4. De Openbaarheid

4.1. Inleidende opmerkingen

4.1.1. Een kleine minderheid?

We baseren ons hiervoor op het aantal kunstenaressen dat zich in de wegwijzer van Gent liet registreren. Op de eerste grafiek, op de volgende pagina, kunnen we de aangroei van het totaal aantal schilders volgen tussen 1880 en 1914. Deze evolutie gebeurde niet geleidelijk maar in trappen.

Een eerste schok situeert zich bij het begin van onze onderzoeksperiode, tussen 1881 en 1884 verdubbelt het aantal schilders in de wegwijzer. Deze stijging kan te wijten zijn aan de democratisering van de kunstwereld. Tot in de jaren 1880 werd de kunstwereld volledig beheerst door de kunstacademies.[214] De tanende invloed van deze academies kan het voor niet-academische kunstenaars mogelijk hebben gemaakt een plaatsje te veroveren in de kunstscène. Een dieper onderzoek van de kunstenaars aanwezig in de wegwijzer en het waarom van die aanwezigheid zou hier meer duidelijkheid kunnen brengen.

Een tweede, minder markante stijging liet zich in het begin van de 20^ste eeuw voelen. Van 1902 tot en met het topjaar 1907 stijgt de schilderspopulatie met 50 procent. Deze stijging kan verklaard worden door opgaande economische periode waarin Gent zich sinds 1895 bevond. De kunstverkoop gedijt altijd beter in economisch voorspoedige periodes. Wellicht kon de burgerij weer meer geld vrijmaken voor het kopen van kunstwerken. Opvallend is ook de remonte die de beeldhouwers maken in deze periode (niet zichtbaar op de grafiek), ze groeien nog sneller aan dan de schilders zodat de verhouding schilders-beeldhouwers in 1914 weer gelijk is aan de verhouding van in 1880.

Vervolgens vergeleken we de stijging van het aantal vrouwelijke schilders met die van de mannelijke schilders. De verhouding tussen vrouwen en mannen is te volgen op de tweede grafiek. De groep vrouwelijke schilders kende stijgingen in dezelfde periodes als de mannelijke groep. De eerste stijging was echter veel sterker. Van amper drie procent klommen ze in drie jaar op naar bijna tien procent. Dit zeer lage beginpercentage is verwonderlijk, omdat verschillende naslagwerken erop wijzen dat de vrouwelijke aanwezigheid op de salons zich reeds in het begin van de 19^de eeuw manifesteerde. Ofwel was een vermelding in de wegwijzer voor bepaalde meisjes een te grote bevestiging van ongepaste schildersambities, ofwel liep Gent achter op de nationale en internationale evolutie. Wij opteren voor het laatste, aangezien de aanwezigheid van Gentse vrouwen op de salons pas eind de jaren 1870 begint te stijgen. Deze stijging kan te wijten zijn aan tal van factoren: het openstellen van privé-atelies voor vrouwen, een ontluikende bewustwording van de vrouwen zelf, de smaak van de burgerlijke kopers,…

De vrouwelijke groep schilders kent extra stijging in het jaar 1896. De gehele schilderspopulatie stijgt met twintig eenheden, de helft daarvan zijn vrouwen. Als twee jaar later het totale aantal weer met 20 eenheden zakt, ligt dat voor driekwart aan de mannelijke schilders. Deze plotse verdubbeling van het aantal vrouwelijke schilders in de wegwijzer is waarschijnlijk ons inziens het gevolg van de ‘Exposition des oeuvres d’art de la femme’. Deze tentoonstelling vond plaats in 1895 en er figureerden enkel werken van vrouwen. Alle gevestigde vrouwelijke schilders waren er aanwezig en vele meisjes maakten er hun debuut, het moet een zeer vruchtbare tijd geweest zijn voor het leggen van contacten en het uitwisselen van ervaringen.

Na 1896 verhoogt de verhouding tussen vrouwelijke en mannelijke schilders nog, maar zeer geleidelijk. In de volgende 18 jaar gaat ze van 18 naar 22 procent. De vrouwen waren in 1914 nog altijd duidelijk in de minderheid, maar klein kan je die minderheid niet meer noemen.

GRAFIEK schilders in wegwijzer

Grafiek vrouwen ten opzichte van mannen

4.1.2. Professionaliteit

Niet alle kunstenaressen hebben achter hun naam in de bevolkingsregisters een beroep staan. De oorzaken hiervan kunnen van drieërlei aard zijn. Ofwel hadden ze geen beroep en schilderden ze uit liefhebberij, ofwel vond de gemeentelijke ambtenaar het werk van de vrouw niet belangrijk genoeg om ernaar te informeren, laat staan te vermelden, ofwel onttrokken sommige vrouwen, vooral uit de gegoede stand, bewust hun beroep aan het oog van de samenleving.[215] Zoals hoger vermeld werd de vrouw naar het huishouden verwezen en was het niet gepast een beroep uit te oefenen, zeker niet dat van schilderes.

We zullen eerst nagaan hoeveel vrouwen effectief het beroep kunstenares aangeven. Daarna bespreken we de andere beroepsvermeldingen. Het kunnen beschikken over een atelier is ook een aanwijzing over de al dan niet professionaliteit van de kunstenares. Hiervoor beschikken we slechts over fragmentaire informatie, die we in een derde deeltje bundelen. In een laatste deeltje trachten we met de vergaarde informatie en de gegevens uit het hoofdstuk drie na te gaan of de vrouwen al dan niet om den brode schilderden.

4.1.2.1. Beroep kunstenares

We beschouwen de vermelding van het beroep ‘schilder’ in de bevolkingsregisters als een officiële aanduiding. Een soort van bewuste keuze van de artiest om aan te geven dat het niet om liefhebberij gaat, maar om een professionele bezigheid.

Slechts 22 van de 55 kunstenaressen krijgen minstens éénmaal een vermelding als schilder. Meer dan de helft van deze vermeldingen, dertien om precies te zijn, staat bij ongehuwde kunstenaressen.[216] Dat wil zeggen dat bijna alle ongehuwde kunstenaressen aangeven dat ze het schildersberoep uitoefenen.

Dit is slechts 9 maal het geval bij de 38 gehuwde kunstenaressen. Daarvan zijn er drie echtgenotes van een schilder: Flore Geleedts, Marie Fontan en Hélène Waldack. Dit lage aantal is te verklaren door de hierboven vermelde desinteresse van de ambtenaar, die bij de gehuwde vrouwen genoegen neemt met het beroep van de echtgenoot. Ten tweede hebben we gezien dat de loopbaan van enkele van de vrouwen eindigt bij het huwelijk, thuiswonende kinderen krijgen haast nooit een beroepsvermelding, tenzij dat van student. Toch is het eigenaardig dat bijvoorbeeld de nationaal en internationaal bekende Anna De Weert in de registers nooit staat ingeschreven als schilderes.

Volgende gehuwde vrouwen hebben wel het beroep 'schilderes': Clémence Droesbeke, Virginie Claes, Valérie Geleedts, Louise Dael, Mabel Elwes Cole en Cécile Boonans.

In tegenstelling tot de bevolkingsregisters is de grote meerderheid van de kunstenaressen wel opgenomen in de wegwijzer. Hier zijn de ontbrekende namen: Mabel Elwes Cole, Hélène Waldack, Jeanne Vandermeersch, Alice Walton, Marie Maeterinck, Emilie Jaequemyns, Helena Ridgway, Caroline Rolin en Marie-Louise Van Bambeke.

4.1.2.2. Andere beroepen

In de bevolkingsregisters staat bij twintig vrouwen geen beroepsvermelding of ‘zonder beroep’, daarvan is geen enkele ongehuwde vrouw die niet meer bij de ouders woont. Daarenboven werd bij vele vrouwen slechts een beroep genoteerd na de dood of de scheiding van hun echtgenoot. Ook Anouk Devriese komt tot deze vaststelling.[217] Het leeuwedeel van de weduwen-kunstenaressen waren renteniersters: Julia Stigzelius, Caroline Rolin, Adelaïde Lefèbvre, Marie Maeterlinck, Louise Dael, Jeanne Vandermeersch, en Berthe Jubert. Ook enkele ongehuwde vrouwen hoorden tot de renteniersterstand: de gezusters Dumont, Alice Dumoulin, Jeanne Plateau. Marie-Anne Tibbaut was een eigenaarster.

