Empirisch onderzoek:

De samoeraigenrefilm in het naoorlogse Japan (1945-1970)

D De mythologische tekst: De mythologische analyse van zes samoeraigenrefilms uit de tweede naoorlogse periode (1952 tot 1970)

1. “Schichinin no Samuraï” / “De Zeven Samoerais” (1954)

1.1 Introductie

“Schichinin no Samuraï” of “De Zeven Samoerais” is een samoeraigenrefilm uit 1954 van de Japanse regisseur Akira Kurosawa die samen met Hideo Oguni en de gerenommeerde scenarioschrijver Shinobu Hashimoto eveneens verantwoordelijk is voor het script van dit filmwerk. Het scenario is geïnspireerd op het historische feit dat bepaalde samoerais
soms fungeerden als beschermers van dorpelingen in ruil voor voedselmaaltijden.
De hoofdrolspelers Takashi Shimura en Toshiro Mifune hebben meerdere keren samengewerkt met Kurosawa in zowel diens “jidaigeki” of “historische periodefilms” als “gendaigeki” of “moderne films”. Producent Toho heeft uitzonderlijk zeven keer meer geïnvesteerd in de film dan oorspronkelijk afgesproken was (210 miljoen yen) en de draaiperiode heeft 11 maanden geduurd wat exceptioneel lang is voor een samoeraigenrefilm. Maar de film is dan ook een enorme kaskraker geworden in Japan en heeft ook in het buitenland een ongezien succes gekend (voor een Japanse langspeelfilm).
Dit laatste blijkt duidelijk uit de winst van de Zilveren Leeuw op het Filmfestival van Venetië in 1954, de BAFTA nominaties in 1956 en de twee oscarnominaties in 1957. Niettemin zijn de latere en geëxporteerde versies van de film ‘slechts’ verkorte montages van het originele werk waardoor kan gesteld worden dat “De Zeven Samoerais” nooit ‘echt’ gezien is buiten de grenzen van de Japanse grootsteden. De meeste filmcritici beschouwen “Schichinin no Samuraï” als een allegorische verwijzing naar de contemporaine situatie in 1954 via een verhaal dat gesitueerd is in het verleden. Desalniettemin heerst er geen consensus over (de aard van) de contextuele referenties. David Desser definieert “De Zeven Samoerais” als een nostalgisch samoeraidrama dat de traditionele waarden van de bushido verheerlijkt en merkt op dat dit de enige samoeraifilm is die erin slaagt (gezien het niet te evenaren productieproces) om de ‘gehele’ Japanse cultuur te bespreken. Volgens Prince behandelt de film de dialectiek tussen de klasse en het individu, maar Tadao heeft het dan weer over een legitimering van de Japanse remilitarisering.[429] (zwart-wit/3h10)

1.2 Synopsis

In 1572 gedurende de Sengoku oorlogen in het Azuchi-Momoyama tijdperk (1568 tot 1600) vernemen de leden van een boerendorp dat een roversbende van plan is hun bezittingen te plunderen en besluiten om enkele meesterloze samoerais in te huren. Na een vruchteloze zoektocht naar bereidwillige bushi doorheen steden en dorpen, ontmoeten de afgevaardigde dorpelingen de ronin Kambei Shimada (Takashi Shimura) die ingaat op hun voorstel en geleidelijk zes andere ronin weet te overtuigen om samen met hem tegen de rovers ten strijde te trekken. Eerst is er de jonge, onervaren, doch leergierige Katsushiro (Isao Kimura).
Ten tweede Schichiroji (Daisuke Kato); een oude collega en vriend van Kambei. Vervolgens de sterke Gorobei Katayama (Yoshio Inaba), de enthousiaste en goedlachse Heihachi Hayashida (Minoru Chiaki) en Kyuzo (Seiji Miyaguchi); een meester in het zwaardvechten. Kikuchiyo (Toshiro Mifune) is een boerenzoon die zich uitgeeft voor een samoerai en om die reden wordt hij pas bij de aankomst van de samoerais in het dorp opgenomen in de groep van zeven. Ondanks de initieel koele ontvangst van de groep krijgers bouwen de samoerais met behulp van de dorpelingen het dorp om tot een versterkte burcht en wordt de dorpsgemeenschap opgeleid tot een ware legereenheid. Wanneer de voorhoede van de plunderaars gesignaleerd wordt, breekt een langdurige en uitputtende reeks gevechten uit waarbij twee samoerais, met name Heihachi en wat later Gorobei, en verscheidene dorpelingen gedood worden. Gedurende de finale strijd in een hel van modder en regen laten twee samoerais, zijnde Kyuzo en Kikuchiyo, en vele dorpelingen het leven, maar wordt de roversbende alsnog verslagen. De drie overblijvende ronin gaan ontgoocheld elk hun eigen weg op terwijl de geredde dorpsgemeenschap al zingend begint aan een nieuwe oogst.

1.3 Analyse van de mythologische linguïstiek

Figuur 13: Mythologische structuur van “Schichinin no Samuraï” / “De Zeven Samoerais” (1954)

Hoewel de narratieve structuur bestaat uit drie componenten; met name het dorpscollectief,
de zeven samoerais en de roversbende, is er duidelijk sprake van een constante, binaire mythologische structuur ten gevolge van een syntagmatische associatie of aggregatie.
De roversbende fungeert als het gemarkeerde structuurelement in tegenstelling tot de ongemarkeerde geassocieerde entiteit van dorpelingen en samoerais. Als de rovers present of nabij zijn, vertoont de alliantie tussen het dorp en de krijgers namelijk nooit barsten.
De locus van de eenheid van beide groepen is het versterkte dorp dat door de extern gesitueerde roversbende aangevallen en - in het slotgevecht - geïnfiltreerd wordt.
Wanneer de dorpelingen worden gecontrasteerd met de samoerais is de derde groepering (rovers) nooit aanwezig. In sommige gevallen worden de krijgers zelfs verweten zich in het verleden als rovers te hebben gedragen. Deze binaire oppositie is er geen die kadert binnen het gemarkeerd zijn, maar eerder binnen een diakritisch contrast tussen de menselijke zwakte in de realiteit/het dagelijkse leven en het utopische ideaal dat binnen het Japanse cultuursysteem leeft. De dorpelingen representeren als geaggregeerde structurele eenheid de Japanse cultuurgemeenschap of met andere woorden de ontvangers want net als de ontvanger kijken de dorpelingen op naar hun ongemarkeerde en ‘inhumane’ rolmodellen, de samoerais.
Deze verhouding wordt in bepaalde scènes zelfs visueel uitgebeeld, zoals op het moment dat Kambei een gegijzelde baby weet te bevrijden en de afgevaardigde dorpelingen vol bewondering het heroïsche schouwspel volgen. (Zie Figuur 13)

Maar in hetzelfde fragment staan ook Kikuchiyo (7) en Katsushiro (6) naast de dorpelingen naar de heroïek van Kambei te kijken. Er is namelijk sprake van een variatie tussen de zeven samoerais die kadert binnen een ontleding van het gecommuniceerde ongemarkeerde ideaal en zowel Kikuchiyo als Katsushiro bevinden zich op de grens tussen de samoeraigroep en
de dorpsgemeenschap. In het geval van Katsushiro is dit omwille van zijn onervarenheid, jonge leeftijd en door zijn romance met het dorpsmeisje Shino (S), wiens naam in het Japans staat voor krijger (shi) en boer (nõ). Kikuchiyo is een boerenzoon en dit is ook de reden waarom hij niet meteen binnen de samoeraigroep wordt opgenomen. Hij loopt in het begin van de film letterlijk achter de krijgers aan, maar het is hij die hen uiteindelijk de weg wijst naar het dorp en die doorheen de hele film de link tussen de bushi en de dorpelingen representeert. (Zie afb. 3) Rikichi (R) bevindt zich dan weer aan de rand van de dorpsgemeenschap aangezien hij enerzijds zijn dorpsgenoten aanmoedigt om te strijden voor hun land en beschikt over de moed en de vechtlust van een samoerai, maar hij anderzijds op het einde van de film weer voluit deel uitmaakt van het dorpscollectief. Als ‘grensgevallen’ slapen Kikuchiyo en Rikichi ook samen in de paardenstal omdat respectievelijk de ene zich (nog) niet thuis voelt binnen de krijgersgroep en de andere zijn huis afstaat aan de bushi.

afb. 3: Kikuchiyo als link tussen de bushi en de dorpelingen

Bushi (achtergrond) / Kikuchiyo (midden) / Dorpelingen (voorgrond)

De ‘volwaardige’ leden van de samoeraigroep vertegenwoordigen ieder een specifieke component van het ongemarkeerde ideaal, die meteen duidelijk wordt gemaakt bij de selectie van elk van deze vijf krijgers. Vooreerst is er Kambei Shimada (1) die door de dorpelingen uitgekozen wordt omwille van zijn morele goedheid en zijn leiderscapaciteiten als senior of ‘ouwe rot in het vak’. Ook Gisaku (G) is omwille van zijn senioriteit de leider van het dorp en de roversbendeleider (R), met een ooglap en ornamentele helm, is de enige component van de gemarkeerde entiteit die als een individu besproken wordt. Wat de andere samoerais betreft, is er in volgorde van selectie sprake van Gorobei (2) die gedefinieerd wordt als de “sterke” krijger, maar die in een eerste shot zijn hand op het hoofd van een kind legt wat wijst op diens vredelievendheid. Vervolgens zijn er Schichiroji (3) die als ‘slimme’ krijger met Kambei ooit wist te ontsnappen uit een kasteel en Heihachi (4); een gedreven en ‘goedlachse’ ronin die de rest van de groep altijd opvrolijkt. Ten slotte Kyuzo (5) bewijst reeds in zijn openingsduel dat hij een ‘meesterlijke zwaardvechter’ is en beschikt over de ware samoeraispirit. Om deze reden beschikt hij over weinig voeling met de dorpelingen naar analogie met Manzo (M) die de samoerais wantrouwt en bijvoorbeeld zijn dochter Shino verplicht haar haren af te snijden teneinde haar vrouwelijkheid voor de krijgers te verbergen.

