3. Privaat

3.1. Afkomst van de kunstenaressen

Laten we beginnen bij het begin en de afkomst van de kunstenaressen bespreken. We zullen starten met een korte geografische schets. Daarna onderzoeken we de sociaal-economische context waarin de meisjes zijn opgevoed. Eens deze context geschetst, kunnen we op basis van de bestaande literatuur nagaan hoe hun milieu(s) stonden tegenover een loopbaan in de schone kunsten. Aansluitend proberen we te achterhalen welke invloed deze opvattingen hebben gehad op de kunstenares zelf.

3.1.1. Geografische afkomst[39]

Aangezien ons belangrijkste criterium voor de selectie van de kunstenaressen een verblijfplaats in Gent is, kan het ons niet verwonderen dat de meerderheid in Gent geboren werd. Toch komen 13 van de 55 kunstenaressen van over de stads-, provincie- en zelfs landsgrenzen heen om zich in Gent te vestigen.

Zeven vrouwen zijn allochtoon. Julia Stigzelius werd geboren in Finland, waar ze artistiek actief was. Om haar talent te verfijnen, ging ze naar Parijs, waar ze met haar leraar César De Cock trouwde. Toen deze Gentenaar naar zijn geboortestad terugkeerde in 1882 is ze meegekomen. Ook de Française Maria Fontan werd verliefd op een Gentse schilder en kwam via Dendermonde, waar haar toekomstige echtgenoot leraar was, in Gent terecht. Berthe Jubert, eveneens Française, verhuisde samen met haar echtgenoot naar Gent om er een boeken- en papierhandel uit de grond te stampen.

Helena Ridgway en Mabel Elwes Cole waren beide van Engelse afkomst[40]. De eerste settelde zich op vijftienjarige leeftijd samen met haar moeder, een weduwe, in Gent. De tweede stak alleen het kanaal over en ging inwonen bij de familie Dangotte. Mabel was de dochter van een geruïneerde bruggenbouwer en maakte vermoedelijk kennis met Céline Dangotte, dochter van Adolf, een handelaar in kunstvoorwerpen.[41]

Twee meisjes werden geboren op het Amerikaanse continent. De moeder van Carolina Gongora ruilde het Mexicaanse Laguna de Terminos met haar twee zonen en veertienjarige dochter voor het Belgische Gent. Haar oudste zoon Santiago had hen dat drie jaar eerder al voorgedaan. Eugénie Seeuws, geboren aan boord van een schip richting USA en ingeschreven in New Orleans, maar toch waarschijnlijk van Belgische oorsprong, was achttien jaar wanneer ze te Brussel trouwde. Via Brugge belandde ze rond de eeuwwisseling in Gent.[42]

Vijf kunstenaressen waren afkomstig uit andere provincies. Ze verhuisden samen met hun ouders naar de Oost-Vlaamse hoofdstad. Lucie Jacquart uit Etterbeek, Marguerite Allard uit Verviers en Jeanne De Gottal uit Brugge. Ze waren toen nog zeer jong, respectievelijk twee, vijf en elf jaar. Hun vaders werken voor de staat, de verhuizing was het gevolg van een promotie of overplaatsing. Madeleine Poot Baudier en Maria Peeters waren de puberteit reeds voorbij wanneer ze in Gent kwamen wonen. Madeleine sleet haar kinderjaren in Brussel en Mechelen. Maria Peeters, geboren te Silenrieux in de provincie Namen, vond samen met haar moeder, een weduwe, tante en dienstmeiden een nieuwe behuizing in de Gentse buitenwijken.

Tenslotte hebben we nog Maria Tibbaut, die vijf jaar na haar huwelijk met Albert Dutry, in Gent in plaats van Lokeren haar vaste stek had.

3.1.2. Sociaal –economische afkomst

In geen enkel werk over vrouwelijke kunstenaars wordt duidelijk gesteld welke de sociaal-economische achtergronden van deze vrouwen zijn. We weten alleen dat gedurende de 19^de eeuw het quasi-monopolie van vrouwen uit kunstenaarsfamilies doorbroken werd door een horde burgermeisjes die ook een poging deden hun artistieke aspiraties te veruitwendigen.[43] In dit onderdeel van de verhandeling zullen we dus eerst nagaan uit welke sociale milieus de kunstenaressen komen. In een tweede deel zullen we nagaan tot welke beroepsklasse de vaders van de kunstenaressen behoren.