Adelaïde Lefèbvre en Maria Tibbaut erfden het pensioen van hun overleden echtgenoot.

Anna Cogen en Helena Ridgeway stonden ook bij leven van hun echtgenoot aangegeven als respectievelijk eigenaar en rentenierster.

Er zijn slechts negen kunstenaressen die naast het schilderen of rentenieren ook nog een andere activiteit uitvoerden. Berthe Jubert staat één maal vermeld als winkelierster in de papier- en boekenhandel die ze samen met haar echtgenoot uitbaatte. Clémence Droesbeke krijgt eveneens hetzelfde beroep als haar echtgenoot toegewezen, nl. wapenmaker. Marie Caerdinael, de vrouw van een schildersbaas, vulde het gezinsinkomen aan met een winkeltje.

De rest van de arbeidende kunstenaressen verdienden hun geld als lerares in de schilderkunst.

Maria Peeters gaf privé-les in de schilder en muziekkunst.

Adelina Acart, wijdde zich begin van de 20^ste eeuw, en dat voor een periode van meer dan 25 jaar aan het onderrichten van leerlingen in de teken- en schilderkunst aan de kunstacademie te Eeklo. "…[elle] fut naturellement menée au professorat et compte par mis ses élèves Mme Jeanne Hebbelynck. Aujourd’hui, elle poursuit son œuvre éducatrice avec ténacité mais surtout avec un ardent amour de l’art et un vrai enthousiasme juvénile."[218] "Je me suis adonnée au professorat tout en continuant à peindre dans l’idée de reprendre les expositions plus tard".

Hélène Waldack exposeerde gedurende een periode van twintig jaar niet, maar liet de verfborstel niet helemaal links liggen. In 1917 staat ze ingeschreven als lerares in de schilderkunst in de O.L.V. beroepsschool in de Nieuwenboschstraat.[219]

Onze drie jongste kunstenaressen werden allen aangenomen in de Gentse kunstacademie, waar ze zelf les hadden gevolgd. Marie Pauwaert in 1911, Rosa Vaerwijck in 1913, dit wordt niet vermeld in de bevolkingsregisters. Béatrice Colpaert mocht in 1926 de tekenklas voor meisjes leiden.

4.1.2.3. Het atelier

Het atelier van de gezusters Dumont

We vermoeden dat de meeste kunstenaressen bij hen thuis een aparte kamer hadden ingericht als atelier, zoals de gezusters Dumont. Hun atelier bevond zich op de zolderverdieping van hun woning aan het toen pas aangelegde citadelpark, langs de ene kant hadden ze een panorama over de stad aan de andere kant keken ze uit op het platteland. [220] Net als bij het kunstenaarskoppel Lefèbvre - Maeterlinck, hadden Maria Pauwaert en Domien Ingels hun ateliers op hun thuisadres ingericht. Zij had een kamer in huis, hij werkte achterin de tuin in een apart atelier. [221]

In 1895 kreeg Anna Cogen van haar moeder, ze was toen al vier jaar getrouwd, het huis ‘ter Neuve’ in Afsnee aan de oevers van de Leie. Aan deze gewezen boerderij werden enkele jaren later grote ateliers toegevoegd, waar ze de rest van haar leven bleef werken. De meeste van haar schilderijen hebben haar tuin, haar buitenverblijf en de Leieoevers als onderwerp.[222]

Ook Clémence Droesbeke had haar atelier in haar buitenverblijf, waar ze vanaf 1910 alsmaar meer tijd doorbracht, om er zich definitief te vestigen in 1919.

Cécile Boonans in haar atelier in het Pand

Volgens onze fragmentaire gegevens hadden slechts twee vrouwen een atelier buitenshuis. Rond 1910 had Cecile Boonans haar eerste atelier in het Pand, het oud Dominicanenklooster (de predikheren) in Onderbergen. De vroegere kloostercellen werden verhuurd aan ouderlingen en kunstenaars. Voor Cécile was dit dé geschikte vindplaats voor haar modellen. Massa’s kleinmenselijke miserie geconcentreerd op enkele honderden vierkante meters. In 1916 verhuisde ze naar een ander atelier aan de Korenmarkt, later naar een derde in het oude Karmelietenklooster aan de Vrouwebroedersstraat, in het Paterhsol, waar meer kunstenaars hun atelier hadden.[223] Korte tijd later nam ze weer haar intrek in het Pand.[224]

Ook Louise Coupé had haar atelier in het Pand. "J’espère bien, pouvoir me rendre régulièrement à l’atelier le matin de 10 à midi. L’après-midi, j’ai le soleil et l’on n’y voit rien."[225]

4.1.2.4. Om den brode

Van de gehuwde kunstenaressen kunnen we er slechts één onderscheiden die eventueel om den brode zou kunnen hebben geschilderd, de echtgenoten van de rest van de vrouwen hadden meer dan voldoende inkomen om het gezin te onderhouden. We vermelden hier Flore Geleedts, de vrouw van Joseph Vindevogel. Vindevogel verdiende zijn geld met het geven van privé-lessen en de verkoop van zijn schilderijen. Aangezien Flore met haar bloemstukken in de smaak viel van het burgerlijke publiek zal ook zij een substantiële bijdrage hebben geleverd tot hun welstand.

Ook de meeste van de ongehuwde kunstenaressen konden steunen op ruime financiële familiale middelen. De gezusters Coupé waren zeer gefortuneerd, maar verloren alles in de crisis van 1930, ze verkochten hun huis in de Komijnstraat en hielden er genoeg aan over om comfortabel, met een meid, te leven.[226]

Maria Peeters, Béatrice Colpaert en Adelina Acart konden minder steunen op dergelijke familiereserves, maar de verkoop van hun schilderwerken bracht blijkbaar niet voldoende geld in het laatje, ze verdienenden bij als lerares.

Augusta Roszmann en Jenny Montigny waren beide van goede en redelijk rijke huize, maar ze gingen reeds vroeg onafhankelijk van hun ouders wonen en moesten voor hun eigen onderhoud instaan, door de verkoop van hun schilderijen. Jenny Montigny omdat ze niet door haar ouders werd gesteund in haar schilderkunstige ambities, en Augusta Roszmann omdat haar moeder, sinds de dood van haar echtgenoot, niet de financiële draagkracht had om een zevenkoppig gezin te onderhouden.

Wat waren dan wel de motieven om zich aan de schildersroeping over te geven?

Lucie Jacquart formuleert het zo: "Ayant étudié pour pouvoir mieux jouir des oeuvres qui devaient me ravir au cours de mon existence, j’ai été prise au piège et une fois en possession de mon petit bagage, j’ai eu l’ambition de montrer, moi aussi, de la peinture et d’être un peu artiste à mon tour."[227]

De gezustersDumont zijn nog bescheidener:"On retrouve leurs toiles à chaque ‘triennale’ (depuis de longues années elles n’en ont pas manqué une), les peintres les apprécient, le public de l’art se souvient d’elles, cela leur suffit, elles se contentent de mettre en pratique cette jolie maxime de Millet: ‘Que chaque ouvrier, et l’artiste tout le premier, se contente de faire de son mieux dans sa partie sans se préoccuper des autres; il fera son devoir dans le monde, et œuvre dans l’art ".[228]

4.1.3. Andere kunstuitingen dan de schilderkunst

4.1.3.1. Muziek en letterkunde

Maria Peeters was schilderes en een gerespecteerde muziekante. Ze werd regelmatig uitgenodigd voor concerten of voor het opluisteren van feesten.[229]

Ook Emma De Vigne wordt in haar necrologie geprezen om haar muzikale talenten. Net zoals vele gegoede meisjes kreeg ze een basisopleiding muziek tijdens haar opvoeding.

