Inleiding

Deze thesis handelt over de vroeg-Spaanse cinema van 1896 tot 1939. Zij werd geschreven voor diegene die zich na een cursus filmgeschiedenis op basis van A. Cook’s A History of Narrative Film de vraag stelt: ‘Hoe zit het met het ontstaan en de ontwikkeling van de cinema in Spanje?’. Cook’s boek besteedt immers slechts een kleine tien pagina’s aan de Spaanse film, meerbepaald aan Luis Buñuel en de ‘nieuwe Spaanse cinema’. Dit werk wordt aanzien als leider in zijn domein en is het studiemateriaal van studenten aan meer dan 325 hogescholen en universiteiten. Voor hen blijft de Spaanse filmgeschiedenis bijgevolg een gesloten boek. De ambitie om deze lacune in het wetenschappelijke domein van de filmgeschiedenis een invulling te geven ligt dan ook aan de basis van de keuze van mijn thesisonderwerp. Een onderwerp waarover in het verleden trouwens in alle talen, en zeker in de Nederlandse literatuur, werd gezwegen. Sommige auteurs beweren zelfs dat er over dit onderwerp überhaupt niet veel te vertellen valt. José María García Escudero bijvoorbeeld, beweert in zijn Historia en Cien Palabras del Cine Español dat deze periode uit de Spaanse cinema samen te vatten valt in 100 woorden, waarvan de eerste twaalf de volgende zijn: ‘Hasta 1939 no hay cine español, ni material, ni espiritual ni técnicamente’[1]. Op zijn manifest kwam veel reactie, onder andere van Luciano González Egido. Hij benadrukt dat het niet mogelijk is om films te scheiden van de tijd waarin ze gemaakt werden. Een nieuwe historische ervaring in de maatschappij brengt een nieuw type cinema met zich mee, zo stelt hij (Santos Fontenla, 1966, p. 27). Ook Santiago San Miguel reageerde in de decemberuitgave van Nuestro Cine in 1962 op de ‘cien palabras’ van García Escudero. Net als González Egido benadrukt hij de noodzaak te refereren naar de maatschappelijke omstandigheden waarin de films gecreëerd werden. En daarvoor, zo stelt hij, ‘serían necesarias bastantes más de cien palabras’[2] (Santos Fontenla, 1966, p. 28).

Cesar Santos Fontenla, de auteur van Cine Español en la Encrucifiada, schrijft in 1966 dat de tijd gekomen is om te stellen dat er wel degelijk een vroeg-Spaanse cinema bestond. Ook ik ga, een kleine 40-tal jaren later, pogen aan te tonen dat deze vroeg-Spaanse cinema niet alleen bestaan heeft, maar ook zeer levendig was en banden vertoonde met de toenmalige sociale, economische en politieke realiteit. Geen gemakkelijke opdracht, want veel van de informatie is verloren gegaan en het materiaal dat de tand des tijds heeft doorstaan is in slechte staat. Weinig informatie is te vinden over het aantal, de datering en het auteurschap van een groot percentage van de filmproductie. Dateringen verschillen naargelang data van de productie, data van de toestemming verleend voor de productie, data van de première en dergelijke. Auteurschappen zijn vaak onduidelijk omdat technische fiches niet duidelijk of opzettelijk verkeerd werden ingevuld. Lengtes van de films variëren omdat er vaak verschillende montages werden gemaakt. Bovendien werd een groot deel van de eerste Spaanse films vernietigd. Uit het tijdperk van de stille Spaanse cinema voor 1940 zou nog minder dan tien procent overgebleven zijn, van voor 1930 daalt dit percentage naar slechts drie procent (Rodríguez Merchán, 24/10/2003). González López is iets positiever en stelt dat van de stille cinema in Barcelona, het productiecentrum tot in 1915, een tien procent zou overgebleven zijn (González López, 2001, p.2). Redenen voor dit grote verlies aan historisch materiaal zijn meervoudig. De succesparadox stelt dat de meest succesvolle films van toen het meest gedraaid werden en bijgevolg versleten tot stuk gespeeld zijn. Een tweede oorzaak is de recyclage van stille films voor geluidsfilms. Bovendien werden ook heel wat films opnieuw gemonteerd en de films die niet door brand vernietigd werden ten gevolge van het brandbare nitraat waaruit de filmstrips waren vervaardigd, vonden geen opbergplaats. Het eerste Spaanse Filmarchief, de Filmoteca, dateert immers uit 1953. Het gevolg is dat de cinematografische geschiedschrijving van de vroeg-Spaanse cinema eens te meer reconstructies zijn, opgebouwd uit stukjes -vaak dubbelzinnige- informatie. Veel bronnen spreken elkaar dan ook tegen, zelfs in één en dezelfde bron werden meerdere tegenstrijdigheden gevonden. De ‘waarheid’ zal wel nooit te achterhalen zijn. Bovendien zijn vele van de onwaarheden in de loop der tijd dogma’s geworden. Bij het doornemen van de bestaande literatuur bleek immers dat auteurs elkaar vaak letterlijk kopiëren, zonder zelf onderzoek te verrichten naar de waarheidswaarde van wat neergeschreven werd. Deze thesis wil niet trachten de discrepanties tussen de verschillende auteurs te verdoezelen, maar deze eerder in de verf zetten. Aan de hand van het materiaal dat ik in België vond en na een bezoek aan het filmarchief van Barcelona werd een eerste constructie opgebouwd. Deze constructie bleek na een eerste gesprek met Eduardo Rodríguez Merchán, professor Spaanse filmgeschiedenis aan de Facultad de Ciencias de la Información, Universidad de Complutense, enorm veel fouten te bevatten. De literaire bronnen waarop de eerste versie gebaseerd was, en dus de enige die voor Belgische studenten min of meer beschikbaar zijn, dateren quasi allemaal van voor 1996. Dit jaartal is voor de Spaanse filmgeschiedenis fundamenteel want in dit ‘heilige’ jaar werden meer fondsen vrijgemaakt voor historisch cinematografisch onderzoek dat vooral aandacht besteedde aan de geschreven pers en vele nieuwe zaken kwamen bijgevolg aan het licht. De historieschrijvers bleken in het verleden talrijke onjuistheden neergepend te hebben en een update van de geschiedenisboeken bleek noodzakelijk. Deze update liet echter even op zich wachten, ook in Spanje. In België wacht men nog altijd. Mijn eerste geschreven versie werd dan ook onderworpen aan een update op basis van boeken die volgens E. Rodríguez Merchán de meest ‘correcte’ en ‘volledige’ zijn in het domein. Ik ben er mij van bewust dat ook hij een keuze maakt maar verkies deze te volgen, sommige uitgestoken handen moet men grijpen. De visies uit het verleden zijn eveneens in de thesis opgenomen opdat de personen die deze thesis ter hand nemen nadien niet zouden botsen op inconsistenties met andere geraadpleegde bronnen en opdat men zou weten dat het verhaaltje ooit anders verteld werd. Ook toen dacht men de ‘waarheid’ neer te pennen. Deze thesis probeert met andere woorden een kritische blik te werpen op een stukje gecontesteerde Spaanse filmgeschiedenis. Een relevante opdracht, want de vroeg-Spaanse cinema bevat de basis van een aantal karakteristieken die nog steeds de hedendaagse Spaanse film conditioneren.

 In vier achtereenvolgende hoofdstukken wordt er door een 40-tal jaren Spaanse filmgeschiedenis gewandeld. Hoofdstuk één behandelt het ontstaan en de ontwikkeling van de stille cinema in Spanje in de periode 1896-1920. De jaren ‘20 van de 20^ste eeuw komen aan bod in hoofdstuk twee. Hoofdstuk drie behandelt vervolgens de overgang naar en de ontwikkeling van de geluidsfilm in de vooroorlogse republikeinse cinema om zo tenslotte, in hoofdstuk vier, de Spaanse filmgeschiedenis tijdens de burgeroorlog (1936-1939) weer te geven. Om de continuïteit tussen de hoofdstukken te garanderen kent elk hoofdstuk een gelijkaardige opbouw. Telkens wordt gestart met een contextualisering van de cinematografische ontwikkelingen in een paragraaf die de politieke, sociale en economische toestand van de betreffende periode behandelt. In een tweede paragraaf komen de belangrijkste regisseursnamen en filmtitels aan bod. Vervolgens bespreken we productie, distributie en exploitatie in de vigerende periode om in een afsluitende paragraaf te bekijken hoe publiek, pers en overheid reageerden op de toenmalige Spaanse cinematografische wereld. Van deze algemene lijn zal vooral in hoofdstuk vier afgeweken worden omwille van de duidelijke opsplitsing van de cinematografie in de twee strijdende kampen. In het geheel werden eveneens twee filmanalyses opgenomen. De films werden geselecteerd uit de 15 filmbanden die beschikbaar waren in het filmarchief van de Facultad de Ciencias de la Información, Universidad de Complutense, Madrid. Deze 15, waarvan een lijst te vinden is in Bijlage 1, werden gekopieerd en zijn nu dus ook beschikbaar in het filmarchief van het Departement Communicatiewetenschappen, Faculteit Sociale Wetenschappen, van de K.U.Leuven. De keuze voor La Aldea Maldita (1929) van Florián Rey en La Verbena de la Paloma (1935) van Benito Perojo lag voor de hand. De twee regisseurs zijn dé belangrijkste vertegenwoordigers van de Spaanse cinema van de jaren ’20 en ’30 van de 20^ste eeuw. Bovendien neem ik met de analyse van La Aldea Maldita (cf. hoofdstuk 2) hét meesterwerk van de Spaanse stille cinema onder handen, terwijl La Verbena de la Paloma (cf. hoofdstuk 3) één van de meest representatieve en interessantste werken uit het topjaar van de Spaanse productie is. Het aantal analyses blijft beperkt tot deze twee omdat de keuze van een film van gelijk welke andere cineast eerder arbitrair zou zijn in het licht van de belangrijkheid van Rey en Perojo. Bovendien kost een grondige analyse al snel een 30-tal pagina’s en binnen het bestek van een thesis moeten bijgevolg keuzes gemaakt worden. Het volstaat hier dan ook te zeggen dat voor de weinige fictiefilms geproduceerd tijdens de burgeroorlog zij, indien van escapistische aard, meer evolueerden in de richting van de Amerikaanse Hollywoodfilm. De fictiefilms van propagandistische aard zochten eerder aansluiting bij de Sovjetcinema. De thesis wordt afgesloten met een besluit, waarin ik aan de hand van de doorgenomen literatuur kort de veertig jaar samenvat en de grootste verdiensten maar ook gebreken van deze periode in de Spaanse filmgeschiedenis distilleer. De afsluitende opmerking komt uit de emailenquête van E.C. García Fernández.