Een van de belangrijkste determinanten voor afkomst van de kunstenares is het beroep van haar vader. We maakten hiervoor gebruik van de bevolkingsregisters en de aktes van burgerlijke stand. We vulden deze informatie aan door ook het beroep van de moeder en de eventuele aanwezigheid van personeel na te gaan.[44] In sommige gevallen brachten ook de beroepsaanduidingen van de getuigen bij de geboorte van de kunstenares, die we meestal mogen beschouwen als goede kennissen van haar ouders, een wenselijke verduidelijking. Verder kunnen we ook steunen op informatie uit het fonds de Smet en de Vliegende Bladen.

Een onderzoek van de kiezerslijsten zou ons een preciezer beeld kunnen opleveren van de economische situatie, maar aangezien ons onderzoek niet is toegespitst op dit terrein, besloten we dat de resultaten van een dergelijk onderzoek niet opwogen tegen de tijd die het in beslag zou nemen.

We structureerden de resultaten van het beroepenonderzoek in onderstaand tabel. Het totaal aantal beroepen komt niet overeen met het totaal aantal kunstenaressen, omdat dikwijls verschillende beroepen aangeduid staan of verschillen naargelang de bronnen. Toch geeft de tabel een idee uit welke beroepsklassen de vaders van de kunstenaressen afkomstig zijn. De verdeling van de beroepen is gebaseerd op de beroepsstructuur van de burgerij die De Belder heeft opgemaakt voor België tijdens de periode 1840-1914[45]. We gaan er niet a-priori vanuit dat de kunstenaressen behoren tot de burgerij, maar een vluchtige blik op de beroepen leerde ons dat er zich geen arbeiders bevonden onder de vaders van kunstenaressen. De verdeling die De Belder aanbrengt op de burgerij kan ons inziens ook worden toegepast op de middenklasse, die in zekere zin kan beschouwd worden als een reservetank of een overstockplaats voor de burgerij al naargelang het economisch goed of minder goed gaat.

Van 7 van de 55 kunstenaressen hebben we het beroep van de vader niet kunnen achterhalen, deze behoren echter allen tot die kunstenaressen die niet in Gent zijn geboren. De afwezigheid van deze informatie doet echter geen afbreuk aan de analyse van de resultaten. We hebben kunnen vaststellen dat ook deze vrouwen geen deel uitmaakten van de arbeidersklasse. Liever dan deze vrouwen apart te behandelen hebben we ervoor gekozen ze in andere deelonderzoeken wel te bespreken samen met de rest van de kunstenaressen.

3.1.2.1. Hoge burgerij, lage burgerij, middenklasse

De vaders van de kunstenaressen behoorden net tot die beroepsklassen waar de scheiding tussen burgerij en middenstand enerzijds en hoge en lage burgerij anderzijds niet altijd even duidelijk is en altijd subjectief zal zijn. De terminologie en verdeling in bovenstaande categorieën wordt in vele werken niet geëxpliciteerd. Zo wordt de middenklasse soms weggelaten en gelijk gesteld aan de lage burgerij. Ook in dit werk wensen we geen duidelijke scheidingslijnen te trekken maar willen we toch trachten een tweedeling te maken tussen topklasse, de haute bourgeoisie en een subklasse, bestaande uit lagere burgerij en middenklasse.

Bijna de helft van de vaders van de kunstenaressen hebben ooit een vrij beroep uitgeoefend of zijn eigenaar - rentenier geweest. Het mobiliteitsveld van de vrije beroepen en de eigenaars renteniers was relatief klein, dit wil zeggen dat ze een goed afgesloten groep vormden die bijna altijd tot de hogere burgerij mag worden gerekend.[52] We hebben vastgesteld dat vaders die dokter of advocaat waren, bij de top van de burgerij hoorden en gerespecteerd werden op provinciaal, nationaal en soms zelfs internationaal niveau. De vader van Marie-Anne Tibbaut bijvoorbeeld. Hij stamde af van een familie die burgemeesters geproduceerd had voor verschillende Vlaamse gemeentes, maar hij koos hij voor de geneeskunst. Hij verzorgde in 1870 de naar Gent uitgeweken gewonde Franse soldaten, waarvoor hij opgenomen zou worden in de Franse ‘Légion d’Honneur’, maar hij weigerde. Een uiting van zijn bescheidenheid waardoor hij nóg meer respect afdwong. [53] Op deze manier kunnen we ook de families Rolin, Dumont, Droesbeke, Dumoulin, De Graet, Maeterlinck, Montigny, Vandermeersch, Cogen en Fontan bij de hogere burgerij rekenen.