Jeanne Plateau was naast, en misschien meer nog dan schilderes, een dichteres. In 1933 stuurde ze anoniem haar gedichten naar de ‘Académie de langue et de littérature’ en won de eerste prijs. In tegenstelling tot haar zus Mme Buisseret (pseudoniem Félix Longueville), die naam gemaakt had als romancière, kende ze geen publiek succes: "Je crois bien que sa vie de femme fut absolument dépouillée des bonheurs, des chances, des évasions heureuses, des rencontres qui permettent à une nature d’artiste de jouir de ses dons, de transformer sa solitude en richesse." [230] Jeanne legde zich neer bij haar bescheiden leven. "Je n’ai ni l’intention, ni le désir, ni le moyen d’éditer en librairie mes petites poèmes. Je vous avouerai pourtant en confidence que je me berce parfois d’un rêve. Vous me comprendrez, j’en suis sûre. Si jamais la pauvreté grandissante dans laquelle je me débats depuis la guerre, me permet ce luxe, j’aimerais beaucoup un tirage restreint, rien que pour mes amis. Mais plus tard, à la veille de disparaître, et quand j’aurai augmenté mon humble petit trésor poétique."[231]

Het familiefortuin van de Plateaus was sinds de Eerste Wereldoorlog in rook opgegaan, Jeanne verdiende bij door besprekingen te maken van kunstenaars voor het blad ‘ l’Art et la Vie’.

Haar intrieste levensverhaal kende toch nog een klein gloriemoment toen haar vrienden tien dagen voor haar overlijden in de CAL een eretentoonstelling hielden van haar schilderwerken, annex literaire namiddag met haar gedichten. Drie maand na haar dood gebeurde waar Jeanne bij leven had op gehoopt: de publicatie van haar gedichten:"Jeanne Plateau qui vécut ignorée du monde des lettres, prendra rang, par ce livre unique, à côté des poètes les plus originaux de notre pays." Zo ver is het niet gekomen, maar voor even werd ‘ het teruggetrokken genie’ een stadslegende.

4.1.3.2. Decoratieve kunsten

"Eenige lezers zullen misschien glimlachen met dezen titel en denken aan de pogingen aangewend door de belgische versierders van over vijftien of twintig jaren, die geenszins gelukkig waren en in den ‘esthetischen’ en ‘macaronischen’ stijl dwaalden. Anderzijds zullen ze denken aan den wonderbaar ontloken kunstbloei in Engeland, gedurende de tweede helft der laatste eeuw; en waarschijnlijk nog meer aan het eigenaardig en heerlijk streven de huidige versierders in Duitschland, gedeeltelijk te wijten aan hunne ‘Kunstgewerbeschulen’ zoo degelijk en zoo goed ingericht. Zeker, indien we de zaken overwegend, men ons vragen moest hoe ver het staat met de kunstscholen toegepast op de versiering in België, zouden we bekennen dat het zeer verwaand zou zijn in hun onderricht waarlijk nationale neigingen en juiste uitslagen te erkennen. Echter, benevens deze is het ontegensprekelijk of er ontstaan in ons land eenige persoonlijke pogingen, aangewend door kunstenaars en uitvoerders, die met hardnekkigheid het uitgelezen publiek trachten te vormen, dat hen volgt en aanmoedigt."[232]

Net als honderden andere vouwen legden enkele van onze kunstenaressen zich toe op de toegepaste kunsten. Dit domein was minstens even groot als dat van de ‘echte’ kunsten. Van borduurwerk, over tapijten en schilderingen op porselein en zijde tot meubelontwerpen.

Tijdens de door ons besproken periode vonden minstens drie massatentoonstellingen plaats van dergelijk werk van vrouwelijke kunstenaars. In 1895 op de ‘Exposition des Oeuvres Artistiques de la femme’, in 1905 op de ‘Exposition des Oeuvres de la Femme’ en in 1913 op de wereldtentoonstelling in het paleis der vrouwelijke handwerken, dat onder bescherming van de koningin stond. Voor een overzicht verwijzen we naar onze tentoonstellingsbijlage.

Ook op kleinere tentoonstellingen in de CAL stelden de gezusters Geleedts en Marie-Anne Tibbaut toegepaste kunst tentoon. Het waren meestal schilderijen op porselein, al dan niet verwerkt in meubels, medaillons of vazen.[233] Marie-Anne Tibbaut had zich gespecialiseerd in dit kunstvak. Vele van haar ontwerpen waren bedoeld voor reproductie in tegels en porselein voor de firma ‘Manufacture de Sèvres’. Ze ontdekte zelfs een kleur voor porseleinschilderingen. "Melle Marie-Anne Tibbaut, elle aussi se spécialise dans un art, celui de la peinture sur porcelaine…. A force de rechercher elle est même arrivée à composer une couleur pour faïence et elle seule possède le secret de fabrication et qui porte le nom de 'bleu de Gand'."[234]

Clara Dobbelaere werd door de critici meer geapprecieerd om haar decoratieve kunst dan om haar schilderijen. "Le public en général ne raffole pas de ces paysages et de ces marines dont ni les lignes ni les couleurs ne lui sont familières et il n’a peut-être pas absolument tort; cette peinture est plutôt documentaire.", "Enfin, dans une branche d’art essentiellement féminine, les bibelots décoratif, -travail du cuir, reliures, petits bronzes,- Mme Clare Voortman a laissé tout un monde de menus objets qui portent la marque de son goût raffiné. Et ce n’est pas le côté le moins original de ce talent éminemment consciencieux."[235]

Ze specialiseerde zich in het maken van lederen voorwerpen, "Elle fut d’ailleurs une des premières à faire du cuir repoussé et créa plus d’un projet original pour des bijoux et de petits bronzes d’art."[236]

Een van die kleine bronzen kunstvoorwerpen is bewaard in het Designmuseum, het vroegere museum voor sierkunsten, in Gent.[237] Het betreft een belletje in de vorm van een kikker. Het is eigenaardig dat in het archief van het Designmuseum niets te vinden is over deze dame.

In haar eigen tijd was ze nochtans zeer actief. Mede dankzij háár doorzetting zijn de decoratieve kunsten op het programma van de academie gekomen. In 1913 maakte ze ook deel uit van de commissie die verantwoordelijk was voor de expositie van de toegepaste kunsten op de wereldtentoonstelling. In 1902 stelde ze samen met Oscar Van De Voorde, Delvin, Heins, Metdepenningen, Minne, Doudelet en Baertsoen tentoon in Turijn op de ’Exposition Internationale des Arts décoratifs modernes de Turin'.[238]

De kunstbloei in Engeland, vermeld in de inleidende paragraaf, verwijst naar de 'Arts en Crafts'. Deze sociaal artistieke beweging was geïnspireerd door John Ruskin (1819-1900) en William Morris (1834-1896). Ze wilden voornamelijk reageren tegen de lelijkheid van het moderne leven en de onmenselijkheid van de arbeid, ondermeer ten gevolge van de mechanisatie. Volgens Ruskin en Morris was de decadentie van de toenmalige maatschappij te wijten aan de verbreking van de oude 'eenheid der kunsten' die uitmondde in de suprematie van de Schone Kunsten op de toegepaste kunsten. De oplossing moest gezocht worden in de richting van een geïntegreerde kunstenaar en van een kunst die zou beantwoorden aan de behoefte van het dagelijkse leven van alleman, waarbij de toegepaste kunst uiteraard op een hoger peil zou worden gebracht. Dit alles zou slechts mogelijk zijn in het kader van een nieuwe maatschappij. In Frankrijk werd hun ideeëngoed pas ontdekt door de avant-gardistische kunsttijdschriften van de jaren 1900. In België was de beweging vroeger en vlugger geëvolueerd.[239]

Virginie Claes was de enige die aansluiting vond met deze beweging. Vooral na haar huwelijk, toen haar schildersactiviteiten op een lager pitje kwamen te staan. "Elle fut une des premières à confectionner des tentures avec incrustation de multiples morceaux d’étoffe dont l’assemblage judicieux évoque un tableau où interviennent des éléments empruntés au règne animal, tels des paons, des coqs, etc… Cette nouvelle conception fut exploitée commercialement… par d’autres, le cachet artistique allant diminuendo."[240]