Het moge duidelijk wezen dat in “Schichinin no Samuraï” representatieve elementen op het mythologische niveau vooral bestaan uit individuen die via hun acties specifieke concepten belichamen. De interpretant dat door een individu en diens ondernemingen wordt vertegenwoordigd, is veelal het gevolg van een diakritische betekenisvorming ten gevolge van een binaire oppositie met andere acties van ditzelfde individu of de ondernemingen van een ander individu. Zo wordt bijvoorbeeld de “belangeloze inzet voor het welzijn van het collectief” gerepresenteerd door Kyuzo wanneer hij zelfstandig een wapen van de rovers weet te ontfutselen. Maar deze interpretant is enkel het gevolg van het diakritische contrast met Kikuchiyo die net daarna ook op z’n eentje een wapen kan bemachtigen, maar in tegenstelling tot Kyuzo die dit niet doet voor het groepswelzijn, maar vooral om de jonge Katsushiro en de andere samoerais te verbluffen met als gevolg de dood van een dorpeling en van Gorobei.

Het gebruik van voorwerpen of fenomenen als mythologische tekens is zeer miniem en van het kleine aantal representatieve objecten zijn er maar weinig die zich zeer transparant manifesteren. Vooreerst is er de “vlag” die duidelijk de eenheid van de dorpelingen en de samoerais vertegenwoordigt en die het werk is van Heihachi. In één shot wordt er overgegaan van de treurnis aan het graf van Heihachi - de ziel van het samoeraicollectief - naar Kikuchiyo die de vlag bovenop een huis plant teneinde de alliantie tussen samoerais en dorpelingen te bevestigen en vervolgens naar een aanval van de roversbende. Een tweede voorbeeld van een transparant mythologisch teken is het “zwaard” van de samoerai dat de identiteit van de krijger die het draagt associatief representeert. Zo heeft bijvoorbeeld Kikuchiyo een immens groot zwaard dat zijn onkunde als samoerai moet compenseren.
Dit wordt gecontrasteerd met de gewone zwaarden die Kikuchiyo als volleerd samoerai in het slotgevecht hanteert om de vijand te verslaan. In zijn introductiescène gebruikt Kambei zelfs geen zwaard om een gijzelaar te verschalken en laat de degen naast het lijk van de crimineel liggen. Vervolgens loopt Kikuchiyo naar de dode gijzelaar om al zwaaiend met het zwaard te paraderen voor de omstaande dorpelingen. Uit dezelfde scène blijkt ook de representatieve functie van de “haartooi” van de samoerai bij het bepalen van diens karakter. Hoewel het een teken van vernedering is om de haardot van een samoerai af te knippen, is Kambei bereid om zich kaal te scheren teneinde als Zenboeddhist het vertrouwen van de gijzelaar te winnen.
De oudere en ervaren Kambei Shimada vertegenwoordigt het Zenboeddhistische ideaal dat de kwintessentie van bushido wordt tijdens de Sengoku oorlogen in het Azuchi-Momoyama tijdperk waarin dit verhaal zich afspeelt.[430] De volle haartooien van Kikuchiyo en Katsushiro wijzen op hun jeugdigheid en onervarenheid met het belangrijke verschil dat de verzorgde haarsnit van Katsushiro verwijst naar zijn krijgersorigine in tegenstelling tot de slordige snit van Kikuchiyo die zijn dorpse afkomst vertegenwoordigt. De boerse achtergrond van Kikuchiyo blijkt ook uit het gestolen “perkament” waarmee hij een samoeraiafkomst veinst.

Tenslotte wordt ook de oppositie tussen het heilzame “water” en het duivelse “vuur” - die centraal staat binnen de Japanse rituscultuur[431] - toegepast om “loutering” en “verdoemenis” te representeren. In het begin stellen de afgevaardigde dorpelingen vast dat het binnenkort ook in hun dorp zal regenen en dat dan hun gewassen zullen rijp zijn. Hierbij wordt er reeds vooruitgeblikt naar de stortregen die gedurende het eindgevecht het kwade ‘wegspoelt’ en meteen gevolgd wordt door het vrolijk oogsten van hetgeen door de dorpelingen gezaaid is.
Eén van de gruwelijkste momenten is het afbranden van de molen waardoor twee dorpelingen het leven laten. Eveneens het vuur dat net voor het eindgevecht brandt en geassocieerd wordt met het gemarkeerde gulzige drinken en eten net voor de catharsis wordt ‘geblust’ door de nakende regen van het slotgevecht. (Zie afb. 4)

afb. 4: Binaire oppositie tussen heilzame “water” en duivelse “vuur”

 Stortregen in slotgevecht                                                                         Brandende molen

1.4 Analyse van de subjectief rationele boodschap

In “Schichinin no Samuraï” wordt een vrij uitgebreide structurering van de ethische realiteit gecommuniceerd en bijgevolg is er duidelijk sprake van een structurerende mythe. Hoewel diverse thema’s extensief aangekaart worden, is het conflict tussen giri (discipline) en ninjo (menselijk gevoel) ontegensprekelijk het hoofdconflict van deze mythe aangezien zij de basis vormt van het slotgevecht dat de catharsis representeert. Dit cultuurprobleem wordt uitgewerkt via de ongemarkeerde protagonisten Kikuchiyo en Kyuzo die respectievelijk ninjo en giri belichamen. De immense emotionaliteit van de dorpelingen bij tegenslagen wijst erop dat ninjo geldt als hoofdparadigma binnen de dorpsgemeenschap en om deze reden heeft Kikuchiyo - in tegenstelling tot Kyuzo - een grote voeling met de dorpelingen. Binnen de samoeraigroep is giri sedert het Tokugawa/Edo tijdperk (1600 tot 1868) de norm en worden emotionele verwikkelingen, zoals liefdesrelaties, vermeden teneinde het behoud van de discipline te vergemakkelijken. De contradictie blijkt duidelijk uit een bepaalde scène waarin Kikuchiyo totaal ongedisciplineerd zegt: “Ik zou wel wat vrouwelijk gezelschap willen!” en in het volgende shot Kyuzo hem bedenkelijk aankijkt en zeer gedisciplineerd beslist zich in de volle regen in de heuvels te gaan trainen in het zwaardvechten waarop Kikuchiyo repliceert: “Daar zal hij geen vrouwen vinden.” Initieel is het duidelijk Kyuzo die meer bewondering opwekt bij Katsushiro en de ontvanger, maar in de finale strijd wordt de gedisciplineerde samoerai domweg gedood door een geweerschot waarna hij zijn zwaard voor zich uit werpt. Het is uiteindelijk Kikuchiyo die de roversbendeleider doodt en aldus wordt het evenwicht tussen giri en ninjo herstelt en blijft het conflict onopgelost want geen van beide concepten wordt tot het ongemarkeerde paradigma verheven. Er is aldus sprake van een schijnoplossing van het cultuurprobleem via een loutere representatie van het conflict.

