem van de Restauratie dat bestond uit een coalitie van liberalen en conservatieven niet meer levensvatbaar en groeide de macht van de Koning en het leger (Oskam & Sofón, 1993, pp. 164-170). Niet alleen werden de jaren ’20 gekenmerkt door een vlucht van het platteland naar de steden, maar ook het migratiesaldo van de meerderheid van de provincies was negatief. Slechts 65,8% van de mannen en 9,2% van de vrouwen behoorde in 1920 tot de actieve bevolking, wat de totale actieve bevolking in verhouding tot de totale bevolking op een 36,64% bracht. Een 59% hiervan werkte nog steeds in de landbouw en visserij, terwijl de fabrieken op de tweede plaats kwamen en werkgelegenheid boden aan 15% van de actieve bevolking (García Fernández, 2002, p. 225). De situatie van industrie- en landarbeiders werd steeds slechter en gedurende drie jaren volgden spontane stakingen en opstanden elkaar op. Deze mondden begin jaren ’20 uit in een complete gangsteroorlog. De kern van de geweldscyclus van deze zogenaamde ‘Bolsjewistische periode’ vond plaats in Barcelona. Ook in het buitenland bracht Spanje onrust, de ramp van Annual op 22 juni 1921 aan de frontlijn van El Riff, een oorlog die een hoge menselijke en economische kost inhield, is tekenend. De nood aan hervorming van de industrie en landbouw in het binnenland werd echter voor het eerst beantwoord door de militaire staatsgreep van Miguel Primo de Rivera op 13 september 1923. Zijn conservatieve dictatuur, met burgerregering vanaf 1925, wist echter geen politieke structuur uit te bouwen en verlengde enkel de achterstand van Spanje (Oskam& Sofón, 1993, pp. 164-170). Op 11 september 1926 verliet Spanje de UNO en het derde decennium van de 20ste eeuw eindigde met het Madrileense studentenprotest tegen de regering op 17 maart 1929 en het aftreden van Primo de Rivera in 1930. De dictatuur van Primo de Rivera werd op cultureel vlak gekenmerkt door een algemene strikte controle. Vanaf december 1924 werd bijvoorbeeld een strenge censuur op de nationale pers geheven. Tekenend voor het culturele regime van de Rivera is eveneens het feit dat de eerste geluidsfilm, The Jazz Singer, enkel in stille vorm geprojecteerd kon worden. Terwijl de filmproducenten in Spanje smachtten naar erkenning vanwege de overheid, reageerde deze enkel met censuur (Stone, 2002, p. 21) (García Fernández, 2002, pp. 28-29). Als reactie op de vigerende situatie ontstond in dit decennium de gevoelige poëzie van de Generatie van ’27, met klinkende namen als Gerardo Diego, Pedro Salinas, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre en Rafael Alberti. Over deze laatste kon men trouwens tussen 16 september en 24 november 2003 in het Reina Sofia in Madrid een interessante tentoonstelling bezoeken.

2.2. Belangrijkste regisseurs en filmtitels uit de jaren ‘20

F. Gelabert en de broers de Baños, pioniers en klinkende namen uit het tweede decennium van de 20ste eeuw, verloren aan belang in het derde decennium. Van de broers de Baños herhalen we hun productie van Don Juan Tenorio uit 1921. Verder zouden ze zich op clandestien niveau bezig gehouden hebben met de productie van de eerste pornografische filmpjes (cf. infra) (Cánovas Belchí, 1996, p. 31). Gelabert sloot in 1928 zijn filmcarrière als regisseur af met La Puntaire (Laraz, 1986, p. 18).

De drie belangrijkste namen uit deze etappe zijn José Buchs, Florián Rey en Benito Perojo (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 23), (García Fernández, 1992, pp. 40-41). Daarnaast zijn legio het aantal regisseurs dat slechts één of twee langspeelfilms hebben gemaakt, waarvan de meerderheid bovendien niet eens bewaard is gebleven (Cánovas, 2001, p. 60).

José Buchs was de meest actieve producent van deze periode en regisseerde tussen 1920 en 1930 maar liefst 29 langspeelfilms (Cánovas, 2001, p. 60). Geboren in 1896, begon hij zijn carrière als acteur en ging hij vervolgens bij het Madrileense productiebedrijf Patria Films aan de slag, waar hij reeds in de jaren '10 een drietal belangrijke films produceerde. In 1915, op 19-jarige leeftijd bijvoorbeeld produceerde hij El Fantasma del Castillo, drie jaar later volgden La Mesonera de Tormes en El Regalo de Reyes (García Fernández, 1992, pp. 40-41).

José Buchs (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Buchs filmde met een, over het algemeen, weinig verzorgde en onuitgewerkte planning aan een hoog tempo en de montage was functioneel. Hij behandelde een grote verscheidenheid aan thema's, allen vrij typisch voor de Spaanse cinema, en steeds met aandacht voor de wensen van de zijn doelpubliek; de populaire massa (Cánovas, 2001, p. 60). Het ging meer bepaald om films over stierengevechten, waarvan La Medalla del Torero uit 1924 en Pepe Hillo uit 1928 voorbeelden zijn. Verder produceerde hij ook enkele historische avonturen; El Conde de Maravillas in 1926, El Dos de Mayo in 1927 en El Empecinado in 1929. Daarnaast ontsnapte ook Buchs niet aan de adaptatie van zarzuela's (García Fernández, 1992, pp. 40-41). Met La Verbena de la Paloma uit 1921, een verfilming van een zarzuela van Ricardo de la Vega en Tomás Bretón, markeerde Buchs het begin van de hoogdagen voor de verfilmingen van zarzuela's. De première vond plaats op 15 december 1921 in el Circo Price te Madrid, onder leiding van een 60-koppig live-orkest, gedirigeerd door Bretón (Seguin, 1994, p. 16) (Torres, 1986, p. 21) (Cánovas, 2001, p. 56). De geluidsversie van de hand van Benito Perojo zou later nog furore maken (cf. infra). Verder produceerde Buchs salondrama’s zoals Mancha que Limpia en bourgeois melodrama’s zoals El Abuelo en Pilar Guerra, respectievelijk uit 1924, 1925 en 1926 (Cánovas, 2001, p. 60). Tenslotte werden ook enkele films over struikroverij gedraaid; Don Diego Corrientes in 1923 en Una Extraña Aventura de Luis Candelas in 1926. Buchs werkte voor Atlántida, waarvan hij vanaf 1920 artistiek directeur was, tot hij in 1922 het productiehuis verliet. In dat jaar, richtte hij Film Española op, een concurrerend productiehuis dat kon rekenen op de steun van de familie Urquijo (cf. infra). Later werkte hij nog voor Films Linares en samen met José Forn stichtte hij Ediciones Forns-Buchs. (García Fernández, E.C., 1992, p. 40-41). Hij zette zijn carrière verder in het geluidstijdperk (cf.infra) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 23). Buchs wordt erkend als de eerste vertegenwoordiger van de Madrileense cinema, als cultivator van de populaire cinema en als ontdekker van verschillende grote regisseurs (Cánovas, 2001, p. 61).

De tweede belangrijke naam uit deze periode is Florián Rey (1894-1962). Hij realiseerde dertien films tussen 1924 en 1930. Aanvankelijk journalist en schrijver, maakte hij al snel de overstap naar het acteursleven. Als acteur schitterde hij in belangrijke producties als La Verbena de la Paloma van Buchs. Als regisseur debuteerde hij in 1924 met het bescheiden La Revoltosa, dat hij produceerde in opdracht van Juan de Orduña en de eerste productie van Goya Film was. Rey verfilmde, in samenwerking met de besten van de Spaanse cinema uit die tijd, populaire onderwerpen, maar met een authenticiteit tot dan toe weinig gekend (Cánovas, 2001, p. 61).

Florián Rey (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Zijn persoonlijke werkstijl, sterke expressieve kracht en de inbreng van originaliteit in de cinema maakten van hem één van de belangrijkste en meest interessante regisseurs van de jaren ‘20. Ook hij doorliep het gala van verschillende genres uit de Madrileense cinema; zoals de 'sainete' of het populaire kluchtspel, de burgerlijke komedie en het rurale melodrama. Na La Revoltosa volgden zijn producties voor Atlántida, waar hij vanaf 1925 de rol van artistiek directeur op zich nam, een rol voordien respectievelijk vervuld door José Buchs en Manuel Noriega. In 1925 realiseerde Rey Los Chicos de la Escuela, El Lazarillo de Tormes, en Gigantes y Cabezudos. Het jaar daarop volgde El Cura de Aldea, dat de deuren van Atlántida sloot en in 1927 werd La Hermana San Sulpicio geproduceerd (García Fernández, 1992, pp. 41-42) (D’Lugo, 1997, p. 3) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 24) (Sánchez Vidal, 1991, p. 75). Deze laatste is een filmversie van een roman van Armando Palacio Valdés en kondigde één van de grootste sterren aan uit de Spaanse filmgeschiedenis; Imperio Argentina. Gezegend met de meest overdonderende glimlach werd zij sinds haar debuut in Rey’s versie van La Hermana San Sulpicio de lieveling van de musicalkomedie (Stone, 2002, p. 31). Florián Rey produceerde in 1928-1929 nog enkele laatste successen van de Spaanse stille cinema vooraleer in 1929 de geluidsfilm een eind maakte aan een totaal artisanale industrie. Meer bepaald gaat het om Agustina de Aragón en Los Claveles de la Virgen, beide geproduceerd in 1928 (Torres, 1986, pp. 22-23) (Cánovas, 2001, p. 61). Maar het belangrijkste en meest bekende werk van deze auteur is La Aldea Maldita[16] uit 1929. Deze film wordt in paragraaf 2.5. uitvoerig geanalyseerd volgens de methode van Bordwell en Thompson. Na La Aldea Maldita produceerde Florián Rey voornamelijk voor de Paramount-studio’s in Joinville-le-Point tot hij in 1933 door CIFESA werd teruggeroepen en een nieuwe ‘Spaanse’ productieperiode startte (cf. infra). In de jaren ’30 zou hij zich consolideren als één van de belangrijkste vertegenwoordigers van de folkloristische-kostumbristische Spaanse cinema (García Fernández, 1992, pp. 41-42) (Torres, 1986, p. 23) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 27) (Rodríguez Merchán, z.d., p. 5) (Caparrós Lera, 1999, p. 20).

De Madrileen Benito Perojo (1894-1974), de meest internationale, kosmopolitische en bijgevolg controversiële regisseur van de stille Spaanse cinema, zette net als de andere twee zijn eerste passen in de wereld van de cinema als acteur. Als regisseur produceerde hij tussen 1913 en 1916 zijn eerste kortfilmpjes, waaronder Fulano de Tal se Enamora de Manón in 1913 en Hombre o Mujer in 1914 (Cánovas Belchí, 1996, p. 25).

Benito Perojo (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

In deze komische kortfilmpjes nam Benito zelf het acteerwerk voor zijn rekening terwijl zijn broer José de camera hanteerde (Stone, 2002, p. 29). In een reeks kortfilms, geproduceerd in 1915 voor Patria Films, creëerde hij zijn typetje ‘Peladilla’, geïnspireerd op Charlie Chaplin. Enkele van zijn bekendste zijn Peladilla Cochero de Punto, Clarita y Peladilla en el Football en Clarita y Peladilla van a los Toros (Cánovas Belchí, 1996, p. 25). In totaal draaide Perojo voor Patria Films vijf producties (Rodríguez Merchán, z.d., p. 4). In 1916 trok Perojo naar Frankrijk waar hij een uitgebreide opleiding genoot en zou resideren tot 1923 (Torres, 1986, p. 21). Geconfronteerd met het gebrek aan technisch materiaal in de Spaanse studio’s, de beperkingen die de dictatuur van Primo de Rivera stelde aan de Spaanse cinematografie en rekeninghoudend met de gunstige positie van de peseta ten opzichte van de Franse frank en zijn kennis van de Franse taal, produceerde Perojo bijna al zijn langspeelfilms met behulp van Europese, en dus vooral Franse, technische en artistieke crews. Ook de binnenscènes en de postproductie werden in hun studio’s voltooid (Gubern, 1994, p. 80). Op die manier introduceerde Perojo de coproductie in Spanje. Zijn melodrama’s, gebaseerd op gekende literaire werken zijn een sterk voorbeeld van zijn burgerlijke en wereldse cinema (Cánovas, 2001, p. 61). In de stille periode van de Spaanse cinema draaide Perojo onder andere Muñecos (1924), zijn belangrijkste werk, Boy (1925), Malvaloca (1926) en El Negro que Tenía el Alma Blanca (1927). De laatste drie werden geproduceerd in opdracht van Juan de Orduña voor Goya Film. In Boy, de verfilming van een roman van Padre Coloma en zijn eerste commerciële succes, schitterde toekomstig regisseur Juan de Orduña in de hoofdrol. Malvaloca betekende voor Perojo een grote vooruitgang in zijn cinematografische carrière. Vanaf deze film leerde Perojo de chronologische actie te herstructureren en één van de theaterstructuren (eenheid van actie, tijd en plaats) te doorbreken. Perojo maakte gebruik van flashbacks en doorbrak zo de lineaire narratieve opbouw, typisch voor de klassieke Hollywoodstijl. Deze strategie zou Perojo verder gebruiken in bijna al zijn latere adaptaties van theaterstukken (Gubern, 1994, p. 464). El Negro que Tenía el Alma Blanca zou de enige Spaanse productie uit de jaren ’20 van pionier Segundo de Chomón zijn (cf. hoofdstuk 1). De geluidsversie van deze laatste uit 1934 tekende Perojo’s succesvolle overstap naar het geluidstijdperk. Perojo produceerde voor Patria Films en vervolgens, na zijn Franse periode, voor Film Benavente, dat hij op 12 januari 1924 oprichtte na het verwerven van de filmrechten van de werken van Benavente. Hij was industriële aandeelhouder van dit bedrijf en zou de rol van artistiek en technisch directeur opnemen (Gubern, 1994, p. 78). Vanaf 1925 produceerde Perojo voor Goya Film. Na de distributie van El Negro que Tenía el Alma Blanca uit 1927 door Julio César, draaide Perojo zijn laatste drie stille films allemaal in coöperatief verband met buitenlandse productiebedrijven. La Condesa María werd in 1927 geproduceerd in samenwerking met het Franse bedrijf Albatros de París. Corazones sin Rumbo kwam in 1928 tot stand met de hulp van het Duitse Phoebus Film en de productie van La Bodega in 1930 gebeurde in samenwerking met het Franse Compagnie Générale de Productions Cinématographiques te Parijs. Dankzij deze productie werd Perojo gecontracteerd door de Noord-Amerikaanse studio’s om te werken in Joinville en Hollywood (García Fernández, 1992, p. 42) (Stone, 2002, p. 24) (Cánovas, 2001, pp. 59-60).

Naast deze drie belangrijkste namen verdienen nog enkele andere hier een vermelding.

Als eerste in de rij plaatsen we Fernando Delgado. Spijtig genoeg hebben van de negen films die deze regisseur realiseerde slechts twee de tand des tijds doorstaan (Cánovas, 2001, p. 61). F. Delgado produceerde vooral kostumbristische, stedelijke en populaire cinema met enig realiteitsgehalte, gericht op de stedelijke middenklasse (Torres, 1986, p. 22). In 1925 realiseerde hij in samenwerking met Noriega (cf. infra) Currito de la Cruz[17], gebaseerd op het literaire werk van Alejandro Pérez Lugín voor het productiehuis Troya Film. In 1927 volgden enkele box office hits, onder andere Las de Méndez, volgens Caparrós Lera zijn belangrijkste werk, dat mede de consolidatie van de Spaanse cinema realiseerde. De film behandelt het verhaal van een Madrileense familie uit de burgerij, die quasi sterft van de honger, terwijl ze tracht haar dramatische situatie voor de anderen te verbergen (García Fernández, 1992, p. 42) (Caparrós Lera, 1999, p. 23). In 1928 volgde Viva Madrid, Que es Mi Pueblo, waarmee hij aansloot bij de trend het Madrileense stadsbeeld op filmband vast te leggen (Seguin, 1994, p. 17). Later produceerde hij ook Zalacaín el Aventurero, de eerste filmproductie van CIDE die na de sonorisatie in 1930 opgekocht werd door Metro-Goldwyn-Mayer voor wereldwijde distributie. Deze roman van Pío Baroja[18] werd reeds in 1927 verfilmd door Francisco Camacho en vormde toen volgens Caparrós en de España een tweede belangrijke poging, naast La Aldea Maldita, van sociale cinema in zijn behandeling van de politieke problematiek van de 19^de eeuw (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 28). Delgado zette zijn filmcarrière verder tijdens de jaren ’30 en zou een belangrijke rol spelen in het Sevilliaanse productiebedrijf CIFESA, dat zich tijdens de burgeroorlog aan de zijde van de rebellen bewoog.

Ook Jacinto Benavente wordt in de literatuur als belangrijke naam naar voren geschoven. Hij was één van de eerste en voornaamste intellectuelen die zich in deze periode actief in de cinematografische wereld interesseerde en integreerde. Benavente richtte in 1918 het productiehuis Cantabria Cines op voor de productie van zijn komedie Los Intereses Creados. Maar, de oorlogsomstandigheden zorgden ervoor dat de film op positieve band opgenomen moest worden en de povere kwaliteit leidde tot het mislukken van zijn project. Benavente schreef vervolgens een origineel script, getiteld La Madona de Las Rosas en richtte in 1919 op basis van Iberia Cines (cf. 1.3.1.1.) een nieuw productiebedrijf Madrid Cines op voor de productie ervan. Benavente zou zelf de regie van deze laatste productie op zich nemen en ondanks de goede kritieken bleef de film slechts vijf dagen in de cinema’s. In 1922 vertrok Benavente naar Zuid-Amerika maar het nieuws dat hij de Nobelprijs had gewonnen, bracht hem in 1923 terug naar Spaanse bodem. Terug in Madrid kende Benavente de filmrechten van zijn werken toe aan Benito Perojo, die in januari 1924 het productiebedrijf Films Benavente S.L. oprichtte (Gubern, 1994, pp. 77-78). Cantabria Cines lag aan de basis van Atlántida S.A.C.E. en Madrid Cines zou later geïntegreerd worden in bedrijven als Sociedad Cinematográfica Española en C.E.A. Op die manier verlengde ook Benavente zijn cine-activiteiten in de jaren ’30 (Caparrós Lera & de España, 1987, pp. 22-23) (D’Lugo, 1997, p. 3) (García Fernández, 1992, p. 29).

De anarchist Armando Guerra verdient ook vermelding. Hij draaide in 1926 Luis Candelas, o el Bandido de Madrid. In deze film zou men de oorsprong van de Spaanse western kunnen leggen. Het genre kwam echter niet tot ontwikkeling als gevolg van een gebrek aan artistieke creativiteit en verbeelding (cf. 2.3.1.2.). (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 25).

Joaquín Cánovas vermeldt ook nog Manuel Noriega als belangrijke regisseur van de jaren ’20. Hij ontwikkelde, zoals Buchs, een populaire en realistische cinema, maar besteedde meer aandacht aan de technische afwerking en formele uitwerking. Noriega verfilmde adaptaties van zarzuela’s, futuristische komedies, plattelands melodrama’s met regionale inslag en nieuwsberichten (Cánovas, 2001, p. 61). Voorbeelden zijn Alma de Dios uit 1923, La Casa de la Troya uit 1924 en Currito de la Cruz uit 1925, de laatste twee gebaseerd op literaire werken van Alejandro Pérez Lugín. Tenslotte vermelden we nog José uit 1925. Noriega verliet Spanje aan het einde van het decennium en trok naar Amerika (García Fernández, 2002, p. 32). Daarnaast kunnen we onder andere nog de namen van Eusebio Fernández Ardavin (cf. hoofdstuk 3), Agustin G. Carrasco, Antonio Galvache, Luis R. Alonso, Sabino A. Micón, Juan de Orduña (cf. infra), Carlos Fernández Cuenca vermelden.