Marguerite Van Biesbroeck was net als haar zus geschoold aan het Bishoffsheim waar ze afstudeerde met grote onderscheiding voor ‘peinture céramique et la composition décorative’. Ze had een grotere liefde voor de sierkunst, dan voor de pure schilderkunst. In 1910, het jaar van haar vertrek naar Brussel, geeft ze bij haar thuis een tentoonstelling samen met Julia Sterpin, haar schoonzuster. "Wij hebben gemeld dat mej. Marguerite Van Biesbroeck, kunstschilderes, in haar werkhuis, Egmontstraat, eene tentoonstelling geopend heeft van ceramieke schilderkunst, het is te zeggen van geschilderde vazen, schotels, potten, enz. Die tentoonstelling mag bezocht worden door allen die belangstelling in die lieve kunst, welke vooral door vrouwenlbeoefend [sic] wordt. Er zijn reeds in onze stad vele jufvrouwen die eene aangename uitspatting vinden in het schilderen van vazen, schotels enz. waarmede zij vertrekken harer woningen versieren.", "De groote verdienste van haar werk is, naar onze meening, de onderscheiding, het stille, het niet-schreeuwerige in de teekening en in het koloriet. De zachtheid en de fijnheid der kleuren, evenals de oorspronkelijkheid der teekening bekoren het oog."[241]

Haar werken waaren ook te zien op de ‘Exposition de la Chambre Syndicale des Arts Industriels’ in het paleis van de universiteit.

Marguerite gaf ook cursussen in toegepaste kunst van oktober tot augustus, elke dinsdag en donderdag van negen tot elf of van twee tot vier ’s middags: "Peinture à l’huile, peinture sur porcelaine, peinture sous émail, peinture sur soie, cuir repoussé, pyrogravure. Conditions: 8 fr. par mois pour les cours du jeudi et 14 fr. par mois pour les cours le jeudi et le mardi."[242]

In 1910 verhuisde ze naar Brussel en emigreerde in 1919 voorgoed naar de USA. In 1925 maakte ze toch nog deel uit van de Belgische sectie op de internationale tentoonstelling van ‘Arts Décoratifs et Industriels Modernes’ in Parijs. [243]

Ook van haar heeft het Designmuseum en stuk in haar collectie: "vaasje, nieuwe kunst, 1908, voorbeeld van art nouveau door zijn rankenmotieven en kleuren, zacht porselein"[244]

De opvallendste vrouw die in Gent werkte in de decoratie kunsten was Mabel Elwes Cole. "A female designer who is – like others from the first decades of the twentieth century – just now beginning to emerge from the shadows."[245]

In de beginjaren van de 20ste eeuw oogstte ze succes met haar schilderijen op ivoor en haar miniaturen. Ze stelde tentoon in verschillende prominente galerijen in Engeland en België. In 1906 moest ze het schilderen opgeven, omdat haar handen teveel beefden. Ze schakelde over op het design van borduurwerk en meubels.

Voor haar huwelijk woonde ze in bij de familie Dangotte. Deze familie had de grootste interieurzaak in Gent. Leopoldine, de vrouw des huizes, scheidde haar man Adolf en opende in Brussel een nieuwe zaak: L’Art Décoratif. Na haar overlijden nam Céline, haar dochter, met succes de zaak over. "De Belgische inborst is evenmin duitsch als fransch, zij is zichzelve, en ’t is juist naar dien Belgischen smaak, aan die oorspronkelijke behoeften van ons ras, dat de scheppingen van de groote brusselsche firma [Dangotte] beantwoorden."[246]

Mabel designde voor deze firma en werkte samen met architecten als Oscar Van de Voorde en Albert Van Huffel, architect van de basiliek van Koekelberg. Ze ontwierp en maakte onder andere geborduurde gordijnen, spreien en kussenslopen voor een cottage die Van de Voorde had ontworpen voor de Internationale tentoonstelling in 1910.

Ze ontwierp ook meubels, een daarvan, werd tentoongesteld op de Universele tentoonstelling in 1913, en wordt nu nog bewaard in het Nationaal Design Museum Cooper-Hewitt in de USA. Het meubel hs gemaakt in de art deco-stijl. Het is een progressieve synthese van Franse en Oostenrijkse invloeden, tegenovergesteld aan de 19^de-eeuwse historische revival.

Na haar emigratie naar Amerika zette ze haar activiteiten in meubelontwerp, binnenhuisdecoratie en borduurwerk voort. Ze opende een winkel in Washington DC, ‘The Belgian Studio’, waar ze meubels verkocht en de raad gaf voor "…the remodelling of apartment & cottage decorations, porches, & verandahs with dainty, inexpensive furniture"[247]. ‘Belgart’ was een van haar andere ondernemingen, waar ze kleren verkocht met handgeverfde of geborduurde motieven van haar hand.

Ook zij was in 1925 nog deel van de Belgische sectie op de internationale tentoostelling van decoratieve kunsten in Parijs en won er een gouden medaille voor een geborduurd altaarkleed.

Ze gaf ook les in toegepaste kunst in de Shady Hill School in Cambridge en de Windsor School in Boston.

Zoals haar dochter het ooit samenvatte: "An excellent cook, a gardener (what Englishwoman is not?), a painter, designer of furniture, textiles, a teacher, and a remarkable photographer who did her own developing and printing…If I could put her into one word as a person, it would have to be the word ‘aware’ ".[248]

4.2. Genre & Stijl

4.2.1. Genre in verhouding tot de mannelijke schilders

We gebruikten hiervoor de gegevens uit de wegwijzer. Achter de naam van de schilder staat telkens zijn of haar specialiteit aangegeven. De verwerking van deze gegevens kan een enigszins vertekend beeld opleveren, aangezien een vermelding in deze jaarlijkse periodiek naast informatieve ook commerciële doeleinden had. De schilders zetten net die specialiteit in de verf die de meeste kopers aantrekt.

De evolutie van de specialiteiten is dus meer een schets van de smaakverandering van de kunstkopende burgerij. Daarenboven lopen de wijzingen van de gegevens van de kunstenaars altijd wat vertraging op. Deze opmerkingen in gedachte vergeleken we toch de specialiteit aangegeven bij de mannelijke kunstenaars met deze bij de vrouwelijke kunstenaars voor de periode 1880-1914. De resultaten zijn weergegeven in twee grafieken op de volgende pagina’s.

Bij de mannelijke kunstenaars sterven enkele genres uit. Het schilderen van fruit raakt volledig in onbruik en ook de huiselijke taferelen sterven een stille dood in het begin van de twintigste eeuw. Ons inziens is dat laatste genre na verloop van tijd opgegaan in de ‘genretaferelen’.[249] De historische schilderkunst, populair in het begin van de 19^de eeuw, kent in absolute cijfers een status quo, maar daalt in belangrijkheid ten opzichte van andere genres. Daarenboven wordt het bijna altijd in combinatie met een ander genre beoefend. Toch kunnen we besluiten dat er tot in de 20^ste eeuw een koperspubliek blijft bestaan voor de historieschildering.

De drie populairste specialiteiten zijn het portret, het landschap en het genretafereel. Het maken van portretten betekende voor veel schilders een belangrijke bron van inkomsten. Veel schilders zijn dan ook niet echt gespecialiseerd in het genre, maar combineren het met hun ‘echte’ specialiteit. Het landschap wordt het genre bij uitstek.

Bij de vrouwelijke kunstenaars zien we toch een ander beeld. Geen enkel van de vrouwen beoefende het historieschilderij. De beperkte werkomstandigheden en opleidingsmogelijkheden in de 19^de eeuw benadeelden de vrouwen op het gebied van anatomische kennis en figuurstudie naar naaktmodel, onontbeerlijk voor het afleveren van een historiestuk. Toen de vrouwen deze mogelijkheden wel kregen in het begin van de 20^ste eeuw, was de hoogbloei van dit genre al een eeuw voorbij.[250] Het gebrek aan anatomische kennis kan ook de reden geweest zijn waarom het portretschilderen niet heeft aangeslaan bij onze kunstenaressen, of misschien waren ze minder commercieel ingesteld.