Maar hoewel dit conflict de kwintessentie van “De Zeven Samoerais” is, maakt de ontleding van het ongemarkeerde ideaal een eveneens uitgebreide communicatie van nevenstructureringen mogelijk. Vooreerst wordt het collectivisme gedefinieerd als een cultureel aanvaard concept in tegenstelling tot het gemarkeerde individualisme. Dit kan geïllustreerd worden door een scène waarin bepaalde dorpelingen zich niet meer willen inzetten voor het collectief omdat hun persoonlijke woonsten moeten opgeofferd worden om de rest van het dorp af te schermen en daarom willen zij deserteren. Een exceptioneel furieuze Kambei - die als een ‘keizer’ regeert over de groep - hamert op het belang van het collectieve welzijn en bedreigt de deserteurs zelfs met de dood. Ook wanneer Kikuchiyo zijn post onbewaakt achterlaat om een geweer te ontfutselen aan de roversbende teneinde Katsushiro en de andere samoerais te verbluffen, tonen een woeduitbarsting van Kambei en de dood van Gorobei en enkele dorpelingen ten gevolge van deze egocentrische daad aan dat individuele activiteiten steeds moeten gericht zijn op het welzijn van de groep en niet op het eigenbelang. Binnen deze context wordt ook loyaliteit gedefinieerd als een basispijler van een collectief samenleven. Ook een hiërarchisering van de gemeenschap op basis van senioriteit blijkt duidelijk uit de positie van de leiders Gisaku en Kambei aangezien beide omwille van hun leeftijd en ervaring worden beschouwd als de overste binnen hun groep. Voorts wordt gesteld dat leergierige jongeren, zoals Katsushiro, moeten opgeleid worden door ervaren leden van de gemeenschap en binnen dit leerproces evenwaardig moeten behandeld worden. Het is logisch dat de oudere en dus hiërarchisch hoger gerangeerde leden van de samenleving als onderwijzers fungeren vermits binnen het Boeddhisme de leraar - naar het voorbeeld van boeddha - een hoge status geniet. Ook morele goedheid, moed en eer blijven de basispijlers van het samoeraischap. Bijvoorbeeld Rikichi als ‘dorpse samoerai’ is de enige binnen de dorpsgemeenschap die de moed heeft om de roversbende te bestrijden en alzo de eer van de dorpeling te preserveren. Tot slot is er ook een duidelijke verwerping van geld en luxe in het algemeen als motivatie voor de daden van het individu. Alle samoerais aanvaarden hun taak zonder hiervoor een aanzienlijke geldelijke beloning te krijgen en Katsushiro geeft de dorpelingen zelfs wat geld. Dit staat in een diakritische oppositie met de samoerai die de taak weigert omdat hij “geen bedelaar” is en de zwakke samoerai in het huis waar de afgevaardigde dorpelingen verblijven, die de laatste maaltijd van de drie verorbert.

1.5 Analyse van de collectief existentiële functie

De loutere herbevestiging van traditionele ethische waarden binnen het Japanse cultuursysteem wijst erop dat “Schichinin no Samuraï” fungeert als een mythologische reactie op de naoorlogse crisisperiode. De culturele chaos en de in vraagstelling van de eigen Japanse traditie ten gevolge van de Oorlog in de Stille Oceaan en de culturele invasie gedurende de Amerikaanse bezetting worden via deze mythe succesvol gecounterd door middel van een zo compleet mogelijke revaluatie van de Japanse subjectief rationele visie op de realiteit. Zowel de kunstesthetische als de cultuursystematische kracht van “De Zeven Samoerais” hebben bijgedragen tot een waardeherstel van de Japanse traditie die kan afgeleid worden uit het succes van de mythe bij de leden van de naoorlogse Japanse cultuurgemeenschap. Bovendien heeft deze film de mythologisch linguïstische mogelijkheden van het samoeraifilmgenre aangetoond en aldus geleid tot een bewuste applicatie van de samoeraigenrefilm als cultureel werktuig binnen de Japanse cultuurgemeenschap die merkbaar is in de boom van het genre na 1954.

“De Zeven Samoerais” moet beschouwd worden als een reactie op de dominantie van giri (discipline) en de verwaarlozing van ninjo (menselijk gevoel) gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan. De verdrukking van het emotionele leven in oorlogstijden manifesteert zich namelijk in oorlogstijden gedurende de hele Japanse geschiedenis als een dominante waarde met als doel het vermijden van mogelijke botsingen met het disciplinaire besef. Dit uit zich onder meer in een verzaking aan liefdesrelaties en familiale banden en in een nauwe verbondenheid met andere krijgers.[432] Dit is zeker het geval gedurende de diverse oorlogen in de eerste helft van de twintigste eeuw wanneer het militaristische bewind, onder andere via propaganda, de subjectief rationele consensus binnen de Japanse samenleving determineert. Verkrachtingen, de mishandeling van oorlogsgevangenen en kannibalisme door Japanse soldaten zijn onder meer het gevolg van een totale verdrukking van het menselijke gevoel dat vervangen wordt door een op discipline gebaseerd relatienetwerk binnen legereenheden.[433] Niettemin kan een overwicht van ninjo aanleiding geven tot individualisme dat gezien de moleculaire groepsvorming binnen de Japanse cultuurgemeenschap een bedreiging vormt voor de organisatie van de Japanse samenleving. In de film worden in deze context de egocentrische daden van Kikuchiyo en enkele dorpsleden - wiens acties gegrond zijn op het zogenaamde kokoro (“het laten spreken van het hart”) dat gekoppeld wordt aan het concept van ninjo - dan ook sterk veroordeeld als ondermijningen van het collectivistisch ideaal.[434]

In het kader van een relatief traditionalisme, maar dus evenzeer als een reactie op de in crisis verkerende Japanse traditie na de chaos die de militaristische en de Geallieerde indoctrinatie veroorzaakt hebben, worden bepaalde gevestigde waarden herbevestigd. Rechtvaardigheid, moed en eer zijn namelijk al eeuwen wederzijds determinerende basispeilers van bushido. Binnen het Confucianisme worden bijvoorbeeld moed en eer voorwaardelijk gekoppeld aan moreel aanvaardbare objectieven.[435] Deze stelling wordt geherwaardeerd in “Schichinin no Samuraï” binnen de basisoppositie van het ongemarkeerde goede (dorpelingen en samoerais) en het gemarkeerde kwade (rovers). Ook binnen de roversbende heerst namelijk het belang van collectivisme - gezien de doding van deserteurs -, maar het grote en enige verschil met het collectivisme binnen de alliantie van dorpelingen en krijgers is dat zij deze waarden hanteren op basis van rechtschapen objectieven. Ook het ondergeschikte belang van geld en luxe
staat reeds sedert het Ashikaga/Muromachi tijdperk (1333 tot 1568) - wanneer het serene Zen Boeddhisme veel succes kent binnen de krijgerkaste en vervolgens binnen de Japanse cultuurgemeenschap - geschreven in allerlei bushido manuscripten. Het elegante simplisme dat ‘Zen Boeddhist’ Kambei uitstraalt en propageert (“Een samoerai wordt nooit zo dronken dat hij niet meer weet wat hij doet.”) - in tegenstelling tot de dronken Kikuchiyo -, fungeert hierbij als ongemarkeerd ideaal.[436] Maar ook een hiërarchisering op grond van ouderdom of het “senioriteitsysteem” is een eeuwenoude en algemeen geldige parameter bij de aanduiding van leiderfiguren en vooraanstaanden binnen de Japanse samenleving. Ouderen moeten door jongeren aangesproken worden met “san” en de jongeren krijgen het suffix “kun” teneinde de hiërarchie tussen twee of meerdere personen vast te leggen.[437]

2. “Yojimbo” / “De Lijfwacht” (1961)

2.1 Introductie

In 1961 regisseert Akira Kurosawa “Yojimbo” of “De Lijfwacht” op basis van een scenario van de hand van de regisseur zelf in samenwerking met scriptschrijver Ryuzo Kikushima.
De hoofdrol wordt gespeeld door Toshiro Mifune die op dat moment de plaats van Takashi Shimura - die ook meespeelt in deze prent - als ‘hoofdacteur’ van Kurosawa voorgoed heeft ingenomen. Tatsuya Nakadai die de hoofdantagonist vertolkt, speelt ook de slechterik in de ‘sequel’ “Tsubaki Sanjuro” of “Sanjuro” in 1962. Deze langspeelfilm is de tweede Kurosawa Films productie en wordt gedistribueerd door Toho voor wie dit één van de meest winstgevende films is van het jaar 1961. “Yojimbo” is namelijk een gigantisch succes bij het Japanse filmpubliek en heeft een verwoestende impact op de populariteit van de samoeraifilms van Toei filmstudio’s ten gevolge van een zeer innoverende toepassing van het genre door Kurosawa, qua muziek, geluidseffecten en filmstijl, die het artificiële karakter van de Toei producties duidelijk maakt. Ook overzee scoort de film behoorlijk goed en
“De Lijfwacht” krijgt in 1961 een nominatie voor de Gouden Leeuw en een jaar later ook een oscarnominatie. Toshiro Mifune wordt in 1961 beloond met de Volpi trofee voor zijn acteerprestaties in “Yojimbo”. De film instigeert in Japan ook het succes van de “zankoku eiga” of de “samoeraihorrorfilms” aangezien voordien “gore” enkel het domein van de “kaidan eiga” (“gewone horrorfilms”) is. Desalniettemin is dit volgens Kurosawa nooit zijn bedoeling geweest en betreurt hij zelfs deze evolutie binnen het samoeraifilmgenre. Yoshimoto ziet dan ook bitterweinig overeenkomsten tussen “De Lijfwacht” en de latere “zankoku eiga” . Maar Yoshimoto weigert eveneens deze samoeraifilm als een loutere “chanbara”/“kengeki” of “zwaardfilm” te beschouwen, zoals onder meer Desser dat doet, omdat zwaardgevechten hoegenaamd niet de kwintessentie van “Yojimbo” zijn.[438] (zwart-wit/1h50)