1. Het ontstaan en de ontwikkeling van de stille cinema in Spanje (1896 – 1920)

In deze eerste paragraaf bekijken we eerst kort de maatschappelijke context van Spanje aan het einde van de 19^de en het begin van de 20^ste eeuw. Vervolgens behandelen we in een tweede deel de pioniers van de vroeg-Spaanse cinema. Naast belangrijke namen als Alexandre Promio, vader en zoon Gimeno, Fructuoso Gelabert, Segundo de Chomón en de broers de Baños, wordt duidelijk dat onder de geschiedschrijvers van de vroeg-Spaanse cinema drie polemische kwesties te distilleren vallen. Het gaat om de discussie omtrent de eerste cinematografische projectie in Madrid, de eerste Spaanse film geproduceerd door een Spanjaard en de eerste Spaanse fictiefilm. In een derde onderdeel komen productie, distributie en exploitatie aan bod. Hierbinnen wordt in het onderdeel productie nog een onderscheid gemaakt tussen de productiehuizen in Barcelona en Madrid en de algemene kenmerken van de productie tussen 1896 en 1920. Tenslotte kijken we in een vierde en laatste onderdeel naar de reactie van het publiek en de overheid op het nieuwe medium.

1.1. De politieke, sociale en economische toestand aan het einde van de 19de eeuw

D’Lugo stelt, samen met een aantal andere schrijvers, dat de Spaanse cinema in vele opzichten een microkosmos is van de spanningen en conflicten die Spanje aan het einde van de 19^de en het begin van de 20^ste eeuw heeft gekend. Spanningen en conflicten die voortkwamen uit de strijd tussen de isolerende effecten van het Spaanse culturele traditionalisme enerzijds en de modernisatie die zich op internationaal vlak steeds verder doorzette anderzijds. De spanningen zouden uiteindelijk culmineren in de drie jaar durende burgeroorlog (cf. infra). De Spaanse cinema is, als culturele instantie, inderdaad nauwelijks te scheiden van de politieke en sociale gebeurtenissen die de Spaanse cultuur, verscheurd tussen neigingen naar lokalisme en internationalisme, hebben gevormd. Laten we dus even naar die politieke, sociale en economische geschiedenis kijken.

Het einde van de 19^de eeuw was een periode van politieke instabiliteit. In 1885 stierf Koning Alfonso en de regentenperiode onder leiding van zijn vrouw, María Cristina van Habsburg, werd gekenmerkt door privileges voor de oligarchieën en machtige landheren. Het Pact van El Pardo, waarin de liberalen de constitutionele orde en het regentschap van María Cristina respecteerden in ruil voor de regeringsovername, kan hier mede de oorzaak van zijn (Oskam & Safon, 1993, p. 169). De Cinematograaf (Cinématographe) deed zijn intrede in Spanje tijdens de tweede regering van Antionio Cánovas del Castillo, eerste minister die in 1897 vermoord zou worden (cf. infra) (García Fernández, 2002, p. 19). Op economisch vlak stond de Spaanse economie ver achter in vergelijking met de ontwikkelde industrielanden en was de Spaanse handelsbalans vrijwel voortdurend negatief. Verschillende agrarische crisissen versterkten de armoede in het hele land en de vraag naar separatisme van de verschillende regio’s groeide. Toch bleef de katholieke Kerk dominant en behield zij de heerschappij, samen met het leger en de adel. Spanje telde rond de eeuwwisseling 18,2 miljoen zielen en deze vormden een voornamelijk geïsoleerde, voor 91% landelijke bevolking. De bovendien voor 51% analfabete bevolking was zich niet bewust van wat er gaande was in hun land, laat staan in het buitenland. De rondreizende filmshows, of ‘barracas’ genaamd, en de openluchttheaters vormden één van de eerste confrontaties van de Spanjaarden met de 20^ste eeuw zoals deze zich in andere landen voordeed en maakte vergelijkingen van de sociale toestand mogelijk. Het gevolg was een proces van zelfonderzoek, een groeiend besef van de achterstand en stagnatie van het eigen land en een groeiende vraag naar autonomie van Catalonië en het Baskenland (Stone, 2002, pp. 15-16). In 1897 kwam Cánovas del Castillo, de man die het tweepartijstelsel in Spanje introduceerde, met aan de éne kant de socialistische partij (PSOE ) en aan de andere kant de liberale partij (PL), om in een anarchistische aanslag. Reacties van arbeidersbewegingen bleven niet uit. Vooral in Barcelona, het centrum van de politieke en sociale onrust, werd hevig gestreden (Oskam & Safon., 1993, pp. 143-144). Ook de intellectuele wereld, vaak de Generatie van 1898 genaamd, onder leiding van Miguel de Unameno, reageerde. Tot deze Generatie behoorden daarnaast onder andere Maetztu, Azoríu, Pío Baroja, Antonio Machado, Ramón M.^a del Valle-Inclán, Àngel Guimerá,... Een generatie die trouwens van betekenis zou zijn voor de cinematografie, want hun publicaties dienden vanaf de jaren ’10 als narratieve leiddraden voor de productie van langspeelfilms (García Fernández, 2002, p. 20). De crisis van 1898 drong zich op. Terwijl de imperialistische opmars van andere landen in volle gang was, zou Spanje juist de laatste resten van zijn koloniale rijk verliezen, onder andere in de Spaans-Amerikaanse oorlog om Cuba, die uitbrak in april 1898. Spanje moest het onderspit delven en werd gedwongen in december 1898 de Vrede van Parijs te ondertekenen. Puerto Rico, de Fillipijnen, Guam en het Morianenarchipel werden overgeleverd aan de V.S. Cuba verkreeg officieel de onafhankelijkheid, maar Amerika behield het recht tot interventie (Oskam & Safon, 1993, pp. 143-144). Samen met de recente Carlistische oorlogen, het voedseltekort, de militaire opstoten, de arbeidersopstanden in het Zuiden, bandieten in het Noorden en het groeiende antiklerikalisme zag de situatie er aan het einde van de 19^de eeuw in Spanje allesbehalve rooskleurig uit. Het koningschap van Alfonso XIII in 1902 bracht geen beterschap en de algemene instabiliteit in het land, de slechte economische situatie van de arbeidersklasse en de oorlog in Afrika zorgde voor een hoge mate van geweld, waarvan de zogenaamde Tragische Week in Barcelona in 1909 een representatief voorbeeld is. Oorzaak van deze zware sociale conflicten was het opnieuw oproepen van de troepen uit 1903-1905 om de opstanden in Marokko de kop in te drukken. Naar aanleiding van deze Tragische Week werden vijf mensen geëxecuteerd, onder hen de waarschijnlijk onschuldige Francisco Ferrer, anarchistisch intellectueel en theoreticus. Een brede oppositiecampagne dwong de conservatieve regeringsleider Maura tot aftreden. In 1910 werd de Confederación Nacional de Trabajadores (CNT) opgericht en twee jaar later liet de liberale regeringsleider Canalejas het leven bij een anarchistische aanslag. Wanneer in 1914 Wereldoorlog I uitbrak, verklaarde Spanje zich neutraal. In dit jaar startte de gouden periode voor de Spaanse cinema als gevolg van het quasi wegvallen van de buitenlandse concurrentie. Maar consolidatie van de Spaanse cinematografische industrie bleef uit (cf. infra). Meer algemeen verslechterde de economische situatie door de hoge inflatie. In 1917 manifesteerden zich tegelijkertijd drie rebellerende bewegingen: de prefascistische militaire Juntas de Defensa, een burgerlijk politiek protest in de Asamblea Libre van Barcelona en de algemene revolutionaire staking van de Unión General de Trabajadores (UGT) en de CNT. De eerste twee groepen schaarden zich weer aan de zijde van de regering bij het onderdrukken van de arbeidersbeweging. De CNT zou doorheen de jaren ’20 en ’30 een centrum van rebellie blijven en speelde tijdens de burgeroorlog een cruciale rol in de cinematografische activiteiten van de anarchisten (cf. infra). Het einde van Wereldoorlog I in 1918 initieerde meteen het begin van de ‘Bolsjewistische periode’ op het Andalusische platteland, gekenmerkt door een geweldscyclus in Barcelona. (Oskam, J., Safon, A., 1993, p. 170).

1.2. De pioniers

Alvorens over de pioniers te spreken eerst een klein woordje over de eerste bewegende beelden in Spanje. Deze bereikten Spanje reeds in het midden van 1895, toen Edison zijn Kinetograaf (Kinetograph) voorstelde in la Carrera de San Jerónimo in Madrid. Echter, het individueel bekijken van de filmpjes in de Kinetoscoop (Kinetoscope) kon het Spaanse publiek niet bekoren en Spanje moest nog een jaartje wachten op de doorbraak van de cinematografie (García Fernández, 2002, p. 19).

Verschillende pioniers zouden zich het vaderschap van de Spaanse cinema kunnen toe-eigenen: Alexandre Promio, Eduardo Gimeno, Fructuoso Gelabert, Josí Sellier Loup, Charles Kall, Eugène Lix...

Voor een groot aantal geschiedschrijvers was Alexandre Promio (in de geschiedschrijving ook wel verkeerdelijk Eugène of zelfs Albert Promio genaamd) de man die Spanje in 1896 voor het eerst in contact bracht met het medium cinema. Alexandre Promio, één van de technici van de Lumièrebroers, presenteerde op 15 mei 1896 voor het eerst de Cinematograaf aan het Spaanse publiek op de benedenverdieping van het Hotel de Rusia in la Carrera de San Jerónimo 34 te Madrid –dezelfde locatie als gebruikt voor de presentatie van de Kinetograaf van Edison - ter gelegenheid van het feest van San Isidro, de patroonheilige van de hoofdstad. (Torres, 1986, p. 16), (Santos Fontenla, 1966, p. 29), (Cánovas Belchí, 1996, p. 15), (D’Lugo, 1997, p. 17), (Stone, 2002, p. 14) (Caparrós Lera, & de España, 1987, p. 17). De voorstellingen zouden doorlopend gedraaid zijn, een twintigtal minuutjes geduurd hebben en samengesteld zijn uit een acht à tiental filmpjes, elk met een lengte van 17 meter. Voor een inkomticketje betaalde je toen één peseta of 0,00606 euro.

Enkele auteurs vermelden nog een andere naam, namelijk deze van de Hongaar Erwin Rousby en de Animatograaf (The Spanish Cinema, 1950, p. 27) (Caparrós Lera, 1999, p. 11).