Nog even aandacht voor Nemesio M. Sobrevilla, een uitzonderlijke regisseur die in de jaren 1926-1927 de eerste Spaanse experimentele films produceerde. In Al Hollywood Madrileño dreef hij de spot met de cinema en de heersende smaken in Hollywood. De moeilijkheden die Sobrevilla ondervond bij de voorstelling van zijn film leidde tot de hermontage en verandering van de naam in Lo Más Español. El Sexto Sentido vervolgens is een filosofische-humoristische reflectie over de cinema als manipulator van de realiteit. Jammer genoeg werden Sobrevilla’s werken enkel gesmaakt in de cineclubs en enkele persberichtjes (Seguin, 1994, p. 21) (Torres, 1986, p. 22) (Cánovas, 2001, p. 62) (Rodríguez Merchán, z.d., p. 5). Ook Francisco Gómez Hidalgo produceerde in 1926 een van de algemene trend afwijkende film met La Malcasada. Hij behandelt in deze film het thema van de echtscheiding op een moment dat dit politiek heftig bediscussieerd werd in het parlement en integreerde een verzameling toen bekende politici, advocaten, artiesten, journalisten en schrijvers. De film bevatte dus een sociaal-politiek realisme en reflecteerde een Spaans historisch moment. Vanzelfsprekend lokte de productie heel wat reactie en protest uit tijdens de première in Madrid op 10 januari 1927 (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 25). Sobrevilla’s naam duikt weer op wanneer we het hebben over de Spaanse burgeroorlog, waarin hij op cinematografisch vlak meestreed aan republikeinse zijde (cf. hoofdstuk 4).

 Tenslotte herinneren we nog even aan het grote aantal buitenlandse regisseurs aanwezig in de nationale Spaanse cinema, een trend die, zoals reeds vermeld in vorig hoofdstuk, eind jaren ’10 werd ingezet en ook in de jaren ’20 sterk aanwezig was. Oorzaak was voornamelijk de gedachte van enkele producenten dat een bijdrage van een buitenlandse regisseur de kwaliteit van de nationale filmproductie kon opkrikken en dus een groter publiek kon aantrekken (García Fernández, 2002, p. 31).

2.3. Productie, distributie en exploitatie (1920-1930)

2.3.1. Productie

Algemeen kunnen we stellen dat ook in de jaren ’20 in Spanje geen geconsolideerde industrie ontstaat. De omstandigheden en de mentaliteit van de bedrijven onderschreven een onvermijdelijke breekbaarheid. De productie van films werd vanuit economisch standpunt nog steeds als een avontuur beschouwd, een avontuur waarin vele producenten doken, zonder enige kennis van zijn technisch-artistieke en industriële netwerk. Toch slaagden enkele regisseurs erin om met een beperkt budget enkele kwaliteitsvolle films te produceren. In 1928 werden volgens Torres een 59-tal langspeelfilms geproduceerd, The Spanish Cinema houdt het op 44. De schijnbare inconsistentie wordt door Seguin opgeklaard; 44 van de 59 ‘Spaanse’ langspeelfilms werden gedraaid in Madrid, de overige in de rest van Spanje. García Fernández geeft enkele andere data weer in El Cine Español entre 1896 y 1939 die bovendien vollediger zijn en samengevat kunnen worden in onderstaande tabel.

5. De productie van fictiefilms in de jaren ‘20

Bron: García Fernández, 2002, p. 92

Het productievolume van de Spaanse cinema was beduidend kleiner dan dat van landen zoals Duitsland en Frankrijk, maar groter dan dat van Italië, Denemarken en Portugal. Van een totaal van 309 filmtitels (ik tel er in de kader slechts 304) zijn er echter maar een 140-tal bewaard gebleven (García Fernández, 2002, p. 92).

2.3.1.1. De productiehuizen in Madrid en Valencia

In de jaren ‘20 doken verschillende nieuwe productiehuizen op, maar vele leidden een kort bestaan en weinig consistentie is merkbaar. Het succes van de eerste productie bepaalde of deze al dan niet de laatste was van het bedrijf. Van alle productiehuizen die op nationaal niveau bestonden in de jaren ’20, een 208-tal, produceerde de meerderheid, een 156-tal, slechts één film (García Fernández, 2002, p. 96). Een voorbeeld van een dergelijk productiebedrijf is CIDE, dat in 1927 werd opgericht. Dit nieuwe productiebedrijf produceerde enkel Zalacaín el Aventurero van Fernando Delgado, en werd vervolgens opgedoekt (Seguin, 1994, p. 16). Een kleine dertigtal konden twee producties financieren, een tiental drie en een vijftiental wisten vier films tot stand te brengen. Slechts een vijftal productiefirma’s zouden meer weten te produceren; Atlántida S.A.C.E., Oscar Hornemann, Film Española, S.A., Juan Andreu Moragas en Ediciones Forn-Buchs (García Fernández, 2002, p. 96). Het bovenstaande vormt een duidelijke indicatie van het gebrek aan ondernemersmentaliteit, dat de productiesector kenmerkte. De productie waarvan hierboven sprake is, was verdeeld over volgende productiecentra.

6. Geografische verspreiding van productiebedrijven tijdens de jaren ’20 in Spanje.

Bron: García Fernández, 2002, pp. 93,97.

Zoals uit bovenstaande tabel op te merken valt, werden de jaren '20 gekenmerkt door een verspreiding van productiehuizen over de rest van Spanje. Bijna alle Spaanse regio’s begonnen interesse in de cinematografie te vertonen. Madrid werd het centrum, dankzij de productie van vele populaire en succesvolle werken en de centralistische politiek van de dictatuur van Primo de Rivera (1923-1930). De productiecentra aldaar produceerden tussen 1921 en 1930, 41% van de nationale productie. Barcelona werd getroffen door een productiecrisis en verschoof naar de derde plaats. Valencia werd tussen 1923 en 1928 het tweede grote productiecentrum. Daarnaast ontstond een belangrijke cinematografische activiteit in onder andere het Baskenland en Galicië. Deze laatste twee productiecentra behoren echter niet tot het studiedomein van deze thesis (Cánovas Belchí, 1996, p. 29) (Seguin, 1994, pp. 15, 19) (García Fernández, 2002, p. 96). Bekijken we achtereenvolgens de belangrijkste productiecentra in Madrid en Valencia.

Belangrijkste productiehuizen in Madrid zijn volgens García Fernández Atlántida S.A.C.E. en Film Española S.A. Daarnaast zijn volgens Joaquín Cánovas nog een drietal andere, die ook enige consistentie bereikten, vermeldenswaardig. Deze zijn echter niet de drie aanvullende in García Fernández’ lijstje van vijf productiehuizen met een productie van meer dan vijf films.

Atlántida S.A.C.E. werd in 1919 opgericht met behulp van nieuwe interesses en reeds bestaande productiebedrijven zoals Patria Films en Cantabria Cines, het filmbedrijf van Jacinto Benavente, en met de steun van enkele bedrijven en leden van de toenmalige industriële burgerij en politiek-financiële aristocratie. In deze laatste categorie trok Koning Alfonso XIII de kop, zijnde mecenas van de eerste zestig projecten. De oprichting van Atlántida reflecteerde de eerste georganiseerde, economisch relevante poging om de Madrileense cinematografische productie enige dynamiek in te blazen (Cánovas, 2001, pp. 55-56). Atlántida S.A.C.E. wilde de productiemotor van de Spaanse hoofdstad worden en zich vestigen als grootste productiebedrijf van de jaren ’20. De filosofie van het productiehuis getuigde van een conservatieve, traditionele ideologie die de lucratieve doeleinden harmonisch wenste te combineren met de morele en dit voor elk educatief en cultureel werk, zo staat te lezen in de statuten van Atlántida. Deze sociale en politieke ideologie van de mecenassen van het bedrijf beïnvloedde in grote mate de productie. Het huis produceerde een populaire, kostumbristische en folklorische cinema. De adaptaties van zarzuela’s, de ‘sainete’ of het populaire kluchtspel en de landelijke melodrama’s werden gekenmerkt door een uitermate folkloristische, artificiële en traditionele ondertoon en een wereld aan archetypes, meer dan personages, waarin de situatie primeerde op de dramatische ontwikkelingen (García Fernández, 2002, p. 81). In 1920 fusioneerde het bedrijf met Patria Films, productiehuis opgericht door Vargas Machuca en Pedro Soto (cf. supra). Roesset, sinds 1917 artistiek directeur van Patria Films, werd na de productie van vier films door de kapitaalhouders van Atlántida aan de kant gezet en de infrastructuren, laboratoria en de nog niet afgewerkt films werden in handen gegeven van José Buchs, eerste artistiek directeur van Atlántida (Cánovas, 2001, pp. 55-56). Hij produceerde voor dit bedrijf onder andere La Inaccesible (1920), Víctima del Odio (1921), La Verbena de la Paloma (1921), Carceleras en La Reina Mora (1922) (García Fernández, 1992, p. 32). Echter, quasi vanaf het begin rommelde het bij Atlántida; een opeenstapeling van vaak financiële conflicten tussen de administratie en de bedrijfsleiding zorgde voor de opeenvolgende vertrekken van de verschillende artistieke directeurs. Zo vertrok Buchs in 1922 om Film Española op te richten, een productiehuis met gelijkaardige productiekenmerken en ondersteund door de familie Urquijo. Met dit productiehuis zou Buchs tussen 1923 en 1924 acht films produceren (cf. infra). Manuel Noriega was artistiek directeur nummer twee, bijgestaan door Florián Rey, en onder zijn leiding kende het productiehuis maar weinig succes. Hij produceerde voor dit huis in 1923 de komedie Problema Resuelto en twee zarzuela’s; Los Guapos o Gente Brava en Alma de Dios. Een jaar later volgde het familiedrama Venganza Isleña (García Fernández, 1992, p. 32) (Cánovas, 2001, p. 57). In een derde etappe stond Rey als artistiek directeur aan het hoofd van Atlántida S.A.C.E. Bekijken we even een samenvattende tabel van de productie van dit belangrijkste productiehuis uit het derde decennium van de 20ste eeuw.

7. Productie van Atlántida S.A.C.E.

Bron: García Fernández, 2002, p. 81.

Naast fictiefilms produceerde Atlántida vooral documentaires met een toeristisch, publicitair karakter (Cánovas Belchí, 1996, p. 29). In 1924 kwam Ignacio Bauer aan het hoofd van het productiehuis te staan en onder zijn bedrijfsleiding ging het alleen maar bergaf met Atlántida. Het slechte beleid en de steeds groeiende schuldenlast bij de bank leidde tot een confrontatie tussen de verschillende aandeelhouders in 1927 wat resulteerde in het vertrek van een aantal stichtende leden. Het overdragen van alle controle over het bedrijf aan Bauer betekende de definitieve stopzetting van alle activiteiten en hij verkocht in 1929 de gebouwen. Het verhaal van Atlántida, S.A.C.E. is een goed voorbeeld van de economische en organisatorische problemen die omnipresent waren in de Madrileense productiebedrijven van deze periode (Cánovas, 2001, p. 58).

Film Española S.A. werd, zoals hierboven reeds vermeld, in het najaar van 1922 opgericht door José Buchs, ondersteund door de familie Urquijo. Dit productiebedrijf, met Buchs als artistiek directeur, beschikte eveneens over eigen studio’s maar kende, net als zovele andere maar een kortstondig twee-jarig bestaan. Film Española produceerde films in dezelfde genres als Atlántida en ontwikkelde zich bijgevolg tot belangrijke concurrent. Films geproduceerd door dit productiebedrijf en vermeldenswaardig zijn onder andere Rosario la Cortijera en Curro Vargas in 1923 en A Fuerza de Arrastrarse, Diego Corrientes en La Hija del Corregidor in 1924 (García Fernández, 1992, p. 32) (Cánovas, 2001, p. 57).

Van de drie volgens Joaquín Cánovas nog vermeldenswaardige productiebedrijven naast Atlántida en Film Española is Troya Film de eerste. Dit productiehuis werd in 1924 opgericht door de schrijver Alejandro Pérez Lugín en de ondernemer Antonio Moriyón. Aangemoedigd door het succes van zijn romans en de verleiding van de mogelijkheden van de cinematografie verfilmde Pérez Lugín twee van zijn werken. Met behulp van de technische regie van Manuel Noriega werd La Casa de la Troy in 1924 gedraaid. Zowel de productie als de postproductie werden ondersteund door een stevige publicitaire campagne die na de première in het Teatro de la Zarzuela in Madrid op 28 januari 1928 zeker zijn vruchten opleverde. Het succes van deze eerste verfilming liet Pérez Lugín toe een tweede werk te verfilmen. Deze keer werd Noriega in de regie vergezeld door Fernando Delgado en Currito de la Cruz zag het zonlicht in 1925. De dood van Pérez Lugín in 1926 belette verdere projecten (Cánovas, 2001, p. 59).

Goya Film, het productiebedrijf dat enige betekenis kreeg dankzij Juan de Orduña, werd opgericht in 1924 met financiële steun van de ingenieur Juan Figuera y Vargas en de dokter Baldomero González Alvarez. De Orduña zocht de eerste kapitaalkrachtige aandeelhouders bijeen en bracht de eerste productie binnen, La Revoltosa, waarvan hij de regie toekende aan zijn vriend, de toen al bekende acteur Florián Rey. De goede economische resultaten zowel in Spanje als in het buitenland dankzij de commercialisering van de film, lieten toe om meer gewichtige en duurdere producties op zich te nemen. Zo kon de Orduña de bedrijfsleiding overhalen om Benito Perojo en Film Benavente te contracteren voor de verfilming van de roman van Padre Coloma, Boy. Perojo zou de film draaien in 1925 toen hij niet meer onder contract stond bij Film Benavente. Ook zijn volgende producties, Malvaloca in 1926 en El Negro que Tenía el Alma Blaca in 1927, draaide Perojo voor Goya Film. Zoals hierboven reeds gemeld werden de binnenshots en postproductie voltooid in Europese, meestal Franstalige studio’s (cf. supra). (Cánovas, 2001, pp. 59-60).

Julio César, S.A. was, zoals in het vorige hoofdstuk vermeld, een distributiebedrijf dat in februari 1919 werd opgericht, maar dat in de tweede helft van de jaren ’20 de drie laatste stille films van Benito Perojo coproduceerde. Het succes van El Negro que Tenía el Alma Blanca moedigde Julio César aan om door middel van coproducties met buitenlandse bedrijven de buitenlandse markten te blijven bewerken. Op die manier werd Benito Perojo de meest internationale en kosmopolische regisseur van de stille Spaanse cinema (cf. supra) (Cánovas, 2001, p. 60).

In Valencia werd de productie vooral door volgende twee productiehuizen getrokken. Aan het hoofd van Grandes Producciones Cinematográficas Españolas stond artistiek directeur Maximiliano Thous, die voor dit huis titels als La Dolores uit 1923 en Moros y Cristianos uit 1926 produceerde.

Een tweede is Levantina Films y Producciones P.A.C (García Fernández, 2002, p. 31).

2.3.1.2. Algemene kenmerken van de Spaanse films tussen 1820 en 1930

De filmproductie in de jaren ’20 werd gekenmerkt door een gebrek aan definitieve oriëntatie, gebrek aan cinematografische volwassenheid en weinig evolutie. De films waren zelden rendabel en weinige zijn vermeldenswaardig. Vele filmproducenten lieten de zoektocht naar prestige links liggen en zochten het succes op, echter zonder zich op efficiënte wijze te richten naar de wensen van het publiek. Vier grote thema’s zijn te onderscheiden. Een eerste klassiek thema is de wereld van de stierengevechten, een thema waarin vooral Rafael Salvador zich specialiseerde. Belangrijke titels zijn La Tragedia de Talavera uit 1921, La Medalla del Torero van Buchs uit 1924 en Currito de la Cruz, een werk van A. Pérez Lugín, geregiseerd door M. Noriega met de hulp van F. Delgado in 1925. Deze laatste kende een enorm commercieel succes (García Fernández, 1992, pp. 38-39). Even herinneren dat reeds twee decennia voordien Antonio Cuesta en Angel Cardona de liefde van het publiek voor de wereld van de torero’s en de cinematografie wisten te verenigen in de verfilmingen van stierengevechten. Hun productiehuis, Films Cuesta (cf. supra), organiseerden filmavonden ‘à la carte’, wat een alternatief vormde voor hen die geen plaatsje in de arena hadden kunnen bemachtigen (Rodríguez Merchán, z.d., p. 4). Een tweede thema waren de oorlogsgebeurtenissen, verfilmd op sacrosancte en heroïsche wijze in een overvloed aan documentaires. Vooral de oorlog in Afrika vormde een inspiratiebron voor de filmproducenten. Naast nieuwsberichten werden ook enkele fictiefilms over dit thema geproduceerd: Por la Patria, Los Héroes de la Legión, El Héroe de Cascorro,... . Een derde thema en reeds meermaals vermeld is de verfilming van zarzuela’s. Een overvloed aan bronmateriaal was aanwezig voor deze muzikale thema’s en de verfilming ervan kende ironisch genoeg zijn hoogdagen in de stille cinema aan het begin van de 20^ste eeuw (García Fernández, 1992, pp. 38-39). De afwezigheid van geluid op het scherm vormde geen enkel probleem aangezien de films vergezeld werden door live pianomuziek en het publiek, voor wie de zarzuela’s bekende materie was, zelf de liederen meezong (Rodríguez Merchán, z.d., p. 4). Vermeldenswaardig zijn natuurlijk La Verbena de la Paloma van Buchs dat, zoals reeds vermeld, het startschot van de hoogdagen vertegenwoordigde. Daarnaast kan ik, in navolging van García Fernández, ook nog La Reina Mora, La Dolores, Maruxa en La Revoltosa vernoemen (García Fernández, 1992, pp. 38-39). De verfilming van zarzuela’s groeide uit tot het nationale genre met een eigen star system van stierenvechters en zangers. Filmstudio’s zoals Atlántida spuwden de zarzuelaverfilmingen als het ware uit en het bedrijfsleven en de aristocratie toonden een grote wil te investeren in dit genre omwille van het verzekerde commerciële succes. In 1923 bestond meer dan 50% van de filmproductie uit zarzuelaverfilmingen (cf. supra) (Stone, 2002, p. 21). In 1925 is dit echter nog maar 20% (Seguin, 1994, p. 16). De toeschouwers hadden genoeg van dergelijke porties folklore en de producenten richtten hun peilen op een vierde groot thema in de hoop het publiek opnieuw te kunnen bekoren; de verfilming van literaire theaterwerken en romans. De verfilming van theaterwerken kende vooral zijn hoogdagen in de jaren ’10, maar ook in de twintiger jaren van de 20ste eeuw werden een heleboel theaterstukken, vooral humoristische, pittoreske of folklore stukken, bewerkt voor cinema. Jacinto Benavente bijvoorbeeld produceerde in 1924 Más Allá de la Muerta, ook de theaterstukken van Carlos Arniches[19] en Alvarez Quintero werden regelmatig verfilmd. In de bewerking van romans, wat vanaf 1920 ook weer frequenter voorkwam, werd hierboven reeds vermelding gemaakt van Boy, een aanpassing van een roman van Padre Coloma in 1925, geproduceerd door Perojo. La Hermana San Sulpicio, in een regie van Florián Rey naar een roman van Palacio Valdés en ook Zalacaín el Aventurero, naar een roman van Pío Baroja zouden een belletje moeten doen rinkelen. Deze laatste werd in 1929 verfilmd door Fernando Delgado (García Fernández, 1992, pp. 38-39) en volgens D’Lugo, Caparrós en de España ook in 1927 door Francisco Camacho. Ook La Casa de la Troya uit 1924 en Currito de la Cruz uit 1925, beide bewerkingen van Alejandro Pérez Lugín’s eigen werk, haalden enorme successen. In dit genre verdient ¡Es mi Hombre! van Carlos Fernández Cuenca naar de roman van Carlos Arniches nog een vermelding.