2.2 Synopsis

Sanjuro Kuwabatake (Toshiro Mifune) is een rondzwervende ronin die noodlottig terechtkomt in een dorp waar twee clans elkaar bekampen. Enerzijds is er de groep van Seibei (Seizaburo Kawazu) die samen met zijn vrouw Orin (Isuzu Yamada) en zoon Yoichiro (Hiroshi Tachikawa) een bordeel openhoudt en de trawant van Tazaemon (Kamatari Fujiwara); de zijdemaker, is. Anderzijds is er de welvarendere Ushitora (Kyu Sazanka) die samen met zijn broers Inokichi (Daisuke Kato) en de voorlopig afwezige Unosuke (Tatsuya Nakadai) een herberg openhoudt en de handlanger is van de sakéverkoper Tokuemon (Takashi Shimura). Het is de opgetogen lijkenkistenmaker die Sanjuro hierover informeert bij zijn aankomst in het dorp en die hem aanmoedigt om een paar krijgers te doden teneinde zijn zaken nog beter te laten draaien. Dit in tegenstelling tot de restauranthouder die beide clans veracht en die Sanjuro gebiedt om een einde te maken aan de moordpartijen die zijn etablissement en het dorp geen goed doen. Sanjuro beslist om beide boevenbendes “weg te bezemen” en alzo het dorp opnieuw “proper” te maken. Eerst biedt Sanjuro zijn diensten aan bij Seibei en doodt enkele leden van de Ushitora clan, maar wanneer hij verneemt dat Orin haar man Seibei aanspoort om Sanjuro te doden na de overwinning en dat de andere lijfwacht van Seibei hem in de steek laat, verlaat hij de bende van Seibei en stelt zich kandidaat om voor Ushitora en de zijnen te gaan werken. De strijd wordt tijdelijk onderbroken door een inspectiebezoek totdat de krijgers van beide clans zich ergeren over de wapenstilstand waardoor zij zonder werk zitten en totdat Sanjuro twee bendeleden van Ushitora in het geheim aan Seibei uitlevert, de gebroeders Inokichi en Unosuke reageren met de gijzeling van twee Seibei clanlieden en Seibei daarop de maîtresse van Tokuemon gijzelt. Bij de uitwisseling van de bendeleden van Seibei voor de vrouw, wordt duidelijk dat deze laatste onder dwang gescheiden is van haar man en kind en de maîtresse van Tokuemon is geworden. Sanjuro gaat in dienst bij Ushitora en weet de vrouw te bevrijden en te herenigen met haar gezin door Inokichi om de tuin te leiden. Omdat Ushitora en zijn broers denken dat Seibei verantwoordelijk is voor de dood van een tiental van zijn mannen bij de bevrijding, sticht Unosuke hevige branden in de vertrekken van Seibei waarop Seibei reageert met het vernietigen van de sakétonnen van Tokuemon. Maar Unosuke komt er achter dat Sanjuro de vrouw bevrijd heeft en sluit de gefolterde ronin op. De ‘halfdode’ Sanjuro weet te ontsnappen en herstelt in een tempel aan de rand van het dorp met de hulp van de restauranthouder. De clan van Ushitora wint de bendestrijd nadat Unosuke de vertrekken van Seibei helemaal platbrandt en hij Seibei en zijn vrouw en zoon genadeloos doodschiet. Maar in een slotgevecht schakelt Sanjuro de bende van Ushitora uit en alzo is het dorp uiteindelijk “proper”.

2.3 Analyse van de mythologische linguïstiek

Figuur 14: Mythologische structuur van “Yojimbo” / “De Lijfwacht” (1961)

De structurele organisatie van “Yojimbo” wordt dankzij de eenvoud van de setting, zijnde (de hoofdstraat van) het dorp, visueel gerepresenteerd in die scènes waarin beide bendes elkaar voltallig en frontaal aanvallen en Sanjuro het schouwspel gadeslaat vanuit een uitkijktoren die zich tussen de twee clans bevindt. De vertrekken van de restaurateur en de begrafenisondernemer bevinden zich net onder deze uitkijktoren en bij de uitwisseling van de maîtresse tegen enkele leden van de Seibei clan zijn de man en de zoon van de vrouw gesitueerd tussen de geopponeerde bendes. (Zie Figuur 14 & afb. 5)

afb. 5: Structurele opbouw van “Yojimbo” / “De Lijfwacht” (1961)

Ushitora clan                                       Sanjuro                                     Seibei clan

Het gemarkeerd zijn van beide clans en hun respectievelijke ‘sponsors’; Tokuyemon en Tazaemon wordt tweemaal expliciet verwoord, meer bepaald één keer door de restauranthouder: “De criminelen [beide bendes] zijn mensen zonder ziel, ze gedragen zich als beesten.” en Sanjuro: “Een akkoord tussen criminelen [beide bendes] is maar huichelarij…
Ze denken enkel aan het overwinnen van de andere. Dat idee verlaat hen niet.” Het zijn de dorpsleden (samen met de drie protagonisten) die het ongemarkeerde of goede representeren. Het zijn namelijk de dorpelingen, vertegenwoordigd door het gezin van de maîtresse, die lijden onder de strijd tussen de twee clans.

Alle uitgewerkte protagonisten kunnen zowel wat hun onderlinge structurele verhouding als hun individuele eigenschappen betreft, geïnterpreteerd worden als entiteiten die betrokken zijn bij de oorlogen die de Japanse bevolking in de eerste helft van de twintigste eeuw heeft meegemaakt. Vooreerst representeren de dorpelingen, via het exemplarische gezin van de maîtresse, de burgerbevolking van alle betrokken naties. De Japanse keizer die de Japanse natie vertegenwoordigt, wordt belichaamd door Tazaemon wat zowel kan afgeleid worden uit het chronologische verval van diens macht, maar vooral uit het feit dat hij handelt in “zijde”. Diens opponent Tokuyemon is zowel diakritisch als vanwege diens alcoholhandel duidelijk de geaggregeerde/Geallieerde/Amerikaanse vijand van Japan. Seibei staat voor het Japanse legerbewind dat gedurende de oorlogsjaren quasi onafhankelijk de touwtjes in handen heeft hoewel deze strijdt in naam van de Japanse keizer (Tazaemon). De ‘handlangers’ van de clanleider zijn - in het kader van het “Anti-Commintern Pact” en het “Tripartite Pact” - diens vrouw Orin die net als Nazi-Duitsland het Japanse leger (Seibei) ‘meesleurt’ in de Tweede Wereldoorlog (bendestrijd), maar in feite nooit hulp biedt aan Japan en de natie zelfs meerdere malen ‘bedriegt’ en diens zoon Yoichiro die net als Italië wat later als de zwakkere alliantiepartner zich aansluit bij de twee andere naties. Aan de andere zijde is er duidelijk sprake van Ushitora als representamen voor het Chinese leger, Inokichi voor het Sovjetleger en Unosuke voor het Amerikaanse leger en zelfs meer concreet de in het naoorlogse Japan algemeen bekende Douglas MacArthur. Het is namelijk Ushitora die net als China niet akkoord gaat met de machtsovername (Japanse verovering van Korea) door Seibei. Vervolgens treedt het personage Inokichi op de voorgrond als (communistische) broer van Ushitora en pas in de helft van de film keert de tot dan afwezige Unosuke - naar analogie met de late Amerikaanse tussenkomst - terug om Seibei en Tazaemon te verslaan. Bovendien wordt Unosuke ook “Young Boss” genoemd - naar analogie met MacArthur - en heeft hij een Amerikaanse look en een pistool dat zowel verwijst naar het Amerikaanse westernfilmgenre als naar de algemene stelling in het naoorlogse Japan dat de overwinning van de Verenigde Staten te wijten is aan haar technologische of logistieke overmacht. (Zie afb. 6)

afb. 6: Binaire oppositie tussen Unosuke (“Young Boss”) en Sanjuro

Unosuke (“Young Boss”)                                                 Sanjuro

Deze structurele componenten kunnen gesitueerd worden binnen de realiteit in tegenstelling tot de cultuursystematische constructen die de drie overige protagonisten zijn. Vooreerst vertegenwoordigt Sanjuro een almachtige God die elke situatie naar zijn hand zet en volgens zijn plan de evenementen stuurt. Hij is diegene die vanuit de hemel/uitkijkpost de strijdende clans en het gehele gebeuren in het dorp observeert en hij is naar eigen zeggen “een lijfwacht die boven de norm uitsteekt.” “De lijfwacht” is een metafoor voor de bovennatuurlijke kracht die over de wereld waakt. Binnen de Japanse cultuur zijn goden zowel wraakzuchtig als rechtvaardig en beide eigenschappen worden respectievelijk vertegenwoordigd door de begrafenisondernemer die staat voor de dood en de restaurateur die het leven belichaamt want de ene is gebaat met meer lijken en de andere wil dat de moordpartijen stoppen. (Zie afb. 7)

afb. 7: Binaire oppositie tussen de begrafenisondernemer (dood) en de restaurateur (leven)

 Begrafenisondernemer Sanjuro                                                       Sanjuro Restaurateur