Een ietwat andere versie levert de lezing van Histoire du Cinéma Espagnol van Jean-Claude Seguin op en het is deze versie die uiteindelijk nu, na de start van de onderzoeken in 1996, algemeen aanvaard wordt. De auteur stelt dat de Hongaar Edwin Rousby, gezonden door het Engelse bedrijf van Robert William Paul; Paul’s Animatograph Ldt., net iets sneller was dan de Lumièrebroers en een eerste poging tot projectie voor de pers ondernam met de Animatograaf (Animatograph) op de avond van 11 mei 1896. De volgende dag zou hij het publiek een programma, dat voornamelijk bestond uit documentaires omtrent de bewegingen van het menselijk lichaam, verlicht met enkele charmante plaatjes aangeboden hebben (Seguin, 1994, p. 6) (Letamendi, &. Seguin, J.C., 2001, p.14) (García Fernández, 2002, p. 21). Nog even opmerken dat de oudere Caparrós Lera Rousby’s eerste Spaanse projectie voor publiek dateert op 11 mei 1896 (Caparrós Lera, 1999, p. 11). Ook het verhaal van A. Promio en de Cinematograaf in Spanje verliep in werkelijkheid lichtjes anders, zo stellen Seguin, Letamendi, García Fernández en de latere Caparrós Lera. Net als alle andere bronnen stellen ze dat de verantwoordelijke van de Cinematograaf op 13 mei de pers bijeenriep, maar de eerste publieke zitting zou dateren van 14 mei 1896. Bijzonder vreemd is het feit dat in García Fernández’ werk: El cine español entre 1896 y 1939 als datum voor de eerste publieke zitting van de Cinematograaf in de lopende tekst 15 mei werd neergepend, terwijl hij in zijn zelfde boek in de chronologie hiervoor 14 mei neerschreef (García Fernández, 2002, pp. 21, 43). Hoe dan ook, de legende dat de cinema zijn intrede deed in Spanje op 15 mei, feestdag van San Isidro, is zonder twijfel even mooi en opportuun als vals. Bovendien kon die vertegenwoordiger van de Lumièrebroers onmogelijk Promio geweest zijn aangezien deze zich op dat moment in Chartres bevond, zo bleek uit het tijdschrift Le Journal de Chartres van 20 mei 1986. De cameraman was waarschijnlijk Boulade, een bekende opticien uit Lyon (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 14). Rodríguez Merchán beweert dat het Jean Busseret zou geweest zijn (Rodríguez Merchán, 24/10/03). Rousby en de Lumièrebroers zouden voor drie weken een gelijkopgaande strijd voeren, maar de interesse van de koninklijke familie voor de Cinematograaf zou Rousby de das omgedaan hebben (Seguin, 1994, p. 6). Hoe konden zoveel geschiedschrijvers voordien aan de Animatograaf voorbijgegaan zijn, is vervolgens de vraag die opduikt. Verschillende mogelijke oorzaken worden door Letamendi en Seguin aangebracht; het feit dat de Animatograaf definitief het Spaanse territorium verliet na de overwinning van de Cinematograaf, de suprematie in kwantiteit en kwaliteit van deze laatste, de verschillende sociale status van de plaats waarin de eerste voorstelling plaatsvond; de Animatograaf werd voorgesteld in een circustent, de Cinematograaf in een aristocratisch salon en dan natuurlijk de aandacht van de koninklijke familie voor de Cinematograaf. Bovendien werd tijdens de Franco-periode alles in zijn werk gesteld om de legende van A. Promio en de Cinematograaf te creëren en levendig te houden, inclusief de manipulatie van persberichten (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 14).

Hoewel zowel naam als exacte datum gecontesteerd zijn, kunnen we toch stellen dat A. Promio als belangrijke pionier beschouwd wordt. Het onderzoek van Jean-Claude Seguin laat toe de omstandigheden op te helderen waarin de eerste films op Spaanse bodem gefilmd zouden zijn. De film getiteld Place du Port à Barcelone - Puerto de Barcelona, voorgesteld in Lyon op 7 juli 1896 zou gedraaid zijn op Promio’s weg van Lyon over Barcelona naar Madrid, waar ondertussen de Cinematograaf zijn intrede gedaan had, en zou dus de eerste film zijn gerealiseerd op Spaanse bodem, door een buitenlander weliswaar (cf. infra) (Cánovas Belchí, 1996, p. 15) (Seguin, 1994, p. 6).

Alexandre Promio (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Tussen 12 en 22 juni zou A. Promio voor de Lumièrebroers in de hoofdstad van Spanje de populaire ‘vistas madrileñas’ draaien, waaronder Arrivée des Toreadors - Llegada de los Toreros, Puerta del Sol, Porte de Tolède – Puerta de Toledo, Hallebardiers de la Reine, Lanciers de la Reine, Défilé, Danse au Bivouac, Défile du Genie, Artillerie (exercices du tir) – Maniobra de la Artillería,, Cyclistes militaires, Garde descendante du Palais Royal – Salida de los Alabarderos de Palacio en Distribution de Vivres aux Soldats. Meteen daarna keerde hij terug naar Lyon. Promio’s filmpjes vulden de eerste programma’s in de exploitatiehuizen (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 19) (García Fernández, 2002, p. 22). Terwijl verschillende auteurs andere kortfilmpjes vermeldenswaardig achten, kunnen we algemeen stellen dat A. Promio’s filmcarrière van start ging met La Salida de las Alumnas de San Luis de los Franceses, Llegada de los Toreros en negen militaire documentaires waaronder Maniobras de la Artillería en Vicálvaro, gefilmd in de Montaña barakken en met de toestemming van koningin María Cristina (Torres, 1986, p. 17), (García Fernández, 1992, p. 9) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 17). Augusto M. Torres merkt op dat terwijl de vroege Franse filmpjes arbeiders die de fabriek verlaten weergeven, de Spanjaarden het verlaten van de kerk en de aankomst van stierenvechters tonen (D’Lugo, 1997, p. 2). Cánovas Belchí stelde dat A. Promio’s film getiteld La Salida de las Alumnas de San Luis de los Franceses door Carlos Fernández Cuenca[3] in Cuadernos de Filmoteca Nacional de España in 1959 valselijk bestempeld werd als eerste Spaanse film van Promio (Cánovas Belchí, 1996, p. 15). Echter, ook het Diplomatic Information Office in Madrid duidt deze laatste aan als waarschijnlijk de eerste film gedraaid op Spaanse bodem. Over deze polemiek aangaande de eerste film gedraaid op Spaanse bodem hieronder meer.

Vooraleer over de eerste ‘Spaanse’ film te kunnen spreken, kijken we eerst nog even naar de vroege producties in opdracht van buitenlandse bedrijven gesitueerd in Spanje. De Casa de Lumières zou in deze periode een veertigtal titels produceren met Spaanse thema’s waaronder Llegada de los Toreros uit 1896 (cf. supra) en Espagne: Courses de Taureaux uit 1897 (García Fernández, 1992, p. 9). Hiervan zouden tussen 1896-1898 een vijftiental documentaires in Barcelona gerealiseerd zijn. Vermeldenswaardig is natuurlijk het werk van A. Promio, Place du Port à Barcelona (González López, 2001, p. 33). Cánovas Belchí vernoemt de namen van twee andere Fransmannen, José Sellier Loup en Eugène Lix. Deze laatste is de producent van werken als Baile de Labradores en Ejecución de una Paella, gedateerd op 17 december 1896 (Cánovas Belchí, 1996, p. 17). Hij draaide eveneens enkele kortfilmpjes in Valencia, waaronder Vista del Mercado en La Plaza de la Reina (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 20). Ook de Engelse producent hierboven reeds vermeld; Robert William Paul, zond zijn mensen uit om in het buitenland filmpjes te draaien. William Short produceerde gedurende zijn reis van Londen naar Lissabon enkele kortfilmpjes in Spanje. Midden augustus 1896 zou hij zich, beter gekend als Harry Short, in Madrid bevonden hebben waar hij onder andere Madrid Puerta del Sol draaide. Hij zette zijn tocht verder naar Sevilla en vervolgens Cádiz waar hij nog enkele ‘vistas andaluzas’ draaide. Na zijn verblijf in Portugal tussen 9 en 18 september keerde hij terug naar Londen (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 19). De thema’s van deze producties door buitenlanders in Spanje bleven beperkt tot de typische Spaanse clichés: Spaanse dansen en stierengevechten.

De eerste nationale producties kunnen we definiëren als de eerste producties, geproduceerd voor een Spaans productiehuis, al dan niet door buitenlanders. De eerste van deze soort werden geproduceerd door Joseph Eugène Beaugrand voor het bedrijf Sr. del Río met een apparaat genaamd de Mouvógrafo midden oktober 1896. De filmpjes werden vervolgens getoond op 10 november in de calle de Alcalá 4 te Madrid (Letamendi &. Seguin, 2001, p. 22). Tot op de dag van vandaag werd algemeen aanvaard dat de eerste Spanjaarden die op Spaans grondgebied filmpjes draaiden Eduardo Gimeno Peromarta en zijn zoon Eduardo Gimeno Correas waren. Zij zouden de eerste Spanjaarden zijn die, in Zaragoza op 11 oktober 1896, een film draaiden: Salida de Misa Mayor del Pilar de Zaragoza (Torres, 1986, p. 17), (The Spanish Cinema, 1950, p. 28), (García Fernandez, 1992, p. 9), (Laraz, 1986, p. 17), (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 17).