Gebrek aan creativiteit en de weinig hulpvaardige overheid (cf. infra) brachten de nationale Spaanse cinema in de jaren ’20 in een quasi hopeloze situatie. De moeilijkheden waar de Spaanse cinematografie mee kampte, kenden voornamelijk hun grond in het gebrek aan financiële middelen, maar vooral in het slecht op elkaar afgestemd zijn van de drie sectoren. De productiesector werd zonder blikken of blozen in de steek gelaten door de distributie- en exploitatiesector (cf. supra). Hoe dan ook, de droom van de Spaanse cinema werd levendig gehouden, niet door de producenten, maar wel door de intellectuelen van die tijd; Rafael Alberti, Frederico García Lorca, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Eduardo Zamacois,... gegroepeerd in de Generatie van 1927. Zij vertoonden een grote interesse in de cinema omwille van zijn potentie tot creatie van alternatieve werelden. Bovendien zagen zij zelf hun interesse als een signaal van de eigen vooruitgang. (Stone, 2002, pp. 21-22). Afkomstig uit een bourgeois milieu hadden ze, stel je voor, de moed zich te interesseren in een populaire vorm van entertainment. De meerderheid van hen bleef echter aan de zijlijn staan. Ze gingen zelf niet over tot productie maar prezen het medium in hun poëzie. Zo schreef Rafael Alberti in zijn gedicht Carta abierta uit de collectie Cal y canto van 1926-1927 ‘Yo nací, respetadme, con el cine’[20] (Stone, 2002, p. 22) (Serrano, 2003, p. 1). Anderen (Jacinto Benavente zoals reeds vermeld, maar hoofdzakelijk Buñuel, sleutelfiguur van de Generatie van 1927) waagden zich wel aan de productie. In de latere jaren ’20 van de stille cinema ontstond dan ook een beginnende avant-garde, die als enige de mogelijkheid bezat om werken te produceren buiten de perspectieven van de toenmalige Spaanse cinema. We merken op dat in de jaren ’20 ook de rest van de Europese cinematografie werd opgewekt door avant-gardistische bewegingen. Zo ontstond in de beginjaren ’20 in Duitsland het Duitse expressionisme, terwijl de Franse cinematografie onderworpen werd aan de impressionistische stijl. Aan het einde van de jaren ’20 ontstond binnen deze Franse cinematografie een tweede avant-gardistische beweging; het surrealisme. Het is binnen deze laatste stijl dat ook de Spaanse avant-gardisten zich zouden bewegen. Het meest representatieve werk van een mogelijke Spaanse avant-garde is natuurlijk Un Chien Andalou[21], gedraaid in 1928 in Frankrijk door het duo Buñuel / Dalí. Deze kortfilm, in zes dagen geschreven, in 15 dagen en met een budget van 25.000 peseta’s of 151,52 euro gedraaid, is één van de meest belangrijke bijdragen aan het internationale bewustzijn van de Spaanse cinema. Het lanceerde Buñuel’s carrière, kristalliseerde de traditie van de onzinnige en moordende wijze van de Spaanse toenmalige filmproductie en toonde de potentie van de film als surrealistisch medium. Nog ver verwijderd van het avant-gardisme van deze laatste, maar desalniettemin vermeldenswaardig zijn de vroege werken van Eduardo Zamacois. Deze schrijver van erotische, naturalistische romans vertoonde een grote interesse voor de cinema. Hij produceerde reeds in 1916 een documentaire over stierenvechter Belmonte, maar het is zijn Escritores y Artistas Españolas uit 1920 die de stap tussen cinema en intellectuele wereld duidelijker maakte. De beginnende passen van Zamacois in de richting van het avant-gardisme werden veel later overgenomen door Sabino A. Micón in Historia de un Duro uit 1927 en Ramón Gómez de la Serna in El Orador uit 1929. De trend werd echter vooral door Ernesto Jiménez Caballero, stichter van Cine-Club Español, verdergezet in Noticiario de Cineclub, vertoond op 29 november 1930 en Esencia de Verbena (Poema Documental de Madrid en Doce Imágenes), een kortfilm van 12 minuten (Cánovas Belchí, 1996, pp. 31-33) (Seguin, 1994, p. 20).

Ook de eerste pornografische producties zijn afkomstig uit de vroege jaren ’20, zo blijkt uit de recente ontdekking van El Ministro, El Confesor en Consultorio de Señoras. Deze producties namen van in het begin een clandestiene vorm aan. Bijgevolg zijn quasi geen schriftelijke bewijzen van hun bestaan overgebleven. Hoogst onduidelijk is vaak de auteur van de werken en nog dubbelzinniger het publiek. Vele hypothesen doen de ronde en de meest uitgebreide wijst in de richting van de broers de Baños als producenten en de monarch Alfonso XIII via de graaf van Romanones, als bestemmeling (Cánovas Belchí, 1996, p. 31).

Daarnaast vinden we in de jaren ’20 een consolidatie van het nieuwsbericht als complement in de programmering terug. Deze nieuwsberichten handelden over de nationale actualiteit, uiteraard steeds onder supervisie van een censuur, die sterk toenam toen Miguel Primo de Rivera in 1923 de macht greep. Zo produceerde in 1920 het ministerie van oorlog España en Rif. Vele van de nieuwsberichten werden bovendien geproduceerd door de Franse productiehuizen vertegenwoordigd in Spanje. Filmmakers van het Barcelona-filiaal van Gaumont bijvoorbeeld, produceerden Los Sucesos en la Zona de Melilla. Ook Pathé, Fox International News en Eclair Journal waren op dit vlak actief (Cánovas Belchí, 1996, p. 29) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 24).

2.3.2. Exploitatie

In tegenstelling tot de productie die de trein bleef missen, reflecteerde het exploitatiecircuit in de jaren ’20 de enthousiaste aanname van de cinematografie door het publiek. Barcelona zou meer dan vijftig projectiezalen geteld hebben en Madrid had er bijna dertig (Rodríguez Merchán, 1991, p. 12). Ook García Fernández geeft cijfermateriaal hieromtrent weer.

8. Aantal cinemazalen in Madrid, Valencia en Barcelona in 1925, 1927 en 1930.

Bron: García Fernández, 2002, pp. 227-228

Maar er is meer, over heel Spanje spreekt García Fernández over 1.818 cinemazalen in 1925, 2.192 in 1927 en 4.338 in 1930. Deze cijfers lijken misschien enorm, maar dat het om een relatief laag aantal ging, blijkt uit de persberichten van die tijd. Een voorbeeldje uit het Boletín de Información del Congreso Hispanoamericano de Cinematografía, oktober 1931; ¡¡¡GOBIERNO!!! Lleva la ciudad al campo. Que cada pueblo tenga un cine... España tiene once míl Ayuntamientos y no posee más que dos mil quinientos cines[22] (García Fernández, 2002, p. 224). Verklaringen voor dit relatief klein aantal cinemazalen is te vinden in de socio-economische toestand van Spanje in het derde decennium. Ten eerste was het migratiesaldo van de verschillende Spaanse provincies in de jaren ’20 negatief. Dit werd in de periode 1930-1934 wel positief, wat een verklarende factor kan zijn voor de explosieve groei van het aantal cinemazalen in 1930 zoals blijkt uit bovenstaande kader. Een tweede factor die het relatieve kleine aantal cinemazalen kan verklaren is het percentage actieve bevolking, dat in 1920 slechts 36,64 % was (cf.supra) (García Fernández, 2002, pp. 225-226).

Nog steeds vinden we de link terug tussen het theater en de cinema in de exploitatiezalen. In de jaren ’20 wordt deze link duidelijker en gedefinieerd in twee richtingen; theaterzalen vertoonden in hun programmatie een complementariteit of ze wijdden de crisis van het theater toe aan de populariteit van de cinema en stonden er negatief tegenover. Hoe dan ook, de populariteit van de cinema zorgde ervoor dat vele theaterzalen de verplichting zagen zich toe te wijden aan de cinematografie. Enkele cinematografische bedrijven begonnen lokalen, waaronder theaterzalen, te huren met als doel zoveel mogelijk de sector te monopoliseren. De controle van deze bedrijven benadeelde de projectie van de nationale Spaanse films want ze gaven de voorkeur aan de Amerikaanse cinema. Enkele Spaanse producenten zagen zich bijgevolg genoodzaakt zelf exploitatiezalen te huren, opdat hun werken geprojecteerd zouden kunnen worden. Voorbeeld is onder ander La Casa de la Troya van A. Pérez Lugín uit 1924 (García Fernández, 2002, pp. 218-219). In de jaren ’20 wisten enkele bedrijven uit te groeien, zich in de hoofdpositie te settelen en de sector te controleren. Met een behoorlijk aantal zalen verspreid over verschillende steden en regio’s in hun bezit, konden ze beter hun rechten ten opzichte van de distributeur verdedigen. In Madrid ging het meer bepaald om bedrijven als Callao, met een totale capaciteit van 6.900 zitplaatsen, verspreid over vijf zalen en Gran Empresa Sagarra, S.A., met een totale capaciteit van 12.600 zitplaatsen verspreid over eveneens vijf cinemazalen. Bovendien bestond er een grote mobiliteit tussen de verschillende cinemabedrijven; tekenend is bijvoorbeeld la Sociedad Anónima General de Espectáculo (S.A.G.E.), die verspreid over verschillende Spaanse steden een capaciteit van 30.400 zitplaatsen had. In Barcelona was la Empresa Ideal in 1925 de grootste, met een dertiental zalen en een totale capaciteit van 13.000 zitplaatsen. Twee jaar later vulden Frégoli en Vilaseca y Ledesma, S.A. het lijstje met belangrijkste exploitatiebedrijven van Barcelona aan. De Cinematográfica Nacional Española (CI.NA.ES.) zou zich in de jaren ’30 manifesteren als de grootste in Barcelona, met de controle over 31 zalen en een totale capaciteit van 35.000 zitplaatsen (García Fernández, 2002, pp. 220-222, 267).

De cinemazalen waren ondertussen uitgegroeid tot echte paleizen; groter, luxueuzer en esthetisch meer verantwoord. Een voorbeeld ervan kunnen we terugvinden in de beschrijving van El Cine Pradera in Valladolid in de lokale pers, toen het salon gebouwd werd eind jaren ’10. De zaal was zeer ruim en gedecoreerd met een eenvoudige elegantie en schitterende lichtheid. De algemene stijl van de decoratie bestond uit een reeks kleurnuanceringen: het dak en de muren waren lichtgroen, terwijl de vensterbanken van de galerijen, de loges en de parterre lichtroos gekleurd waren. De zitplaatsen, verdeeld over 20 rijen, waren bekleed met een licht en comfortabel donkerrood leer. Tussen de rijen was voldoende plaats opdat men kon passeren zonder te storen, ... (García Fernández, 2002, p. 210). Zoals in het vorige hoofdstuk reeds neergeschreven, nam de exploitatie van de cinematografie in de zomer sterk af en kregen de distributeurs bijgevolg tijd om hun nieuwe lijsten samen te stellen. Deze seizoensindeling had voornamelijk te maken met de onhoudbare hitte in de vele traditionele theaters. De jaren ’20 zijn dan ook de jaren waarin enkele traditionele theaters startten met het installeren van airconditioning.

Bij de samenstelling van hun programma, keken de exploitanten in de eerste plaats niet naar de kwaliteit van de film, maar voornamelijk naar de acteurs en actrices die de hoofdrollen vertolkten (García Fernández, 2002, p. 267). Met andere woorden, het star system draaide op volle toeren en een affiche met de foto van één van de aanbeden sterren was een publiekstrekker, meer dan de uiteindelijke kwaliteit van de film. Verder werd deze hoofdfilm aan het einde van de jaren ’20 in het algemeen aangevuld met een animatiefilmpje, een actualiteitsreportage en een kortfilm (García Fernández, 2002, p. 255).

De vroege experimentele films waarover hierboven even nota werd gemaakt werden enkel in de cineclubs, waarvan de eerste het daglicht zag in 1928, geprojecteerd. Ernesto Giménez Caballero, uitgever van het magazine La gaceta literaria, richtte in 1928 Cine-club Español op met de hulp van Buñuel. (Torres, A.M., 1986, p.21). In deze cineclub, gesitueerd in de Residencia de Estudiantes, werden een aantal avant-gardistische films, de meeste gekozen door Buñuel, gescreend. Verder vonden lezingen, recitals van onafgewerkte werken van poëzieschrijvers en auteurs plaats en werden inspirerende debatten over kunst en politiek gehouden. De eerste sessie behandelde bijvoorbeeld Greed van von Stroheim en Tartüff van Murnau. Een tweede sessie in januari 1929 vertoonde The Jazz Singer, echter wel in stille versie met een live-band naast het beeldscherm (cf. infra) (Stone, 2002, p. 25). De Mirador cineclub werd in hetzelfde jaar opgericht door Josep Palau en Guillermo Díaz-Plaza. De cineclubs vertegenwoordigen de eerste passen van de intellectuelen in een vorm van populair entertainment. Het waren de politieke wapens en ideologische tribunes van de Generatie van 1927 en brachten de Russische en Chinese cinema en het surrealistische werk van Buñuel naar Spanje (Torres, 1986, p. 21) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 27). Ze zouden vooral tijdens de jaren ’30 een belangrijke plaats innemen (cf. infra).

2.3.3. Distributie

In de eerste jaren van het derde decennium van de 20ste eeuw concentreerde de distributiesector zich nog in Barcelona. Terwijl de productiesector zijn centrum al verplaatst had naar de hoofdstad ging dit in de distributiesector iets trager. Een reden hiervoor kunnen we onder andere vinden in de gewoonte die men had om de première van films als laatste in Madrid te plaatsen. Het aangewezene leek echter om eerst de films in Madrid voor te stellen en te profiteren van de publiciteit om ze vervolgens in de rest van Spanje te exploiteren (García Fernández, 2002, pp.160-161). Stilaan begon de distributie zich dan ook in Madrid te concentreren en Barcelona kwam op de tweede plaats. Tegen het einde van de jaren ’20 werd een snelle restructuratie doorgevoerd met het oog op de aankomst van de geluidsfilm. Een reeks Spaanse bedrijven fusioneerden en de filialen van een aantal Amerikaanse studio’s verstevigden hun positie, zowel in de distributie- als in de exploitatiesector. Het gevolg was een zekere consolidatie van deze beide sectoren, terwijl de productiesector achtergelaten werd. Zowel in Madrid als in Barcelona traden belangrijke bedrijven op de voorgrond. La Sociedad Anónima General de Espectáculos (S.A.G.E.) was, wie weet, de belangrijkste keten van de jaren ’20, met meer dan twintig schermen in Madrid en omstreken (cf. supra). In 1929 werd S.A.G.E. opgenomen in het distributie en productiebedrijf Julio César. Ook CI.NA.ES., eveneens exploitatiebedrijf waarover hierboven vermelding werd gemaakt, breidde in de jaren ’20 zijn activiteiten uit naar distributie, verkoop van materiaal en accessoires voor projectie, labo’s, montagezalen, print, ... (García Fernández, 2002, pp. 162-163, 177).

Ook in de jaren ’20 gaven distributeurs de voorkeur aan Amerikaanse films, boven de eigen nationale producties. In Madrid in 1928 bijvoorbeeld, werden 29 Spaanse films geproduceerd, waarvan er slechts 16 het scherm haalde. Echter, in datzelfde jaar werden wel 112 buitenlandse producties door de distributeurs verspreid over de cinemazalen. Over het algemeen kan men stellen dat de Spaanse producties verspreid werden door kleine distributiebedrijfjes, die de films konden aanbieden aan een handvol onafhankelijke huizen die wel een kans wilden geven aan de Europese, en dus ook Spaanse, filmproducties. Deze trend zou zich ook in de jaren ’30 voortzetten (García Fernández, 2002, p. 164). Bekijken we even de distributie in Barcelona tussen september en december 1927.

9. Distributie in Barcelona tussen september en december 1927

Bron: García Fernández, 2002, p. 164

Duidelijk is dat de buitenlandse distributiebedrijven een groot deel van de distributie voor hun rekening nemen. Tekenend is dat de twee grote Spaanse bedrijven, met activiteiten in de distributiesector, S.A.G.E./Julio César en CI.NA.ES, niet terug te vinden zijn in bovenstaande tabel.

De Spaanse cinema zag zich verder geconfronteerd met de moeilijkheid om de gaten in de distributielijsten op te vullen en de hegemonie van de grote Amerikaanse distributiebedrijven zorgde ervoor dat zij vanaf de jaren 1929-1930, samen met de komst van de geluidsfilm, zonder al te veel problemen de contractwijze met de exploitatiesector in hun voordeel konden veranderen. De exploitanten werden verplicht om zich aan een jaarcatalogus te binden en in plaats van een op voorhand bepaalde som, moesten de ze nu 60% van de bruto-inkomsten afstaan. Bovendien moesten ze de films een bepaalde periode in de zalen houden en sowieso een bedrag betalen, zelfs als de films niet dit rendement haalden aan de loketten. Natuurlijk zorgde deze nieuwe situatie voor afkeer bij de Spaanse exploitatiebedrijven die trachtten de situatie te veranderen. Amerikaanse distributiebedrijven als Paramount, M.G.M. en Fox gingen bijgevolg zelf cinemazalen huren in de belangrijkste provinciesteden om hun eigen films te projecteren en de kolonisatie van de Spaanse markt werd op die manier nog vergroot (García Fernández, 2002, p. 166).

De opkomst van de geluidsfilm liet zich, volgens García Fernández nauwelijks voelen in de distributiesector (García Fernández, 2002, p. 178). Dat dit ver van waar is zal uit volgend hoofdstuk blijken. De distributiesector en vooral de distributeurs van Amerikaans materiaal waren namelijk de eerste die zich zouden toewijden aan de geluidsfilm en op die manier de Spaanse exploitatiesector verplichtten tot snelle aanpassing van hun cinemazalen (cf. 3.4.3.).

2.4. De rol van de overheid, cinematijdschriften en een congres.

Ook in de jaren ’20 continueerde de overheid zijn praktijk van wetten en decreten die de cinematografische activiteiten, en vooral deze van de exploitatiesector, reglementeerden en vaak ook bemoeilijkten. De censuur focuste zich in de twintigerjaren op de inhoud van de films. Alle films die een nationale minachting, obscene scènes of grove en schunnige tussentitels bevatten, werden verboden. De morele waarden van de maatschappij moesten gecontroleerd worden door de publieke machten die in de cinematografie een wapen van gemakkelijke propaganda zagen (García Fernández, 2002, p. 201). In een koninklijk besluit van 28 februari 1922 werden de cinematografische projecties in cafés en andere lokalen die zich niet aan de heersende reglementeringen hielden, verboden. Twee jaar later werd, eveneens bij koninklijk besluit, vastgelegd dat projecteurs over een autorisatiebewijs moesten beschikken voor het uitoefenen van hun functie. Vervolgens op 11 mei 1926 werd in een koninklijke besluitwet de belastingstarieven voor cinemaproductie vastgelegd. Een besluitwet waartegen de producenten aan het einde van de jaren ’20 zouden protesteren bij la Junta Superior Consultiva de la Contribución industrial, via een petitie om de belasting te verlagen. Uiteindelijk werd een tijdelijke daling van de quota toegestaan, van 2.500 peseta’s of 15,15 euro naar 1.220 peseta’s of 7,39 euro per jaar (García Fernández, 2002, p. 111). Op 5 november 1927 werd een koninklijk besluit uitgevaardigd dat de brandveiligheid in de projectiecabines regelde en in diezelfde maand nog verscheen een koninklijk besluit in verband met de toelating tot projectie van informatieve cinematografie (García Fernández, 2002, p. 56). Op 26 februari 1929 vaardigde het Ministerie van Nationale Economie een koninklijk besluit uit dat een steun voor de productie van ‘correcte’ films moest regelen. De overheid had besloten de Spaanse cinema te beschermen, of liever gezegd, te vormen en subsidieerde in feite propagandafilms zoals La España de Hoy, dat tot doel had het publiek te informeren over de ‘immense vooruitgang’, bereikt tijdens de dictatuur van Primo de Rivera (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 28) (Caparrós Lera, 1996,p. 26).

In de jaren ’20 werd de traditie van de cinematijdschriften voortgezet. Arte y Cinematografía vervolgde zijn weg en enkele nieuwe specialisatiebladen ontstonden. Cine Popular bijvoorbeeld zag het licht in 1921 (García Fernández, 2002, p. 33).