Net als in “Schichinin no Samuraï” worden concepten voornamelijk gerepresenteerd door betekenisgeladen protagonisten en veel minder door zelfstandige objecten en fenomenen.
De schaarse representatieve elementen die wel gebaseerd zijn op concrete objecten zijn zeer innoverend en dragen aldus zeker bij tot de uitbreiding van het ‘vocabularium’ van het samoeraifilmgenre als mythologisch taalsysteem. Het belangrijkste en meest gekopieerde representamen is ongetwijfeld “de hond met een mensenhand in zijn bek” die verwijst naar de gruwel die in het dorp regeert en de beestachtige daden van beide clans (van alle strijdende legers in de oorlogen in de Stille Oceaan gedurende de eerste helft van de twintigste eeuw).
Zowel de hond als de “wolf” (“De geur van het bloed trekt de wolven (krijgers) aan”) zijn namelijk gemarkeerde dieren binnen de Japanse/Oosterse cultuur in tegenstelling tot de domesticatie van de hond in het westen. Ten tweede is er de “uitkijkpost” die zoals reeds vermeld werd, het bovennatuurlijke/de hemel representeert wat zeer duidelijk blijkt uit het compositionele shot met het hoofd van Sanjuro, de hemel en de uitkijktoren bij de aankomst van de ronin in het dorp. De naam van deze bovenmenselijk samoerai “Sanjuro (Kuwabatake)” staat hoogstwaarschijnlijk voor de periode waarin het gros van de film zich referentieel afspeelt, met name de jaren “dertig en veertig”. Het “vuur” dat zoals reeds eerder werd vermeld een helse connotatie heeft binnen het Japanse cultuursysteem staat zeer duidelijk voor de Geallieerde bommentapijten en uiteindelijk de atoombommen tijdens de Oorlog in de Stille Oceaan. Voorts wordt de ‘herrijzenis’ van Sanjuro vertegenwoordigd door de “lijkton” waarin hij uit het dorp wordt gesmokkeld en de “tempel” waar hij zich herstelt.

2.4 Analyse van de subjectief rationele boodschap

In “Yojimbo” wordt een subjectief rationele ordening van de historische realiteit overgebracht aan de ontvanger en aldus kan er gesproken worden van een structurerende mythe.
Er is namelijk sprake van een subjectieve representatie van geschiedkundige feiten waarbij deze feiten ofwel ethisch beoordeeld worden ofwel dermate gekleurd of gemanipuleerd worden dat er kan gesproken worden van een ware ‘nieuwe geschiedenis’. Het is aldus mogelijk om de gehele film te overlopen en telkens de overeenkomsten en de verschillen tussen de subjectief rationele boodschap en de objectieve geschiedenis te expliciteren.

Vooreerst wordt het fatalisme als basis van de historische realiteit bevestigd door het omhoog gooien van een “stok” die de weg bepaalt die Sanjuro zal inslaan en die hem zal brengen naar het dorp wiens toekomst hij als een deus ex machina planmatig zal sturen.
Vooreerst wordt de situatie van de jeugdige soldaat aangekaard door middel van een jongen die zijn ouders en het platteland verlaat om rijk te worden in de oorlog. Dit is het verhaal van miljoenen soldaten die gedurende de diverse expansieoorlogen hopen om in de veroverde gebieden, zoals Matsjoerije, fortuin te maken of die ten gevolge van propagandafilms ervan overtuigd raken dat sterven in de oorlog een eervolle dood betekent.[439] Op het einde van de film na de dood van de laatste antagonist, staat Sanjuro op het punt om deze jonge soldaat te doden, maar wanneer de bevreesde jongeman om zijn moeder schreeuwt, laat Sanjuro hem gaan en zegt: “Gooi je wapen weg en ga naar je moeder waar je veilig bent.” Aldus wordt de boodschap overgebracht dat jongeren niet thuishoren in een oorlog, maar bij hun ouders.

Vervolgens begint een metaforische vertelling van de Japanse oorlogsgeschiedenis in de eerste helft van de twintigste eeuw. Hierbij wordt duidelijk gemaakt dat beide legertroepen (clans) zich als “beesten” hebben gedragen en aldus dat alle betrokken partijen in (deze) oorlogen, dus ook Japan, zich schandelijk hebben gedragen met het oog op de vernietiging van de tegenstander. De hond met de mensenhand in de mond verwijst mogelijk naar de kannibalistische praktijken waaraan Japanse soldaten zich gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan hebben schuldig gemaakt. Ook de uitbating van een bordeel door de Seibei clan refereert mogelijk naar de systematische verkrachtingen en het prostitueren van vele vrouwen binnen veroverde bevolkingen door het Japanse leger. Maar het moet gezegd worden dat er evenzeer getuigenissen zijn van abominabele daden van niet-Japanse soldaten, waaronder dus ook de Geallieerden.[440] Alles begint wanneer het Japanse leger (Seibei) start met haar expansionistische veroveringen op het Aziatische continent. Het is namelijk op dat moment dat China (Ushitora) een oorlog begint tegen Japan (Tazaemon) en het Japanse militaire bewind (Seibei clan). Vanaf dan geschiedt in Japan de transitie van een economisch streven (“de zijdemarkt”) naar een militaire strijd (“de lijkenmarkt”). De (Japanse) soldaten die op dat moment hebben besloten om te deserteren hebben de juiste keuze gemaakt want de strijd draait niet om rechtvaardigheid en zelfs de legeraanvoerders (Seibei) zijn op dat moment zowel bang van de vijand als van een gezichtsverlies ten opzichte van hun eigen troepen
(de gevluchte lijfwacht wordt door Sanjuro met een glimlach uitgezwaaid). Op dat moment biedt Amerika (Tokuyemon) nog geen hulp aan China (Ushitora) en is er nog geen interventie van het Amerikaanse leger en Douglas MacArthur (Unosuke is afwezig).

Vervolgens is het de Sovjetunie (Inokichi) die Japan (Tazaemon) en het Japanse militaire bewind (Seibei clan) tracht te verslaan, maar ook deze poging draait in het voordeel van Japan (Seibei) uit. Een periode van vrede (akkoord tussen de clans) wordt beëindigd wanneer het Kwantung leger een oorlog wil ontketenen (de krijgers van beide clans zijn niet tevreden met de wapenstilstand).

De Oorlog in de Stille Oceaan (de strijd tussen beide clans) begint wanneer Japan (Seibei), opgestookt door het laffe Nazi-Duitsland (Orin) en het zwakke fascistische Italië (Yoichiro), gebieden (maîtresse) inneemt die de Verenigde Staten (Tokuyemon) interesseren en om deze reden laat Amerika (Tokuyemon) deze grondgebieden (zijn maîtresse) heroveren door het Amerikaanse leger en Douglas MacArthur (Unosuke). Het enige echte slachtoffer is de burgerbevolking (man en zoon van maîtresse) die zich middenin de imperialistische strijd van beide entiteiten (clans) bevindt. In het begin van de Oorlog in de Stille Oceaan lijden de Geallieerden zware verliezen (moord op een tiental mannen in de clan van Ushitora en zijn broers). Vervolgens breekt een hevige strijd uit waarbij beide partijen rake klappen krijgen (branden en vernietiging van sakévaten). Maar op een gegeven moment lijkt het wel of God (Sanjuro) verschalkt is door de Amerikanen en dan breekt een ware hel los (tientallen lijken in het dorp dat op een slagveld ‘gelijkt’).

De Oorlog eindigt wanneer hevige bombardementen (verbranding van vertrekken van Seibei) worden uitgevoerd op Japan (Tazaemon) en haar troepen (Seibei clan). Eerst wordt Nazi-Duitsland verslaan door de Geallieerden (Orin wordt gedood door een geweerschot van Unosuke), dan wordt ook Japan (Seibei) genadeloos met twee atoombommen geraakt hoewel het zich reeds had overgegeven (ook Seibei geeft zich over, maar wordt alsnog gedood door Unosuke). Maar gerechtigheid zal geschieden en ook het Amerikaanse leger (Unosuke) en de communistische landen China (Ushitora) en de Sovjetunie (Inokichi) worden door God (Sanjuro) gestraft voor hun daden gedurende de Koude Oorlog (slotgevecht). Deze film dateert namelijk van 1961 en in feite wordt er in de mythe voorspelt dat de drie naties aan de Koude Oorlog zullen ten onder gaan. Ook wordt er duidelijk gesteld dat Amerika de oorlog gewonnen heeft dankzij diens verder geavanceerde (oorlog)technologie (de stervende Unosuke geeft toe dat hij niets is zonder zijn geweer). Pas na een apocalyptische vernietiging van alle machtswellustige naties, kan de wereld (het dorp) weer in vrede verder leven.