Bij de overige drie beroepscategorieën ligt het wat moeilijker om uit te maken hoe hoog de families stonden op de maatschappelijke ladder, we doen toch een poging.

Industrie en Ambachten

François Minne, de vader van Mathilde was een slotmaker - ondernemer. Op het eerste gezicht een gewone ambachtsman, maar hij moest wel een gezin van twaalf kinderen onderhouden. Hij zal wellicht geen arme stakker geweest zijn, maar de financiële druk werd toch te groot aangezien hij op twee augustus 1864 zijn firma ‘Minne & Cie’ failliet liet verklaren. Hij had geen dienstpersoneel, we kunnen hem dus bij de gegoede middenklasse rekenen.

Emilie Jaecqemyns hoorde wel tot de hoge burgerij, ze was dochter van een katoenfabrikant en grondeigenaar en kon waarschijnlijk geen twee kamers doorlopen zonder een dienstmeid tegen het lijf te lopen. Hetzelfde geldt voor Clara Dobbelaere, haar vader was een fabrikant van zeildoeken en haar moeder was ten tijde van haar huwelijk een grondeigenares.

De brouwers nemen binnen de industrie en ambachten een bevoorrechte plaats in. Ze behoorden meestal tot de hogere burgerij. [54] Frans, de vader van Virginie Claes was naast brouwer ook rentenier en koopman. Ook Marie-Louise Van Bambeke was afkomstig van een brouwers - renteniers familie.

De beenhouwers hadden dan weer minder kans om tot de hogere burgerij te behoren, zoals Remi De Vreese, de stiefvader van Palmyra. Jan Boonans daarentegen behoorde wel tot de happy few beenhouwers die een plaatsje hadden verzilverd bij de hoge burgerij.

Alphonse Geleedts was een horlogemaker en waarschijnlijk geen schooier, maar de afwezigheid van dienstpersoneel doet ons vermoeden dat de vader van de kunstenaressentweeling behoorde tot de welgestelde middenklasse.

Bij deze categorie mogen we dus zeker de helft van de kunstenaressen tot de hoge burgerij rekenen

Handel

Symays Adolphe was eerst een handelaar in kantwerk, daarna bediende in het stadhuis. Hij moet toch een klein fortuin hebben opgebouwd, want in zijn huis werd hij bediend en na zijn dood ging zijn vrouw door het leven als eigenares.

Uit de horecasector sproten ook twee kunstenaressen voort. Marie Caerdinael was een herbergiersdochter, we kunnen haar bezwaarlijk tot de bourgeoisie rekenen, aangezien haar vader geen dienstmeiden had en hij niet kon schrijven.[55] Haar moeder was een winkelierster en ook de beroepen van haar broers doen ons besluiten dat we te maken hebben met een middenklasse ambachtsfamilie. [56]

Augusta Roszmanns vader was eigenaar van het ‘Hotel de Vienne’, een van de meest vermaarde hotels van de stad, hij beschikte daarnaast over enkele salons waar verschillende toasts en banketten werden georganiseerd voor en door de Gentse haute bourgeoisie, waar hij waarschijnlijk zelf toe behoorde.[57]

Marie De Graet was dochter van een koopman - bankier en een rentenierster, een zeer rijk man. Ze situeerde zich dus in de hogere kringen van de burgerij.[58]

De vader van Louise Dael was handelaar en kruidenier, ze lijkt dus op eerste gezicht uit de lagere burgerij af te stammen, maar ze was tegelijk het nichtje van Auguste Dael, een van de grootste Gentse mecenassen uit die tijd. Net zoals Louise kunnen we ook Marie Boterdaele en Marguerite Bouché bij de hoge burgerij catalogeren, beide dochters van groothandelaars, de vader van de eerste was daarbij nog uitgever, terwijl die van de laatste ook eigenaar was.