De problemen in de Spaanse cinema vertaalden zich vanaf 1927 in een reeks voorstellen, opinies en een aantal congressen, via dewelke men trachtte initiatieven door te drukken en oplossingen te zoeken. Een eerste poging tot bijeenkomst van professionelen en ondernemers vond plaats in de zomer van 1927 in San Sebastian. Meer gewicht echter, had het Primer Congreso Español de Cinematografía, dat plaatsvond van 12 tot 20 oktober 1928 en georganiseerd werd door het tijdschrift La Pantalla (cf. supra). Het congres, geleid door Rafael R. España, bestudeerde, analyseerde en bediscussieerde de toestand van de drie sectoren in de Spaanse cinema en suggereerde enkele dringende maatregelen waaronder een projectie- en distributiequota. De eisen die gesteld werden waren trouwens vrij bescheiden, de projectiequota bijvoorbeeld, eiste de projectie van minstens vijf Spaanse producties voor elke tien buitenlandse producties. Het ging dus om maatregelen ter bescherming van de binnenlandse productie (Rodríguez Merchán, z.d., p. 4). Maar het congres leidde eveneens tot de confrontatie van de verschillende industriële sectoren en eindigde uiteindelijk met het opstappen van la Mutua de Defensa Cinematográfica en la Unión General Cinematográfica de España (García Fernández, 2002, p. 105). De conclusie van het congres benadrukte de nood aan creatie van filmarchieven, een normalisatie van de censuur, erkenning van de cinema als professionele bezigheid en de creatie van een officieel onderwijscentra; Centro Oficial de Enseñanza del Cine. Echter de conclusies werden nooit effectief gerealiseerd (García Fernández, 1992, pp. 30-31). Op het Congreso Español de Cinematografía van 1928 volgde in 1931 el Congreso Hispanoamericano de Cinematografía. Maar ook de resultaten van dit congres waren betreurenswaardig en kijkend naar de uitkomsten van de drie congressen kunnen we besluiten dat de professionelen en ondernemers van de cinema niet echt een duidelijk idee hadden hoe de eigen markt te domineren. Niet alle problemen konden toegeschreven worden aan een gebrek aan kapitaal. Het was helemaal geen garantie op succes om enkel ‘typische’ thema’s in de films aan bod te laten komen, een gedachte die vooral Buchs en Rey hadden. Evenmin het betrekken van buitenlandse regisseurs in de nationale productie (cf. supra) bood een commerciële zekerheid. In de productiehuizen bestonden bovendien nauwelijks ‘commercieel directeurs’. Alles werd in handen gelaten van de artistieke directeurs, wiens handtekeningen een garantie tot succes moesten zijn. Maar, deze artistieke directeurs waren nauwelijks begaan met de vraag die vanuit het publiek kwam. Nochtans, stelt García Fernández, is kennis van de markt zeker zo belangrijk, zoniet belangrijker, dan het beschikken over een goede artistieke directeur. Het feit dat de producenten van de jaren ’20 zich lieten leiden door het artistieke gedeelte en de commerciële vraagstukken links lieten liggen of zich een verkeerd beeld voorhielden van de wensen van het publiek, leidde tot de vragen naar protectie van de overheid voor de Spaanse cinema, gebaseerd op een projectiequota. Een verkeerde oplossing volgens García Fernández, want de cinema zou zijn toeschouwers moeten verdienen via eigen middelen en niet via arbitraire formules (García Fernández, 2002, pp. 105-108). Ik kan García Fernández in zijn redenering volgen, maar wil toch aanvullen dat een combinatie van beide mij meer aangewezen lijkt; én meer marktgerichtheid vanuit de productiehuizen én enige steun vanuit de overheid in een dermate concurrentiele markt.

2.5. Filmanalyse La Aldea Maldita

2.5.1. Inleiding

Zoals in paragraaf 2.2. reeds gesteld wordt Florián Rey algemeen aanzien als één van de belangrijkste en meest interessante regisseurs van de jaren ’20. In de jaren ’30 zou hij zich consolideren als dé belangrijkste vertegenwoordiger van de folkloristische, kostumbristische[23], of in de termen van Torres, lokale, Spaanse cinema. Rey plaatste zich zo diametraal tegenover Benito Perojo, de meest internationale en kosmopolitische regisseur van de jaren ’20 en ’30 uit de Spaanse filmgeschiedenis (García Fernández, 1992, pp. 41-42) (Torres, 1986, p. 23) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 27) (Rodríguez Merchán, z.d., p. 5) (Caparrós Lera, 1999, p. 20). Deze folkloristische, kostumbristische of lokale cinema, vertegenwoordigd door Rey en de internationale, kosmopolitische cinema, vertegenwoordigd door Perojo vormen de twee grote lijnen in de Spaanse cinema van de jaren ’20 en vooral ’30. In hoofdstuk drie gaan we dieper in op een werk van Benito Perojo; La Verbena de la Paloma. In deze paragraaf richten we onze blik op de folkloristisch kostumbristische cinema van Rey aan de hand van de analyse van La Aldea Maldita, volgens de methode van Bordwell en Thompson. Bekijken we echter eerst wie Florián Rey was en waarom voor La Aldea Maldita werd gekozen. Een aantal elementen zal men zeker herkennen uit paragraaf 2.2.

 Florián Rey werd op 25 januari 1894 geboren in La Almunia de Doña Godina, een dorpje op 57 km buiten Zaragoza als Antonio Martínez Castilla in een gegoede, artistieke familie. In 1908 verhuisde de familie naar Zaragoza waar Antonio in 1909 een rechtenstudie begon, maar deze al snel stopzette om zich te wijden aan de journalistiek en literatuur (Barreira, 1986, p. 177). In 1910 ondernam hij, samen met zijn broer Rafael een eerste reis naar Madrid, waar hij als redacteur werkte voor het tijdschrift Revista Financiera. Ziekte van zijn ouders haalden hen echter terug naar Zaragoza en in de periode tussen 1915 en 1918 vervulde Antonio zijn legerdienst in Marokko. Opnieuw in Zaragoza in 1918 hernam hij zijn journalistieke activiteiten bij La Crónica de Aragon en het Madrileense dagblad La Correspondencia de España. In deze periode begon Antonio Martínez Castilla zijn werkstukken te signeren met het pseudoniem Florián Rey (Sánchez Vidal, 1991, pp. 11-14). In 1920 trok Rey definitief naar Madrid, waar hij in contact kwam met Jacinto Benavente en José Buchs. Het contact met Buchs resulteerde in Rey’s debuut als protagonist in La Inaccesible en een belangrijke acteerprestatie in Buchs’ volgende werk, La Verbena de la Paloma. Rey initieerde in zijn acteerprestaties een meer sobere en specifiek filmische acteerwijze en zijn ervaringen voor de camera waren essentieel voor zijn latere regisseurswerk, waarin hij veel aandacht besteedde aan het ontdekken en vormen van geschikte acteurs en zo in belangrijke mate bijdroeg aan de creatie van een eigen Spaans ‘star system’ (Sánchez Vidal, 1991, pp. 15-18). Als regisseur en scenarioschrijver debuteerde Rey in 1924 met het bescheiden La Revoltosa, dat hij produceerde in opdracht van Juan de Orduña en de eerste productie van Goya Film was (Cánovas, 2001, p. 61). De film werd in 15 dagen gedraaid en ging op 13 februari 1925 in première in het teatro Cervantes in Madrid. Na dit kritische en commerciële succes produceerde Rey voor Atlántida, waar hij vanaf 1925 de rol van artistiek directeur op zich nam. Rey ontpopte zich tot een voortreffelijke producent van literaire en zarzuela-adaptaties en produceerde er tussen 1924 en 1926 La Chavala, Los Chicos de la Escuela, El Lazarillo de Tormes, Gigantes y Cabezudos en El Cura de Aldea. Uit deze lijst zijn vooral de twee laatste belangrijk. In Gigantes y Cabezudos, adaptatie van een zarzuela van M. Echegaray en Manuel Fernández Caballero, won het realisme in de cinema meer terrein en zekerheid. El Cura de Aldea getuigt op zijn beurt van de moed van Rey om, in een tijdperk waarin iedere producent zich richtte naar de adaptatie van zarzuela’s, voor een romanadaptatie van Pérez Escrich te kiezen (Sánchez Vidal, 1991, pp. 40-76). El Cura de Aldea was de laatste productie van Atlántida en Rey startte een verplichte fase als onafhankelijk producent, waarin hij afwisselend zelf producties financierde en voor andere een beroep deed op kortstondig bestaande productiehuizen. La Hermana San Sulpicio, adaptatie van een roman van Armando Palacio Valdés, werd zo geproduceerd door Perseo Films en initieerde Rey’s professionele band met debuterend kindsterretje Imperio Argentina. In de productie predomineerde een soberheid, waardoor de film met een dermate Spaans onderwerp ervan weerhouden werd te verglijden naar het melodramatische, sentimentele españolada-genre. Het enorme succes van de productie was in grote mate te danken aan Magdalena Nile de Río alias Imperio Argentina, een 17-jarige zangeres en danseres afkomstig uit de theaterwereld. Imperio Argentina zou vanaf 1927 tot 1939 centraal staan in Florián Rey’s professionele en persoonlijke levensloop (Sánchez Vidal, 1991, pp. 93-96). De producties Agustina de Aragón en Los Claveles de la Virgen, beide uit 1928, vormden enkele van de laatste successen van de Spaanse stille cinema (Torres, 1986, pp. 22-23) (Cánovas, 2001, p. 61). Vervolgens maakte Rey de aanvankelijk niet succesvolle overstap naar de geluidscinema met de productie van Futbol, Amor y Toros. Gebruikmakend van het Filmófono geluidssysteem behaalde de productie niet de gewenste technische kwaliteit en Rey’s eerste geluidsexperiment eindigde in een mislukking. Hoe dan ook, het grootste succes van Rey was La Aldea Maldita uit 1929, en hier bereiken we het onderwerp van deze paragraaf. Florián Rey’s verdere verdiensten in de overgang naar en het eerste decennium van de geluidscinema in Spanje kan men terugvinden in paragraaf 3.3. en 4.4. Voor vele critici is La Aldea Maldita Rey’s belangrijkste werkstuk (Sánchez Vidal, 1991, p. 117). Deze laatste grote stille film, geproduceerd in Spanje in samenwerking met P. Larrañaga behandelt een plattelandsthema met een sociale inslag, een enorme visuele sterkte en een mengeling tussen realisme, poëzie en beeldende kunst, zo stelt García Fernández. Ook Stone spreekt lovend over de integratie van het sociaal realisme in de film en de evolutie van de filmtaal die erin vervat zit. Caparrós Lera en de España op hun beurt hebben het over de waarneembare invloed van de Sovjetfilms en de poging tot een ideologische en sociale cinema, tot dan toe quasi ongekend in Spanje. Voor hen is La Aldea Maldita een kostumbristische film die het onderwerp van de massieve emigratie vanuit het Castiliaanse platteland naar Segovia op esthetisch verantwoordde, poëtische, humane, simpele en evenwichtige wijze invulling geeft. Torres heeft een ietwat afwijkende mening: voor hem is La Aldea Maldita een oud melodrama dat weliswaar het plattelandsonderwerp op een humane en artistiek waardige wijze behandelt, maar hij vindt er niet de sociale waarde en implicaties, die critici zoals García Fernández en Stone aanduiden, in terug (García Fernández, 1992, pp. 41-42) (Torres, 1986, p. 24) (Torres, 1997, p. 25) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 27) (Rodríguez Merchán, z.d., p. 5) (Caparrós Lera, 1999, p. 25). Niet alleen door hedendaagse geschiedschrijvers werd La Aldea Maldita als de beste Spaanse stille film bestempeld, ook vlak na de première werd Rey’s productie door verschillende critici positief onthaald. Zo schreef Juan Piqueras (volgens Sánchez Vidal één van de belangrijkste analytici van de film) in La Semana Gráfica van 23 augustus 1930: ‘En este film el joven director ha logrado una unidad – argumental, escénica, técnica, interpretativa – superior no sólamente a la de sus otras obras, sino a la de todos las films españoles realizado hasta la fecha.[24]’. De opnames van La Aldea Maldita vonden plaats in volle overgang van de stille film naar de geluidsfilm in Spanje en de productie situeerde zich dan ook tussen geluidsexperimenten zoals El Misterio de la Puerta del Sol van Francisco Elías. De film representeert een belangrijke traditie van dit overgangstijdperk, namelijk het stil opnemen van de film en de latere sonorisatie ervan. Andere stille films die eenzelfde proces ondergingen en van dezelfde periode dateren zijn onder andere Prim van José Buchs en Zalacaín el Aventurero van Fernando Delgado. Tezelfdertijd staat de stille versie van La Aldea Maldita in schril contrast met de rest van Europa (lees Duitsland en Frankrijk) en vooral de Verenigde Staten, waar tegen 1929-1930 het accent duidelijk op de productie van geluidsfilms lag. Vandaar de grote brain-drain van Spaanse professionelen naar vooral de Franse en Amerikaanse studio’s.

Samenvattend kunnen we op basis van het bovenstaande stellen dat Florián Rey wel degelijk één van de belangrijkste regisseurs en vernieuwers was van de jaren ’20. Op filmartistiek vlak initieerde hij een sobere, meer specifiek cinematografische acteerstijl en door zijn persoonlijke aanpak van de lokale, kostumbristische onderwerpen wist hij het verglijden naar het sentimentele melodrama te vermijden. Op productioneel vlak speelde Rey een belangrijke rol in de succesvolle start van Goya Film en was hij artistiek directeur van het grootste Spaanse productiebedrijf van de jaren ’20, Atlántida. Bovendien kunnen we stellen dat Rey een behoorlijk aandeel heeft in de ontwikkeling van het Spaanse star system, meerbepaald met de ontdekking en lancering van één van dé kopstukken: Imperio Argentina. La Aldea Maldita wordt door vele critici als Florián Rey’s belangrijkste werkstuk naar voren geschoven en meer algemeen stelt men dat La Aldea Maldita ‘el más célebre y alabado film de la historia del cine mudo español’[25] of ‘la obra maestra del cine mudo español’[26] is (Rodríguez Merchán, 1991, p. 7) (Sánchez Vidal, 1997, p. 84).

We beginnen deze filmanalyse met een paragraaf die de productie, distributie en exploitatie onder handen neemt. In een tweede stap analyseren we achtereenvolgens het verhaal, de enscenering, de montage, het cameragebruik en het geluid van deze stille film. We trachten bij elke paragraaf te onderzoeken wat de functionaliteit is van de gebruikte vormen en hoe ze bijdragen tot de referentiële, expliciete, impliciete en symptomatische betekenis van La Aldea Maldita, die we uit de doeken doen in een samenvattend besluit. Doorheen de paragrafen wordt La Aldea Maldita eveneens temporeel en geografisch ingekaderd. De evolutie binnen de Spaanse cinema volgen we door te wijzen op nieuwigheden. Het geografisch kader komt tot stand door een vergelijking met de klassieke Hollywoodfilm en de Duitse cinema van de jaren ‘20. Sporadisch wordt ook verwezen naar de Russische cinema.

2.5.2. Productie, distributie, exploitatie

De eerste versie van La Aldea Maldita werd opgenomen tussen december 1929 en maart 1930 in de Segoviaanse dorpen van Pedraza de la Sierra, Ayllón en Sepúlveda en de buitenwijken van de hoofdstad van Castilla de Leon, Valladolid (Sánchez Vidal, 1997, p. 84). Het idee voor de realisatie van La Aldea Maldita ontstond in 1925, tijdens de zoektocht naar een Castiliaans dorp voor de buitenopnames van Los Chicos de la Escuela. Rey stootte op Pedraza de la Sierra, een tot de 18^de eeuw talrijk dorp met een 15.000 inwoners, waarvan het grootste deel tot de Castiliaanse noblesse behoorde. In 1925 echter, kende het dorp slechts een 300-tal inwoners (Torres, 1997, p. 25). De priester van Pedraza de la Sierra vertelde Rey dat Pedraza vroeger een landbouwersdorp was en dat een reeks misoogsten de bewoners verplicht had te emigreren. Rey, onder de indruk van het verhaal, begon aan een script dat hij in minder dan een week afwerkte. De opnames lieten echter nog even op zich wachten. Na de mislukking van zijn eerste geluidsexperiment Fútbol, Amor y Toros, voelde Rey niet meteen iets voor een nieuwe geluidsopname. Bovendien vond Rey geen geldschieters en het budget van 22.000 peseta’s of 130 euro werd bij elkaar gesprokkeld door Rey en zijn hoofdrolspeler, de acteur Pedro Larrañaga, met wie hij reeds in 1926 in El Pilluelo de Madrid en in 1927 in Aguilas de Acerco had samengewerkt (Sánchez Vidal, 1991, pp. 117-119). Gevolg van deze eigen financiering was natuurlijk een grotere creatieve vrijheid. De stille versie van La Aldea Maldita kende enkel privé-voorstellingen in maart 1930. Met andere woorden, de stille versie heeft voor het publiek van zijn tijd nooit bestaan. Florián Rey en zijn broer Rafael Martínez trokken vervolgens in augustus 1930 naar de Tobis studio’s in Epinay-sur-Seine in Parijs voor de sonorisatie van La Aldea Maldita. Juan Piqueras schreef met blijdschap in El Sol van 10 augustus 1930 dat voor de eerste keer een Spaanse filmband een hoge mate van interesse wist los te maken bij een internationaal professioneel publiek. De van geluid voorziene versie werd gedistribueerd door Selecciones Núñez de Madrid en ging in première in Parijs op 18 oktober 1930 in de Pleyel cinema met als titel Le Village Maudit. Het programma vormde een authentiek manifest van de Spaanse cultuur. Het eerste deel bestond uit muziek van Falla, een documentaire over Avila, een verfilmde sketch van Pepe Romero en werd afgesloten door La Aldea Maldita. Tijdens de pauze kon men een tentoonstelling van schilder Emilio Vila bezoeken en het tweede deel bestond uit een eerbetoon van danser Vicente Escudero aan Falla (Sánchez Vidal, 1991, pp. 136-138). Zo’n twee maanden later, op 8 december 1930, ging de film in première in Madrid in de San Miguel cinema (Sánchez Vidal, 1997, p. 84). De productie kende een ongelofelijk succes en bleef gedurende maanden in de zalen. De succesparadox eiste zijn tol, de filmband werd volledig stuk gedraaid. Wat men teruggevonden heeft zijn fotogrammen van de stille versie uit 1929, en dit materiaal diende dus voor de reconstructie van de film in 1985. De reconstructie ging in première in Valladolid in oktober 1986 met muziek van José Nieto, die voor de gelegenheid live gespeeld werd door het symfonisch orkest van Valladolid (Rodríguez Merchán, 13/11/2003). De film die hier ter analyse voorligt, is bijgevolg de reconstructie van de stille film uit 1929, met muziek gecomponeerd op basis van de stukken partituur van de gesonoriseerde versie. De credits zijn terug te vinden in Bijlage 2.

Filmcritici wezen in hun analyses op de invloeden van de Duitse en Russische cinema. Zo bestempelde Piqueras in La Semana Gráfica van 23 augustus 1930 La Aldea Maldita als een UFA-productie. De snit, het patroon van de film lijkt in zijn serieusheid, soberheid, gevoeligheid en diepgaandheid, op de Duitse producties, zo stelde hij (Sánchez Vidal, 1991, p. 129). De vergelijking met de Duitse cinema wordt diepgaander uitgewerkt, voornamelijk in paragraaf. 2.5.4. Nu wijst Sánchez Vidal in verband met de vermeende Russische invloed op de mythe dat La Aldea Maldita rechtstreeks gebaseerd zou zijn op Baby Rjazànskije, de productie uit 1927 van de Russin Olga Preobrazènskaja. Deze film behandelde ook de armoede op het platteland, maar in meer naturalistische, esthetische termen. In die zin staat ze dichter bij de Rey’s tweede versie van La Aldea Maldita uit 1942. Echter, Baby Rjazànskije alias El Pueblo del Pecado kende pas op 20 januari 1930 zijn Madrileense première in de Cineclub Español en het publiek kreeg de film pas in april te zien. Tegen die tijd had Florián La Aldea Maldita al opgenomen en gemonteerd en Olga Preobrazènskaja’s film kan dus nooit Rey rechtstreeks beïnvloed hebben (Sánchez Vidal, 1997, p. 85) (Sánchez Vidal, 1991, pp. 130-131). Zoals uit onderstaande analyse zal blijken vallen echter wel meer algemene Sovjetinvloeden waar te nemen.