2.5 Analyse van de collectief existentiële functie

De via deze mythe gecommuniceerde subjectief rationele visie op het recente historische verleden van de Japanse samenleving kan gekwalificeerd worden als bijzonder innovatief.
Hoewel in het kader van een relatief traditionalisme, de (binnen de Japanse cultuurconsensus dominante) fatalistische benadering van historische ontwikkelingen in “Yojimbo” andermaal bevestigd wordt, is er eveneens sprake van een zware veroordeling van de subordinatie die deze ingesteldheid gedurende de oorlogen in de eerste helft van de twintigste heeft veroorzaakt. De stelling dat jongeren niet thuishoren op een slagveld situeert zich binnen een context van ambivalentie terzake. Enerzijds achten moeders het de plicht van hun zonen om hun leven te offeren voor de natie en de keizer, maar anderzijds worden zij verscheurd door de nauwe band met hun zonen die de koele relatie met hun echtgenoten compenseert.[441]
Dit conflict tussen het culturele ideaal en de reële gevoelens terzake kan met een wisselende intensiteit geëxtrapoleerd worden naar de gehele cultuurgemeenschap en in die zin is deze visie zeker na de desillusies van de Oorlog in de Stille Oceaan niet dermate baanbrekend.
Ook de veroordeling van het eigen bewind gedurende de voorbije oorlogen is niet zo ongewoon in het Japan van de tweede naoorlogse periode in die zin dat hierbij steeds een duidelijk onderscheid wordt gemaakt tussen de onfeilbare keizerfiguur en de huichelachtige politici, bureaucratische instituten en militaire gezagsdragers die bijna per definitie op macht belust zijn volgens de Japanse publieke opinie.

Maar de tolerantie van deserteren of de stelling dat deserteurs terecht niet gevochten hebben voor de Japanse natie is een zeer innovatieve en controversiële gedachte die nochtans gezien het kassucces van de film door een groot deel van het naoorlogse Japanse volk aanvaard wordt. In dit geval is er namelijk zowel sprake van het zondigen aan de eeuwenoude waarden van loyaliteit en van de inzet voor het belang van het collectief waarvan het individu deel uitmaakt.[442] Hoewel zelfopoffering zelfs in de premoderne periode nooit berust op een blinde onderwerping[443], is er in de film sprake van het buiten de gemeenschap treden en van een verraad aan de keizer die de gemeenschap representeert. Ondanks de (tijdelijke) bekoeling van het nationalistisch geïnspireerd wegcijferen van het ego na de Geallieerde bezetting, is het bijvoorbeeld ook in het professionele leven in die periode ongehoord dat iemand de firma waarvoor hij (of zij) werkt in de steek laat. Het lidmaatschap van eender welke moleculaire groepering en zeker van de natie is ‘voor het leven’ en dit ongeacht de verwikkelingen waarmee de groep of het individu geconfronteerd wordt omdat het individu binnen het contextualisme ‘niet bestaat’ buiten het collectief.[444]

Aangezien Hirohito - en met hem de meeste Japanners tot op heden - de nederlaag van Japan in 1945 ook wijt aan een overdreven vertrouwen in de eigen gedrevenheid en een onderschatting van het belang van technologie en wetenschap, waaraan de vijand de overwinning te danken heeft, is deze stelling zeker niet baanbrekend.[445] Maar het statement dat de twee atoombommen er kwamen na de overgave van Japan is vrij controversieel aangezien het negatieve respons van Japan of op z’n minst haar onbeslistheid algemeen aanvaard wordt als een objectief historisch feit (in het westen).[446]

3. “Tsubaki Sanjuro” / “Sanjuro” (1962)

3.1 Introductie

“Tsubaki Sanjuro” of “Sanjuro” is een samoeraiprent van regisseur Akira Kurosawa uit 1962 en wordt beschouwd als een vervolgfilm op het succesvolle “Yojimbo” of “De Lijfwacht” dat het jaar voordien is uitgebracht. Niettemin is het verhaal van “Sanjuro” gebaseerd op een roman van Shugoro Yamamoto (“Nichinichi Heian” of “Het Vreedzame Dagelijkse Leven”) die door regisseur Kurosawa en scriptschrijvers Ryuzo Kikushima - ook verantwoordelijk voor het script van “De Lijfwacht” - en Hideo Oguni herwerkt is tot een filmscenario. Dat acteur Toshiro Mifune opnieuw de held Sanjuro (Tsubaki) speelt en dat Tatsuya Nakadai ook in deze film de antagonist vertolkt, is - naast een zelfde soundtrack - veruit de belangrijkste overeenkomst tussen beide samoeraigenrefilms. “Tsubaki Sanjuro” is eveneens een Kurosawa Films productie en wordt ook verspreid door Toho, dat Kurosawa had gevraagd om voor haar een sequel op “Yojimbo” te maken. Maar inhoudelijk zijn beide samoeraifilms zeker niet identiek en zelfs niet gelijkaardig volgens Yoshimoto. “Sanjuro” kan beschouwd worden als de meest conventionele samoeraigenrefilm die Kurosawa ooit gemaakt heeft.
Bijgevolg is het catalogeren van “Tsubaki Sanjuro” als een zwaardfilm of “chanbara”/“kengeki” door Desser meer (doch hoegenaamd niet geheel) terecht.
Deze langspeelfilm is duidelijk gericht op het jeugdige filmpubliek dat in de jaren zestig de belangrijkste doelgroep binnen het genre vormt. Dit is onder andere merkbaar aan de casting vermits naast de zogenaamde Kurosawa-gumi (vaste acteurs van Akira Kurosawa), zoals Shimura Takashi, Kayama Yuzo de rol speelt van de leider van de jonge samoeraigroep.
De jonge acteur Yuzo is namelijk in het begin van de jaren zestig het ‘tieneridool’ van Toho. Desalniettemin kent “Sanjuro” meer succes bij het oudere filmpubliek dan bij het jeugdige. Het groteske dat in “De Lijfwacht” domineert, wordt in “Sanjuro” vervangen door humor hoewel op het einde van de film er sprake is van een onverwachte explosie van horror die door vele filmcritici en Japanse regisseurs verkeerdelijk wordt geïnterpreteerd als de essentie van deze samoeraiprent. Ook “Tsubaki Sanjuro” is met andere woorden zeker geen “zankoku eiga” of “samoeraihorrorfilm”.[447] (zwart-wit/1h37)

3.2 Synopsis

Een groep jonge samoerais komt in het geheim bijeen in een verlaten schrijn om er haar bezorgdheid over de corrupte praktijken van de onderpenningmeester Kurofuji (Shimura Takashi) en de clanleider Takebayashi (Fujiwara Kamatari) te bespreken. De leider van de negen jeugdige samoerais Izaka Iori (Kayama Yuzo) zegt nog weinig vertrouwen te hebben in zijn onkel; de lelijke penningmeester Mutsuta (Yunosuke Ito), en hemelt de hoofdinspecteur Kikui (Masao Shimizu) op omdat deze wel luistert naar de klachten van de groep jongeren.
Opeens verschijnt de ervaren, maar vuile ronin Sanjuro Tsubaki (Toshiro Mifune) die de gesprekken heeft afgeluisterd en die de jonge samoerais intuïtief waarschuwt dat Kikui een “crapuul” is en niet de penningmeester. Sanjuro heeft het bij het rechte eind vermits de troepen van de hoofdinspecteur Kikui het schrijn reeds omsingeld hebben, maar de jonge samoerais kunnen zich verbergen en Sanjuro weet de manschappen van Kikui af te schepen.
Voor hun vertrek maant de leider van de troepen; de samoerai Hanbei Muroto (Tatsuya Nakadai), Sanjuro aan eens na te denken over een post bij de hoofdinspecteur. De negen jongens en Sanjuro slagen erin om de gegijzelde vrouw (Takako Irie) en dochter Chidori (Reiko Dan) van de penningmeester te bevrijden en één krijger van Kikui gevangen te nemen.
De groep trekt zich terug in het huis van één van de jonge samoerais waar ze samen met Sanjuro een strategie uitwerken om de penningmeester Mutsuta te bevrijden en zo alle corrupte antagonisten te ontmaskeren, en dat zich bevindt naast het huis van de corrupte onderpenningmeester Kurofuji waar ook de andere antagonisten en de gegijzelde Mutsuta zijn gevestigd. Na enkel foute beslissingen raken de jonge samoerais steeds meer overtuigd van de vaardigheid en de wijsheid van de oudere Sanjuro. Maar wanneer de ronin zijn diensten aanbiedt aan Hanbei Muroto zijn de negen jongeren het niet meer met elkaar eens of Sanjuro wel te vertouwen is en Sanjuro is verplicht om de drie jongens die hem achtervolgd zijn, gevangen te nemen. Om de drie jonge samoerais terug vrij te laten, moet Sanjuro een bloedbad aanrichten en daarom is hij boos op de jongeren die hem niet vertrouwden.
De ronin weet Hanbei om de tuin te leiden, maar de samoerai betrapt Sanjuro op heterdaad en neemt de ronin gevangen in het huis van onderpenningmeester Kurofuji. Niettemin is Sanjuro Kurofuji, de clanleider Takebayashi en de hoofdinspecteur Kikui te slim af en slaagt er alsnog in om de jonge samoerais te signaleren dat ze het huis van de onderpenningmeester kunnen binnenvallen. Alzo wordt de penningmeester Mutsuta bevrijdt en worden de corrupte leiders gedwongen om harakiri te plegen. Hoewel Sanjuro initieel weigert om te duelleren met Hanbei, is de ronin verplicht om in het bijzijn van de jonge samoerais Hanbei Muroto op een gruwelijke manier te doden alvorens zijn reis verder te zetten.