Verder krijgen we te maken met enkele twijfelgevallen. Louis Van Meerbeke was eerst groothandelaar, later fabrikant om daarna reizend commies te worden. Zijn vrouw stond ingeschreven als winkelierster. In de kringen van de hoge burgerij was het niet gebruikelijk dat de vrouw een beroep uitoefende. De broer van Louis is een laarzenmaker en verklaarde op de geboorteakte van onze kunstenares niet te kunnen schrijven, waardoor ik veronderstel dat deze familie niet kan worden ondergebracht bij de hoge burgerij.

Ook François Hellens, vader van Marguerite, behoort eerder tot de gegoede middenklasse. Hij is wijnhandelaar en zijn vrouw modiste. De getuigen bij de geboorte van Marguerite doen geen banden met de top van de maatschappij vermoeden. Over de familie Waldack weten we alleen dat ze oliehandelaars waren, ik kan ze dan ook moeilijk plaatsen. Vader Pauwaert behoorde aanvankelijk tot de middenklasse, hij startte als bediende bij een kolenhandelaar, maar werkte zichzelf op tot kolenkoopman.

In deze categorie hoort ongeveer twee derden van de families tot de hogere burgerij.

Ambtenaren en Bedienden

Bij de ambtenaren worden ook de magistraten geteld, vaders uit deze subcategorie kunnen we bijna zonder uitzondering tot de hoge burgerij rekenen.[59] Dit geldt in het bijzonder voor de vader van Jeanne De Gottal, rechter en later voorzitter van het Gentse beroepshof en officier in de Leopoldsorde.[60]

Ook het onderwijzend personeel hoort thuis in deze rubriek. De vader van Adelaïde Lefèbvre was leraar en daarna directeur van de middelbare school, hij was een zeer gerespecteerd man in de hogere kringen, ridder in de Leopoldsorde en betaalde een legertje meiden om de huiselijke taken tot een minimum te herleiden.

Albéric Allard was zowel professor aan de universiteit als rechter en ook Jules Montigny combineerde een loopbaan op de universiteit met de balie. We kunnen beide, net als professor Plateau, zoon van de befaamde Joseph Plateau, rekenen tot de Gentse ‘high society’. Een trapje lager bevindt zich de familie Walton, vader was leraar aan het atheneum en zijn vrouw werkte niet. De broer van Alicea Walton ambieerde wel een carrière als geneesheer.

Leon Poot Baudier was agent van de nationale bank, zijn negen kinderen werden opgevoed door gouvernantes en privé-onderwijzers, zoals het in een haute bourgeoisiefamilie past. De families Coisne en Jacquart moesten het iets bescheidener stellen, beide gezinshoofden werkten bij de spoorwegen, de een als ingenieur, de ander als controleur, de broer van Lucie Jacquart schopte het wel tot substituut van de procureur des konings.

Louise Coupé was een van de drie dochters van het bureelhoofd van het Oost-Vlaamse bestuur, "…ces bonnes personnes, élevées comme beaucoup de jeunes-filles de la bourgeoisie au XIXème siècle, n’aivaient que de faibles notions de flamand."[61]

Tenslotte hebben we nog een kapitein bij het Belgische leger, de vader van Adeline Acart. Haar kunnen we niet bij de top van de Gentse burgerij rekenen.

Enkele vaders combineerden een ambtenaarspost met een carrière in een andere beroepscategorie, waardoor we toch kunnen besluiten dat meer dan twee derde van deze groep behoorden tot de hoge burgerij.

Kunstenaars

De kunstenaars heb ik geen plaats kunnen geven in dit schema. Maar uit verschillende bronnen blijkt dat de kunstenaarsfamilies, in dit werk vertegenwoordigd door de dochters, allen behoren tot de hoge burgerij. Over de maatschappelijke importantie van de alom gerenommeerde familie De Vigne (Emma) bestaat geen twijfel. César De Cock, vader van Elisabeth, verdiende zijn plaats door zijn artistieke successen en behoorde sinds 1883 tot de Leopoldsorde. Ook de familie Van Biesbroeck (Marguerite), was een graag geziene gast in de hogere kringen.