2.5.3. Het verhaal

2.5.3.1. Juan, Acacia en grootvader Martín als causale agenten

Zoals in veel films vinden we ook in La Aldea Maldita de oorzaken van de gebeurtenissen waaruit het verhaal is opgebouwd terug in de personages en hun karaktertrekken. Na een algemeen beeld van het Castiliaanse dorpje vervolgt de camera onmiddellijk met de voorstelling van de betekenisvolle namen en karaktertrekken van de hoofdrolspelers. Juan, bijvoorbeeld, wordt voorgesteld als een eerlijke man, een man van principes, eervol, werklustig, stil en introvert. Deze karaktertrekken zullen later een verklaring vormen voor zijn gedrag ten aanzien van Lucas, wanneer hij op het punt staat hem te wurgen, ten aanzien van Magdalena, tijdens de discussie in de bar en ten aanzien van Acacia in de stad, met zijn verbod hun kind aan te kijken en aan te raken en tenslotte wanneer hij haar vergeeft. In dit laatste aspect merken we een duidelijke herhaling op, ook Lucas vergeeft Juan zijn daden. De herhaling wordt nog eens extra in de verf gezet door de tussentitel: ‘Haces bien en perdonar, Juan’[27]. Ook de karaktertrekken van grootvader Martín, zijn patriarchale moraal, verklaren een heleboel van zijn woorden. Zijn blindheid belet hem de waarheid te kennen over de oneer van zijn zoon. Ook Sánchez Vidal duidt op de betekenisvolheid van de namen en karaktertrekken van de personages en stelt dat meer figuratief, de grootvader de rol van blinde vertegenwoordiger van een voorbijgestreefde traditie vervult, in de fatalistische sfeer eigen aan de tragedie (cf. infra) (Sánchez Vidal, 1997, p. 83). Dit verklaart zijn laatste redevoering over de noodzakelijkheid om de eer ten alle koste te bewaren. En die blinde verdediging van de eer heeft zo zijn gevolgen voor het verloop van het verhaal, Acacia moet het huis verlaten. Een tweede grote oorzaak, of liever katalysator, van gebeurtenissen die het verloop van La Aldea Maldita kenmerkt is de natuur. De hagelbui veroorzaakt het verlies van de oogst en geeft dus aanleiding tot de vrees voor honger, wat velen aanzet tot het verlaten van het dorp.

 In de klassieke Hollywoodfilm staat de actieve doelgerichte protagonist centraal. De actie spruit in de eerste plaats voort uit individuele personages als causale agenten, met andere woorden, de primaire oorzaken van gebeurtenissen zijn de beslissingen, keuzes, karakters en wensen van de personages. Uit het bovenstaande blijkt dat La Aldea Maldita hierin wel degelijk de klassieke Hollywoodfilm volgt. Net zoals in de klassieke Hollywoodfilm, staat tussen de wens van het hoofdpersonage en de realisatie ervan een tegenkracht of obstakel. La Aldea Maldita neemt op dit vlak een ietwat dubieuze positie in. Wij als kijker hebben duidelijk het doel voor ogen, de hereniging van Juan en Acacia. Echter, Juan zelf ziet dit doel niet zo duidelijk, hij twijfelt nog tussen het volgen van zijn hart of de rigide traditie. Kiest hij voor het eerste, dan kunnen we het prostitutieleven van Acacia en de traditie als voornaamste obstakels bestempelen.

2.5.3.2. Schermtijd, plottijd en verhaaltijd als dynamische elementen

In La Aldea Maldita is de tijdsordening chronologisch en lineair, plot en verhaalorde zijn dus gelijk. Het verhaal beslaat drie jaar en enkele maanden. Van deze drie jaar en enkele maanden brengt de intrige slechts over enkele maanden verslag uit; de dag van de storm, de tijd die de dorpsbevolking nodig heeft om naar de stad te trekken en vervolgens worden we via een tijdsellips drie jaar verder gesitueerd, op 17 januari, feestdag van de Heilige Juan,. Daarna duiden kalendershots van 20 januari en 6 februari de vooruitgang aan. Tijdens de sequenties die zich afspelen op 17 en 20 januari situeert telkens één shot van een klokje ons in de tijd. Hoe lang Acacia in het ziekenhuis vertoefde en hoe lang ze van dorp tot dorp dwaalde op zoek naar haar zoontje wordt niet duidelijk meegedeeld. Het hele verhaal wordt op het scherm in 59 minuten weergegeven. De wijze waarop de tijd (in zijn orde-, duur- en frequentieaspect) als vormelement wordt gebruikt, komt uitgebreid aan bod in paragraaf 2.5.5.1., waar over de temporele relaties tussen de shots wordt gesproken. Op die manier trachten we aan te tonen dat schermduur in belangrijke mate afhankelijk is, niet alleen van het narratieve dat in beeld moet worden gebracht, maar eveneens van de gebruikte filmtechnieken.

 In de klassieke Hollywoodfilm is de tijdsindeling onderworpen aan het causaliteitsprincipe en de motivatie tracht men zo duidelijk en volledig mogelijk weer te geven. Er wordt zo efficiënt mogelijk met schermduur omgegaan en enkel dingen die een causaal belang hebben, worden getoond. In dit opzicht volgt La Aldea Maldita niet de klassieke Hollywoodfilm. Enkele specifieke temporele ontwikkelingspatronen zoals de deadline binden de plottijd wel aan de causaliteitsketting (cf. infra), maar niet alle shots zijn rechtstreeks verbonden aan de continuïteit van het verhaal. Tijd en ruimte wordt gelaten voor het uitrekken van de plottijd over de verhaaltijd en voor het integreren van metaforisch significante shots (cf. infra).

2.5.3.3. Een duidelijke expositie, twee problemen en een verrassend einde

Dankzij de segmentatie (cf. Bijlage 3) verstaan we het algemene model van de film. We vinden een ABCA-structuur terug. De intrige ontwikkelt zich in drie verschillende ruimtes. Het eerste en laatste deel speelt zich af in het Castiliaanse dorpje Luján (A). Het tweede deel speelt zich af in Segovia (B) en een derde klein deel ontwikkelt zich in een minder duidelijk gedefinieerde ruimte (C), we spreken over de sequentie waarin Acacia door dorpjes dwaalt op zoek naar haar zoontje. Verhaalruimte en plotruimte komen overeen in La Aldea Maldita, nergens wordt gerefereerd naar andere plaatsen die niet expliciet worden weergegeven. De schermruimte wordt meer uitgebreid behandeld in de paragraaf 2.5.5 die het over framing heeft.

La Aldea Maldita begint zijn verhaal met een situering van het dorp en een tussentitel die het komende drama aankondigt: ‘Dicen que el cielo quizo castigar a la pequeña aldea castellana. Por eso la tierra le negará su fruto. Al ver su campanario hacen todos la señal de la cruz’[28]. Vervolgens worden de hoofdpersonages voorgesteld. Zoals hierboven reeds vermeld hebben de personages symbolische namen. Tenslotte wordt via een krantenbericht het tragische element geïntroduceerd: LA ALDEA MALDITA[29] (Sánchez Vidal, 1991, p. 121). Vanaf hier begint de ontwikkeling van de intrige en in tegenstelling tot wat vele studies vandaag de dag beweren ontwikkelt het verhaal zich niet zuiver aan de hand van de tussentitels. Wat wel zeker is volgens Sánchez Vidal, is dat deze bijna altijd reden van bestaan hebben, ze vervangen niet op onnodige wijze de beelden en de personages en situaties worden ons voorgesteld op visuele en cinematografische wijze (Sánchez Vidal, 1997, p. 84). We kunnen twee grote delen onderscheiden in het verloop van het verhaal, gescheiden door de tussentitel: ‘A nuestro capatáz en el día de su santo’[30]. Deze tussentitel functioneert als vertrekpunt voor de dialoog tussen Juan en zijn vader en zal dienen als introductie voor het tweede deel van de film, geconcentreerd op het ‘vrouwelijk’ conflict van de eer, eens het ‘mannelijk’ probleem van de fysieke overleving in goede banen geleid (Sánchez Vidal, 1991, p. 125). Op dit moment bevinden we ons exact in het midden van de schermduur van de film! Ook Piqueras deelt de film in op basis van de twee sociale problemen die hij in het verhaal vervat ziet. Het eerste deel centraliseert zich rond de collectieve reactie tegen het sociale probleem van de honger. Het tweede deel, gesitueerd binnen één familie, centraliseert zich rond een ander sociaal probleem, dat van de Castiliaanse eer. Het verhaal wordt in de oude traditie van het Spaanse drama voortgezet, maar het einde getuigt van een verrassende, meer moderne en humane wending. Piqueras stelt dan ook dat Florián Rey in La Aldea Maldita een sprong markeerde, de sprong die Spanje nam tussen de 17^de eeuw en 1930 (Sánchez Vidal, 1991, p. 133). In La Aldea Maldita vinden we verschillende ontwikkelingspatronen terug; verandering van kennis van de personages, de wensen en verlangens van de personages, tijdspatronen zoals de deadline en ruimtepatronen. Wanneer Juan ontdekt dat Acacia als prostitué werkt in de stad, verandert dit het verdere verloop van het verhaal. Zijn rustige leventje met vader en zoon is verleden tijd. De angst van de dorpsbewoners voor de honger doet hen emigreren naar de stad. De wens van Juan dat zijn vader nooit zijn oneer zou kennen, verklaart waarom Acacia bij hen leeft tot de dood van de grootvader, dit laatste element is dan weer een tijdspatroon, een deadline, die de ontwikkeling van het verhaal structureert. De langetermijnverwachting, gecreëerd door deze ontwikkelingspatronen in La Aldea Maldita is de blijde hereniging van de familie. Deze langetermijnverwachting lijkt op bepaalde momenten vervuld te worden, bijvoorbeeld wanneer Juan Acacia terugvindt in de stad, maar wordt vervolgens weer uitgesteld omwille van de wijze waarop Acacia wist te overleven. De eerste indicatie dat Juan het moeilijk heeft met zijn eigen regels vindt Sánchez Vidal terug, en ik kan mij bij hem aansluiten, in de tussentitel die volgt op de val van het kind: ‘Pasaron días. Juan siguió inquebrantable la línea de conducta que se había trazado. Su amor hacia aquella mujer, no extinguido todavía, luchaba contra su elevada idea del honor.[31]’ (Sánchez Vidal, 1991, p. 127). Deze tussentitel geeft de kijker weer hoop op een snelle vervulling van de langetermijnverwachting. Maar een druk van buitenaf, de brief van Juan’s bedienden waarmee de secretaris van de eigenaar van het landgoed hem confronteert, blijkt Juan’s principes en gedrag te versterken en elke mogelijkheid op clementie wordt nog even uitgesteld. Juan beseft dat iedereen weet wat er gebeurd is en het prostitutieverleden van Acacia zet opnieuw grenzen tussen hen, grenzen die Juan slechts op het einde van de film weet te overbruggen en zo de kijkers’ langetermijnverwachting invulling geeft. Hierboven sprak Piqueras over een verrassende, moderne wending. Ik spreek hier over een langetermijnverwachting die invulling krijgt. Deze twee contrasterende analyses kunnen als volgt verklaard worden. Terwijl wij, als hedendaagse kijker, vertrouwd zijn geraakt met de happy-end–traditie van de klassieke Hollywoodfilm en deze dus ook verwachten, had het Spaanse toenmalige publiek niet deze verwachting. In de voormalige Spaanse drama’s werden de Spaanse tradities en de Castiliaanse eer niet doorbroken en als het gebeurde, dan kon de overtreder zeker niet op vergiffenis rekenen.

2.5.3.4. Een subjectief waarnemende verhaalvertelling van beperkte draagwijdte

In La Aldea Maldita is het hoofdpersonage Juan onze belangrijkste verteller en informatieverschaffer. Het merendeel van de informatie komen we te weten via hem. We wisten bijvoorbeeld niet met zekerheid, we konden het al raden, dat Acacia als prostitué wist te overleven in Segovia. Ook wat Acacia overkomt nadat ze het huis van Juan verlaat komen we te weten door het artikel dat Juan in een krant leest. Maar, ook wanneer de intrige is opgebouwd rond één personage zijn er scènes waarin het personage niet aanwezig is, die ons informatie verschaffen. Juan weet niets over de conversatie tussen Acacia en Magdalena, Acacia en de grootvader, zijn roddelende werknemers, … De verhaalvertelling is subjectief waarnemend, ze toont niet alleen wat de personages horen en zien, maar enkele scènes tonen ook de standpunten van de personages. Denk maar aan de confrontatie van Juan en Magdalena in de bar. Op een nog dieper niveau verduidelijken de beelden van Segovia, die volgen op Magdalena’s woorden, de gedachten van Magdalena; ze tonen wat de stad voor haar betekent. Door deze subjectieve waarnemende verhaalvertelling vergemakkelijkt Rey de identificatie van de kijker met de personages.

 La Aldea Maldita leunt met zijn subjectief waarnemende verhaalvertelling van beperkte draagwijdte minder aan bij de klassieke Hollywoodfilm dan La Verbena de la Paloma (cf.infra).

2.5.4. De enscenering

2.5.4.1. De setting als verhaalverteller

Florián Rey maakte voor zijn opnames gebruik van reeds bestaande settings, de Segoviaanse dorpen Pedraza de la Sierra, Ayllón y Sepúlveda en de buitenwijken van de provinciale hoofdstad. De studio-opnames werden gedraaid in de studio’s Omnium Cine in Madrid (Sánchez Vidal, 1997, p. 84). Nergens wordt gebruik gemaakt van maquettes, foto’s of schilderijen.

De algemene compositie van de setting (naast het cameragebruik en de montage) vormt in grote mate het begrip van de narratieve actie. De binnenplaats en het huis van Juan in Segovia tonen ons, bijgestaan door de tussentitel, dat Juan een belangrijke positie in de stad bereikt heeft. De belangrijkheid van het zoontje in het verhaal, blijkt al uit de eerste beelden van het huis van Juan en Acacia in het dorpje, waar de wieg centraal in de woonkamer staat. Bijna alle composities zijn in evenwicht, de creatie van een onevenwicht heeft een belangrijke narratieve functie. In La Aldea Maldita is de overgang van compositie in evenwicht naar compositie in onevenwicht het gevolg van de beweging van de acteurs en niet van de camera, die stabiel blijft, zoals we later zullen zien. Een voorbeeldje; wanneer Acacia de grootvader, die zich rechts in het frame bevindt, na de conversatie verlaat, loopt ze uit beeld en creëert ze zo een onevenwicht in de setting, de linkerzijde van het beeld blijft leeg achter. Hetzelfde gebeurt in omgekeerde zin wanneer beiden elkaar terug ontmoeten in de stad. Het shot toont de grootvader, nog steeds aan de rechterzijde van de scène gezeten, in een onevenwichtige setting die zijn evenwicht vindt wanneer Acacia het beeld langs de linkerzijde binnenwandelt. Het driedimensionaal ruimtegevoel in de settings van La Aldea Maldita wordt voornamelijk gecreëerd door het gebruik van de verschillende speelruimtes. In een aantal scènes zijn duidelijke voor-, midden- en achtergronden waar te nemen, onder andere door gebruik van overlapping, zwart-witcontrasten en size diminuation, die de kijker’s gevoel van ruimte sturen. De aandacht van de kijker wordt vooral gestuurd door beweging van de hoofdpersonages en een compositie in evenwicht (cf. supra).

We ontdekken in de settings van La Aldea Maldita ook enkele props. Het pluche kaboutertje dat Acacia voor haar zoontje koopt is een voorbeeld. Het weggooien ervan veroorzaakt de val van het zoontje van de trappen en de voortdurende spanningen tussen Juan en Acacia, hoewel Juan het moeilijk heeft om zijn ware gevoelens te onderdrukken (cf. supra). Sánchez Vidal duidt op de functie van het vliegtuigje waarmee het kind speelt. Het indiceert het verschil tussen de generaties, staat tegenover de calderoniaanse blinde eer van de grootvader en is symptoom van de algemene spanning tussen het Spaanse cultureel traditionalisme enerzijds en de modernisatie die zich tijdens de jaren ’20 en ’30 van de 20^ste eeuw op internationaal vlak doorzette anderzijds (Sánchez Vidal, 1991, p. 135). Een afsluitend voorbeeld waarop eveneens werd gewezen door Sánchez Vidal betreft de populaire Spaanse roman waar, in één van de eerste scènes, Acacia doorheen bladert. De voorzijde wordt in een tussenshot getoond en dient om wat komen zal te anticiperen. De roman draagt als titel: El Castigo, de bestraffing. We vinden hier een constante terug in de werken van Rey. Zowel in de verschillende versies van La Aldea Maldita, als in Nobleza Batura en La Dolores staat de kruistocht die een vrouw moet ondergaan om een al dan niet reële schuld af te betalen, centraal (Sánchez Vidal, 1991, p. 135). Props kunnen zich ontwikkelen tot motieven[32] en ook hiervan vinden we er een aantal terug in de setting. Het lied dat Acacia zowel in het begin als op het einde van de film zingt; ‘A dormir va la rosa de los rosales. A dormir va este niño porque ya está tarde[33]’ is een voorbeeld. Een duidelijker motief, uitgebreid behandeld door Sánchez Vidal, is het symbool van het kruis, dat op verschillende momenten naar voren komt. Enkele voorbeelden. Reeds in één van de eerste scènes maakt een oude dame een kruisteken, als bescherming tegen de komende storm. In de karavaanscènes zien we op een bepaald moment een heer, staande op zijn wagen, alsof hij gekruisigd is. Verder merken we op het voorplan van de scène waarin Acacia het huis van Juan in Segovia verlaat, na de dood van de grootvader, een kruisbeeld op. Dit shot toont aan wat vanaf nu haar lot zal zijn, een kruistocht. In één van de dorpjes waar Acacia doorheen zwerft, refereert de steniging van de overspelige nog een keer aan de bijbel (Sánchez Vidal, 1991, p. 122).

2.5.4.2. Authentieke kostumering en maquillage

De kostumering en maquillage in La Aldea Maldita meende Rey zo authentiek mogelijk te houden. Echter, deze authenticiteit sluit niet uit dat bepaalde kostuums grafisch enorm sterke beelden geven in samenspel met de setting. Ik denk dan aan de scène waarin de grootvader zich verschuilt in de ruïnes van het dorpje, de vloeiende lijnen van zijn mantel contrasteren met de lineaire opbouw van de setting. In andere scènes zijn de kostuums dan weer gesynchroniseerd met de setting. De kostuums vervullen bovendien bepaalde functies. De mantel indiceert niet alleen dat het koud is, maar dient tezelfdertijd om het kind te beschermen. Op een hoger niveau merken we op dat de veranderingen in settings gepaard gaan met veranderingen in kostuums. De klederdracht van Juan in Segovia is verfijnder, in overeenstemming met zijn behaalde positie in de stad, terwijl de klederdracht van de twee vrouwen meer provocerend is, in overeenstemming met hun werk in de prostitutie. We merken op dat dit ook het eerste is dat Juan terug verandert, wanneer hij Acacia in huis neemt. Hij werpt haar enkele modale kledingstukken toe, gelijkend op deze die ze droeg toen ze samen in het dorpje leefden. Onder andere op deze manier zit de referentiële betekenis van de film in vormelementen vervat (cf. infra). Kostuumprops vinden we terug in de foulards die de vrouwen dragen en de hoeden die de mannen dragen, dit echter ook als gevolg van de authenticiteit van de kostumering.

Ook in de maquillage trachtte Rey zich dicht bij de realiteit te houden. Hier en daar merken we echter elementen op, die karakterkenmerken versterken. Een voorbeeld vinden we terug in het contrast in maquillage tussen Acacia en Magdalena. Acacia, als eerlijke, bescheiden, modale vrouw, draagt een make-up die duidelijk minder fel is dan deze van Magdalena.

2.5.4.3. Licht- en schaduwspel: een Duits geïnspireerde belichting

De belichting in La Aldea Maldita vervult verschillende functies. Ze helpt in de compositiecreatie van elk shot, bijvoorbeeld door een eenheid van twee personen af te zetten tegenover een of meer anderen. In het shot waarin Juan met zijn zoontje in zijn armen ligt te slapen, benadrukt de belichting de eenheid van die twee, terwijl Acacia in het donkere blijft. Hetzelfde doet zich voor wanneer Acacia het huis verlaat, na de dood van de grootvader. Bovendien creëert de belichting, ook in La Aldea Maldita, een gevoel van ruimte door de creatie van schaduwen (attached of cast) die de vorm en textuur van objecten benadrukken. Rey gebruikte voornamelijk een harde belichting, zowel voor de binnenshots als voor de buitenshots, deze laatste als gevolg van de helderheid van de hemel tijdens de opnames (Sánchez Vidal, 1991, p. 119). De sterke belichting geeft ons een duidelijk idee van de vorm en textuur van de objecten. Wanneer we de richting van de lichtbronnen in de binnenshots analyseren, merken we dat Rey het hele repertoire benut en zich vooral baseert op de gemotiveerde lichtbron in de scène. Zo komt de key light in de sequentie waarin Juan het huis binnenkomt van een lantaarntje dat hij draagt en zorgt deze voor een underlighting. Voor de buitenopnames werd vooral gebruik gemaakt van de natuurlijke lichtbron, de zon, waardoor zeer scherpe schaduwen op de grond waarneembaar zijn. Denk maar aan de shots van de karavaan. Bij wijze van voorbeeld analyseer ik hieronder de belichting van één van de binnenshots. In de eerste prent die Acacia en Magdalena weergeeft is het key light frontaal, terwijl het fill light van rechts achteraan komt, wat op te merken is dankzij de haren en foulards van beiden. Het gaat om een sterke belichting, aangezien de contouren en schaduwen min of meer duidelijk gedefinieerd zijn. Het linkerfotogram toont ons een schaduw van een bedreigende hand, die zich sluit boven Acacia, eenzaam in haar bed. De belichting herinnerde Sánchez Vidal aan het lichtspel van het Duitse expressionisme en meer concreet aan de productie uit 1922 van Murnau: Nosferatu. De gelijkenis is inderdaad treffend.