Eduardo Gimeno Correas (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Het verhaal van deze ‘eerste’ Spaanse film gedraaid door een Spanjaard is een sterk voorbeeld van een polemische kwestie tussen verschillende geschiedschrijvers en wil ik jullie dan ook niet onthouden. Achtereenvolgens kan je de verschillende constructies van enkele auteurs lezen om te besluiten met de versie die nu, na de onderzoeken die van start gingen in 1996, als ‘waarheid’ wordt aangenomen. Naast bovenvermelde auteurs stelde Cánovas Belchí in zijn werk uit 1996 dat recent verschenen documenten aantoonden dat de eerste camera die vader Gimeno[4] in 1896 wist te bemachtigen niet degelijk functioneerde en dat hij pas een jaar later een Lumièreapparaat in handen kreeg waarmee hij vervolgens op 11 oktober Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza en op 18 oktober Saludos zou gedraaid hebben (Cánovas Belchí, 1996, pp. 17-18). Ook Stone haalt het probleem aan dat vader Eduardo Gimeno had om in 1896 een Lumièrecamera te bemachtigen. De broers wilden niet verkopen dus kocht vader Gimeno een dure en inferieure kopie die bovendien niet behoorlijk functioneerde. Hij liet zich niet ontmoedigen en trok naar Lyon waar hij een aantal Franse kortfilms en een echte Lumièreprojector op de kop wist te tikken. Zijn doel was aanvankelijk enkel filmpjes te projecteren als aanvullende act in zijn wassenbeeldenmuseum, maar copy-catconcurrenten duwden hem in de richting van filmproductie en zoon Gimeno richtte zijn camera op een kerk en filmde Salida de la Misa de Doce del Pilar. De film was zo populair dat de week daarna zijn sequel werd gedraaid: Salidas y Saludos. Merk ook het verschil in filmtitels tussen de verschillende auteurs op. Stone dateert de films wel in 1896, maar in een voetnota vult hij aan dat de exacte datum door J.C. Seguin gecontesteerd wordt (Stone, 2002, pp. 14-15). Deze laatste is in zijn Histoire du Cinema Espagnol echter niet heel duidelijk. Hij stelt dat Eduardo Gimeno Correas of zoon Gimeno de eerste Spaanse cineast is wiens naam in de geschiedenisboeken terecht kwam dankzij het draaien van Salida de la Misa de Doce en la Iglesia del Pilar de Zaragoza in oktober 1896. Twee regels later schrijft hij vervolgens dat Llegada de un Tren de Teruel a Segorbe, voorgesteld op 11 september 1896 zonder twijfel de eerste film is gerealiseerd door een Spanjaard (Seguin, 1994, p. 6). Tijd voor opheldering. Ten eerste moest men in de onderzoeken vaststellen dat de filmband van Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza de perforatiekenmerken bevat van de Casa de Lumières, een ovaal naast elk fotogram, wat wil zeggen dat de film onmogelijk gedraaid kan zijn met een oude Wernercamera, gebruik makend van Eastman filmband gekenmerkt door vier perforaties per frame, die al vanaf eind juli 1896 ter beschikking was van de Aragonesen Gimeno (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, p. 178). Dit wisten Stone en Cánovas Belchí reeds toen ze hun werken publiceerden. Bovendien weten we dat de Lumièrecamera’s officieel pas werden verkocht in mei 1897 en deze die vader Eduardo Gimeno kocht is gefactureerd op 9 juli 1897. Hij zou op 6 of 7 juli naar Lyon gereisd zijn, op 8 juli de camera verkregen hebben en zonder te rusten meteen teruggekeerd zijn naar Burgos, waar hij op 10 juli aankwam. (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, p. 210). Bijgevolg weten we dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza nooit voor midden 1897 gedraaid kan zijn, maar wanneer dan wel? De studie van Alain Hairie die gebruik maakt van schaduwanalyses om exacte dateringen van filmbanden na te gaan, toonde aan dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza ten vroegste gefilmd kan geweest zijn op 5 november 1898 om 12.30 uur, zoniet een jaar later. Confirmatie van deze studie werd teruggevonden in enkele persberichten, onder andere in de kranten Heraldo de Aragón, Diario de Zaragoza en El Mercantil de Aragón van 7 november 1899. García Fernández volgt deze route in zijn werk, onder verwijzing naar La Cuna Fantasma del Cine Español van Letamendi en Seguin, maar dateert de films in zijn chronologie dan wel weer in 1897 (García Fernández, 2002, pp. 22,44). Letamendi en Seguin besluiten in bovenstaand werk op basis van Aragonese persberichten, de versie van geschiedschrijver Blasco Ijazo en de studie van Alain Hairie dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza op 5 november en Saludos op 19 november 1899 gedraaid werden (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, p. 234) (Letamendi & Seguin, 2000, p. 23). In de verklaring naar het ontstaan van de legende verwijzen Letamendi en Seguin eens te meer naar het Franco-regime. Aan de grond van de historische fout ligt een publicatie uit 1942 van een interview, getiteld Un Día de 1942 con el primer español que compró un Lumière[5], dat Fernando Castán Palomar, een middelmatige journalist en fervent aanhanger van het Franco-regime, afnam van zoon Eduardo Gimeno voor het tijdschrift Primer Plano. De titel van het artikel bevat trouwens nog een andere historische fout, aangezien de eerste Spanjaard die een Lumière-camera wist te bemachtigen, Félix Preciado was. De definitieve pas in de creatie van de legende werd gezet door falangist en directeur van Primer Plano Carlos Fernández Cuenca in een artikel uit 1948 dat volgens Letamendi en Seguin een ongelofelijke intentionele verdraaiing van de feiten weerspiegelt. Was het immers niet beter voor de cinematografische geschiedenis van de katholiek-Franquistische Spanjaarden dat de eerste film het katholieke Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza zou zijn en de eerste Spaanse regisseur bijgevolg de toen al overleden Eduardo Gimeno Correas, wiens erfgenaam een fervente voorstander was van het Franco-regime dan het vechtlustige Riña en un Café van de Catalaan en ideologisch bedenkelijke Fructuoso Gelabert? Deze laatste film, waarover straks meer, werd in de cinematijdschriften van de jaren ’20 wel vaker als eerste Spaanse productie naar voren geschoven. De legende werd vervolgens verder uitgebreid door Juan Antonio Cabero, die de opname situeerde op 11 oktober, feestdag van Pilar. De vertelling van Cuenca en Cabero werden natuurlijk meteen overgenomen door de geschiedschrijvers die het Franco-regime aanhingen en quasi geen enkele criticus durfde de stem te verheffen. De twee uitzonderingen op de regel, Fernando Mendez-Leite Von Hafe en Román Gubern, werden omwille van gebrek aan overtuigende argumenten niet serieus genomen en toen Letamendi en Seguin in ’95-’96 hun onderzoeken naar buiten brachten werden ook zij geconfronteerd met de onwil van bovenaf om de zo mooi klinkende legende eens en voor altijd op te bergen (Letamendi Gárante & Seguin Vergara, 1998, pp. 29-77). Hoe dan ook, toen na de onderzoeken van 1996 duidelijk werd dat Salida de Misa de Doce del Pilar de Zaragoza onmogelijk de eerste Spaanse film, gedraaid door een Spanjaard kon zijn, doken meteen een aantal alternatieve titels op. Puerto de Barcelona van A. Promio werd naar voren geschoven, maar A. Promio is een rasechte Fransman. Llegada de un Tren a la Estación de Segorbe uit 1896 was een andere mogelijkheid. Dit filmpje kan echter onmogelijk gedraaid zijn in 1896 en bijgevolg onmogelijk de eerste nationale productie zijn, want de spoorlijn Catalayud-Teruel-Sagunto werd pas volledig afgewerkt in 1901 en ging in werking in 1903. De eerste trein die het traject Teruel – Segorbe voltooide, deed dit op 1 juni 1899. In feite werd dit filmpje zelfs nooit gedraaid. Deze fout uit de Spaanse cinematografische geschiedschrijving werd geïnitieerd tijdens de voorstelling van 24 oktober 1896. Kalb draaide toen het Franse kortfilmpje La Llegada de un Tren, had de gewoonte zijn projecties van commentaar te voorzien en speelde tijdens de projectie als grap even in op de toenmalige actualiteit. Het nieuwsbericht in de krant Las Provincias legde de basis voor de geschiedkundige fout. Zo gemakkelijk is geschiedenisconstructie. Belangrijker dan de discussie over data is het aanbrengen van enkele namen die kunnen getuigen van reeds zeer vroege Spaanse filmopnames. In de eerste plaats vermelden we hier Pedro Armando Hugens, die de Vidamotógrafo in San Sebastián eind juli 1896 voorstelde. Hoewel er geen verwijzingen zijn naar opnames in deze periode is het zeer waarschijnlijk dat er al enkele Spaanse producenten actief waren, want het projectieapparaat waarover Hugens beschikte, kon eveneens opnames realiseren (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 20-27). Vervolgens waren ook Antonio Salinas en Eduardo de Lucas vrij vroeg van de partij. Zij zouden tussen 10 en 12 juni 1897 Plaza Vieja de Vitoria gedraaid hebben. Waarover geen twijfel bestaat is dat voor 23 mei 1897, datum waarop hij zijn camera verkreeg, Louis Joseph Sellier al enkele lokale scènes op videoband had gezet. Ondanks het feit dat enkel foto’s zijn overgebleven, is En Tierro del General Sánchez Bregua, door García Fernández gedateerd op 20 juni 1897, momenteel één van de meest ‘zekere’ titels die naar voren geschoven wordt als zijnde de eerste Spaanse film, gedraaid door een Spanjaard (Rodríguez Merchán, 24/10/2003). García Fernández vult aan dat Sellier waarschijnlijk vroeger, in de maand mei, al enkele films gedraaid had. Punt van discussie bij deze auteur is echter zijn nationaliteit. Geboren in Givors als José Selier, dicht bij Lyon, nam deze pionier pas in 1898 de Spaanse nationaliteit aan. Letamendi en Seguin beschouwen zijn werk echter puur Spaans omdat hij heel zijn cinematografische activiteit in Spanje voltooide. De onduidelijkheden die hieromtrent nog bestaan vormen een uitdaging voor verder onderzoek (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 20-27) (García Fernández, 2002, p. 22).

Over het leven en het werk van de Catalaan Fructuoso Gelabert, volgens García Fernández één van de twee grote namen uit deze initiële periode van de Spaanse cinema, blijkt meer eensgezindheid te bestaan, alleszins tot voor de onderzoeken van 1996. Fructuoso Gelabert, geboren in Gracia in 1874, is één van de belangrijkste pioniers van de Barcelonese stille cinema. Hij zou de eerste Catalaanse producent zijn en ondanks het feit dat zijn projecten niet altijd succesvol waren, zou hij op continue wijze produceren met als doel de filmproductie als een professionele bezigheid te consolideren (cf. infra) (González López, 2001, p. 33).