Het absolute topgenre was het schilderen van bloemen. Vrouwen waren gedurende eeuwen begrensd tot - maar tegelijk gespecialiseerd in – de zogeheten "lagere" genres, als stillevens, bloemstukken, of dierencomposities. Wat de uitvoering betrof bezaten deze genres een aantal voordelen. Ze vroegen geen al te omslachtig atelierwerk en konden vaak thuis worden beoefend. De opkomst van een nieuwe afzetmarkt in de 19^de eeuw, de burgerij, speelde deels in het voordeel van de vrouwelijke schilders. Zij prefereerden voor de versiering van hun huizen net de kleinere genres.

Het bloemengenre doorliep alle kunststromingen van de 19^de eeuw. De evolutie van de romantiek naar het realisme in het bloemen- en stillevenschilderen was minder spectaculair dan bijvoorbeeld in de disciplines van het landschap- of het genreschilderen. De realistische benadering bestond vooral uit een minder gekunstelde compositie van het tafereel, een levensechter koloriet, een minder gladde schilderstijl en het inbrengen van accessoires van eigentijds design.

De Gentenaar Jan Capeininck (1838-1890) is een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het realistische bloemengenre. Bloemen worden niet alleen door specialisten geschilderd, vele kunstenaars waren multidisciplinair. De interessantste impressionistische bloemenschilderijen komen net van deze multidisciplinairen. James Ensor, om er een te noemen, lid van de avant-gardistische beweging ‘les XX’ schilderde tot aan de eeuwwisseling regelmatig bloemen en stillevens, in zijn latere werk komen ze nog maar sporadisch voor.

In de jaren 1880 beleeft het bloemstuk en het stilleven een ware explosie wat het aantal kunstenaars betreft. Naast de overtuigde impressionisten vinden we in die jaren talloze kunstenaars die het volledige stijlengamma tussen realisme en impressionisme vertegenwoordigen. Frans Mortelmans (1865-1936) is bijvoorbeeld een van de meer conventionele kunstenaars die toch niet helemaal ongevoelig bleef voor het impressionisme en dit handig combineert in zijn realistische stillevens.

Gent was in de tweede helft van de 19^de eeuw wellicht de Belgische stad met de meeste bloemenschilders. De roem van Gent als centrum van de bloementeelt met jaarlijkse wedstrijden en tentoonstellingen, was daar niet vreemd aan. In de marge van de vele florale wedstrijden werden ook artistieke wedstrijden en tentoonstellingen georganiseerd waar stillevens en bloemenschilderingen overheersten.

In Gent traden vooral de broers Jules en Désiré De Keghel (1835-1879; 1839-1901) naar voren. Beiden waren leerling van de Gentse academie. Ook in de 20^ste eeuw kende het stilleven een groot aantal beoefenaars die nog het traditionele métier aankleefden. Ze werkten meestal realistisch of impressionistisch. Het tumultueuze moderne kunstgebeuren ging aan hen voorbij.[251]

De top drie van de vrouwelijke specialiteiten in de wegwijzer wordt aangevuld door het landschap en het genretafereel.

4.2.2. Per kunstenares

Hoewel we in de inleiding vermeld hadden ons niet bezig te houden met de kunst van de schilderessen, kunnen we niet zonder een korte duiding van hun specialiteit, stijl en eventuele evoluties daarvan. We steunen hierbij vooral op het werk van Germain Van Herrewege. We houden de opsomming chronologisch, volgens de geboortedatum van de kunstenares.

Over de schilderstijl van onze oudste kunstenares, Mathilde Minne, zijn we weinig te weten gekomen, maar we merkten op dat haar onderwerpen nogal religieus geïnspireerd zijn. Ze schilderde ook huiselijke taferelen, vermoedelijk in de romantische traditie.

Julia Stigzelius schilderde landschappen in dezelfde realistische stijl van haar echtgenoot. César De Cock, van wie ze leerlinge was. "Mme Julia De Cock is een kunstenares van talent. Zij heeft deelgenomen met fraaie landschappen, aan het salon van Parijs in 1878 en 1880, aan de tentoonstelling in de Kunst- en Letterkring in Gent, aan diegene van vrouwkunstwerken in de voorzaal der universiteit een jaar geleden, aan de driejaarlijkse te Antwerpen in 1882, te Gent in 1883."[252] Haar productie viel echter wat stil midden de jaren 1880. Het impressionisme heeft geen vat meer gehad op haar werk.

Ook Emilie Jaequemyns was een landschapsschilderes. "…De naturalisten met hunne talrijke schaar, voeren er het hooge woord, dat hun te rechte toekomt door de ernstige waarde hunner werken. Onder de dappersten en onwankelbaarsten, ontmoeten wij den heer…- nog een dame, mevrouw Rolin-Jaequemyns (Gent), om wier ‘Hoeve in Zeeland’, zoo kloek van kleur, de wemeling van lucht, licht en wind treffend is weêrgegeven."[253] Ze schilderde ook aquarellen.

Van Juffrouw Symays weten we enkel dat ze portretten schilderde, ondanks haar lange loopbaan in de wegwijzer vinden we haar terug op slechts één tentoonstelling, het salon van 1883. Door haar gebrek aan technische training rekenen we haar bij de amateur-schilderessen. Ook Marie Caerdinael brengen we onder in deze klasse. Ze exposeerde eenmaal op een salon, in 1871, met ‘fruits’, haar geliefkoosde genre.

Marguerite Dumont was een realistische landschapsschilderes die haar gehele loopbaan lang dezelfde realistische stijl zal bewaren. "Certes plusieurs pages se signalent par un dessin d’une entière correction et un coloris vif, même par des hardiesses peu communes chez les peintresses de cette époque, mais sa palette demeure trop réaliste, sa brosse ne décèle ni les tourments d’un tempérament, ni l’affirmation d’une personnalité; elle prend la nature sur le fait et la rend d’un œil juste… n’aurait-il pas mieux valu tempérer cette soif de sincérité par une évasion poétique et se souvenir du fait que la lumière papillote et vibre de mille façons diverses et qu’elle n’éclaire pas tous les objets de la même manière."[254]

Haar zus, Valentine Dumont, was een van de meest fervente dierenschilders uit haar tijd. Vergelijkbaar met de Brusselse Henriette Ronner, maar in plaats van honden en katten ging haar voorkeur uit naar hanen, en vooral, ezels. Maar ook zij werd in haar eigen tijd gezien als een beetje onmodern. "Melle Dumont nous a montré une série d’études d’animaux. Elle semble de préférence vouloir peindre l’âne… comme rendu c’est simple et consciencieux, si la tendance avait un petit point de modernisme cela n’y ferait aucun mal…»[255]

De schilderstijl van Emma De Vigne ging nog verder terug in de tijd. Ze was wel de eerste van de Gentse schilderessen die een vermeldenswaardige plaats innam in de Gentse schilderswereld. Tijdens de eerste twintig jaar van haar loopbaan legde ze zich toe op bloemen, daarna experimenteerde ze met portretten. "Mevr. Emma De Vigne heeft twee portretten ingezonden, waarvan dat van haren echtgenoot, schepen De Vigne, ontegensprekelijk het beste is. Als werkwijze is dergelijke schildering echter verouderd; alles is gelikt en gedast en veel te porceleinachtig om als stuk van artistieke waarde te kunnen aangestipt worden. Men spreekt van peinture bourgeoise, welnu, dat stuk is er een volmaakt specimen van."[256] "Le portrait de Mme De Vigne peint par elle-même, est une oeuvre forte, d’une belle couleur. L’artiste est restée fidèle au passé. Les maîtres hollandais avec leurs fonds foncés et leurs effets d’ombre sont ses inspirateurs; cet art a toujours ses fervents admirateurs et les conservera toujours. Le dessin de ses figures n’est peut-être pas toujours correct mais l’ensemble a de l’aspect. Dans les tableaux de fleurs de Mme De Vigne on remarquera une grande puissance de ton et une rare distinction."[257]