Besluit

Uit de voorgaande vaststellingen menen we voorzichtig te kunnen besluiten dat de meerderheid van de kunstenaressen afkomstig was uit de hogere kringen van de burgerij. We stelden ons ook de vraag of er een tijdsgebonden evolutie merkbaar is in de verhouding tussen de afkomst van hoge burgerij en lage burgerij – middenklasse. Het antwoord is negatief, het is dus niet zo dat naar het einde van de 19^de eeuw meer kunstenaressen uit lagere milieus opstonden, de verhouding blijft gedurende de onderzochte periode ongeveer drie op een.

3.1.2.2. Procentueel aandeel per beroepsklasse

Zoals vermeld in de inleiding stelden we vast dat geen enkel van de kunstenaressen afkomstig is uit de arbeidersklasse. Ook aan het andere uiteinden van de maatschappelijke ladder, bij de adel, vinden we geen enkele kunstenares terug. Een van de redenen daarvoor kan zijn dat het voor deze meisjes zeker niet paste een kunstenaarsloopbaan te ambiëren, terwijl de arbeiders noch het materiële, noch het culturele kapitaal hadden om aan een dergelijke onderneming te beginnen.

Om te weten te komen of bepaalde beroepscategorieën uit de burgerij en middenklasse meer kunstenaressen voortbrachten dan andere, vergeleken we onze resultaten met deze van De Belder voor geheel België in het jaar 1864.[62] Deze vergelijking is enigszins problematisch omdat de structuur van de burgerij in elke stad anders was, maar de verschillen zijn zo significant, dat we toch vermoeden dat er meerdere redenen moeten bestaan dan alleen de onderlinge stadsverschillen. Een dergelijke vergelijking bij de moeders is niet mogelijk, aangezien we beschikken over veel minder gegevens en vooral omdat we geen vergelijkbaar staal voorhanden hebben.

Het eerder lage percentage renteniers - eigenaars is waarschijnlijk te wijten aan het feit dat de vermeldingen afkomstig zijn uit de actieve periode van de vader, terwijl het Belgische percentage van toepassing is op alle leeftijdscategorieën. We kunnen verwachten dat bij de oudere burgerij stelselmatig meer renteniers - eigenaars zullen voorkomen dan bij de jongere. Dergelijke evolutie hebben we althans vastgesteld bij de moeders van de kunstenaressen. Waar in het begin geen vermelding of 'huisvrouw' stond vermeld staat na de dood van de echtgenoot meermaals rentenierster of eigenaarster.

Bij de industrie en ambachten en de handel merken we een ondervertegenwoordiging. Een van de redenen daarvoor is dat deze categorie mensen hun status eerder haalde uit materiële rijkdom, terwijl de culturele bagage bij de prestigevorming en de carrière van de vrije beroepen en de ambtenaren een grotere rol speelde. Ze riepen met andere woorden buiten de economische hiërarchie om een indeling naar prestige in het leven die wedijverde met die naar vermogen.[63]

Een van de beste voorbeelden hiervan is de vader van de gezusters Dumont. Hij was geneesheer, maar veel meer dan dat. Hij was lid van geneeskundige commissie Oost-Vlaanderen, van de academie van geneeskunde in Berlijn, van de geneeskundige vereniging van Antwerpen en Montpellier. Daarnaast was hij ook chirurg, hoofdarts van een kinderziekenhuis én een wetenschappelijk onderzoeker. Hij bestudeerde ondermeer de invloed van kwik op het bloed, deed onderzoek naar cholera en andere infectieziektes. Hij hield zich daarnaast ook bezig met filosofische en algemene vraagstukken over astronomie, geologie, kosmologie en gaf er lezingen over in de Gentse ‘Cercle Artistique et Litéraire'.[64] Ook Emile Vandermeersch was een intellectuele veelvraat. Arts van opleiding, legde hij zich ook toe op de rechten en publiceerde in zijn vrije tijd verschillende werken over kruiden.

Eduard Jaequemyns studerrde af als dokter (1826), apotheker (1829), scheikundige (te Berlijn) en natuur- en wiskundige (1830). Hij was voorzitter van de raad van beheer van de 'Société Linière de Gand', beheerder van de NV De Falnuée, censor van de nationale bank, agronoom, mede-oprichter en docent van een vrije faculteit van wiskunde en natuurwetenschappen, docent aan de school van kunsten en ambachten, leraar op het atheneum en bleef tot zijn dood bestuurslid van de nijverheidsschool. Ter afsluiting van deze waslijst, hij zetelde ook in de koophandelskamer, van 1848 tot 1866.