Fructuoso Gelabert (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Deze stichter en directeur van de eerste Spaanse workshop voor de productie van allerlei cinematografisch materiaal zette al snel de stap naar filmproductie (The Spanish Cinema, 1950, p. 29) (García Fernández, 2002, p. 23). Fructuoso Gelabert wordt de stichter van de Spaanse cinema genoemd en dit heeft alles te maken met de productie van Riña en un Café, opgenomen op 10 augustus 1897 en in première gegaan op 24 augustus 1897, als opening van het Fiesta Mayor de Sants op de dag van de heilige Bartolomé (Caparrós Lera, 1999, p. 13). Of deze film, geschreven, geproduceerd, geregisseerd en vertolkt door Gelabert, de eerste Spaanse fictiefilm is, is het onderwerp van de derde grote polemische kwestie uit de beginjaren van de Spaanse cinema. Het feit dat de originele versie niet meer voorhanden is en enkel de imitatie uit 1952 bestaat, maakt de zoektocht naar het belang van deze film een stuk moeilijker. Hoe dan ook, Stone verbindt deze creatieve gebeurtenis met de toenmalige politieke toestand en vindt de, al dan niet eerste, Spaanse fictiefilm een sprekend voorbeeld van de toenmalige politieke en creatieve onderscheiding van Catalonië, dat zich wilde afscheiden van de centrale regering. Dit gebeurde ook op 8 september 1932 toen het autonomiestatuut van Catalonië werd goedgekeurd (cf. infra) (Stone, 2002, pp. 16-17). De dateringen werden al meteen weer gecontesteerd door Seguin en Letamendi. Zij stellen dat hun studies bewijzen dat Riña en un Café veel later geproduceerd is dan 1897. Gelabert zou pas in 1899 zijn cinematografische activiteiten begonnen zijn en bijgevolg zou noch Riña en un Café, noch de rest van de titels toegekend aan de periode voor 1899, in 1897 gedraaid kunnen zijn (Letamendi &. Seguin, 2001, pp. 20-27). García Fernández houdt het veilig en schrijft dat Gelabert’s eerste werk de fictiefilm Riña en un Café was, waarna volgt ‘como se ha dicho, la primera que se impresiona en España’[6] (García Fernández, 2002, p. 23). Geconfronteerd met de financiële onmogelijkheid om een Lumièrecamera te kopen, ontwikkelde Gelabert er zelf eentje, gebaseerd op deze van Lumière, en begon er aan het einde van de 19^de eeuw mee te werken. In de eerste plaats produceerde Gelabert reportages en documentaires over Catalonië. Hierin werd een verzameling van ‘salidas de…’, ‘panorámicas’ of toeristische panorama’s en ‘vistas’ of folkloristische landschapjes weergegeven, vredig en rustig en vooral zonder inclusie van de heersende sociale conflicten (Cánovas Belchí, 1996, pp. 19-20) (García Fernández, 2002, p. 23). Vermeldenswaardig zijn Salida de la Iglesia de Santa María de Sans en Salida de los Trabajadores de ‘La España Industrial’, beide gefilmd in augustus 1897 voor het Fiesta Mayor de Sants. Deze zijn waarschijnlijk de filmpjes die mede de Barcelonese cinema op poten zette. De 20 meter lange filmpjes wisten de barakken voor zes dagen op rij te vullen met kijklustigen. Gelabert voltrok zijn initiële fase in het documentaire genre en de reportages. (González López, 2001, pp. 33-34). Torres plaatst in deze context Gelabert’s tweede en derde primeur en stelt dat Gelabert in 1898 het eerste nieuwsbericht gedraaid zou hebben: Visita a Barcelona de Doña María Cristina y Don Alfonso XIII of Vuelta de la Reina Madre y del Niño a Barcelona. Nu kan men zich wel de vraag stellen in welke mate de documentaires en actualiteitsreportages die voordien gedraaid werden ook niet als nieuwsberichten kunnen beschouwd worden. In die zin kan deze tweede ‘primeur’ een beetje genuanceerd worden. Hoe dan ook, met deze film realiseerde hij wel de eerste commerciële transactie van de Spaanse cinema met de buitenlandse markt. De film werd door Pathé gekocht en gedistribueerd in het buitenland (Torres, 1986, pp. 17-18). Gelabert evolueerde vervolgens in de richting van de fictiefilm en zou er tussen 1898 en 1906 een elftal draaien. Los Guapos de la Vaquería del Parque, geproduceerd in 1905, werd één van zijn grootste successen. Daarnaast realiseerde Gelabert ook natuurdocumentaires, kostumbristische films[7], (Amor que Mata in 1909) en literaire adaptaties (Tierra Baja, adaptatie van de roman van Àngel Guimerà[8] uit 1897, in 1907) (García Fernández, 2002, p. 19) (García Fernández, 1992, p. 11). In 1902 werkte hij als technicus en projecteur in de laboratoria van Diorama, waar hij in 1903 technisch directeur werd. Later, in 1906 nam hij dezelfde functie op in het door hem opgerichte Films Barcelona (cf. infra) waar hij een poging ondernam tot de fusie van beeld en geluid en in 1909 met Baño Imprevisto de tussentitels introduceerde (Stone, 2002, pp. 16-17). Tussen 1906 en 1913 produceerde Gelabert 18 argumentatiefilms voor Films Barcelona en zes in eigen productie (González López, 2001, p. 39). Echter, het publiek bleek niet geïnteresseerd in Gelaberts technische innovaties en verkoos de komische films, verfilmde zarzuela’s met livebandje of muziekopname en de melodrama’s waarbij een ‘explicador’ naast het scherm het verhaal vertelde (Stone, 2002, p-. 16-17). Ondanks het feit dat zijn laatste film, La Puntaire (1927–1928) zeer succesvol was, eindigde Gelaberts carrière met de komst van het geluid (Seguin, 1994, p-. 6-7). Gelabert vertoonde interesse voor de setting, models en trick shots en zijn films zijn doorweven met trucjes naar het voorbeeld van Méliès, maar het is toch de Aragonees Segundo de Chomón die zou uitblinken in dit filmgenre.

García Fernández vermeldt Segundo de Chomón als tweede grote pionier uit deze initiële periode van de Spaanse filmgeschiedenis. Het belang van deze man blijkt bovendien ook uit de aandacht die aan hem werd besteed tijdens het vak ‘Historia General de la Imagen’[9], waarin een 60 minuten lange video, Cinematografo 1900, werd afgespeeld over het leven en werk van de Chomón. Bovendien vond op 21 oktober 2003 in de Filmoteca Española de projectie van een 20-tal kortfilmpjes van de Chomón uit de periode 1902-1912 plaats.

Als ingenieur geboren in Teruel in 1871 uit een adellijke familie, leefde hij aanvankelijk in Parijs, samen met de actrice Julienne Matthieu. De Chomón verliet vrijwillig volgens Seguin, verplicht volgens Stone, Matthieu en zijn kind om in de oorlog in Cuba te strijden.

Segundo de Chomón (Bron: Rodríguez Merchán, 2003)

Bij zijn terugkomst was Matthieu werkzaam in de ateliers van Méliès en via haar kon ook de Chomón daar aan de slag. Hij wist al snel Méliès te verbazen met een uitvinding om het kleurproces te vergemakkelijken. De Chomón trok naar Barcelona om zijn inventie te introduceren in de Spaanse filmindustrie, maar trof deze zo goed als onbestaande aan en besloot dan maar zelf tot productie over te gaan. Hij opende in 1901 een kleurenlaboratorium, bouwde een eigen camera, startte zijn experimenten met frame per frame filmen en zette Spaanse ondertitels op Franse filmpjes (Stone, 2002, pp. 18-19) (González López, 2001, p. 34). In de periode 1902-1905 imiteerde hij vooral de Franse producties en produceerde hij natuurfilmpjes, documentaires zoals Montserrat (1902), literaire adaptaties zoals Pulgarcito (1903) en argumentatiefilmpjes, bijvoorbeeld Los Guapos del Parque (1905). Reeds in deze initiële periode gebruikte de Chomón vooruitstrevende technieken. In 1902 gebruikte hij maquettes voor Choque de Trenes, een fictiefilm met het uitzicht van een documentaire. Op te merken is dat Gelabert reeds in 1899 maquettes gebruikte voor zijn Choque de dos Trasatlánticos (García Fernández, 2002, pp. 24, 44). Voor de productie van Choque de Trenes werd het productiehuis Lluís Macaya y Albert Marro opgericht, waarvoor de Chomón de rol van technisch directeur opnam (Seguin, 1994, p. 7). De dubbele impressie werd dan weer toegepast in 1903 in Gulliver en el País de los Gigantes, een verfilmd sprookje boordevol humor, tot de verbeelding sprekende tussentitels en technische superioriteiten. De eerste toepassing van de ‘paso de manivela’, een techniek waardoor objecten schijnen te bewegen, vond plaats in Eclipse de Sol, een documentaire van wetenschappelijke aard, gedraaid in 1905 (García Fernández, 1992, pp. 11-13). De kortfilmpjes van de Chomón toonden de potentie van de Spaanse filmproductie en van de cinematografische taal in het algemeen aan. De Chomón stak vervolgens in 1906 een handje toe in de oprichting van Hispano Films door Marro en de Baños en produceerde een aantal ‘vistas panorámicas’ (Stone, 2002, pp. 18-19). In hetzelfde jaar nog vertrok hij, onder contract met Pathé, voor drie jaar naar Frankrijk als expert in special effects en de fantasie cinema. Hij zette een periode van grote creativiteit in, zowel op het vlak van fantasie als in de verdere ontwikkeling van nieuwe technieken (García Fernández, 1992, pp. 11-13). De uitvinding van het travelling shot bijvoorbeeld, zou volgens Stone, Caparrós Lera en de España met recht en reden een Catalaanse uitvinding genoemd mogen worden. L’Ecrin du Rajah, een kortfilmpje van 5’42” in een regie van Gaston Velle, geproduceerd in 1906, vertoonde reeds lichte camerabewegingen, alhoewel het hier wel gaat om rotaties van de camera om de verticale as (pans). In Les Oeufs de Pâques, een 3’41” durend trucagefilmpje uit 1907, opende Julienne Mathieu, de Chomóns vrouw die overigens in meerdere van zijn producties de hoofdrol vertolkte, één voor één eitjes, waar dansende figuurtjes als mobieltjes in verpakt zaten. Bij de productie werd gebruik gemaakt van de techniek van de superimpositie. Ki Ri Ki Acrobates Japonais uit 1907 toonde eveneens de Chomóns inventiviteit en creativiteit aan. De ‘acrobatieoefeningen’ van de Japanse acteurs, uitgevoerd liggend op de grond, werden van bovenuit gefilmd en vervolgens verticaal geprojecteerd. Zo leek het alsof de Japanners ongelofelijk goede acrobaten waren (Filmoteca Española, 21/10/2003). In 1908 produceerde de Chomón in de studio’s van Pathé in Parijs zijn belangrijkste werk: El Hotel Eléctrico. De film bevat quasi alle, tot dan toe ontwikkelde technieken: superimpositie, gebruik van transparante achtergrond, de ‘paso de manivela’ en de bewegende camera. De invloed van Méliès is onontkenbaar, maar de Chomóns werk oversteeg het en vestigde de cinema als een unieke en zelfstandige kunstvorm. In 1910 keerde de Chomón terug naar Spanje, waar hij enkele studio’s met Joan Fuster oprichtte, voor Pathé in twee jaar nog een dertigtal drama’s, historische scènes en zarzuela’s produceerde en zich zowel op de binnenlandse als op de buitenlandse markt richtte (García Fernández, 1992, pp. 11-13). Tussen 1910 en 1911 zou de Chomón een 40-tal argumentatiefilms produceren samen met Fuster en een 11-tal voor het productiehuis Ibérico. Caparrós Lera haalt uit deze periode de productie van El Pobre Valbuena aan, naar het libretto van Carlos Arniches[10] (González López, 2001, p. 39). Deze derde fase werd door R. Stone op een andere wijze neergepend. De Chomón zou in 1909 teruggekeerd zijn naar Barcelona waar hij samen met Fuster een aantal eigen filmstudio’s oprichtte en 37 films produceerde. Dit echter zonder verbintenis met Pathé, want slechts een tweetal films werden verkocht aan Pathé. Bovendien stelt Stone dat de binnenlandse markt nog niet klaar was voor het afnemen van de filmproductie en dat dus hoe hard pioniers als Gelabert en de Chomón ook hun best deden, de Spaanse filmindustrie voor Wereldoorlog I niet van de grond kwam (Stone, 2002, pp. 18-19). Vervolledigen we alsnog García Fernández’ verhaal. In 1912 nam de Chomón afstand van Pathé en produceerde hij enkel nog voor de binnenlandse markt. Zijn oeuvre varieerde van adaptaties van zarzuela’s, drama’s, fantasieën, komedies, kostumbristische komedies tot historische films. Een kortfilmpje uit dit jaartal, gepresenteerd door Filmoteca Española, is Souperstition Andalouse, een tiental minuten durend verhaaltje dat grotendeels bestaat uit de droomsequentie van het vrouwelijke hoofdpersonage, die haar brutaliteit ten aanzien van een zigeunerin bestraft ziet door de kidnapping van haar geliefde. De droomsequentie wordt ingeleid door een dissolve; een fade-out van het gezicht van het hoofdpersonage, gecombineerd met een fade-in van het gezicht van de zigeunerin (Filmoteca Española, 21/10/2003). De Chomón zette zijn vierde, Italiaanse fase in met een contract met Itala Films in Turín. Hij verzorgde er de fotografie voor verschillende films en regisseerde enkele andere, maar zijn belangrijkste medewerking verleende hij in 1914 aan Cabiria. Bijdragen van de Chomón aan de filmtaal uit deze periode zijn volgens Ghirardini het travelling shot, het esthetische gebruik van artificieel licht, het gepaste gebruik van maquettes, het functionele gebruik van panorama’s, een continu ritme van de filmopnames en de fixatie van de beelden op het doek. In de Chomóns laatste etappe, gesitueerd tussen 1923 en 1927, keerde hij terug naar Frankrijk. Belangrijk hierin is de medewerking aan Napoleón van Abel Gance. Hij draaide nog één Spaanse film: El Negro que Tenía el Alma Blanca in 1927 voor Benito Perojo (cf. infra) (García Fernández, 1992, pp. 11-13).