Fotogram: Magdalena en Acacia (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Fotogram: Acacia (Bron: Videoband La Aldea Maldita, 22/03/2004)

Fotogram: Nosferatu (Bron: Cook, p.117, 1996)

Wanneer we La Aldea Maldita op het vlak van belichting willen vergelijken met de klassieke Hollywoodcinema, dan stellen we ons de vraag of ze het systeem van de three-point-lightning en de high-key illumination volgt. Echter, we zien al snel dat in de meeste binnenshots en de nachtelijke buitenshots sterke contrasten zijn terug te vinden tussen de lichte en donkere regio’s in hetzelfde beeld. De belichting in La Aldea Maldita neigt dus eerder naar de low-key illumination. Als er al sprake is van een fill en/of back light, dan zijn deze vaak zwakker dan het harde key light. In de meeste shots werden trouwens slechts twee lichtbronnen teruggevonden. Met andere woorden, slechts af en toe volgt de belichting de three-point-lightning van de klassieke Hollywoodfilm, meerbepaald in enkele sequenties in het huis in Segovia en de taverne. Over het algemeen wandelen de personages doorheen de licht- en schaduwbanken.

2.5.4.4. Een gemotiveerde, ascetische acteerstijl

De gehele mise-en-scène laat nu de personages toe gevoelens en gedachten te uiten en het kan hen aanzetten tot bepaalde acties en lichamelijke bewegingen. De acteerwijze in La Aldea Maldita is allesbehalve pompeus en theatraal, maar zeer modern en sterk cinematografisch gericht. Deze ingehouden acteerwijze was vrij nieuw in de Spaanse cinema van de jaren ’20 en zoals in de inleiding reeds gezegd zou deze onder andere door Rey zelf geïnitieerd zijn in zijn acteerprestaties voor José Buchs. In La Aldea Maldita wordt deze sobere, zuiver cinematografische interpretatie naar een hoogtepunt gebracht. Ook José Nieto, wees op het acteerwerk in zijn schrijfsel ter gelegenheid van de première van de gereconstrueerde versie op het Festival van Valladolid in 1986. Hij schreef dat Florián Rey erin geslaagd was een sobere, ingehouden en rijke acteerwijze te regisseren, nauw aansluitend bij wat veel later de moderne cinematografische acteertechnieken zouden worden. Het was deze acteerwijze die Nieto ertoe bracht een meer moderne muzikale taal te gebruiken dan hij voordien bij een film uit 1929 zou plaatsen. (Sánchez Vidal, 1991, p. 140). Sánchez Vidal stelt dat enkele van de meest intense situaties in beeld gebracht werden met zuiver cinematografische middelen, duidend op een goede kennis van de Duitse cinema, meerbepaald deze van Murnau en van de Russische cinema. Voor mij is het Duitse expressionisme op vlak van acteerwijze vooral terug te vinden in de beelden die de emotionele explosies van Juan, eerst ten aanzien van Lucas, en later ten aanzien van Magdalena en Acacia weergeven.

In de evaluatie van de acteerprestatie kijken we naar de functie van het personage en de motivaties van zijn bewegingen in de film. We zien dat in La Aldea Maldita de personages gestileerd zijn. In deze stilering van personages benadert Rey’s productie de Sovjetcinema van de jaren ’20, waar de acteur verwacht werd een representatieve vertegenwoordiger te zijn van een sociale klasse of een historisch moment (Bordwell & Thompson, 2001, p. 172). Juan en Acacia vertegenwoordigen het onzekere, betwijfelbare heden, de grootvader staat voor een slapende, voorbijgestreefde traditie en het zoontje symboliseert de bedreigde toekomst. Niet alleen de personages zijn gestileerd, ook de acteerwijze vertoont een, wel zuivere cinematografisch, stilering. In La Aldea Maldita wordt deze bereikt door de enorme soberheid, gemotiveerd in de noodzakelijk in te houden emoties.

Duidelijk is dat de acteerwijze sterk samenhangt met het grafisch gebruik van de shots, de montage en het cameragebruik. Hierover meer in paragraaf 2.5.5.4.

Wanneer we La Aldea Maldita tegenover de Europese cinema van de eindjaren ’20 willen plaatsen, zien we dat ze een significante gelijkenis vertoont met het Duitse grafische expressionisme, wiens primaat in de mise-en-scène lag. De filmstijl vestigde zich als genre dankzij Das Kabinett des Dr. Caligari (1919), een film van Robert Wiene. In 1927 liep het genre op zijn einde, maar een expressionistische tendens bleef opduiken in vele van de Duitse producties van de latere jaren ’20 en de beginjaren ’30, alsook in de latere Amerikaanse horrorfilms en films noirs. Net als in het Duitse expressionisme, interacteren ook in La Aldea Maldita alle elementen in de mise-en-scène om zo een algemene betekenisvolle compositie te creëren (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 406-408). In het creëren van een psychische atmosfeer van benauwdheid en opsluiting van de personen binnen dergelijk rigide traditie bleef Rey echter wel binnen de realistische kantlijnen, dit in tegenstelling tot het initiële Duitse grafische expressionisme. Een tweede verschil vinden we terug in de settings. Terwijl de Duitse films quasi steeds bestonden uit zuivere studioproducties (mogelijk gemaakt door de uitgebreide infrastructuur van de UFA-studio’s in Berlijn), bevat La Aldea Maldita geen onbelangrijk aantal buitenshots, die vooral inzake belichting een mindere mate van controle toelieten (Cook, 1996, p. 112).

2.5.5. De camera

2.5.5.4. Een sobere, sterk contrasterende fotografie

De camera brengt het fotografische beeld op scherm. Het beeld kan een hardere of zachtere tonaliteit bevatten, kan in slow motion of fast forward weergegeven worden en met verschillende lenzen gefilmd zijn. In La Aldea Maldita moeten we inzake tonaliteit duiden op de gebruikte filmband, die een grote variëteit in zwart-wit schakeringen toeliet. Slow motion komt niet voor, maar we kunnen wijzen op twee schijnbare fast forwards. De sequentie waarin Juans werknemers zich wassen en scheren in plaats van te werken, wordt in fast forward weergegeven, ondersteund door het korte ritme van de vrolijk klinkende achtergrondmuziek. Ook de aankomst van Juan te paard in Luján lijkt een fast forward te zijn. Echter, voor stille films blijft het moeilijk échte fast forwards te onderscheiden. Zij zijn meestal gedraaid met een opnamesnelheid van 16-20 frames per seconde, terwijl de netfrequentie van televisie 25 frames per seconde bedraagt. Dankzij Carl Bennett weten we dat de film gedraaid werd met een standard 35 mm spherical lens (Bennett, 17/04/2004). De fotografie van La Aldea Maldita komt in het weergeven van close-ups met selectieve focus, scherpe gezichten en een wazige voor- en achtergrond overeen met de trend van de Hollywoodfilm van voor de jaren ’40.

 In de weergave van het fotografisch beeld heeft de producent de mogelijkheid om special effects te integreren. Deze vond ik echter niet terug in La Aldea Maldita.

De framing van de filmbeelden bevat vele componenten; de grootte en vorm van het beeld, de on- en off-screen ruimte, het cameraperspectief, -niveau, - hoogte, en –afstand en tenslotte het mobiele frame of de camerabewegingen.

2.5.5.5. Grootte en vorm van het filmbeeld

La Aldea Maldita werd opgenomen en geprojecteerd in het formaat 1.37:1. (Bennett, 17/04/2004). Andere mogelijke vormen zoals de iris komen ook aan bod. Een eerste shot toont ons een kaart en een tweede iris shot focust onze aandacht op een welbepaald punt; Segovia.

2.5.5.6. Gevarieerd gebruik van de off-screenruimte

De off-screenruimte bestaat uit zes zones, de vier zijkanten van het frame, voor en naast de camera en achter de scène. De off-screen zone kan in de stille film in het verhaal betrokken worden door blikken van de personages. Dit blijkt duidelijk uit de vele eyeline matchen over de shots heen, die terug te vinden zijn in La Aldea Maldita. Belangrijk zijn de sequenties waar off-screenruimte wordt gebruikt om een verrassend effect te generen. In La Aldea Maldita gebeurt dit onder andere wanneer de hand van Magdalena, als uit het niets, op de schouder van Juan verschijnt. Een meer speciale integratie van off-screen is het binnenkomen van de personages vanaf de zesde ruimte, namelijk van naast de camera. Een dergelijk tail-on shot komt een vijftal keren voor in La Aldea Maldita, telkens wanneer gefilmd wordt op de 180 graden lijn (cf. infra).

2.5.5.7. Betekenisvol gebruik van cameraperspectief, -hoogte en -afstand

In het algemeen gebruikt Rey de camera frontaal. Gebruikt hij vogel- of kikvorsperspectief dan is dit om een bepaald standpunt van een personage weer te geven of omwille van de symboliek. Bijvoorbeeld, bijna alle shots die het kind in de wieg tonen zijn opgenomen vanuit vogelperspectief, zoals ook het shot van Juan in de gevangenis, pratend met de man die hem de brief brengt en de shots waarin Juan naar Magdalena, liggend op de grond, kijkt. Dit laatste voorbeeld, samen met het shot waarin Juan, staande op de trap, Acacia verbiedt haar kind aan te kijken, aan te raken, noch te kussen wordt gebruikt om Juan’s superioriteit aan te duiden. Deze vrij klassieke functie van het vogelperspectief haalt Sánchez Vidal eveneens aan in zijn analyse (cf. supra). Ook voor de panoramische shots gebruikt Rey vaak een vogelperspectief.

Alle beelden zijn horizontaal gefilmd, nergens vinden we een shot terug waarin het beeld ten opzichte van de horizon geïnclineerd is.

De hoogte van de camera werd wel af en toe gevarieerd. Bijvoorbeeld in een shot van de karavaan plaatste Rey de camera zeer laag, horizontaal met de bodem, zodat het shot ons enkel de aarde en de voeten en benen van de personages voor de wielenkarren toont. Op die manier wou Rey naar mijn mening de moeilijkheid waarmee de karavaan zich langzaam voortbeweegt benadrukken.

Tenslotte gebruikt Rey de afstand van de camera op zeer betekenisvolle wijze. Drie types werden net iets vaker gebruikt; de long shots (voor de panorama’s) en de medium close-ups en close-ups, die bijna de helft van de personageshots uitmaken. Door het gebruik van deze laatste twee soorten shots wilde Rey volgens mij zijn acteurs de mogelijkheid geven zeer ingetogen en sober te acteren. Wanneer de camera zo dichtbij staat zijn grote bewegingen niet meer nodig om duidelijk te maken wat gaande is. Alles staat af te lezen op de gezichten van de protagonisten, hun spanningen, ingehouden emoties, ... Het is vooral dit cameragebruik dat aanwijzingen geeft over de impliciete betekenis van La Aldea Maldita (cf. infra).

2.5.5.4. Een quasi stabiele camera

In La Aldea Maldita wordt in het algemeen gewerkt met een stabiele camera. De camera volgt de personages niet, zij lopen in en uit het beeld, vanuit de zes ruimtes buiten de frame. De camera beweegt zich in heel de film slechts vijf maal. Een eerste kleine pan toont ons het binnenplein van Luján, waar de karavaan klaar staat voor het vertrek. Een tweede pan merken we op in de sequentie die het binnenplein van het huis van Juan in Segovia toont. Juan wordt kwaad op zijn bedienden, zij gaan terug aan het werk en de camera draait naar rechts waardoor de deur waarlangs Juan het huis binnengaat in het midden van de setting terechtkomt (en niet helemaal links, zoals in het begin van het shot). Een derde pan volgt de aankomst te paard van Juan en zijn zoontje in het dorpje Luján. Het enige tracking shot vinden we terug wanneer de camera een karrenwagen en een vrouw ernaast tracht te volgen. Tenslotte vond ik een kleine tilt terug. Nadat Juan Magdalena op de grond gooit, volgt de camera haar opstaan. De tweede pan is een voorbeeld van een reframing shot, de derde pan, het tracking shot en de tilt hebben als doel het personage te volgen, het zijn following shots. De snelheid waarmee de camera zich beweegt in de vijf gevallen is zeer traag. Het lijkt alsof Rey niet wilde dat zijn toeschouwers de camerabewegingen zouden opmerken. Rey koos ervoor het verhaal te vertellen met behulp van een vaste camera, door de posities van deze camera, door de metaforen gecreëerd door de montage en bovenal door de enscenering. De soberheid op deze wijze bewerkstelligd, getuigt van een enorme kracht.

De schermduur kan op verschillende wijzen gemanipuleerd worden. In de Amerikaanse films van de vroege jaren ’20 bedroeg de standaardshotlengte een 5 seconden. Met de komst van de geluidsfilm werden de shots langer en bedroeg een gemiddeld shot 10 seconden. Hoewel La Aldea Maldita geproduceerd werd in het tijdperk van de vroege geluidsfilm, zien we op dit vlak duidelijk zijn aansluiting bij de stille Amerikaanse films van de vroege jaren ’20. De shots zijn quasi steeds van vrij korte duur. La Aldea Maldita kent nauwelijks long takes, wat logisch lijkt wanneer we denken aan het gebruik van de stabiele camera en de tussentitels.

2.5.6. De montage

In de montage van verschillende frames wordt gebruik gemaakt van de cut, fade-in, fade-out, dissolve en wipe. In La Aldea Maldita zien we nu dat de overgangen tussen verschillende scènes vooral tot stand gebracht worden via het gebruik van dissolves. In het algemeen, zo stelde Sànchez Vidal, lijkt de montage van La Aldea Maldita een simpele, lineaire montage, maar als men nauwkeuriger observeert kan men een subtieler, preciezer mechanisme waarnemen (Sánchez Vidal, 1997, p. 84). De montage vertelt niet alleen het verhaal, maar creëert ook parallellen, contrasten,… Voorbeeld van een parallellisme gecreëerd door de montage, is het shot waarin een kat, wanneer hij door zijn kattengat tracht te glippen, bij de nek gegrepen wordt. Enkele seconden later grijpt Juan, Lucas bij de nek. Een tweede parallellisme vinden we terug in de vertrekkende karavaan die zich als een slang doorheen het landschap beweegt en Lucas, die de bijnaam slang krijgt toegeworpen. Het shot van Lucas is niet louter decoratief of symbolisch, maar essentieel voor de ontwikkeling van het verhaal. Zich schuldig voelend (zoals een slang) vergeeft hij Juan (Sánchez Vidal, 1991, p. 124). Een contrast, gecreëerd door de montage is het tegenover elkaar plaatsen van de beelden van het dorp met deze van de stad, wat naar mijn mening de referentiële betekenis naar voren doet komen (cf. infra).

Bekijken we in onderstaande paragrafen de verschillende montagedimensies. In elke paragraaf wordt een vergelijking ingebouwd met de dominante montagestijl van de klassieke Hollywoodstijl, de continuity editing, waarin een vloeiende overgang tussen de verschillende shots de verdere, ongestoorde efficiënte ontwikkeling van het narratieve moet verzekeren.

2.5.7.1. Grafische continuïteit dankzij de mise-en-scène

In de montage kunnen twee achtereenvolgende shots continu of discontinu zijn in hun zuivere grafische kwaliteiten. Overeenkomst of verschil wordt bepaald op basis van de verschillende aspecten van de mise-en-scène en de meeste cinematografische kwaliteiten zoals fotografie, framing en camerabewegingen. (Bordwell & Thompson, 2001, p. 252). De grafische relaties in La Aldea Maldita zijn, tengevolge van de enscenering, bijna steeds continu; bijna alle scènes zijn in evenwicht, opgenomen met een harde belichting en de overgangen tussen de verschillende shots gebeuren bijna steeds via dissolves. Maar de montage moet niet steeds grafisch continu zijn, een voorbeeld hiervan is het shot-reverse shot. Een methode die vrij vaak gebruikt wordt in La Aldea Maldita, denk maar aan de conversatiescènes, tussen de grootvader en Acacia, tussen Juan en zijn vader,… Een duidelijker voorbeeld van een discontinue montage is de sequentie waarin Magdalena aan de stad denkt In een eerste shot wordt ons het gelaat van Magdalena in close-up getoond. Dit vrij sober, rustig maar fel beeld contrasteert enorm met de beweging en grijze tonen van het tweede shot dat de stad weergeeft. Ook dit contrast wijst op de referentiële betekenis. (cf. infra).

 In de continuity editing stijl van de klassieke Hollywoodfilm wordt het primaat van het narratieve op dit vlak duidelijk door het gebruik van voornamelijk grafisch continue relaties. Abrupte verschillen tussen twee shots zouden immers de aandacht naar de montage toe trekken en dus afleiden van het verhaal. De grafische continuïteit blijft echter ook ondergeschikt aan het narratieve, vormt geen aandachtstrekker op zich, want wanneer de grafische montage heel de filmvorm zou bepalen zou het narratieve achtergesteld worden en een meer abstracte vorm ontstaan (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 262, 278-279). Aangezien in La Aldea Maldita de meeste relaties tussen de shots grafisch continu zijn, tengevolge van de enscenering, kunnen we stellen dat in deze zin de film de klassieke Hollywoodfilm volgt.

2.5.7.2. Een stabiel ritme

De ritmische relaties worden gecreëerd door de beweging in de scène, de positie en de beweging van de camera, het ritme van het geluid en de context in het algemeen, maar ook door de montage. De regisseur kan bijvoorbeeld de lengte van de shots gebruiken om een bepaalde gebeurtenis te accentueren zoals we later zullen zien. In La Aldea Maldita is het algemene ritme min of meer stabiel. Ze resulteert vooral uit de bewegingen in de setting en is minder afhankelijk van het gebruik van montage of camera.

 In de klassieke Hollywoodfilm is het ritme van de montage afhankelijk van de camera-afstand; long shots blijven langer in beeld, close-ups korter. In La Aldea Maldita zien we nu dat algemeen de long shots ook langer in beeld blijven dan de close-ups, alhoewel het ritme van de montage eerder gelieerd is aan de emotionele draagwijdte van het shot en aan het feit of er in het frame geconverseerd wordt en er beweging in is (cf. infra). Nergens is er sprake van een versnellende montage, eveneens een kenmerk van de klassieke Hollywoodfilm (Bordwell & Thompson, 2001, p. 262).

2.5.7.3. Ruimtelijke continuïteit en vijf significante afwijkingen

De montage helpt ook de constructie van de ruimte. In het algemeen kunnen we stellen dat de constructie van de ruimte door de montage een afdalend of opbouwend effect heeft. In het eerste geval vestigt een establishing shot de ruimte, waarin nadien verschillende shots van dichterbij de gebeurtenissen tonen. Bij afwezigheid van dergelijk establishing shot moet de kijker uit de getoonde delen zelf het geheel distilleren (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 258-259). Deze laatste wijze, beter gekend als het Kuleshov effect, wordt voornamelijk toegepast in La Aldea Maldita. Hier merken we dus wel degelijk de, weliswaar meer algemene, invloed van de Sovjet-cine op. Wanneer we spreken over ruimtelijke relaties tussen shots en montage, moeten we ook spreken over de parallelmontage, een techniek eveneens toegepast in La Aldea Maldita. Een mooi voorbeeld wordt aangehaald door Sánchez Vidal. Reeds in het begin van de film toont een parallelmontage ons de kern van het verhaal. De drie generaties (een slapende traditie, een onzeker, betwijfelbaar heden en een bedreigde toekomst) worden tegenover de rol van de vrouw, gelieerd aan de vruchtbaarheid van de aarde, geplaatst. Het shot van Magdalena en Acacia, omringt door andere vrouwen buiten, wordt opgevolgd door een beeld van de huilende baby, die de grootvader wakker maakt. Dit laatste shot wordt op zijn beurt opgevolgd door een shot van Juan, aan het arbeiden op het land en opkijkend naar de bedreigend uitziende hemel (Sánchez Vidal, 1991, p. 122). In enkele seconden weten we wat onze hoofdpersonages, terzelfder tijd, op verschillende locaties doen.