Het is logisch dat meisjes die uit dergelijke milieus komen, op zijn minst meer kans hebben gestimuleerd te worden in hun artistieke ambities. Het al dan niet geven van deze artistieke stimulansen tijdens de opvoeding van de meisjes hangt ook af van het morele en ideologische gedachtegoed die de ouders aanhangen.

3.1.3. Kunststimulerende familieverbanden

Een van de opvallendste zaken die men uit de beroepentabel kan afleiden is dat slechts vier schilderessen rechtstreeks afstammen van een kunstenaar. Twee daarvan zijn schilder, de overige zijn beeldhouwers. Elisabeth was de dochter van de landschapsschilder César De Cock; Maria Fontan van een notaris die in zijn vrije tijd ook schilderde. Dat hij daarbij het niveau van de liefhebber oversteeg mag blijken uit zijn regelmatige aanwezigheid op het ‘Salon des Artistes Français’ in Parijs. De vader van Emma De Vigne was weliswaar beeldhouwer, maar ze was het nichtje van Félix De Vigne. Daarbij had haar familie contacten met nationaal en internationaal bekende schilders. Marguerite Van Biesbroeck, dochter van de classicistische beeldhouwer Louis Van Biesbroeck, was ook het nichtje van een schilder, Jules senior Van Biesbroeck.

Als we verder kijken is slechts één kunstenares geboren uit een ambachtenfamilie die in verband is te brengen met de schone kunsten. Rosa Vaerwijck werd verwekt door een bouwkundige, haar broer Valentin zou later een geslaagde architectenloopbaan uitbouwen. Deze vaststellingen zijn verwonderlijk in vergelijking met de afkomst van de mannelijke kunstenaars uit die tijd. Relatief gezien waren zij veel meer zonen van kunstenaars of ambachtsmannen.[65]

Het is nochtans lange tijd anders geweest. Volgens Germaine Greer waren de meeste vrouwen die vóór de 19^de eeuw naam hebben gemaakt in de schilderkunst, verwant met een meer bekende mannelijke schilder. Voor een vrouw uit een familiekring waar niet aan schilderen werd gedaan, was het onmogelijk om ergens in de leer te gaan. Maar ook eind 19^de eeuw was het, nog altijd volgens Greer, voor vrouwen die niet uit een kunstminnend milieu kwamen, geen sinecure om professionele uiting te geven aan hun creatieve inspiratie.[66]

Aangezien zo weinig kunstenaressen tot de groep van kunstenaarsdochters behoorden, besloten we over de vaderschaps- en familiegrenzen heen te kijken en op zoek te gaan naar kunstenaars of kunstminnende personen in een uitgebreidere familie- of vriendenkring. Het was onmogelijk dit op een systematische wijze te doen, de resultaten zijn dus eerder fragmentair, maar kunnen desalniettemin een idee geven van de bestaande verbanden.

Net als de twee beeldhouwersdochters had Anna Cogen een oom-schilder. In haar geval waren het er zelfs twee. Félix en Alphonse Cogen, beide marineschilders, ontfermden zich over Anna toen haar vader geveld werd door typhus. Ze was toen twee jaar oud. Ze maakten haar wegwijs in het olieverfschilderen. Ook van moederszijde kreeg ze artistieke impulsen. Haar moeder, Clara Ledeganck, was de dochter van de dichter K. L. Ledeganck en produceerde zelf novellen en kinderverhalen, die gesmaakt werden door de Franse schoolvernieuwer Lemonnier.[67] "En résumé milieu très simple pas luxueux mais plein de …choses anciennes, de famille et entourage intellectuel et artiste."[68]

Louise Dael van haar kant, was het nichtje van Auguste Dael. Deze werd meer gevierd voor zijn steun aan de kunst dan om zijn kunstproductie, maar waar een wil is, is een weg.