Caparrós Lera en de España merken in deze initiële periode van de Spaanse cinema twee creatieve scholen op; een realistisch en een fantastische, respectievelijk vertegenwoordigd door Fructuoso Gelabert en Segundo de Chomón. (Caparrós Lera, J.M. & en de España, R., 1987, p.18).

Natuurlijk kunnen we naast deze pioniersnamen nog een hele reeks andere personen vernoemen zoals Juan María Codina die in Studio Films samenwerkte met Gelabert (cf. infra), José Gaspar Serra, die werkzaam was in het Gaumont filiaal in Barcelona en Angel García Cardona. Verder vernoemen we nog Enrique Blanco, stichter van Iberia Cines (cf. infra) en Antonio Cuesta, stichter van Films Cuesta. Graag had ik toch nog even stilgestaan bij de Catalaan Ricardo de Baños, die zijn eerste pasjes als cameraman bij Gaumont zette en in 1906 samen met Alberto Marro, Hispano Films oprichtte. Ricardo De Baños produceerde vaak samen met zijn broer Ramón en zij hadden meer oog voor de realiteit van hun land, die ze in hun reportages en documentaires vanaf 1904 verwerkten. Samen richtten ze in 1907 een laboratorium op voor de ontwikkeling en montage van kopies en begonnen ze voornamelijk voor Hispano Films te produceren. Aanvankelijk draaiden ze vooral reportages over de oorlog in Afrika zoals Guerra de Melilla en La Guerra del Riff in 1909 (Cánovas Belchí, 1996, p. 21) (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 19) (Torres, 1997, pp. 13-14). Daarnaast produceerde Ricardo de Baños ook komische films waaronder Dos Guapos Frente a Frente en iets later waagde hij zich ook aan de argumentatiefilm. In 1910 produceerde hij Don Juan de Serrallonga en later in 1914 Rosalinda en Sacrificio. Deze films testten op het gebied van lengte de aandacht van het publiek zodanig dat we ze kunnen beschouwen als de eerste Spaanse langspeelfilms (Stone, 2002, p. 18). Hun beste werken produceerde het duo in de tweede helft van de jaren ’10. Volgens Torres meer dan vermeldenswaardig is Los Arlequines de Seda y Oro, geproduceerd in 1919 voor Royal Films. Volgens verschillende critici vormde deze film het begin van het españolada[11]-genre in de nationale cinematografie. De film werd opgesplitst in drie delen: El Nido Deshedo, La Semilla del Fenómeno en La Voz de la Sangre en betrof 5000 meter filmband of iets meer dan vier uur kijkplezier. Het zou een typisch feuilleton van de tijd zijn met stierenvechters of torero’s, folklore en zigeuners, bestaande uit een geslaagd mengsel van fictie en documentaire en verteld door protagonist Raquel Meller, toen aan het begin van zijn carrière. Van deze film zou in 1925 een nieuwe versie gedraaid worden met dezelfde, nu beroemd geworden, Raquel Meller (Torres, 1997, pp. 13-14). In 1916 creëerde Ricardo de Baños Royal Films waarvoor hij in 1921 een tweede of derde (cf. infra.) versie van Don Juan Tenorio produceerde, een adaptatie van Zorilla’s bekende romantische drama. In 1917 tenslotte stichtte hij Magna Films (García Fernández, 1992, pp. 14-16). Punt van dissensus bij deze pionier van de Barcelonese cinema is de film Don Juan Tenorio. Wanneer de eerste versie verscheen en hoe deze heette wordt door verschillende auteurs anders weergegeven. García Fernández dateert de eerste adaptatie van deze roman in 1910 onder de naam Don Juan de Serrallonga, terwijl de remake uit 1921 als titel Don Juan Tenorio draagt. Cánovas Belchí schrijft dat Don Juan Tenorio recentelijk door Palmira González gedateerd werd in 1910 en niet in 1908 zoals de traditionele geschiedenis, waartoe onder andere Laraz, Stone, Caparrós Lera en de España hebben bijgedragen, onderschrijft. Deze laatste vier spreken dan van een tweede versie in 1910 onder de titel Don Juan de Serrallonga. Uit de verschillende bronnen zou mijn conclusie zijn dat er drie versies van het drama geproduceerd zijn, één in 1908, een volgende in 1910 en de laatste tenslotte in 1921, waarbij de eerste en laatste de titel Don Juan Tenorio dragen en de middelste Don Juan de Serrallonga. Dit is echter een constructie op basis van verschillende geschiedenisconstructies. Nog een andere datum vinden we terug bij D’Lugo, die de vroegste adaptatie door de Baños van de film dateert in 1906. Echter, deze auteur blijkt wel meer van de algemenere tred afwijkende zaken neer te pennen. Weer levert de laatste geschreven versie van González López opheldering. De broers de Baños hebben nogal wat adaptaties van deze roman gedraaid, vandaar de verwarring bij de geschiedschrijvers. Een eerste en tweede versie zouden respectievelijk in 1908 en 1910 geproduceerd zijn onder de titel Don Juan Tenorio, in samenwerking met Marro en voor het productiehuis Hispano Films. In 1910 verscheen eveneens uit dezelfde coöperatie Don Juan de Serrallonga. Een vierde zou dan in 1921 geproduceerd zijn (González López, 2001, p. 40). Mijn constructie miste met andere woorden één Don Juan uit 1910.

Nu de namen van de pioniers bekend zijn, is het tijd om te kijken naar hun omgeving en werkmilieu. Hoe verliepen productie, distributie en exploitatie? Wat was de reactie van het publiek en de overheid op het nieuwe medium?

1.3. Productie, distributie en exploitatie (1986 - 1920)

1.3.1. Productie

1.3.1.1. De productiehuizen in Barcelona, Madrid en Valencia

De productie (en distributie) moet men in de beginjaren hoofdzakelijk bij de buitenlandse productiehuizen, en vooral de Franse productiehuizen, situeren. Het lokalisme van de eerste filmbandjes resulteerde uit de buitenlandse kijk op Spanje en werd bevestigd door de eerste Spaanse producenten, waaronder vader en zoon Gimeno, die het risico niet durfden te nemen de modale, gekende thema’s te doorbreken. Anderen durfden wel deze stap te nemen en de naam die hier het beste bij past is deze van Fructuoso Gelabert (cf. supra), de man die reeds in de beginjaren een stap deed in de richting van de consolidatie van een eigen industrie en een volledige verticale concentratie realiseerde; vanaf de fabricatie en perfectionering van de camera’s en projectieapparaten tot de problemen in de laboratoria en printsessies, de ontwikkeling van de argumenten, de regie en het draaien van de filmpjes, de distributie aan de exploitanten en aan buitenlandse distributeurs. Spijtig genoeg ontbrak in deze initiële periode de ruggesteun van zijn tijdgenoten en de consolidatie van een eigen Spaanse industrie bleef uit. Het doel van de eerste Spaanse producenten was niet zozeer een belangrijke bijdrage leveren aan de Spaanse filmgeschiedenis, maar wel het eigen productieaanbod verbeteren, de eigen carrière consolideren en vooral de eigen portemonnee vullen. Het gevolg hiervan was dat de meerderheid van de pioniers, in plaats van zich te concentreren op de ontwikkeling van een structuur voor de productiesector, zich meer toelegden op de exploitatiesector, een domein dat ze bovendien nauwelijks kenden. Bijgevolg gingen vele van deze bedrijfjes al na de productie en poging tot exploitatie van hun eerste film failliet, een fenomeen dat zich tot in den treure zou herhalen. Een enorme hoeveelheid bedrijfjes van allerlei soorten en vormen werden tijdens deze initiële fase opgericht. Tussen 1901 en 1903 ontstonden 2.771 collectieve, 540 commanditaire en 703 anonieme vennootschappen met een globaal beginkapitaal van 1.598.320 peseta’s of 9.687,79 euro. Een reeks cinematografische bedrijven konden echter wel een zekere continuïteit in hun productie tot stand brengen. De belangrijkste in de periode 1905-1915 worden weergegeven in onderstaande tabel (García Fernández, 2002, pp. 62-65).

1. Belangrijkste productiebedrijven in Barcelona, Madrid en Valencia tussen 1905 en 1915

Bron: García Fernández, 2002, p. 66.