Ook de ruimtelijke relaties tussen de shots zijn in de klassieke Hollywoodfilm ondergeschikt aan de verhaalvertelling en de montage is gericht op consistentie in de relatieve posities van de personages, de eyelines en de schermrichting. Dergelijke ruimtelijke continuïteit wordt grotendeels bekomen door middel van het 180 graden systeem. Binnen dit 180 graden systeem wordt veelvuldig gebruik gemaakt van het shot-reverse shot, de eyeline match en de match-on-action (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 263-265). Merken we op dat de eyeline match en het shot-reverse shot door G.W. Pabst, vader van het straatrealisme, in de jaren ’20 binnen de Duitse cinematografie werd geïnitieerd. Beide technieken zouden in de klassieke Hollywoodcinema van de jaren ’30 belangrijk worden (Hesling, 11/03/2003). We kunnen dus niet met zekerheid zeggen vanuit welke hoek Rey het idee kreeg om beide technieken te gebruiken in zijn productie. Hoe dan ook, zowel het shot-reverse shot, als de eyeline match en de match-on-action komen veelvuldig voor. Bovendien wordt de ruimtelijke continuïteit grotendeels behouden door middel van het 180 graden systeem, dat slechts op bepaalde momenten op zeer betekenisvolle wijze wordt doorbroken. Rey gebruikt een vijftal keren het shot op de 180 graden lijn zelf, namelijk wanneer de personages rechtstreeks richting camera lopen; head-on-shot. Een volgend shot herneemt het personage langs de achterkant, tail-shot. Deze methode wordt door Rey gebruikt om de hevigheid van enkele reacties te onderlijnen of het doorbreken van sociale conventies van de personages in beeld te brengen, zo stelt Sánchez Vidal (Sánchez Vidal, 1997, p. 85). We zien inderdaad dat normaliter de emoties van de protagonisten steeds weergegeven werden in close-ups (cf. infra). Echter op momenten dat de spanningen niet langer te houden zijn en de emotionele bom als het ware ontploft, zal Rey dit weergeven door de opeenvolging van een head-on-shot en een tail-shot op de 180 graden lijn. De tweede betekenis van deze techniek aangebracht door Sánchez Vidal vormt een indicatie voor de impliciete en symptomatische betekenis (cf. infra). Voorbeelden van deze techniek doen zich voor wanneer Juan de aarde vervloekt, hij Lucas aanvalt en wanneer hij zijn vrouw uit de taverne mee naar huis neemt. Nog een voorbeeld vinden we terug wanneer Acacia haar man verlaat, door de dorpen zwerft en in een kind haar zoontje meent te herkennen. Merken we op dat ook de hierboven beschreven techniek van de parallelmontage, af en toe gebruikt in La Aldea Maldita, maar vaker in La Verbena de la Paloma (cf. infra), ook voor een doorbreken van de ruimtelijke continuïteit tussen de opeenvolgende shots zorgt. Echter, de actie wordt samengehouden door de creatie van causaliteit en temporele simultaanheid. De eerste functie blijft hoe dan ook het verschaffen van informatie, het presenteren van de gebeurtenissen die tezelfdertijd op verschillende plaatsen gebeuren. De parallelmontage of crosscutting past dan ook binnen de continuity editing techniek van de klassieke Hollywoodfilm, die het narratieve voorop stelt. Samenvattend stellen we dat, ondanks de doorbrekingen van de 180 graden lijn, de montage van La Aldea Maldita in grote lijnen de klassieke Hollywoodfilm volgt in zijn gerichtheid op consistentie in de relatieve posities van de personages, de eyelines en de schermrichting.

2.5.7.4. Gevarieerde temporele relaties: expliciete montage-ellipsen en verlenging van de tijd

De wijze waarop de plottijd in zijn drie aspecten: orde, frequentie en duur, wordt gebruikt als vormelement in de narratie is in sterke mate afhankelijk van de montage. Kijken we in de eerste plaats naar de orde van de shots.

In La Aldea Maldita is de montage chronologisch en lineair zoals reeds vermeld. De film bevat geen enkele flashback of flashforward. Bekijken we de frequentie van de shots, dan zien we dat La Aldea Maldita de one-for-one sequentie volgt; de evenementen worden slechts één keer getoond in de film. Ten derde biedt de montage ook de mogelijkheid om de lengte van de narratieve gebeurtenissen in het plot te variëren. We spreken van een montage ellips, wanneer een actie minder tijd gebruikt op het beeldscherm dan in het verhaal. La Aldea Maldita bevat een aantal montage-ellipsen die duidelijk aan de kijker moeten aantonen dat er tijd voorbijgegaan is en de monteur gebruikt hiervoor vaak dissolves, fades of wipes. In La Aldea Maldita gebruikt men vooral de tussentitels om tijdsellipsen aan te duiden: ‘Pasaron tres años. En una casa de labor de la capital, Juan Castilla, emigrado de la aldea maldita, ha logrado una posición desahogada / Un año más / Y tres sin saber de Acacia’[34]. Maar ook de dissolves tussen twee kalenderschots tonen een tijdsellips aan. Het kalendershot van 17 januari verandert met behulp van een dissolve in een kalendershot van 20 januari. Het tegenovergestelde van de montage-ellips, wanneer de narratieve actie op het beeldscherm meer tijd neemt dan in werkelijkheid het geval zou zijn, komt eveneens voor in La Aldea Maldita. Rey gebruikt de verlenging van de tijd om te benadrukken wat in beeld gebeurt. Ik denk hier vooral aan de sequentie in de bar, waarin Juan Magdalena ontmoet. Hoewel deze herkenning in realiteit slechts één seconde zou duren, besteed Rey er meer tijd aan. Alternerend toont de camera de gezichten van Juan en Magdalena. Sánchez Vidal stelt in deze context dat zowel in de ontmoeting van Juan met Magdalena als in de ontmoeting van Juan met Acacia de schitterende montage (verlengen van de reële actietijd) met een grote mate van soberheid en efficiëntie het diagonale geweld (vogelperspectief cf. supra) van de hele sequentie vergroot (Sánchez Vidal, 1991, p. 126). De overlappende montage, frequent gebruikt in de Russische filmproductie van de jaren ’20, komt niet aan bod in La Aldea Maldita.

In het klassieke continuïteitssysteem is de tijd, zoals ruimte, georganiseerd met het oog op de ontwikkeling van het narratieve. Lineaire orde en one-for-one frequentie zijn dan ook de standaardmethodes van de continue montagestijl en hierin volgt La Aldea Maldita perfect de klassieke Hollywoodfilm. De plottijd kan in de klassieke Hollywoodfilm ook korter zijn dan de verhaaltijd omwille van temporele ellipsen, aangeduid door fades, wipes, dissolves, lege frames en cutaways. La Aldea Maldita volgt de klassieke continuïteitsmontage in het gebruik van de montagesequentie om een langdurige periode te overbruggen, tenminste als men tussentitels als montagesequenties mag aanzien. Hoe dan ook, de tussenvoeging van de twee shots, 17 januari en 20 januari, aan elkaar verbonden door een dissolve is een klassiek voorbeeld van een montagesequentie. In deze zin liep La Aldea Maldita voor op de klassieke Hollywoodfilm van de jaren ’30-’40 waarin de montagesequentie zeer stilistisch aanwezig zou zijn (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 276-278). Maar, de plottijd kan in de klassieke Hollywoodfilm nooit langer zijn dan de verhaaltijd, wat wel voorkomt in La Aldea Maldita. Deze afwijking mag niet verwonderen als men weet dat in La Aldea Maldita de narratieve continuïteit niet het primaat draagt.

2.5.8. Het geluid

2.5.7.1. Eén enkele, maar betekenisvolle, geluidsband

Het geluid in La Aldea Maldita blijft beperkt tot de (non-diegetic) achtergrondmuziek, gereconstrueerd uit de geluidsversie van de film in de studio’s in Parijs in 1930. De muziek vormde in Rey’s werk een belangrijke component. Deze factor is te begrijpen wanneer we kijken naar de invloed van zijn muzikale familie en zijn persoonlijke en professionele relatie met de notabele zangeres Imperio Argentina (Sánchez Vidal, 1991, p. 11). In de Parijse studio’s werd de muziek gecomponeerd door Rey’s broer Rafael Martínez met uitzondering van de stormsequentie, waarvoor La Tempestad van Chapí gebruikt werd, en de exodussequentie, waarvoor beroep werd gedaan op La Marcha de las Carretas van Mozart (Sánchez Vidal, 1997, p. 84).

De geluidsmix in La Aldea Maldita is beperkt, een enkele geluidsband staat in voor de achtergrondmuziek. Binnen die geluidsband wordt wel gevarieerd in luidheid, toonhoogte en timbre, onder andere door het gebruik van verschillende instrumenten. Net zoals alle andere technieken kunnen geluidsfragmenten, en hier dus muziekfragmenten, zich omvormen tot motieven. In La Aldea Maldita gaan de shots die de werknemers van Juan weergeven steeds gepaard met hetzelfde melodietje, net iets gevarieerd naargelang de inhoud van het shot, wat ons helpt in het begrip ervan. Bijvoorbeeld, een vrij lichte melodie vergezelt de werknemers wanneer ze zich opmaken om de naamdag van Juan te vieren, waardoor de scène als ontspannend, grappig en zelfs een beetje ironisch wordt opgevat. Hetzelfde melodietje wordt een stuk zwaarder in de scène vergezeld waarin ze roddelen over Acacia en Juan en een brief schrijven aan de verantwoordelijke van het landhuis.

2.5.7.2. Ritme van de achtergrondmuziek in relatie tot mise-en-scène en montage

In deze paragraaf trachten we een antwoord te geven op de vraag of het geluid ritmisch verbonden is met het beeld. Anders gesteld vragen we ons af of het ritme in de mise-en-scène, de montage en de geluidsband overeenkomt. Enkele voorbeelden tonen aan dat dit wel degelijk het geval is. Een overeenkomst is terug te vinden in de sequentie waarin Juan Lucas aanvalt, een scène die ondersteund wordt door een trommelsolo. Een voorbeeld van overeenkomst tussen het ritme van de montage, de muziek en de beweging in de mise-en-scène vinden we terug in de sequentie waarin Magdalena aan de stad denkt. De dynamische beelden van Segovia gaan gepaard met een snel ritme in de muziek en met een iets snellere montage, terwijl de beelden van Luján, ervoor en erna geprojecteerd, begeleid worden door muziek met een trager ritme en een tragere knipsequentie. Dergelijke ritmeovereenkomst komt nog sterker tot uiting in de sequentie waarin Juan zijn werknemers betrapt. Merken we op dat hier alleen sequenties werden aangehaald, waarvan de muziek achteraf voor de film is gecomponeerd. De achtergrondmuziek van Chapí voor de stormsequentie en van Mozart voor de exodussequentie zijn zeer goed gekozen, maar vertonen onvermijdelijk een mindere mate van overeenkomst.

Van waar het geluid komt (de off-screen- of on-screenruimte), of het trouw is aan de waargenomen bron en hoe het zich verhoudt tot de scherm-, plot- en verhaaltijd zijn irrelevante vragen voor non-diegetic sound.

2.5.8. Conclusie

Op basis van bovenstaande analyse kunnen we nu op vier niveaus een antwoord geven op de vraag: ‘Waarover gaat La Aldea Maldita?’. De referentiële betekenis is als volgt te omschrijven: Een Castiliaans dorpje wordt voor de derde keer op rij geteisterd door een misoogst. Angst voor de honger brengt een vrouw ertoe haar man en kind te verlaten en naar de stad te trekken waar ze moet overleven als prostitué. Na vele moeilijkheden wordt het gezin herenigd. Deze referentiële betekenis duidt het onderwerp van de film aan, de moeilijkheden van het Spaanse plattelandsleven en zijn tradities in de jaren ’20 en functioneert binnen de hele filmvorm. Ik denk vooral aan de wijze waarop het dorp en de stad tegenover elkaar geplaatst worden door enscenering en montage. De expliciete betekenis of openlijk bedoelde mening valt als volgt samen te vatten: Ten gevolge van een natuurramp ziet een vrouw zich verplicht haar man en kind te verlaten en haar man oneer aan te doen, wil ze overleven. De man kan zijn vrouw deze oneer niet vergeven. Uiteindelijk overwint toch de liefde en de vergevingsgezindheid en wordt het gezin herenigd. ‘Haces bien en perdonar, Juan[35]’ zou hier de expliciete betekenis kunnen samenvatten maar de volledige betekenis kunnen we maar vatten in relatie met andere elementen zoals de angst voor honger, de oneer van Juan en zo verder. La Aldea Maldita is niet enkel een sociaal drama over honger, eer en het scheiden en herenigen van een gezinnetje, het is ook op een abstracter niveau een verhaal over de kracht van sociale conventies en tradities en over de personen, gevangen binnen deze tradities. De impliciete betekenis die Bordwell en Thompson onderscheiden is dus een meer abstracte betekenis en vergt interpretatie. Mijn interpretatie is de volgende: Een man, opgegroeid in een rigide Castiliaanse plattelandstraditie waarin de eer als hoogste goed wordt nagestreefd, ziet zich door omstandigheden gewrongen tussen deze traditie en zijn persoonlijke gevoelens. Uiteindelijk weet hij zich los te wrikken en zijn hart te volgen, tegen de sociale conventies in. Deze interpretatie werd gestuurd door de gebruikte filmvormen. Juan’s pogingen om te gehoorzamen aan die traditie waarin zowel het familieleven als de eer zeer hoog aangeschreven staat, gesymboliseerd door de levende vader, blijken duidelijk uit zijn strenge wetten die hij stelt ten aanzien van Acacia wanneer ze samenleven in de stad. Dat hij het er moeilijk mee heeft, wordt voor een eerste keer aangegeven na de val van het kind (cf. supra). Een cameravorm die deze interpretatie stuurt is voor mij het veelvuldige gebruik van de close-ups die de spanningen in de gezichten en ingehouden emoties weergeven. Het niet mogen uiten van de persoonlijke gevoelens die ingaan tegen de zo vigerende traditie. Ook de opeenvolging van een head-on-shot en een tail-shot op de 180 graden lijn is een montagevorm die bijdraagt tot deze betekenis. Een laatste abstracte en algemene betekenis situeert de film binnen de algemene denktrend van die tijd. De Spaanse samenleving werd aan het begin van de 20^ste eeuw gekenmerkt door een strijd tussen de isolerende effecten van het Spaanse cultureel traditionalisme enerzijds en de modernisatie die zich op internationaal vlak doorzette anderzijds. In dit sociale klimaat waarin het individu zich speelbal voelde tussen tradities en de drang naar modernisatie en waarin bovendien de economische toestand leidde tot de geografische ontworteling van velen, leken familiebanden het hoogste goed. Ook deze symptomatische betekenis levert zijn sporen af in de film of omgekeerd, wordt gestuurd door elementen uit de film. Acacia ziet zich immers gevangen tussen de Calderoniaanse blinde eer van grootvader Martín en het vliegtuigje van haar zoontje (Bordwell & Thompson, 2001, pp. 46-49). Voor deze betekenissen vond ik steun bij Juan Piqueras, die volgens Sánchez Vidal op meest correcte wijze de sociale kwestie van La Aldea Maldita wist samen te vatten in zijn artikel getiteld Sentido Social de La Aldea Maldita[36], gepubliceerd in La Gaceta Literaria van 1 september 1930. Samengevat benadrukt hij dat, als armoede en schaarste materiële miserie kunnen veroorzaken, zij ook kunnen leiden tot moreel verval en prostitutie in het geval van de vrouw[37]. Op die manier ziet ook in laatste instantie de intieme sfeer van een relatie zich gestraft door een sociaal onrechtvaardige structuur (Sánchez Vidal, 1991, p. 133). Of deze betekenissen de ‘juiste’ of ‘bedoelde’ zijn die Florián Rey wou meegeven, kunnen we hem niet meer vragen. Sánchez Vidal geeft echter wel zijn visie op de objectieven van Rey. Hij stelt dat het duidelijk is dat Florián Rey allesbehalve achter de patriarchale moraal van grootvader Martín stond. Sánchez Vidal argumenteert door te verwijzen naar de blindheid van de grootvader, de rechtvaardiging van Acacia’s beslissing om haar man en kind achter te laten en het slot waarin duidelijk geopteerd wordt voor vergeving. In de gesonoriseerde versie zou deze intentie nog duidelijker naar voren gekomen zijn, door toevoeging van de tussentitel: ’Llega Juan, y comprendiendo el calvario que ha sufrido esta madre, la perdona… y le devuelve su hijo. Y entonces, los tres se alejan de nuevo de LA ALDEA MALDITA, esperando días mejores.’[38] (Sánchez Vidal, 1991, p. 135). Vooral omwille van het tweede argument werd de film als rood geclassificeerd[39], wat betekende dat ze volgens de Kerk moeilijke thema’s behandelde en immorele scènes bevatte (Sánchez Vidal, 1991, pp. 128-129).

 Met een vrij beperkt budget wist Florián Rey een film te realiseren waarin de kracht vooral te danken is aan de scenografie. De ingetogen sobere acteerwijze, geïnitieerd door Rey in zijn acteerwerk voor José Buchs (cf. supra), bereikt in La Aldea Maldita een hoogtepunt. Zowel cameragebruik als montage zijn erop afgestemd. Het veelvuldig gebruik van het frontale camera-shot, de close-ups en de weinige camerabewegingen leiden onze focus naar de personages. Ook de montage stelt de emoties van de personages centraal. Terwijl in de ‘gewone’ dialogen veelvuldig gebruik wordt gemaakt van het shot-reverse shot, wordt op cruciale momenten de schermtijd verlengd, om dan de ontploffing van de ingehouden emoties visueel cinematografisch in beeld te brengen door een opeenvolging van een head-on-shot en tail-shot op de 180 graden lijn. Florián Rey’s persoonlijke stijl in het hanteren van de scenografische elementen voorkomt het verglijden van het sociale drama-genre naar het sentimentele, melodramatische españolada-genre. In die toevoeging van een niet-narratieve poëtische dimensie zien we duidelijk de aanleuning bij het Duitse grafische expressionisme en een beweging weg van de klassieke Hollywoodfilm, waar alles in dienst staat van een duidelijke en efficiënte ontwikkeling van de narratie. Dankzij het gebruik van props in de setting, de harde belichting, de kostumering en maquillage en vooral de sobere maar zeer intense acteerwijze, blijft La Aldea Maldita volgens mij interessant en fascinerend, zelfs voor een publiek van de 21ste eeuw.

3. De Spaanse film tussen 1930-1936; de ontwikkeling van de geluidsfilm in de vooroorlogse republikeinse cinema

Hoewel in deze periode de Spaanse cinema er op ideologisch en esthetisch vlak niet veel op vooruit ging, bereikte ze op technisch en economisch vlak een periode van volwassenheid (Santos Fontenla, 1966, p. 31). Vanuit cinematografisch oogpunt vormden de jaren ‘30 inderdaad een periode van intensieve activiteit. Zowel in Barcelona als in Madrid ontstonden na de overgangsjaren studio’s voorzien van degelijk materiaal, de geluidsfilm maakte zich meester van alle schermen en Spaanse professionelen werden door grote productiebedrijven in Hollywood gevraagd voor de productie van de zogenaamde ‘double versions’, die hoe dan ook niet echt succesvol ontvangen werden door het eigen publiek. Ook de intellectuele wereld vertoonde interesse; schrijvers zoals E.J. Poncela of J.L. Rubio verbonden zich zonder problemen met het cinemawereldje (García Fernández, 1992, p. 45). Het lokale star-system deed zijn werk met sterren als Imperio Argentina en na de moeizame overgangsperiode bereikten de Spaanse films enorme boxoffice successen. Bovendien doken nieuwe regisseursnamen op die de stereotype genres en stijlen, inherent aan de stille cinema en het Europese-Amerikaanse kolonialisme, wisten te veranderen (Torres, 1986, p. 45). Voor de eerste keer draaide de Spaanse cinema de markt niet de rug toe, maar dacht ze eraan en produceerde ze ervoor. Resultaat was natuurlijk een zeer middelmatige cinema, maar desalniettemin een cinema die leefde, die kon bestaan in het buitenland en die de mogelijkheid ontdekte een echte industrie te creëren (Santos Fontenla, 1966, p. 31).