Clara Voortman begint haar carrière pas op 40-jarige leeftijd, maar maakt niettemin een evolutie door. Ze produceerde eveneens houtskooltekeningen en pastels, ook in de decoratieve kunsten speelde ze, zoals hoger vermeld, een belangrijke rol. Ze had haar lessen van Jean Delvin goed onthouden: "Clara Voortman travailla sous la conduite de J. Delvin; il n’est donc guère étonnant de trouver dans ses œuvres une décision précisé, étayée par un chromatisme qui rejette les teints froides."[258]

Anders dan haar leermeester evolueerde ze van een zuiver realisme naar meer impressionistische tendensen, die door kritieken van de tijd niet altijd even goed begrepen worden. "Cl. Voortman zond enkel één werk in, eene pastelteekening, maar het is een stuk dat meêtelt. Het jong Hollandsch meisje dat, te midden van geur- en kleurrijke bloemen, neêrgehurkt zit aan de deur van haar nederig huisje, maakt den besten indruk met hare schilderachtige kleedij tusschen die bonte wemeling van tuinvoortbrengselen. Er steekt kleur, licht en lucht in dat lief geteekend salonstuk, dat uitnemend kloek van toon is, al is het dan ook een pastelteekening. Het stuk is daarenboven zeer frisch, zeer levendig van toon. Jammer dat de bewerking van het gelaat der meid wat ‘flou’ is.".[259]

Maria Peeters schilderde landschappen in de oude realistische traditie. Ze exposeerde op de eerste tentoonstelling van de CBA. " une entrée de bois’ par Mlle peeters, jeune artiste gantoise d’un tres-reel mérite …"[260] Het jonge talent evolueerde echter niet verder. "Ses oeuvres, comme celles d’Augusta Van Butsele, en compagnie de laquelle elle travaillait, ne sont pas exemptes de monotonie et d’uniformité."[261]

De bloemstukken van Clémence Jonnaert kenden wel een stijlevolutie. Aanvankelijk realistisch, kwam ze almaar meer onder invloed te staan van het impressionisme, dat ze later in haar uiterste consequenties doorvoerde. Ze schilderde met kracht, "mais cette vigueur même est à la limite où la facture artistique touche au procédé industriel…"[262]. Ze flirtte ook even met het landschap, maar kwam van een kale reis terug.

Caroline Rolins debuut ‘L’étude interrompu’ vat meteen haar schildersloopbaan weer, ze kreeg nochtans lovende kritieken. "… Enkel zulle wij hier nog bijvoegen, dat onze Gentsche artiesten, als mejuffer Rolin, (eene veelbelovende beginnelinge), … van hunne beste werken aan den salon leverden."[263]

Alice Dumoulin figureerde slechts eenmaal op het Gentse salon, in 1883. Ze schilderde bloemen, maar betreffende haar stijl tasten we in het duister. We weten alleen dat ze geen lichtekooi was: "elle était douée, paraît-il d’une vive intelligence."[264]

Leonie Rolin deed verwoede pogingen landschappen op doek te brengen, tot ergernis van sommige critici. "Parmi les demoiselles et les dames ‘paintresses’ Mme Waelbroeck se distingue. Nous ne croyons pas que c’est par le talent. Dans son tableau, les verts se choquent l’un l’autre, les arbres sont sans dessin, l’air manque, le personnage qui marche sur cette route ne tient pas debout; la route elle-même n’est pas solide. Que la Commission ait accepté des tableaux pareils, nous le comprenons; elle a voulu faire preuve de galanterie, mais les avoir placés à la rampe, cela paraît dépasser la mesure."[265] Misschien vergemakkelijkten haar familiale connecties de toegang tot de salons. Haar vader was immers voorzitter van de ‘Société Royale pour l’encouragement aux Beaux-Arts". De negatieve kritieken weerhielden haar er niet van te blijven exposeren.

Marie De Graet schilderde portretten, bloemen en fruit. Het salon van 1895 was haar eerste grote toonmoment en meteen ook haar laatste "Het ‘heerenportret’, door Mej. De Graet, van Gent, is een gewetensvolle studie, waarin de kunstenares zekere hoedanigheden als koloriste veropenbaart. Die ouderling is goed geteekend, de schildering is kloek en krachtig en de gelaatsuitdrukking van dien goedigen man is zoo wel gelukt, dat zij tot sympathie stemt. Dat deze jonge kunstenares moedig voort studeere. Het stuk dat zij laat zien is vol aanleg en belooft voor de toekomst", "Personne très riche, paraît-il! Bien… pauvre comme souvenance! Elle aussi,... , ne semblait pas dépourvue de talent, comme tant d’autres!..."[266]

Over Helena Ridgeway zijn de gegevens miniem. Ze schilderde landschappen, bij ons weten stelde ze slechts eenmaal tentoon, in 1884 op de laatste expositie van de CBA.

Augusta Roszmann schilderde portretten in de realistische traditie van haar leerschool, de académie Julian te Parijs. De schilderijen hebben echter een grote psychologische diepte. "Studies by Augusta Roszmann, a Belgian student, …show a range of technical prowess and a masterful analysis of character. Roszmann, who signed the student register as being in ateliers of Boulanger and Lefebvre, enjoyed a substantial public career by the mid-1880’s, when she exhibited a series of her portraits at the salon. By listing her teachers as Boulanger, Lefebvre, Bouguereau, and Robert-Fleury, she underscored the fact that she had been trained by many different academics, essentially the primary teachers at Julian’s academy. …Roszmann and Bredberg and many of their female colleagues eventually became leading international portraitists who exhibited their works in their native countries, in the Paris Salons, or both. The training they received at Julian’s allowed them to render facial expressions accurately and to convey a sense of psychological depth, qualities they applied to their later portrait commissions."[267]

Adelaïde Lefèbvre stond in de wegwijzer vermeld als beeldhouwer-boetseerder, maar in de catalogi vonden we ook schilderwerken van haar terug. Titels als ‘le baiser’, ‘la confidence’, ‘révélation’ en ‘bonjour!’ lijken te verwijzen naar genrestukken met een symbolische inslag.

Marguerite Allard was een bloemenschilderes, af en toe zette ze ook een dier in de verf.

Gabrielle Van Meerbeke specialiseerde zich zowel in het maken van genrestukken en portretten als bloemen. De onderwerpen van haar genrestukken zijn sociaal geïnspireerd. "Het zijn niet alleen de mannelijke kunstenaars die hunne onderwerpen gezocht hebben in het ‘Canaille’, die moderne tegenhanger van de vroegere ‘Geus’. De juffrouwen zelven, de gentsche en nog wel van de meest begaafden volgden den zelfden weg. ‘Het Bezoek’, van Gabrielle van Meerbeke toont ons twee oude vrouwen die aan het redekavelen zijn. De oude die het bezoek ontvangt moet erg geleden hebben; hare wezentrekken verraden dit, de bezoekster spreekt haar moed en troost in. Die schilderij die overigens deelen schildering bevat de van ernstige studie getuigen, wil ten minste iets zeggen…".[268]

Eugénie Seeuws schilderde vooral zeegezichten. Ze waagde zich ook enkele malen aan een portret, een genrestuk of een interieur. "Quoiqu’ayant pratiqué la peinture de genre et d’intérieurs, dont on loue le dessin habile et les agréables effets de lumière, elle fut surtout mariniste, brossant avec facilité les parages maritimes qu’elle connaissait fort bien, mais qu’elle hésita cependant à accentuer."[269]

Marie Maeterlinck kwam uit een katholiek gezin, maar niettemin brengt ze sociaal geëngageerde genrestukken. Wellicht stond ze onder invloed van haar privé-leraar Jules De Bleye, die later kunstcriticus voor het socialistische blad ‘Vooruit’ zou worden. "Marie Maeterlinck geeft ons een zeer goed geschilderde ‘Slavin’ weer. Die titel zegt genoeg welke de strekking is, door deze kunstenares beoogd. Die kapt er door! ’t Is echt verblijdend teeken dat de krachten of talenten niet meer aangewend worden door het vrouwelijk schildervolkje om een ziekelijk juffertje te schilderen die in een zoogezegde ‘gracieuse’ pose gekleed in ’t wit, aan een witte papagaai, een wit stukje suiker voor den snavel houdt."[270] Marie schilderderde ook portretten.