Uit bovenstaande tabel blijkt duidelijk dat tijdens de beginjaren van de Spaanse filmproductie, tot 1915, Barcelona het industriële centrum bij uitstek vormde en dit vooral dankzij de realisaties van Gelabert en de Chomón (D’Lugo, 1997, p. 3). Tussen 1906 en 1909 zorgde de consolidatie van structuren en de creatie van enkele bedrijven voor een relatieve stabiliteit (Seguin, 1994, p. 9). Tijdens de daaropvolgende periode, tussen 1910-1914 botsten de pogingen tot consolidatie met zware moeilijkheden en startte een crisis die enkel overwonnen werd dankzij de omstandigheden die Wereldoorlog I met zich meebracht (González, López, 2001, p. 36). Echter, de periode 1914-1918 toonde meteen ook de zwakheid van de Spaanse filmindustrie aan. Een weinig verstandig beleid werd in de productiehuizen gevoerd. In plaats van gebruik te maken van het wegvallen van de concurrentie in de buitenlandse markten om de eigen productie kwalitatief te verhogen en aantrekkelijke, verfijnde cinema te produceren, legden de Spaanse producenten zich enkel toe op de verhoging van de kwantiteit van productie en de prijsverlaging van de toegangsticketjes. De productie overviel vooral Barcelona, stad waar de vraag relatief het grootst was, en de toestand explodeerde naar een situatie waarin het publiek voor 0,10 peseta of 0,000606 euro filmsessies van acht uur werden aangeboden in ruime, comfortabele salons, met dagelijks verschillende filmpremières. Bovendien vertoonde de filmproductie een zodanig lokalisme dat de films noch het buitenland konden aanspreken, noch het veranderde Spaanse publiek (García Fernández, 2002, pp. 71-74).

Bespreken we achtereenvolgens enkele van in de tabel aangegeven belangrijkste productiehuizen uit Barcelona, Madrid en Valencia.

De belangrijkste productiehuizen in Barcelona waren Hispano Films, Films Barcelona en Iris Films volgens Torres en González López. García Fernández rekent Hispano Films en de iets later opgerichte Barcinógrafo en Studio Films tot de drie belangrijkste.

Hispano Films, opgericht in 1906 door Alberto Marro en de Baños vormde het belangrijkste productiebedrijf van de beginjaren van de Spaanse cinema (Torres, 1986, p. 19). García Fernández duidt echter Alberto Marro en Luis Macaya aan als stichters en stelt dat de broers de Baños hen in 1908 vervoegden. Duidelijkheid biedt de lezing van González López; Hispano Films, opgericht door Marro en de Baños is de erfgenaam van de coöperatie tussen Macaya-Chomón-Marro. Hispano Films is het bedrijf met de langste levensloop uit de geschiedenis van de stille Spaanse cinema en met de meest interessante productie. Het productiehuis wist een economische stabiliteit te realiseren door de productie van commerciële films die bovendien kwaliteit boden dankzij het vakmanschap van Albert Marro en Ricardo de Baños. De kenmerken van de productie verschilden grondig van Films Barcelona (cf. infra). Ze richtte zich naar een ruimer publiek en haar referentiemodellen waren minder theatraal[12] en meer in overeenkomst met de tendensen en toenmalige genres van de Europese cinematografie. De theatrale en literaire adaptaties waren gedurfder en de voorkeur ging uit naar kostumbristische cinema a la italiana, folkloristische films en vooral avonturenseries (González López, 2001, pp. 37,40) (Caparrós Lera, 1999, p. 15). De productie werd eveneens gekenmerkt door eenvoudige filmpjes, actualiteitsreportages, gebruik van reële beelden en documentaires (García Fernández, 1992, p. 17). Samengevat was de studio sterk commercieel gericht en ging ze op zoek naar spektakel en events die het publiek konden bekoren. Hispano Films duwde de Film d’Art traditie in een meer nationale richting met films als Don Juan Tenorio uit 1908 en 1910, Don Pedro el Cruel uit 1910, alle drie van Marro en de broers de Baños en Don Quijote de la Mancha van Nareís Cuyàs (Seguin, 1994, pp. 8-9). Uit de tweede helft van de jaren ’10 zijn de melodrama’s Sacrificio en Los Muertos Hablan, respectievelijk uit 1914 en 1915, beide van het duo Marro - de Baños, vermeldenswaardig. In het avonturengenre zijn te vermelden het postromantische Diego Corrientes of Corazón de Bandido van Marro uit 1914 en het stadsavontuur Barcelona y sus Misterios of Los Misterios de Barcelona van Marro en Codina uit 1916. Tenslotte kunnen we nog twee adaptaties van hedendaagse literaire werken vermelden: La Malquerida en Entre Naranjos, beide geproduceerd in 1915, de eerste door Baños en Marro, de tweede door Marro en Blasco Ibáñez (González López, 2001, p. 47). Twee gebeurtenissen leidden Hispano Films naar de ondergang; het afscheid van de broers Ricardo en Ramón de Baños in 1915 en de brand in 1918 die de studio’s en laboratoria volledig vernielden (García Fernández, 1992, p. 17) (González López, 2001, p. 47).

Films Barcelona vervolgens, werd in 1906 opgericht door Fructuoso Gelabert en was als bedrijf verbonden aan het cinemabedrijf Diorama, dat over eigen laboratoria en een winstgevende tak van verkoop van machines en films beschikte. Films Barcelona probeerde de smaak van de stedelijke middenklasse van het Catalaanse publiek te volgen. Meer bepaald ging het om de weergave van de natuurlijke en culturele rijkdom en de adaptaties van succesvolle theaterproducties uit het Barcelona van die tijd (González López, 2001, pp. 37, 40). Deze laatste ‘soort’ producties baseerde zich op de Film d’Art traditie en Films Barcelona interpreteerde deze traditie in de richting van het romantisch drama. Kenmerkend is het werk van Gelabert, technisch en artistiek directeur van Films Barcelona die tussen 1906 en 1912 een groot aantal films met de meest uiteenlopende thema’s voor dit productiehuis produceerde. Zijn waardevolle activiteit vertaalde zich in twee adaptaties van de bekende literaire werken van Àngel Guimerá; Tierra Baja (1907) en Maria Rosa (1908). Eveneens vermeldenswaardig is La Dolores, een coproductie van Gelabert en Codina (Seguin, 1994, pp. 8-9) (González López, 2001, p. 40) (García Fernández, 2002, p. 67).

Iris Films werd in 1910 opgericht door twee belangrijke vertegenwoordigers van de distributiesector; Joan Verdaguer en Andreu Cabot. De fotograaf Narcís Cuyàs, door Seguin verkeerdelijk als stichter van het bedrijf neergepend, verfilmde voor deze productiefirma in één jaar tijd een tiental argumentatiefilms. Ook Gelabert produceerde tussen 1911 en 1912 enkele documentaires voor Iris Films, toen al van naam veranderd in Cabot i Puig (González López, 2001, pp. 38, 42). Na deze excursie in de productiesector zetten zowel A. Cabot als J. Verdaguer hun cinematografische activiteiten verder als distributeurs en exploitanten.

Barcinógrafo was de productiefirma die Adrià Gual, na contact met Gaumont, op 22 juni 1914 oprichtte. Hij was één van de eerste intellectuelen die zich positief uitliet over cinema als nieuwe kunstvorm en realiseerde in zijn eerste jaar een achttal films. Aanvankelijk produceerde hij literaire werken volgens de Film d’Art traditie en ondernam zo een late poging om in de Catalaanse cinema deze lijn verder te zetten. Sterk beïnvloed door het Catalaanse modernisme namen zijn werken een expressionistische vorm aan. Commercieel echter niet succesvol zag Gual zich genoodzaakt over te stappen op het meer populaire komediegenre en het melodrama (Seguin, 1994, pp. 13-14). De studio beschikte over een vrij ruim werkkapitaal; 250.000 peseta’s of 1.515,15 euro, beschikte over een uitgebreid platform aan acteurs en actrices en droeg bij tot enkele belangrijke technologische ontwikkelingen. Drie adaptaties van literaire en theaterwerken van Adrià Gual uit 1914 blinken uit. La Gitanilla van Cervantes, film met 1000m lengte en een kost van 8.123 peseta’s of 49,23 euro. El Alcalde de Zalamea van Calderón, een 1028m lange film, geproduceerd voor 8.236 peseta’s of 49,52 euro en Misterio de Dolor, een 922m lange aanpassing van Gual’s eigen theaterstuk met een kost van 6.692 peseta’s of 40,55 euro (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 19) (García Fernández, 2002, p. 75). De productie van Gual’s experimentele culturele films waren echter niet rendabel en Gual verliet in 1915 de studio en liet het regieschap in de handen van Magí Murià. Deze laatste gaf Margarita Xirgú de sterrenstatus dankzij films als Nocturno de Chopin, Alma Torturada en La Reina Joven in de jaren 1915 en 1916 (González López, 2001, p. 47). Het stokpaardje van Barcinógrafo echter is de productie van Vindicator in 1918 door Murià, een serial in twee delen, bestaande uit tien episodes dat kan gerekend worden tot één van de beste films van dit genre (Seguin, 1994, p. 14).

Studio Films is de studio die in 1915 werd opgericht door Juan Solá Mestres en Alfredo Fontanals. De eerste behandelde techniek en camera, de tweede hield zich vooral met de laboratoria bezig. Beiden hadden hun opleiding genoten in het Pathé huis in Barcelona. De studio wordt door González López omschreven als de meest ambitieuze en emblematische van de periode omwille van zijn productieaantal en variëteit. Tussen 1915 en 1917 viel ze onder de directie van Domènec Ceret, de volgende drie jaar stond Joan María Codina aan het hoofd. De studio produceerde tot 1921 komedies, melodrama’s, sociale drama’s, populaire avonturenfilms en een cinematografisch nieuwsbericht: Revista Studio. Dit nieuwsbericht gaf tussen 1918 en 1919 meer dan vijftig nummers uit, waaronder een bijzondere komische tekenfilm getiteld El Apache de Londres uit 1915 van Solá Mestres, wat wel eens de eerste uit dit genre zou kunnen zijn, gerealiseerd in Spanje (González López, 2001, p. 48). Studio Films kocht de studio’s van F. Gelabert op en vercommercialiseerde de verkoop van zijn producties. Het productiebedrijf beschikte bovendien over een uitgebreide technische en artistieke ploeg (García Fernández, 1992, p. 18). Op het gebied van komische cinema zijn twee series burlesken met grote populaire impact vermeldenswaardig. De 17 episode lange serial, Los Cuentos Baturos, gedraaid onder regie van Domènec Ceret tussen 1915 en 1916 en Serie Excéntrica Cardo, een tien episode lange serial die de kortfilmpjes van Chaplin imiteerde, onder regie van Héctor Quintanilla die de Charlot de la Studio genaamd werd. Onder de directie van Joan María Codina zagen dankzij Studio Films in 1918 de 14-delige Codicia en de 12-delige Mefisto het licht. Na deze twee, volgens Miquel Porter, belangrijkste vertegenwoordigers van het serialgenre in de Catalaanse cinema, produceerde Codina nog een aantal andere serials en in 1918 – 1919 twee langspeelfilms; El Protegido de Satán en La Dama Duende. Beide confirmeerden de artistieke kwaliteit en cinematografische aanpak, ver verwijderd van het verfilmde theater, die de productie van Studio Films karakteriseerde. Kort na de sluiting van de studio’s draaide Studio Films nog España en el Riff, een reportage over de Afrika-kwestie die evenwel de meest problematische thema’s van dit onpopulaire koloniale conflict omzeilde (Cánovas Belchí, 1996, p. 24) (González López, 2001, p. 47) (Caparrós Lera, 1999, p. 19). De studio overleefde als één van de weinige de crisis in de cinematografische industrie die opdook aan het einde van Wereldoorlog I, maar moest in 1921 vervolgens toch zijn deuren sluiten.