Dat de inspiratie niet altijd van vaders kant komt, bewijzen de gezusters Dumont. Hun moeder, Mathilde Vandervin was een amateur-schilderes[69]. Bovendien was hun grootvader aan moeders kant een schilder, Vandervin Henri.[70] Ook bij Adelaïde Lefèbvre werd het schildersberoep als het ware via de moedersmelk ingegoten. Moeder Cécile De Laval was een amateur-schilderes.

De beroepen van broers of zussen kunnen wijzen op een kunststimulerende opvoeding. Zo had onze oudste kunstenares, Mathilde Minne, afkomstig uit een 14-koppig gezin, zowel een broer (Fransicus) als een zus (Josephine) die schilderden, daarenboven was een ander broer (Edmond) tekenaar en nog een andere was architect (Alphonse). Minder uitdrukkelijk is het bij Marie Caerdinael. François, haar broer, schilderde huizen. Het is niet uitgesloten dat ook hij zich af en toe waagde aan een kunstzinniger experiment en zo de artistieke zijde van zijn zus heeft wakker gemaakt.

De familie Acart stelt het zonder schilders, maar de zus van Adeline is een klassiek muziekante van beroep, wat toch wijst op een zeker gedoogbeleid van de ouders tegenover de kunsten. Hetzelfde geldt voor Marie Maeterlinck, zij was de jongste zus van een woordkunstenaar, de befaamde Gentse symbolistische schrijver Maurice Maeterlinck.

Bij Leonie en Caroline Rolin is het eerder het verenigingsleven van de vader dat wijst op een stimulerende invloed. Hij was oprichter en voorzitter van de ‘Société Royale pour l’Encouragement aux Beaux Arts’, waarover we het later in deze verhandeling nog zullen hebben. Ook hun schoonzus, Emilie Jaequemyns, weidde een deel van haar leven aan de schilderkunst.

Op deze wijze kunnen we dus 15 van de 56 kunstenaressen aanhalen die op basis van hun afkomst, zij het ruim geïnterpreteerd, met kunst in verband zijn te brengen. Over de invloed van deze connecties op de loopbaan en schilderstijl van de betreffende kunstenaressen hebben we het verder nog. Wat ons nu bezighoudt, is dat we dergelijke connecties niet hebben kunnen vaststellen bij de rest, de meerderheid, van de kunstenaressen. Het is daarom nuttig ons even te verdiepen in de burgerlijke moraal en daaruit de voortvloeiende plaats die aan de kunst wordt geschonken in opvoeding van eind de 19^de eeuw.

3.1.4. De plaats van de schilderkunst in een burgerlijke opvoeding

We hebben ons in de inleiding al toegespitst op de algemene situatie van de vrouw en hun beginnende strijd voor gelijke behandeling. Hier linken we de opvattingen over de verhouding tussen man en vrouw met de rol die ze toebedeeld kreeg in het artistieke milieu en de rol die kunst speelde in de opvoeding van het jonge burgermeisje.

Door de eeuwen heen is er altijd een rolverdeling geweest tussen mannen en vrouwen. In de 19^de eeuw werd deze in theorieën gegoten. De bestaande rolverdeling werd dus verantwoord en zelfs versterkt. De verantwoorde verhouding tussen man en vrouw werd na verloop van tijd niet meer in vraag gesteld en ging werken als een axioma waarop de hele maatschappij werd gebouwd. Voor de vrouwen gebeurde dit op het slechtst mogelijke moment. De 18^de en 19^de eeuw stonden in onze gewesten in het teken van natievorming, met het gevolg dat de minderwaardige positie werd geïnstitutionaliseerd.

We kunnen de start van deze evolutie plaatsen bij de Verlichting. Onder invloed van het verlichtingsdenken ontstond er vernieuwing in de burgerlijke cultuur. Een van de verworvenheden van deze vernieuwing was de individuele vrijheid afgekondigd tijdens de Franse revolutie. Een vrijheid die slechts gold voor de man. De dubbelzinnige betekenis van het woordje ‘homme’ in ‘la déclaration des droits de l’homme et du citoyen’ stelde de filosofen in staat de rol van de vrouw te problematiseren.