Ook in dit hoofdstuk kijken we eerst even naar de politieke, sociale en economische context waarbinnen de cinematografie zich bewoog tijdens de eerste jaren van de Tweede Republiek. In een tweede fase bekijken we hoe de overgang naar de geluidsfilm zich voltooide in Spanje. In de derde paragraaf bekijken we opnieuw enkele regisseurs en hun belangrijkste realisaties. Daarna behandelen we de productie; de algemene kenmerken van de Spaanse cinema tijdens de beginjaren '30 en de productiehuizen die instonden voor de productie van deze films. Vervolgens kijken we naar de distributie- en exploitatiesector en in een vijfde paragraaf komt opnieuw de rol van de overheid, de cinematijdschriften en een congres aan bod. Ook dit hoofdstuk wordt afgesloten met een filmanalyse, deze keer van één van de meest representatieve werken uit de jaren ’30: La Verbena de la Paloma.

3.1. De politieke, sociale en economische context in de beginjaren ‘30

Op politiek vlak waren de jaren ’30 de meest instabiele uit de geschiedenis van Spanje. De conservatieve dictatuur van Primo de Rivera (1923–1930) werd opgevolgd door een poging tot democratisering tussen 1931 en 1939. Na het aftreden van Primo de Rivera kon een nieuwe regering onder generaal Berenguer het politieke stelsel niet meer op gang brengen. Begin april 1931 haalden bij gemeenteraadsverkiezingen de republikeinse partijen een overtuigende meerderheid en Alfonso XIII trad af (Oskam & Safon, 1993, pp. 231-232). Na de verkiezingen in 1931 werd de republiek door Lluís Companys op 14 april van op het balkon van het stadhuis van Barcelona uitgeroepen en Niceto Alcalá Zamora werd de eerste president van de Tweede Republiek. Meteen zag Catalonië de kans om zijn wens voor autonomie door te drijven en op dezelfde dag, 14 april, riep Francesc Macià de Catalaanse republiek uit. Een akkoord werd snel bereikt, de republiek Catalonië werd Generalidad Catalonië, vestigde een constitutioneel systeem om zijn bestaan te legitimeren en verkreeg op 8 september 1932 het autonomiestatuut. Op 26 juni 1931 vervolgens werden algemene verkiezingen uitgeschreven in heel Spanje. Links won overtuigend, met 380 republikeinse vertegenwoordigers tegenover 70 monarchistische (Ripolli i Freixes, 1992, p. 195). Onder Alcalá Zamora en de regering Martínez Barrio werden de landbouwhervormingswet en het Catalaanse autonomiestatuut goedgekeurd. Maar, de relatie tussen de vakbeweging CNT en de overheid was van in het begin gespannen. Tegen een achtergrond van groeiende armoede en stijgende werkloosheid vonden in het eerste jaar tot drie maal toe revolutionaire opstanden plaats. Het jaar 1932 wordt dan ook in het geschiedenisboek van Oskam en Safon herinnerd als het jaar van de ramp van Casas Viejas. Echter, twee Spaanse bronnen, Ripolli i Freixes en García Fernández, dateren deze gebeurtenis in 1933. In dit jammerlijke dorp werd een anarchistische opstand op bloedige wijze de kop ingedrukt en zonder vorm van proces werden 14 mensen geëxecuteerd. De gehanteerde werkwijze van de regering leidde tot hevige kritieken, zowel van links als van rechts, maar Azaña nam zijn ordetroepen in bescherming (Oskam & Safon, 1993, pp. 191-192). In 1933 werd de eerste grote katholieke, conservatieve massapartij gevormd, de CEDA. Zij wilden het katholieke geloof terug in de grondwet brengen en richtten zich tegen de landbouwpolitiek van de regering Azaña. De CEDA werd vanzelfsprekend door de republikeinse en linkse groeperingen als een gevaar voor de democratie gezien. Meer openlijke extreemrechtse groeperingen zagen eveneens in 1933 het licht; het ging meerbepaald om de Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista (JONS) en de Falange Española (FE). Deze laatste werd opgericht door José Antonio Primo de Rivera. Op 19 november 1933 werden de tweede verkiezingen uitgeschreven in de republiek. Deze werden gewonnen door rechts, de CEDA werd de grootste partij en Spanje kwam onder de leiding te staan van de radicale regering Lerroux (Oskam & Safon, 1993, pp. 192-194) (García Fernández, 1992, p. 46). Verklaringen hiervoor moeten vooral gezocht worden in het grote absenteïsme dat tot 40% en in sommige provincies zelfs meer dan 50% bedroeg en veroorzaakt was door de anarchisten (Ripolli i Freixes, 1992, p. 196). 1934 is het jaartal waarin de Amnestiewet werd goedgekeurd en amnestie werd verleend aan allen die deelgenomen hadden aan de ‘rechtse’ staatsgreep van generaal Sanjurjo op 10 augustus 1932. De handtekening van de president werd verkregen door de grote druk die eerste minister Alejandro Lerroux uitoefende. Overal begonnen conservatieve regeringen de hervormingspolitiek van Azaña terug te draaien. De snel verslechterende toestand in de landbouw en de provocerende maatregelen van de regering, gericht op de stopzetting van de landbouwhervormingen, leidde tot de rebellie van de linkse Catalaanse deelregering en tot een eerste staking op 5 juni 1934. Echt algemeen kan men deze staking niet noemen en bovendien werd ze snel beëindigd ten gevolge van het gebrek aan coördinatie tussen de vakbewegingen (UGT, FNTT, CNT) en het harde ingrijpen van de regering. Op 4 oktober 1934 traden drie CEDA ministers toe tot het kabinet Lerroux, wat de vrees bij de socialisten voor een ondergang van de democratie enkel vergrootte. Vijf oktober 1934 werd dan ook gekenmerkt door een algemene socialistische opstand, die streefde naar de voortzetting van de landbouwvernieuwingen van de regering Azaña uit 1931. Catalonië, tweede zwaartepunt in de opstand van 5 oktober, was met een in 1932 voor vijf jaar gekozen linkse deelregering ondertussen een republikeinse enclave geworden in een steeds meer in de greep van de CEDA komend Spanje. Zij vochten in de opstand van 5 oktober niet enkel voor de voortzetting van de landbouwhervormingen van de regering Azaña, maar wilden vooral terug een reële regionale autonomie. Echter, de afwezigheid van de CNT in Catalonië zorgde voor een gemakkelijker neerslaan van de staking en Catalonië werd politiek zwaar afgestraft. Enkel in Asturië kon de opstand twee weken standhouden, maar ook daar gaven op 18 oktober de revolutionairen zich over en volgde een golf van repressie (Oskam & Safon, 1993, pp. 195-200). De druk van extreemrechts op de regering werd steeds groter en de hervormingen, gericht op het annuleren van alle politieke en sociale handelingen van de eerste drie jaren van de republiek gingen verder. Het autonomiestatuut van Catalonië werd geschrapt, de landbouwhervormingen werden een halt toe geroepen, de nieuwe structuren van het onderwijs werden weer gewijzigd, het leger werd versterkt, het centralisme werd benadrukt en zo verder (Ripolli i Freixes, 1992, p. 196). Onder druk van de repressie gingen in 1935 de linkse partijen steeds nauwer samenwerken. In juli besliste de Komintern de strategiewijziging; socialisten en burgerlijk-democratische groeperingen werden bondgenoten in de strijd tegen het fascisme. De ‘rechtse’ regering Lerroux kwam in september 1935 als gevolg van de straperlo-affaire[40] ten val en algemene verkiezingen volgden op 16 februari 1936. Deze werden gewonnen door de linkse partijen, verenigd in het Frente Popular. De nieuwe regering Azaña startte opnieuw de hervormingspolitiek van de periode 1931-1933. Maar in juli kwamen extreemrechtse generaals, waaronder Franco en Mola in opstand. Rechtstreekse aanleiding en één van de grootste fouten van de Frente Popula, zou het juridisch trucje waarmee Azaña in april opnieuw president werd, zijn. Conservatieve en falangistische provocaties volgden elkaar op en de voorbereidingen voor de staatsgreep vonden plaats. Het mislukken van deze laatste werd gevolgd door een burgeroorlog, die drie jaar zou duren (Oskam & Safon, 1993, pp. 201-204, 231-232).

 De sociaal-economische situatie in de jaren ’30 kan men schetsen aan de hand van verschillende maatstaven. In het begin van de jaren ’30 behoorde zo’n 36,5% tot de actieve bevolking en de alfabetiseringsgraad bleef hangen op zo’n 32,4% van de totale bevolking. In de overgang van de jaren ’20 naar de jaren ’30 bevond op bedrijfsvlak de steenkoolsector zich in een moeilijke situatie, terwijl de elektriciteitsproducenten een stijging wisten te realiseren met een zekere stabiliteit. Ook de ontwikkeling in de spoorwegensector hielp de consolidatie van het privé-kapitaal en gaf een impuls aan publieke initiatieven. Bovendien consolideerden zich vanaf de beginjaren ’20 de Cajas de Ahorro en Cooperativas de Crédito (García Fernández, 2002, pp. 120-121). Op economisch-bedrijfsvlak bleek er dus geld voorhanden, geld dat in grote hoeveelheden nodig was bij de overgang naar de geluidsfilm. Maar daarnaast moet opgemerkt worden dat de jaren ’30 eveneens jaren waren van een stijgend aantal stakingen in de industriële sector, van een zich sterk ontwikkelende proletarische klasse in de steden en een negatief saldo voor zowel de overheidsbalans als de commerciële balans met het buitenland. De dictatuur van Primo de Rivera had het privé-initiatief de das om gedaan en vanaf 1928 bevond de peseta zich in een schijnbaar onomkeerbaar devaluatieproces (García Fernández, 2002, p. 121) (Cerdán, 2000, p. 83). Nog op te merken valt dat op sociaal vlak niet alles zwart ingezien mag worden. De eerste jaren van het vierde decennium van de 20^ste eeuw werden ook gekenmerkt door een stijging van de vrije tijd ten gevolge van de reductie van het aantal werkuren. In de steden werkte men 44 uren per week, terwijl op het platteland 8 uren per dag gearbeid moest worden. Bovendien stegen de lonen. Beide maatregelen favoriseerden de culturele consumptie en de vrijetijdsindustrieën; de Spanjaarden consolideerden zich als toeschouwers (Torres, 1986, p. 32). De grote voetbalstadia, cinemapaleizen en de stierengevechten trokken massa’s aan, terwijl de oudere vormen van entertainment zoals theater en zang hun publiek niet verloren (Cerdán, 2000, p. 83).

 Op artistiek-literair vlak doken in de intellectuele literatuur namen op als Marañon. In de poëzie en in het theater maakten respectievelijk Aleixandre en Pemán furore. De sector van de architectuur werd vertegenwoordigd door onder andere Castro Fernández Saw, Agustín Aguirre en Luis Gutiérrez Soto. In de beeldhouwkunst tenslotte vinden we Alberto Sánchez en Victorio Macho terug (García Fernández, 1992, p. 46).

3.2. De overgang naar de geluidsfilm.

De overgang naar de geluidsfilm viel op internationaal vlak samen met de grote economische depressie en op nationaal vlak met één van de meest bewogen periodes van de Spaanse geschiedenis; het einde van de dictatuur van Generaal Primo de Rivera en het begin van de Tweede Republiek met verschillende wanhopige pogingen de monarchie te behouden. Ook de sociaal-economische situatie zag er niet rooskleurig uit (cf. supra). Op het moment dat de filmindustrie zwaar moest investeren in nieuw geluidsmateriaal zowel voor opname- en reproductiedoeleinden als voor het bouwen van geluidsstudio’s en projectiedoeleinden was de toestand van de peseta uiterst labiel en werden investeerders ontmoedigd (Torres, 1986, p. 31). De eerste drie jaren, tussen 1929 en 1931, bleek de technische en creatieve revolutie van de geluidsfilm dan ook onmogelijk in Spanje; een doodlopend steegje. De gedesorganiseerde infrastructuur (cf. hoofdstuk 2) op economische vlak en het gebrek aan studio’s en opnamecrews verlamde de productie. Tot de vijfhonderd films die in 1931 in première gingen in de Spaanse cinema’s behoorden slechts drie Spaanse producties. Hetzelfde ratio vond men terug in het jaartal 1932. Gubern en Torres spreken over een zestal producties in 1932 (cf. infra) (Stone, 2002, p. 26). De stille film zou de plak zwaaien tot 1931 (García Fernández, 1992, p. 47). De eerste jaren van de talkies zou de Spaanse cinema gekoloniseerd worden door enerzijds Engelstalige Amerikaanse en bijgevolg voor de Spaanse bevolking onverstaanbare producties en anderzijds Europees-Amerikaanse cinema gesproken in het Spaans, geproduceerd in Hollywood en Parijs (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 30).

In de turbulente transitiefase voor mei 1932 bleek de productie van geluidsfilms ten gevolge van een gebrek aan infrastructuur in de Spaanse studio’s onmogelijk. Drie alternatieven boden zich aan. Ten eerste de sonorisatie in buitenlandse geluidsstudio’s van films die in stille vorm werden opgenomen in Spanje, in afwachting van de implantatie van nieuwe geluidsstudio’s en infrastructuren in eigen land. Deze oplossing werd toegepast voor zes films tussen 1929 en 1931. La Aldea Maldita en de mediumlangspeelfilm Tiene su Corazoncito/El Golfillo de Lavapiés van Florián Rey werden in Parijs van geluid voorzien, evenals Prim en Isabel de Solís, beide van José Buchs. Verder vermelden we nog Fermín Galán van Fernando Roldán en Yo Quiero que me Lleven a Hollywood van Edgar Neville, beide uit 1931 (García Fernández, 1992, p. 47) (Torres, 1986, p. 31) (Gubern, 1994, p. 167). Over het algemeen leverde deze synchronisatie echter films van lage kwaliteit op (García Fernández, 1992, p. 47). Een tweede oplossing was de emigratie van de Spaanse professionelen naar landen die wel over de nodige geavanceerde infrastructuur beschikten om daar, in opdracht van Spaanse bedrijven, geluidsfilms te draaien. Deze praktijk werd geïnitieerd door de producent Saturnino Ulargui voor de productie van La Canción del Día. De film werd in Engeland gedraaid, is gebaseerd op een tekst van Muñoz Seca en Pérez Femán en de muziek werd voorzien door Jacinto Guerrero. Volgens García Fernández is deze laatste de eerste integraal Spaanse geluidsfilm (García Fernández, 2002, p. 35). Een tweede in de reeks is El Profesor de mi Mujer uit 1930, gedraaid in Duitsland met de medewerking van Imperio Argentina (García Fernández, 1992, p. 47). Verder trok op die manier Benito Perojo (cf. supra) in opdracht van Julió César in 1929 naar Parijs voor de opnames van La Bodega en later, in 1930 naar Duitsland waar hij El Embrujo de Sevilla draaide. José María Castellví en Francisco Elías vertoefden op hun beurt in 1931 in Parijs voor de opnames van Cinópolis, met de medewerking van ondertussen superster Imperio Argentina. Gubern telde dus een vijftal producties tussen 1929 en 1931 die op deze wijze in opdracht van Spaanse bedrijven in buitenlandse studio’s werden gedraaid (Gubern, 1994, p. 167). Een derde uitweg werd gevonden in de tijdelijke stopzetting van de cinematografische activiteiten in Spanje in de hoop dat de geluidsfilm een voorbijgaande rage zou zijn, een uitweg die de invasie van de buitenlandse cinematografie in Spanje bevorderde. Wanneer we aan buitenlandse cinematografie in Spanje denken, denken we vooral aan Noord-Amerikaanse activiteiten en de Spaanse producties die in de jaren ’30 gedraaid werden, concentreerden zich vooral in de Paramountstudio’s in New York, Hollywood en Joinville (Parijs). Zij contracteerden Spaanssprekende professionelen; acteurs, technici, regisseurs en schrijvers, en begonnen een intense productie, bestaande uit de Spaanse versie van meer dan 150 titels. Het concept kreeg de naam ‘double version production’. De titels werden eerst in origineel Engels gedraaid en vervolgens werden de acteurs vervangen door Spaanssprekende, voornamelijk Mexicaanse en meestal inferieure acteurs. Het script, de setting en het decor bleven onveranderd (García Fernández, 1992, pp. 48-49) (D’Lugo, 1997, p. 5). Hoewel deze buitenlandse studio’s al heel vroeg begonnen met de productie van verschillende taalversies, moet opgemerkt worden dat ze vaak pas enkele jaren later op beeld verschenen. De cinemazalen in Spanje waren immers nog niet voorzien van het nodige materiaal voor de projectie van geluidsfilms (García Fernández, 2002, p. 36). Voorbeelden van dergelijke producties zijn onder andere El Dios del Mar en Amor Audaz, beide uit 1930. Echter, eens geprojecteerd in de Spaanse zalen werden ze nauwelijks geaccepteerd door het publiek. Het Spaanse taalgebruik in de films liet te wensen over en de specifieke Spaanse cultuur ontbrak in de verhaallijnen en settings (García Fernández, 1992, pp. 48-49) (D’Lugo, 1997, p. 5). Een uitzondering is Dracula, een productie uit 1931 van George Melford voor Universal Pictures. Deze versie werd als superieur aan de originele beschouwd. Ook El Presidio, productie uit 1930 van Ward Wing onder leiding van Edgar Neville rivaliseerde met de originele versie in termen van superioriteit. Over het algemeen echter bleven de dubbele versies al te vaak Amerikaanse producten die een Spaanstalig publiek nauwelijks konden behagen. Pogingen om de scenario’s meer in overeenstemming te brengen met de smaak van het Spaanse publiek werden voor de Metro-Goldwyn-Mayer studio’s door Edgar Neville voltooid. Voor Fox nam Martínez Sierra deze taak op zich. In de studio’s van Joinville-le-Pont stond Florián Rey in de supervisiepositie. (Seguin, 1994, p. 23).

De algemene lusteloosheid en onverschilligheid ten aanzien van de geluidsfilm trof gelukkig niet iedereen en enkele producenten namen initiatieven. Amerikaanse onderzoekers toonden aan dat de geluidscinema in grote mate ontstond dankzij de technologische ontwikkelingen en de commerciële competentie van de radiosector. Samuel Warner interesseerde zich voor de geluidscinema na zijn aankoop van een radiostation voor Los Angeles en niet lang daarna tekende Warner Bros. een contract met Western Electric. Net zoals in Amerika, zien we dat ook in Spanje het ontstaan van de commerciële radio de geboorte van de geluidscinema voorafgaat. Op 14 november 1924 ontstond EAJ-1, Radio Barcelona, het eerste Spaanse radiostation opgericht door José María Guillén García, die zeven jaar later niet toevallig medestichter zou zijn van de geluidsstudio’s Orphea (cf. infra). In Madrid ontstond op zijn beurt in december 1924 Unión Radio S.A., waarvan Ricardo María de Urgoiti directeur was. Ook de Urgoiti maakte de overstap naar de geluidsfilm in 1929 met de oprichting van Filmófono, waardoor hij een volledige verticale concentratie realiseerde; van de fonografische sonorisatietechnologie gebruik makend van twee gescheiden grammofoonplaten, tot de productie, distributie en exploitatie van geluidsfilms (cf. infra) (Gubern, 1991, p. 14). De start van de commerciële radio in Spanje stimuleerde bovendien de penetratie van de grote internationale elektronische industrieën, die eveneens interesse vertoonden in de geluidscinema; Western Electric, Telefunken, A.E.G., en zo verder (Gubern, 1994, p. 164). Maar ook voor het ontstaan van de commerciële radio werden in Spanje al pogingen gedaan tot sonorisatie van de stille films. Naast de reeds vermelde techniek van live-muziek bij de projecties wees The Spanish Cinema op één van de eerste initiatieven van José Salvador Ropero aan het einde van de jaren ‘10. Hij zou toen in Barcelona al een systeem voor opname en projectie van geluidsfilms aan de pers en filmtechnici hebben voorgesteld. Ondanks het grote enthousiasme van deze laatste twee groepen werd de uitvinding aan de kant gezet omwille van geldgebrek (The Span