Royal Films werd in 1916 door Ricardo de Baños, die ondertussen Hispano Films verlaten had, opgericht (Seguin, 1994, pp. 9-11). De studio produceerde kwaliteitsfilms, waaronder El Idiota de Sevilla en Fuerza y Nobleza, respectievelijk uit 1916 en 1917, het vermelden waard zijn (García Fernández, 1992, p. 17). González López en Torres vermelden ook nog Los Arlequines de Seda y Oro, geproduceerd in 1919, en waarvan enkel de montage uit 1923 onder de titel La Gitana Blanca is overgebleven (González López, 2001, p. 48). Zoals reeds vermeld produceerde Ricarde de Baños voor Royal Films in 1921 zijn derde versie van Don Juan Tenoria (cf. supra). Een jaar later sloot ook dit bedrijf zijn deuren.

Nog een kleine vermelding dient gemaakt te worden over de Franse productiehuizen in Barcelona, die niet kunnen beschouwd worden als Catalaanse productiehuizen, maar desalniettemin vermelding verdienen omdat zij zich vanaf 1906 als volwaardige productiebedrijven in Barcelona gingen vestigen. Zij genoten voldoende onafhankelijkheid om zelfstandig films te kunnen produceren en uit te geven voor eigen rekening, om te participeren in het interne productienetwerk en Spaans personeel te contracteren. Gaumont-Barcelona enerzijds, onder leiding van Henri Huet had op deze manier producenten als José Gaspar en Francesc Puigvert onder contract. Pathé-Barcelona anderzijds, onder leiding van Louis Garnier, had Segundo de Chómon onder exclusief contract. Beide productiehuizen moesten hun activiteiten in Barcelona stoppen ten gevolge van Wereldoorlog I (González López, 2001, p. 38).

Alles samen produceerden de productiehuizen in Barcelona tussen 1897 en 1905 een 25 argumentatiefilms en tussen 1906 en 1913 werden een 140-tal geregistreerd. Meer dan een vervijfvoudiging in de tweede etappe dus, wat een aanzienlijke kwantitatieve toename is. Echter, hiervan zijn er slechts een veertigtal overgebleven. De producent met de meeste regelmaat was Hispano Films (González, López, 2001, pp. 28-39). De documentairecinema – actualiteiten en reportages - vertegenwoordigde tijdens deze tweede etappe ongeveer de helft van de gekende titels, 133 op een totaal van 273. Deze documentairecinema[13] kostte de producenten immers niet veel, was vrij gemakkelijk te verkopen aan een geïnteresseerd publiek en liet de productiehuizen toe om de nodige fondsen binnen te halen voor de productie van de duurdere argumentatiefilms. De periode tussen 1910 en 1914 werd gekenmerkt door een dreigende crisis in de Barcelonese productiehuizen, terwijl de buitenlandse bedrijven aan kracht wonnen. Oorzaken van de crisis waren van economische aard. Ten eerste nam de lengte van de films steeds toe, van een 300 à 500 meter tussen 1906 en 1909 naar 2.000 of meer meter vanaf 1913. Ten tweede namen ook de complexiteit van de verfilmde thema’s, de montagevereisten en het salaris van de acteurs toe. Bovendien werd de buitenlandse competitie steeds zwaarder, niet alleen van de recent opgerichte buitenlandse productiehuizen van Pathé en Gaumont in Spanje, maar ook van de Italiaanse en Noord-Amerikaanse productiehuizen die hun pijlen op de Spaanse markt gericht hadden. Het zwaartepunt van de productie verplaatste zich in de richting van deze laatste twee (González López, 2001, p. 42). Wereldoorlog I bracht redding en de periode 1914-1918 is een periode van expansie voor de nationale Spaanse cinema (González López, 2001, p. 45). De stagnatie van de productie in de andere landen gaf aan Spanje, dat zich neutraal had verklaard, de mogelijkheid zijn cinema verder te ontwikkelen in een minder concurrentiegericht klimaat. Achtentwintig productiefirma’s realiseerden in die tijd zo’n 242 films, waaronder een 77-tal documentaires. González López telde 167 argumentatiefilms (cf. tabel 2). Dit gouden tijdperk betrof slechts een viertal jaren en verklaringen hiervoor zijn niet ver te zoeken. In deze vier jaren wist Spanje geen stabiel infrastructuurorganisme uit te bouwen. Bovendien konden de buitenlandse producenten hun activiteiten hernemen en wisten zij de Spaanse productie te overheersen, zonder zelf hun markten te moeten openen voor de Spaanse producties (Seguin, 1994, pp. 9-11). Vooral Hollywood stond meteen terug paraat en verdreef de inferieure Spaanse nationale productie van de schermen. Ironisch genoeg was dit mede het gevolg van het wegkopen van het intellectuele kapitaal uit Spanje (Stone, 2002, p. 20). Vele filmtechnici emigreerden inderdaad naar het land van ‘the golden opportunities’. Van de Spaanse overheid tenslotte, kregen de producenten ook geen hulp, geen enkele protectionistische maatregel ter bescherming van de binnenlandse markt werd genomen (Seguin, 1994, pp. 9-11). De daaropvolgende periode, van 1919 tot 1923 werd dan ook gekenmerkt door een toenemende crisis in de Barcelonese en de hele Catalaanse filmindustrie. Volgende tabel geeft een duidelijk beeld van de productie van argumentatiefilms in Barcelona tussen 1914 en 1923.

2. Productie van argumentatiefilms in Barcelona tussen 1914 en 1923

Bron: González López, 2001, p. 45

Hoewel een gehele productie van 220 argumentatiefilms over de twee periodes een behoorlijk aantal is voor de cinematografische industrie van Spanje in die tijd, tonen de cijfers duidelijk aan dat dit vooral te danken is aan de eerste periode. De productie in de tweede periode bedraagt immers minder dan 1/3 van de productie in de eerste periode. Maar González López merkt op dat de productie in Barcelona tijdens die vier gouden jaren enkel in kwantiteit toenam en slechts weinig in kwaliteit. Hij vult wel meteen aan dat de evaluatie van de kwaliteit altijd een moeilijke zaak is, zeker wanneer er maar een klein deel van de films de tand des tijds hebben doorstaan. Van de 220 argumentatiefilms geproduceerd in Barcelona tussen 1914 en 1923 zijn er slechts 23 overgebleven. Men kan aan de hand van deze 23 films dus weinig zeggen over de kwaliteit van de hele periode. Naast argumentatiefilms werden tussen 1914 en 1923 in Barcelona ook een 131 documentaires geproduceerd. Het belang van dit genre moet echter genuanceerd worden. In kwantiteit waren ze in de minderheid in vergelijking met vorige periodes en bovendien boden ze geen speciale technische, esthetische of thematische vernieuwingen. Wel belangrijk te vermelden is de verschijning in 1918 van het cinematografische nieuwsbericht van het productiehuis Studio Films (cf. supra): Revista Studio (González López, 2001, p. 45). De algemene daling in de productie tussen 1919 en 1923 toont de crisis in de Barcelonese industrie aan. De meeste van bovenvermelde productiehuizen moesten hun boeken sluiten, enkel Studio Films en Royal Studio hielden het vol, respectievelijk tot in 1921 en 1922 (González López, 2001, p. 49).

Madrid zette zijn eerste pasjes in de productie-industrie in 1911, toen reporter en fotograaf Enrique Blanco er met de financiële hulp van zijn vader en journalist, politicus en directeur van het wekelijkse tijdschrift Los Sucesos, Domingo Blanco, de eerste cinematografische laboratoria oprichtte, onder de naam Iberia Cines. Hij startte in Madrid de productie van documentaires en actualiteitsreportages, waarin vaak het veelgevraagde thema van de stierengevechten terugkwam. Iberia Cines werd vervolgens, in 1919, opgenomen door de Spaanse intellectueel Jacinto Benavente die de naam veranderde in Madrid Cines. Later zou het productiehuis geabsorbeerd worden door productiebedrijven als Sociedad Cinematográfica Española en C.E.A. (Caparrós Lera & de España, 1987, p. 23). Het belangrijkste werk van dit productiehuis is de documentaire uit 1912 van Arias Blanco; Asesinato y Entierro de Don José Canalejas. De documentaire, gedeeltelijk reportage, gedeeltelijk reconstructie behandelt zoals de titel al doet vermoeden de moord op en begrafenis van deze belangrijke politicus (Cánovas Belchí, 1996, p. 25) (Cánovas, 2001, p. 54). Naast Iberia Cines kende Madrid nog enkele andere initiële projecten.

Zo is vermeldenswaardig het project van de Conde de Vilana en Francisco Oliver, een vertegenwoordiger van Pathé, die samen een drievoudige komische serie produceerden.

Een derde is Chapalo Film, in 1913 opgericht door Ángel Saénz de Heredia en de Catalaan Josep Gaspar en voornamelijk gekend voor de productie van politiefilms.

Patria Films tenslotte, opgericht door Vargas Machuca en Pedro Soto in 1913, is de laatste vermeldenswaardige uit dit vroege Madrileense tijdperk. Dit productiebedrijf speelde een belangrijke rol, vooral vanwege Benito Perojo, die in zijn kortfilmpjes voor Patria Films in 1915 zijn typetje van Peladilla ontwikkelde (cf. infra). Ook José Buchs (cf. infra) zette zijn initiële regisseurspasjes in dit productiehuis, tot hij in 1919 de overstap maakte naar Atlántida. Patria Films werd in 1917, na het vertrek van Perojo naar Frankrijk, in de handen gelaten van de theatercriticus uit San Sebastian, Julio Roesset. Hij startte een ambitieus productieplan voor de productie van komedies, melodrama’s en avonturenfilms naar het voorbeeld van Thomas H. Ince’s ‘Inceville’ in Amerika. Vier films werden tegelijkertijd in hetzelfde decor gedraaid, waarin de acteurs, voornamelijk afkomstig uit het theatermilieu, enkel hun kostuums veranderden. Het Madrileense publiek kon echter maar af en toe de films smaken. Later veranderde Patria Films, nog steeds onder Roesset, van naam in Sociedad Anónima, dat ruimte bood aan nieuwe aandeelhouders, startte met de constructie van nieuwe studio’s en laboratoria en zich toewijdde aan de gelijktijdige productie van verschillende films.

Hoe dan ook, ten aanzien van de industriële en krachtige productie van Barcelona en deze van de Franse en Italiaanse hui