3.3 Analyse van de mythologische linguïstiek

Figuur 15: Mythologische structuur van “Tsubaki Sanjuro” / “Sanjuro” (1962)

De mythologische structuur van “Tsubaki Sanjuro” kan opgedeeld worden in drie binair oppositionele verhoudingen tussen zes subjectief rationele concepten. Vooreerst is er sprake van een stereotypische en transparante oppositie tussen de ongemarkeerde individuen (“het goede”) en de gemarkeerde structurele componenten (“het kwade”). Deze basistegenstelling wordt in eerste instantie gerepresenteerd door de hoofdprotagonist Sanjuro (Tsubaki) en diens directe opponent en gemarkeerde equivalent Hanbei (Muroto). Het zijn namelijk beide samoerais die elkaar bekampen in het eindduel dat de ongemarkeerde Sanjuro wint.
De overige personages maken deel uit van ‘de realiteit’ vermits zij geen cultuursystematische utopieën representeren en zij zijn al dan niet gemarkeerd naargelang hun associatie met één van beide krijgers (Sanjuro of Hanbei) die wel een irreëel ideaalbeeld vertegenwoordigen. Niettemin is de reden waarom deze twee bushi als ongemarkeerd of gemarkeerd gedefinieerd worden door de ontvanger, het feit dat Sanjuro zich verzet tegen de corrupte gezagsdragers in tegenstelling tot Hanbei die ten dienste staat van de corrupte onderpenningmeester Kurofuji, de clanleider Takebayashi en hun trawant Kikui. Dit is dan ook het enige verschil tussen beide samoerais met als gevolg dat de markeringcontradictie zeer duidelijk gecommuniceerd wordt. Sanjuro geeft op het einde van de tweekamp ook zelf toe: “Hij was hetzelfde als ik...”

Ten tweede is er sprake van het binaire contrast tussen de jongere en de oudere generatie.
Deze binaire oppositie tussen de (geaggregeerde) personages van de realiteitssfeer wordt zowel binnen het ongemarkeerde als het gemarkeerde segment weergegeven. Aan de zijde van het goede zijn er enerzijds de jongeren (de negen jonge samoerais en de dochter Chidori van de penningmeester) en anderzijds de ouderen (penningmeester Mutsuta en diens vrouw).
Maar eveneens in het kamp van het kwade geldt ditzelfde contrast tussen de jongere garde (de troepen van Hanbei) en de oudere generatie (Kurofuji, Takebayashi en Kikui).
Bij beide partijen fungeren de cultuursystematische helden Sanjuro en Hanbei als ‘tussenpersonen’ tussen deze twee groeperingen die gebaseerd zijn op de leeftijdsfactor.
Er kan zelfs gesteld worden dat beide ronin een synthese van de twee sociaaldemografische groepen belichamen vermits bijvoorbeeld Sanjuro zowel beschikt over de ervaring en de wijsheid van de oudere garde als over de impulsiviteit van de jongeren.

Tenslotte worden deze structurele groeperingen op hun beurt ook gekenmerkt door een derde paradigmatische relatie op basis van de genderverhouding tussen man en vrouw (ouderen) of jongen(s) en meisje (jongeren), zij het met uitzondering van het gemarkeerde jongerensegment (troepen van Hanbei) dat binnen deze binaire oppositie niet verder wordt uitgewerkt. Bij de ongemarkeerde ouderen is er de penningmeester (man) en diens echtgenote (vrouw) en in de jonge generatie van het goede kamp zijn er de negen samoerais (jongens) en Chidori (meisje). Binnen de gemarkeerde sfeer kan het ouderensegment opgedeeld worden in de mannen (Kurofuji, Takebayashi en Kikui) enerzijds en de vrouwen (hun dienstmeiden) anderzijds. Ook binnen deze context fungeert Sanjuro als een synthese van de twee groepen wanneer hij bijvoorbeeld het voorstel van het meisje om cameliabloemen te gebruiken als signaal aanvaardt (in tegenstelling tot de jongens), maar wanneer er bij de vrouwen wordt gediscussieerd over de kleurbetekenis van de bloemen stelt Sanjuro dat dit van geen of ondergeschikt belang is. Aldus fungeert Sanjuro als een bemiddelaar tussen de verschillende sociaaldemografische groeperingen die in de film worden besproken.

In tegenstelling tot de twee vorige mythen wordt de subjectief rationele boodschap in “Sanjuro” in gelijke mate gerepresenteerd door individuen en hun acties als door representatieve voorwerpen of fenomenen. Wat dit representatiemechanisme betreft, kan er ten eerste verwezen worden naar de metaforische toepassing van dierensoorten.
Zo wordt naast de sterkte van “tijgers” in contrast met de zwakte van “katten”, onder
andere ook de schoolformatie van “(rode) vissen” vergeleken met het typische meutegedrag van Japanse jongeren (de negen samoerais). Wat verder wordt de impulsiviteit van de jeugd (de negen samoerais) weergegeven door het aanvallende karakter van een “stier”.

Deze impulsiviteit en agressiviteit wordt eveneens meermaals gerepresenteerd door het “getrokken zwaard” in tegenstelling tot een pacifisme door het “zwaard in haar schede”. Vrouwelijkheid wordt bijvoorbeeld associatief weergegeven door het hanteren van een “waaier” door de echtgenote van de penningmeester.

Ook de naam van de ronin “Sanjuro Tsubaki” verwijst duidelijk naar de reeds vermelde synthetiserende of bemiddelende functie van deze krijger met betrekking tot de twee sociaaldemografische segmenteringen. Zo staat Sanjuro voor “dertig jaar, veertig jaar” wat verwijst naar de gemiddelde leeftijd van beide generaties en wanneer blijkt dat de jongeren niet snel leren zegt Sanjuro dat als ze zo voort doen, zijn naam “zeventig jaar” zal worden. Tsubaki betekent “cameliabloemen” die zoals we wat verder vernemen zowel rood (mannelijk agressief) als wit (vrouwelijk pacifistisch) kunnen zijn.

De “cameliabloem” wordt eveneens als voorwerp gehanteerd om visueel het verloop van het verhaal weer te geven. De corrupte penningmeester schrikt van het geluid van een vallende cameliabloem die verwijst naar de aankomende Sanjuro. Wanneer de jonge samoerais het huis van Kurofuji bestormen dan worden net daarvoor meerdere bloemen in de rivier gegooid en daarna valt er nog een laatste cameliabloem waarmee verwezen wordt naar de nakende dood van samoerai Hanbei Muroto. In het kader van deze voorspellende tekens fungeert de “rivier” als een representamen voor de levensstroom of de weg naar de toekomst.[448]

3.4 Analyse van de subjectief rationele boodschap

“Sanjuro Tsubaki” kan gedefinieerd worden als een structurerende mythe aangezien dit verhaal een subjectief rationele ordening van de sociale realiteit communiceert aan de ontvanger. In eerste instantie wordt de verhouding tussen jongere en oudere generaties besproken. In een eerste fase worden de karakteristieken van beide demografische segmenten gerepresenteerd. Dit is reeds het geval in de eerste sequentie van deze samoeraifilm waarin de eigenschappen van de negen jonge samoerais worden gecontrasteerd met deze van de oudere ronin Sanjuro. Ouderdom wordt hierbij duidelijk geassocieerd met kalmte, intuïtief inzicht en relativering in tegenstelling tot impulsiviteit, kortzichtigheid en dramatisering die veeleer met het jeugdconcept verbonden worden. Ook de interactie tussen de echtgenote van de penningmeester en haar dochter bevestigen deze kenmerken.

In een tweede fase worden de gedragsregels die gelden tussen beide segmenten besproken aan de hand van de interactie tussen Sanjuro en de negen jongens.
Jongeren worden duidelijk gedefinieerd als hiërarchisch ondergeschikt aan de oudere generatie die een onderwijzende functie uitoefent ten aanzien van de jeugd. Wat dit laatste betreft, wordt de verhouding tussen de ronin en de negen duidelijk voorgesteld als deze tussen een leraar en diens leerlingen waarbij Sanjuro de jongeren aanmaant om naar hem te luisteren.
(Zie afb. 8) De leeftijdshiërarchie blijkt ook uit de constant foute keuzes die de jongeren maken in contrast met de onfeilbaarheid van Sanjuro Tsubaki. Niettemin wordt Sanjuro naarmate het verhaal progresseert meerdere malen geadviseerd door de oudere vrouw van de penningmeester en behandelt hij de vrouw met hetzelfde respect dat de jongere individuen tegenover hem tonen waardoor er kan gesproken worden van een consequente senioriteithiërarchie.

afb. 8: Verhouding tussen Sanjuro (leraar) en jonge samoerais (leerlingen)

jonge samoerais Sanjuro

Voorts is er eveneens sprake van een synchronische weergave van het groeiproces dat het ‘kind’ doorloopt tot het volwassen is. In het begin wordt Sanjuro vaak tegengesproken door de hele groep samoerais, wat verder heerst er verdeeldheid binnen de groep omtrent de beslissingscapaciteiten van de oudere ronin, vervolgens worden de aanwijzingen van Sanjuro door alle negen jongeren gevolgd en op het einde van de film zijn het de jonge samoerais die Sanjuro zelfstandig weten te bevrijden. De ideale verhouding tussen beide leeftijdsgroepen wordt gerepresenteerd in de slotfase van het verhaal wanneer de oudere leden binnen het ongemarkeerde domein een diner leiden waarbij de jongeren aandachtig luisteren naar hetgeen zij te zeggen hebben.