Marguerite Hellens maakte burgerlijke stukjes bloemen en stillevens, zelfs in haar eigen tijdvak had ze geen publieke bekendheid, een liefhebster dus.

Jeanne De Gottal "… fit des aquarelles dont l’intention arriva parfois de justesse au  but. Habitant la campagne (…), on la voyait arriver le vendredi à Gand, s’installer discrètement dans quelque coin solitaire de la ville (e.a. au Vieux Béguinage) et étaler son nécessaire sur un vague bac a parapluies qui lui servait en même temps de support. Rares sont les personnes qui se souviennent encore d’elle."[271] Ze legde zich toe op meerdere genres, maar niet altijd succesvol. "Mme J. De Dryver, l’aquarelliste qui exposait avec Mme Jonnaert, n’est guère arrivée à un résultat fort appréciable à cause de l’abus qu’elle fait des couleurs composées et du manque d’harmonie qui, partant, domine ses œuvres. Ce sont toutefois de louables efforts que son effet de neige ‘Rue des Prébendières à Gand’, sa ‘Vieille rue à Veere’ et son ‘Vieux Logis’, et il semble qu’il y ait pour l’artiste plus d’avenir dans ce genre que dans la peinture de fleurs et paysages à laquelle elle s’adonne surtout pour le moment."[272]

Virginie Claes maakte een ontwikkeling door die het ganse fin de siècle beeld evoceert. Ze begint als traditionele bloemschilderen, evoluerend naar impressionistische weergave van bloemen en accessoires. Tenslotte legt ze zich toe op handwerken met Art Nouveau motieven, die zelfs industrieel gereproduceerd worden.[273] "Dans ces toiles Virginie Amerlinck s’est toujours attachée à donner à ses thèmes une présentation particulièrement originale et à les envelopper d’une distinction peu commune. Sa facture libre et large concourt à un ensemble harmonieux, vif et sprirituel."[274]

Madeleine Poot Baudier portretteerde en borstelde genretaferelen en interieurs in een post-impressionistische stijl.

De tweelingszusjes Geleedts wijdden zich exclusief aan het schilderen van bloemen. "Flore s’y consacra avec une sérieuse application et une tendresse particulière; elle le fit d’ailleurs avec une sûreté et une habilité indéniables, empreignant ses toiles d’une suavité quelque peu mélancolique à laquelle ses symphonies de ton sur ton venaient joindre l’harmonie de leur touchante délicatesse", doch "leur apparition était accueilli avec sympathie par un public qui se délecte d’une transcription de la fleur. Ce scrupule de vérité peut mener souvent à la froide dissection que vient aggraver une recherche inopportune de couleurs correspondantes. Valérie Haut-Geleedts, plus que sa sœur, réussit à éviter de justesse cette pente dangereuse, grâce à une conception plus robuste qui s’efforce d’unir la réalité à la poésie; aussi sa palette présente un mélange singulier de franchise et de sensibilité, gardant une puissance, même dans la dégradation des tons."[275]

Emile Claus vertrouwde Anna De Weert volgende woorden toe tijdens hun eerste ontmoeting: "Vous avez le même tempérament que moi, mais moi je sais, et vous ne savez pas!".[276] Sindsdien was ze gefascineerd door het licht, én de meester. Toch werd ze niet helemaal opgeslokt door het ego van Claus. "Elle appartient à ce qu’on dénomme actuellement la groupe de Claus, suivant toutefois une caractéristique personnelle qu’elle a su dégager et soutenir brillament."[277] "[Elle] qui vécut – jusqu’à l’aveuglement – dans l’ivresse de la lumière, sut difficilement admettre une autre conception que la sienne, qu’elle défendit avec intelligence et ardeur."[278]

Maria-Anne Tibbaut had een voorkeur voor landschappen én voor aquarellen. In haar jeugdjaren maakte ze een nogal realistische vertaling van de natuur, maar bracht onder invloed van het impressionisme enkele mooie lichteffecten in haar werk binnen. Waardoor ze werd geschouderklopt door Claus. Zoals eerder vermeld was ze ook een professionele porseleinschilderes.

Jeanne Vandermeersch werd gevormd als bloemenschilderes en deed dit in een realistische stijl. Alicea Walton kreeg dezelfde opleiding, maar had meer talent dan de voorgaande. Haar huwelijk zette jammer genoeg een vroegtijdig punt achter haar carrière.

Louise Dael schilderde succesvolle genrestukken en bloemen. "Il est indéniable que des toiles de Louise Dael- qui exposa plusieurs fois à Paris- se dégage une sorte de lyrisme qui indique nettement l’évasion des tentatules académique et qui fait apprécier davantage la composition robuste et la plénitude des volumes. Elle intéresse par la diversité de ses sujets qui prouvent que ses aspirations n’étaient pas dénuées de grandeur: ses belles copies de Fr. Hals en font d’ailleurs foi. Elle se montra éprise de compositions à la fois simples et riches de matière, mais sans jamais s’abandonner à la virtuosité ni aux effets faciles. Son métier est sûr, sa palette grave; sa touche lisse ne fut pas une entrave pour la densité du coloris aux ombres vibrantes et chaudes."[279]

Marie Tibbaut (-Dutry) specialiseerde zich in de waterverfschilderkunst, ze zocht haar landschappen aan onze kust, de côte d’Azur en in de Ardennen. Haar stijl was impressionistisch, maar gebrek aan talent of opleiding belette haar het amateuristische niveau te overschrijden.

Elvire Coisne vervaardigde genrestukken, bloemen en landschappen in een neo-impressionistische stijl. Dit leidde niet tot lof bij de kunstcritici. " ’Tusschen de grasplanten’, door Mevr. Bondue-Coisne, Gent, is ook eene pointillage-schildering; deze kunstenares volgt het ‘procédé Claus’. Enfin, één meer of min, ’t zal er niet op aankomen. Wie heeft dat arm schaapje, dat daar verlaten in de weide staat, zoo onbarmhartig getatoueerd?...Of werd het maar kort geleden aangetast door de pokziekte?... in bevestigend geval zou het gevaarlijk zijn zoo vroeg in de open lucht te loopen; in afwachting hopen wij het beste voor zijne volledige herstelling!"[280]

Het debuut van Maria Boterdaele was veelbelovend, maar haar portretten, bloemen en stillevens blijven in dit foetaal stijlstadium steken. Hetzelfde geldt voor de bloemen- en fruitschilderes Marie- Louise Van Bambeke.

Adelina Acart zocht haar inspiratie in haar geloof. "Mlle Acart, pour ses dessins et aquarelles, choisit de prédilection ses sujets dans les églises gantoises. Elle s’efforce à surprendre le jeu des couleurs diffusées par les vitraux. Il y a là de jolies impressions, en bon nombre avec un souci d’art digne de mention. Nous ne croyons pas que l’ambition de l’estimable artiste porte plus loin et vise  à nous communiquer l’émotion religieuse, à nous faire vivre dans l’atmosphère des temples."[281]

"Ces toiles qui présentent un piquant intérêt documentaire, sont empreintes de distinction et de sincérité sans apprêt; on y goûte une poésie par laquelle on se laissera guider sans résistance. Si l’intensité manque parfois de profondeur et si la sensibilité n’est pas toujours très aiguë, la vision cependant n’en est pas moins toute personnelle et incarne avec bonheur le silence méditatif des lieux de dévotion."[282]

Berthe Jubert was een amateur-bloemenschilderes.

Margareth Van Biesbroeck maakte enkel in haar jeugdjaren olieverfschilderijen. Het waren portretten met een exotische inslag. "Mejuffer Margaretha Van Biesbroeck, van Gent, is eene jonge artiste, maar het is eene novice die van veel aanleg getuigt. Hoe zou het ook anders kunnen zijn, ’t zit in ’t bloed; alwie Van Biesbroeck heet is artist."[283] Eens de 25 jaar gepasseerd, legde ze zich vooral toe op de toegepaste kunsten.