Kant bijvoorbeeld trachtte de idee van de vrijheid van het individu te verzoenen met de idee van de afhankelijkheid en onderdanigheid van de vrouw. Door de ideologische associëring van mannen met ‘ratio’ en vrouwen met ‘emotie’, verwees hij de vrouw naar de private sfeer en de man naar het publieke leven. Verder breiend op hetzelfde thema bracht Auguste Comte een strikte, zij het onwezenlijke, scheiding aan tussen cultuur en natuur. Cultuur stond volgens Comte gelijk aan het verstand en behoorde toe aan de man, terwijl natuur samenging met gevoel en toebehoorde aan de vrouw. Ook Hegel en Nietsche legden nadruk op deze dualiteit waarin het huiselijke gebied een typisch vrouwelijk territorium is. Sommigen gunden de vrouw zelfs dit gebied niet en verengden de reden van haar bestaan tot louter reproductie van de menselijke soort. Het enige gebied waarin ze creatief kon zijn was volgens hen de biologie. ‘De vrouw is een teer, onderworpen en onderdanig wezen, een passief schepsel, ons voornaamste huisdier’.

Het is nu de vraag of de filosofen de gedachtegang van de ‘gewone man’ structureren, verwoorden en theoretisch onderbouwen, of het de ‘gewone man’ is die de theorieën van de filosofen overneemt. Wat er ook van zij, we kunnen vaststellen dat in de 19^de eeuw een ware moederschapscultus ontstond, ter ondersteuning van de rolopvattingen die worden vastgeankerd en geïnstitutionaliseerd en tot diep in de 20^ste eeuw, en zelfs tot in de 21^ste eeuw, bleven doorwerken.[71]

Vanuit het verlichtingsdenken begon eind 18^de eeuw paradoxaal genoeg ook een nieuw tijdperk voor de opvoeding van de burgermeisjes. Men hing het nieuwe geloof aan dat de mens opvoedbaar was. Daaruit vloeide waardering voort voor de werkzaamheden van de burgervrouw die nu thuis haar nut bewees. Een ruime opvoeding werd noodzakelijk geacht en ook het tekenen werd hierin aangemoedigd als een essentieel onderdeel.[72] De burgerij haalde voor deze opvoeding tot ideale echtgenote en moeder, haar inspiratie bij de aristocratie. Hun attitudes en levenswijze werd door de bourgeoisie overgenomen. Sinds de 17^de eeuw maakte een opleiding in de schone kunsten immers deel uit van het opvoedingspakket van de hoogste sociale klasse.

Algemeen wordt aangenomen dat vanaf de 19^de eeuw, aanleg of niet, ook burgermeisjes moesten kunnen borduren, musiceren, tekenen en schilderen. De mode en de sociale druk speelden hierin een grotere rol dan de reële ambities van de meisjes. Hoe meer kunstvaardigheden de meisjes beheersten, des te aantrekkelijker ze waren voor toekomstige echtgenoten. De salons, waarbij vaak een familielid of een kennis was betrokken, vormden de ideale gelegenheid om met hun vaardigheden te pronken.

Wij hebben echter vastgesteld dat deze opvoedingsidealen niet algemeen werden nagestreefd in de Gentse burgerlijke middens. Door een gebrek aan gegevens en literatuur hebben we dit niet systematisch kunnen onderzoeken, maar willen toch enkele exemplarische anekdotes weerhouden.

De vader van Jenny Montigny, advocaat van beroep, stond bekend als een praktisch gerichte man, maar totaal geen voorstander van de schone kunsten. Ooit liet hij zich volgende woorden ontglippen in de gemeenteraad, waar hij zetelde als schepen (het betreft een discussie over het hoofdaltaar van de Sint-Salvator-kerk):" J’offusquerai, peut-être, les amateurs d’art mais je dois dire que les considérations émises au point de vue artistique me laissent absolument froid."[73] Jenny heeft haar schildersloopbaan dan ook aan zichzelf te danken, toen ze op zeventienjarige leeftijd bij ‘Villa Zonneschijn’ ging aankloppen om er onderwezen te worden door Emile Claus. "Hier was het niet de nood die zich schrap stelde tegenover haar kunstdroom. Zij had zeer begoede ouders, doch juist in dit midden, met zijn speciale maatschappelijke rang en mentaliteit keek men absoluut minachtend neer op het schildersvolkje dat te dien tijde, het hoeft erkend, heel wat meer dan nu, er een soort driest romantisme van bohemersachtig allooi