In minder mate wordt ook de relatie tussen het mannelijke en het vrouwelijke geslacht doorheen het verhaal diachronisch gestructureerd. Vooreerst is er duidelijk sprake van een verzet tegen de inferioriteit van de vrouw die duidelijk blijkt uit de loutere dienstfunctie die vrouwen uitoefenen binnen de gemarkeerde residentie van Kurofuji. De emancipatorische boodschap kan ook afgeleid worden uit de moedige daden van Chidori en de opmerking van Sanjuro tegen de negen jongens: “Dat is pas een samoerai!” Toch is er evenzeer sprake van een differentiatie tussen mannen en vrouwen op basis van hun karakteristieke gedragingen.
Vrouwelijke kenmerken zijn zachtmoedigheid, een meer ontwikkeld gevoel voor ninjo (het genieten van kleine dingen, zoals de geur van het hooi) en een atletische inferioriteit.
Ook de terughoudendheid van mannen in het bijzijn van vrouwen wordt expliciet door de moeder van Chidori veroordeeld. (Zie afb. 9)

afb. 9: Verhouding tussen Sanjuro (man) en Chidori en moeder (vrouw)

Sanjuro (achtergrond) / moeder en Chidori (voorgrond)

Hoewel eveneens een pacifistische ingesteldheid als vrouwelijk kan gedefinieerd worden, is het uiteindelijk Sanjuro zelf die elke vorm van geweld afkeurt. Dit is onder meer het geval wanneer hij een bloedbad moet aanrichten en vervolgens furieus is tegen de roekeloze jongeren die hem ertoe gedwongen hebben. In de veronderstelling dat de film gericht is op een jongerenpubliek wordt de positie van de ontvanger gerepresenteerd door de groep van negen die bij het eindduel net als het filmpubliek het gevecht aanschouwen. Sanjuro weigert Hanbei te bekampen en wanneer één jonge samoerai na het bloedige gevecht applaudisseert, (een anticipatie op de reactie van de jonge kijker) is Sanjuro woest en zegt dat de beste zwaarden in hun schede blijven. (Zie afb. 9a)

afb. 9a: Slotduel tussen Sanjuro en Hanbei

 Negen jonge samoerais (achtergrond) / Sanjuro (links) / Hanbei (rechts)

Qua nevenstructureringen wordt een pleidooi gehouden om niet (enkel) af te gaan op de uiterlijke schijn. Dit wordt weergegeven door de onterechte veroordeling van de penningmeester door de jongeren op grond van diens lelijke gezicht. Aldus wordt er gewezen op het gevaar om beslissingen te baseren op omote/tatemae (“uiterlijke schijn”) in plaats van steeds op zoek te gaan naar de ura/honne (“innerlijke realiteit”). Ook de behandeling van gevangenen en de mogelijkheid tot rehabilitatie en reïntegratie van gevangenen in de samenleving wordt weergegeven via de synchronische evolutie van de gevangengenomen krijger die tegen het einde volwaardig deel uitmaakt van het ongemarkeerde domein.

3.5 Analyse van de collectief existentiële functie

Als mythe kan “Sanjuro” zeker gedefinieerd worden als de opvolger van “De lijfwacht” aangezien “Yojimbo” gericht is op een verzoening met het verleden en “Sanjuro Tsubaki” betrekking heeft op de conflicten en thema’s die het heden en de toekomst van de Japanse cultuurgemeenschap domineren. In de tweede naoorlogse periode is er namelijk sprake van een vrij grote kloof tussen de jongere en de oudere generaties omwille van de democratisering en de objectivering van het onderwijs die een vervreemding tussen beide groepen creëert. Bovendien is er in de jaren zestig - in tegenstelling tot de vooroorlogse jaren - ook sprake van een immense veroudering van de bevolking met een constante vergroting van de leeftijdsverschillen tussen jongeren en bejaarden tot gevolg. Aangezien beide demografische segmenten ook buiten de familiale context geregeld met elkaar geconfronteerd worden, zoals bijvoorbeeld op de werkvloer, manifesteert zich in de tweede naoorlogse periode ontegensprekelijk een aanzienlijk generatieprobleem dat vooral betrekking heeft op een ver uiteenlopende Weltanschauung.[449] Aldus kan “Sanjuro Tsubaki” beschouwd worden als een mythe die fungeert als een reactie op dit sociaaldemografische conflict. Niettemin is er hierbij sprake van een loutere herbevestiging van de traditionele interactieregels tussen beide segmenten die zich op dat moment in een crisis bevinden. De senioriteithiërarchie is namelijk een eeuwenoude pijler binnen de organisatie van de Japanse maatschappij.[450]

Dit staat in schril contrast met het innovatieve pleidooi voor de emancipatie van de vrouw binnen de Japanse cultuurgemeenschap. Tijdens de Oorlog in de Stille Oceaan zijn vrouwen door de omstandigheden verplicht om professionele activiteiten uit te oefenen en ook in de (tweede) naoorlogse periode hebben steeds meer vrouwen een eigen inkomen binnen de context van een toenemende industrialisering. Hoewel (dankzij de Amerikaanse bezetting) het feminisme na de oorlog tot ontwikkeling komt, is de vrouw in het begin van de jaren zestig nog altijd ondergeschikt aan de man. Dit is op dat moment zeker het geval binnen de armere bevolkingsgroepen.[451] Bijgevolg is deze samoeraifilm gericht op een geslachtelijk egalitarisme dat pas in de volgende decennia volledig doorbreekt.[452] Volgens de terminologie van Upham is de vrouwelijke emancipatie in het begin van de jaren zestig nog een “developmental” cultureel innovatieproces.[453]

Hoewel in de naoorlogse periode een pleidooi voor pacifisme een logische zaak lijkt, is het dat in het naoorlogse Japan zeker niet omdat gedurende vijftig jaar het militarisme als paradigma heeft gefungeerd binnen de Japanse cultuursystematische consensus. Net als in de film zijn het vooral de moeders (van gesneuvelde soldaten) die zich verzetten tegen de militaristische ingesteldheid van het Japanse volk en die de vredesbeweging uitbouwen.[454] Bijgevolg zijn het vooral de jongeren/de toekomst van het land die moeten overtuigd worden van het belang van pacifisme en het is ook om deze reden dat dit thema in deze film - die gericht is op het jeugdige filmpubliek - in die periode aangekaart wordt.

Voorts kan het pleidooi voor een reïntegratie van ex-gevangenen in de maatschappij in het naoorlogse Japan en zelfs vandaag de dag als bijzonder innovatief gekwalificeerd worden. Net als etnische minderheden worden namelijk ook ex-gevangenen persistent gemarginaliseerd en uitgesloten uit de Japanse cultuurgemeenschap.[455] Het is minder waarschijnlijk dat er andermaal gerefereerd wordt naar de mishandeling van gevangenen gedurende de oorlogen in de eerste helft van de twintigste eeuw.

4. “Seppuku” / “Harakiri” (1962)

4.1 Introductie

“Seppuku” of “Harakiri” is een samoeraifilm van Masaki Kobayashi die gebaseerd is op een boek van Yasuhiko Takiguchi en een script van de bekende scenarioschrijver Shinobu Hashimoto, die ook verantwoordelijk is voor “Samoerai Rebellie” uit 1967 - de tweede samoeraigenrefilm van Kobayashi - en die meerdere malen heeft samengewerkt met Akira Kurosawa, onder meer voor “De Zeven Samoerais”. In deze prent raakt Kobayashi echt overtuigd van de acteertalenten van hoofdrolspeler Tatsuya Nakadai met wie hij in zijn volgende films nog geregeld zal collaboreren. Er is sprake van een prestigeproject dat zowel bestemd is voor de binnenlandse als de buitenlandse markten. “Harakiri” wint dan ook zowel de Kinema Jumpo #3 in 1962 als de juryprijs op het Filmfestival van Cannes in 1963. Deze Schochiku productie wordt beschouwd als een mijlpaal binnen de Japanse ‘Nouvelle Vague’ uit de jaren zestig en het begin van de jaren zeventig die een ideologische strijd voert tegen de ‘gevestigde orde’.[456] David Desser plaatst deze samoeraigenrefilm om deze reden binnen de categorie van het “antifeodale drama”.[457] Volgens Mellen is de (narratieve) boodschap van deze film dat “het bewustzijn van het individu en diens waarde als menselijk wezen de mentaliteit van de clan overstijgen”. Wat vaststaat is dat Masaki Kobayashi ook met deze jidaigeki evenveel en mogelijk nog meer controverse weet te veroorzaken binnen de Japanse samenleving als met zijn voorgaande gendaigeki.[458] (zwart-wit/2h08)

4.2 Synopsis

Op 13 mei van het jaar 1630 - in het begin van het Tokugawa/Edo tijdperk (1600 tot 1868) -
meldt een ronin en ex-samoerai van de Geishu clan, Hanshiro Tsugumo (Tatsuya Nakadai) genaamd, zich aan bij het kasteel van de Iyi