Louise Coupé had zich gespecialiseerd in bloemen en stillevens. Aanvankelijk kwam ze echter niet verder dan de reproductie van de realiteit, later leerde ze toch te spelen met kleuren, wat geleidelijk het hoofddoel scheen te worden van haar werk. "L’âme du sujet rayonne avec ampleur dans l’atmosphère harmonieuse de l’alliance équilibrée de la forme et du coloris, enlaçant des objets choisis et disposés avec un goût pénétrant et un lyrisme discret."[284]

De legende wil dat Jenny Montigny na het aanschouwen van het schilderij ‘De IJsvogels’ van Emile Claus haar schildersroeping niet meer kon temmen. Ze ging bij hem in de leer en werd zijn lievelingsleerlinge, hij, haar idool. Ondanks de idolatrie behield ze toch haar eigen stijl. "Hadde zij zich beperkt getrouw Claus’ spoor te volgen, dan zou zij allicht, door de gloriestralen van den meester van Astene, verbleekt zijn tot een derde- of vierderangssterretje. Maar nu leeft er in haar kunst een eigen licht dat de groote luminist niet kende: het licht van het kindergelaat. En dit licht leent aan haar werk een persoonlijke waarde en beteekenis."[285] Ze redde dus het quasi wetenschappelijke luminisme van Claus door er emotie aan toe te voegen. "Cette neo-impressioniste n’a pas voulu séduire comme E. Claus par l’éclat de sa gaîté coloriste: je connais d’elle des toiles où sa délicatesse s’est exercée sur une base quase monochrome; elle avait le goût des symphonies grises et bleuâtres, soutenues par d’olivâtres harmoniques et lardées de points d’orgue blancs". Eens de formule gevonden, hield ze er aan vast. "Au milieu des imaginations moroses et des cris inarticulés de l’art moderne, elle sut, sans jeter la pierre à personne, rester fidèle à elle-même, aux leçons reçues et à l’émerveillement vécu."[286]

Hélène Waldack schildert na een pauze van 20 jaar nog steeds op dezelfde wijze. "Qu’elle se garde comme de la peste des influences modernistes pour ne pas compromettre ni altérer l’ingénuité de son charmant talent, tel est le vœu que je formule en disant: bravo!". Hoewel ze zelf lerares was, bleef ze steken in een weinig technisch stadium. "Pour les plus robustes et aussi dans les fruits groupés, c’est à la couleur qu’elle demande le prix de leur reproduction. C’est sonore, matériel, volumineux et tout cela n’a recours qu’à sa propre et exclusive valeur pour exiger qu’on la regarde. Point de clair-obscur, de jeu de propice de l’ombre et des lumières qui offre de l’occasion à de la résonance, de l’assourdissement, des échos multipliés pour renforcer, élargir la symphonie chromatique. C’est sans doute un tort."[287]

Hoewel Carolina Gongora zich in de wegwijzer profileerde als een genre- en bloemenschilderes, vonden we van haar vooral portretten terug.

Jeanne Plateau maakte bijna uitsluitend aquarellen, maar zelfs in dit technisch minder moeilijke genre kwam ze nooit tot het meesterschap.

De genrestukken van Palmyra Devreese, die nochtans in de schilderklas van Jean Delvin had gezeten, werden zelfs in haar eigen tijd niet waard geacht tentoon gesteld te worden.

Mabel Elwes Cole had vooral succes met haar miniaturen. Na 1906, ze was toen nog geen dertig jaar, legde ze zich toe op de toegepaste kunsten.

Cécile Boonans schilderde aanvankelijk bloemen, stillevens, genretaferelen, … alles wat in de smaak viel van het Gentse burgerlijk koperspubliek. " Vieux poêles à la paysanne, table boiteuse, chaises dépareillés, commodes titubantes parmi effarait et splendide carnaval de masques…Dans le grenier, tout en soleil et poussière, elle pastellise de préférence quelque belle dame en précieuse robe vénitienne…".[288] De mooie dames én de dure kleedjes verdwenen echter uit het oeuvre van Cécile. Ze wisselde in ze voor mensen aan de zelfkant van de maatschappij. Tegelijkertijd ruilde ze pastelkleuren in voor potlood en houtskool. Haar tekenstijl bleef dezelfde, klassiek realistisch gevormd, maar haar onderwerp en uitwerking namen een U-turn. Sommigen vermoedden de hand van Jules De Bruycker in deze omslag. "Sommigen hebben mij vooral bij het begin van mijn loopbaan een leerlinge van Jules De Bruycker genoemd. Niets is minder waar. Ik heb altijd in bewondering gestaan voor de werken van Jules De Bruycker, maar ik ontving nooit enig onderricht van hem. Wij waren wel goede vrienden en hadden beide ons atelier in hetzelfde Pand in Onderbegen, waar ook nog veel andere kunstenaars hun atelier hadden, zoals Jan Anteunis, Jo N. De Vuyst, Karel Cornel, Charles René Callewaert, Victor Lorein en nog vele andere."[289]"

Lucie Jacquart had haar opleiding naar eigen zeggen vooral aan zichzelf te danken. Ze ontwikkelde inderdaad een wat aparte stijl waar ze gedurende haar ganse carrière trouw aan bleef. "…les meilleurs de nos critiques ont analysé avec justesse son talent d’une remarquable constance sur lequel aucune mode n’a jamais eu de prise…ni papillotement, ni taches,…".[290] «Qu’il serait vain de vouloir imposer à l’œuvre de Lucie Jacquart un cadre ‘ismique’! Son art échappe à toute appellation stéréotypée ou classification systématique parce qu’il prend uniquement le sentiment comme guide et que le pinceau chemine sur la toile en obéissant seul aux pulsations du cœur!".

De schilderstijl van Marie Fontan getuigde van weinig vooruitstrevendheid. "Mme Willaert représente dans le salonnet du cercle la manière honnête de certains ateliers d’il y a cinquante ans…tout, chez elle est accommodé à la même sauce, mais au lieu de sauce claire, c’est la sauce brune, la sauce triste. Tout ce qu’elle fait semble avoir été peint au fond d’un appartement obscur par un jour de pluie…Art honnête, je le répète, mais empêtré dans une formule et trop enlisé dans le passé pour qu’on puisse lui prédire grand avenir."[291] Niettemin laat ze zich ook beïnvloeden door het impressionisme.

Noch van Elisabeth De Cock, noch van Maguerite Bouché hebben we aanwijzingen gevonden over de stijl of het genre van hun kunstwerken. Afgaande op haar ouders kunnen we vermoeden dat ook Elisabeth een landschapsschilder was. In Gent stelde ze zelden tentoon, maar ze was wel lid van een Oostendse kunstkring.[292]

Marie Pauwaert had een voorliefde voor het kinderportret, maar vanaf 1926 testte ze het stilleven uit. In het begin werd ze beïnvloed door Claus en was haar werk pointillistisch. Ze ontdeed zich gaandeweg van deze invloed en ging netter, duidelijker schilderen. Ze voelde zich na verloop van tijd op technisch vlak zo zeker, dat sommige van haar werken een formeel cachet kregen. "…Madame Ingels est demeurée fidèle à la peinture franche, fraîche, vigoureuse à quoi elle nous a habitués de longue date."[293]

Rosa Vaerwijck genoot dezelfde opleiding als Marie Pauwaert. Ze ontwikkelde een eclectische stijl. Maar zonder de moderne expressionistische tendensen. Ze verfoeide immers de deconstructie en deformatie die kenmerkend zijn voor deze stroming. Ze beleed een soort van hermetisch symbolisme dat toch poëzie uitstraalde. "Tout chez elle se pare de distinction et demeure une émanation du spirituel, accentué par la sobriété de ses harmonies et la simplification de son dessin: caractéristiques qui permettent de la confronter avec certains préraphaélites anglais."[294]

Béatrice Colpaert, een neo-impressioniste sluit de hekken.