Empirisch onderzoek:

De samoeraigenrefilm in het naoorlogse Japan (1945-1970)

B De sociaal-culturele context: Op zoek naar de nucleus van het Japanse cultuursysteem in de tweede naoorlogse periode (1952 tot 1970)

1. Het cultuursysteem

1.1 “Ware ware nihonjin”: Japan als een nationaal cultuursysteem

Japan is hoogstwaarschijnlijk de twintigste-eeuwse natie bij uitstek die kan bestempeld worden als een volwaardig cultuursysteem. De specificiteit van de Japanse cultuur wordt dan ook veelvuldig (objectief rationeel) geanalyseerd in de zogenaamde “Nihonjiron” of “theorieën over het Japans-zijn” die - zoals reeds eerder werd vermeld - een hoogtepunt kennen in de tweede naoorlogse periode wanneer Japan zich ‘op eigen houtje’ (economisch) herstelt en zich opnieuw profileert als een distinctieve cultuurgemeenschap. Hoewel deze studies vrij subjectief zijn en soms de vorm aannemen van propagandistische manifesten, is er eveneens een meer objectieve reden om de Japanse natie te definiëren als een cultuursysteem.
Het “ware ware nihonjin”- het “wij Japanners” gevoel - is naast een systematische indoctrinatie sedert het Tokugawa/Edo tijdperk[372], namelijk ook te wijten aan de geografische isolering van de natie. Afgesloten van de rest van de wereld door de Japanse Zee in het westen, de Oost-Chinese Zee in het zuiden, de Grote Oceaan in het oosten en de Zee van Ochotsk in het noorden, zijn de bewoners van het rijk zich sinds het einde van het
Kofun/Yamato tijdperk in 710 n.Chr. steeds meer gaan groeperen als een éénheid ten gevolge van de ‘constante’ overzeese dreiging en de beperkte interactie met vreemde volkeren.
Door deze ‘opgelegde’ isolatie en ondanks de raciale diversiteit van de oorspronkelijke bevolking en de interne machtsstrijden in de loop van de geschiedenis, hebben de Japanners steeds samengeleefd als één cultuur met één taal onder één keizerlijke dynastie.[373]
Hieruit volgt dat het Japanse volk ongeacht de desastreuze gevolgen van dit streven naar homogeniteit gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan ook na deze oorlog ‘verplicht’ is om als één cultuurgemeenschap samen te leven.[374]

Omwille van de specifieke Weltanschauung, coëxistentiele organisatie en culturele processen en werktuigen die de Japanse gemeenschap zich doorheen de geschiedenis heeft eigen gemaakt en hun incongruentie met de Amerikaanse cultuursystematiek[375], kan zonder twijfel gesteld worden dat pas na de Geallieerde bezetting de ‘echte’ of beter gezegd
de ‘Japanse’ verwerking van de Oorlog in de Stille Oceaan geschiedt. Hoewel de Amerikaanse hervormingen sommige sociaal-culturele innovaties in de tweede naoorlogse periode duidelijk instigeren of versnellen, is het van primair belang om aandacht te
besteden aan de voornaamste kenmerken van de Japanse cultuurdynamiek alvorens de
geselecteerde samoeraifilms te onderwerpen aan een contextueel mythologisch onderzoek.
Desalniettemin moet de nu volgende bespreking van de sociaal-culturele context beschouwd worden als een abstracte en macroscopische analyse die mogelijkerwijze discrepanties vertoont met de concrete en microscopische fenomenen zoals deze zich voordoen in het Japan van 1952 tot 1970.[376]

1.2 “Wa” en “ie”: De ‘moleculaire’ organisatie van de cultuurgemeenschap

De verhoudingen tussen de leden van de Japanse cultuurgemeenschap zijn gegrond op een moleculaire groepsvorming in tegenstelling tot de atomistische individualisering die het gros van de westerse beschavingen kenmerkt. De erkenning van de symbiotische meerwaarde van het collectief zorgt ervoor dat individuen en constituerende groepen zich steeds subordineren aan het grotere geheel waarvan zij deel uitmaken - het zogenaamde “tenko” - en hun bestaan en inspanningen niet (rechtstreeks) in het teken stellen van hun eigen individuele belang, maar steeds richten op de versterking van het collectief en de cultuurgemeenschap als ultieme groepering.[377] Aangezien aldus de kracht van het individu verbonden is met de sterkte van de groep waartoe het behoort, is de “wa” of de “solidariteit van de groep” een essentieel gegeven binnen de Japanse cultuurgemeenschap.[378]

De “wa” of de cohesie binnen het Japanse cultuursysteem en haar multipele deelgroepen is uitermate afhankelijk van de aanvaarding en de strikte naleving van de heersende consensus.
Er is namelijk enerzijds geen sprake van een blinde ondergeschiktheid aan de wil van de groep en aldus is een acceptatie van de overeengekomen visie op de realiteit of anders gesteld “hetgeen waarvoor de groep staat” door alle leden de conditio sine qua non voor hun verregaande subordinatie. Anderzijds is de harmonie in de cultuurgemeenschap gebaseerd op een grote vertrouwdheid van alle leden met “hetgeen waarvoor de groep staat”.[379]
Spontaneïteit betekent hierbij veeleer een intuïtief aanvoelen van de heersende norm.[380]
De Japanse term “taikinkyofusho” verwijst naar “de vrees voor wat andere mensen van hen denken” en dus naar de angst voor non-conformisme dat leidt tot de uitsluiting van het individu en bijgevolg tot diens ondergang. [381] Met als paradoxale gevolgen dat ten eerste de leden van het cultuursysteem omwille van hun conformistische neiging, hun ontevredenheid met bepaalde elementen van de consensus niet altijd durven uitdrukken met het conflict tussen omote/tatemae (“uiterlijke schijn”) en ura/honne (“innerlijke realiteit”) tot gevolg.[382]
Ten tweede leidt de noodzaak van een overeenkomst, bijvoorbeeld in de politiek, vaak tot de formulering van een betekenisloze of zeer vage consensus.[383] Ten derde zijn groepen door de vereiste ‘spontane’ affiniteit vaak zeer gesloten entiteiten.[384]

Maar ook binnen een dergelijke organisatie van de Gemeinschaft is een meritocratie mogelijk in die zin dat de beloning van een individuele verdienste gedefinieerd wordt als een collectieve erkenning voor de inzet van een persoon voor het welzijn van de groep. Bijgevolg is deze merite bepalend voor de positie van het individu of de constitutieve groep binnen de strikte hiërarchie die de Japanse cultuurgemeenschap karakteriseert.[385] Maar gezien de moleculaire groepsvorming binnen het Japanse cultuursysteem leidt deze meritocratie niet tot het horizontale ‘klassensysteem’ dat in de meeste westerse samenlevingen voorkomt, maar wel tot een verticale hiërarchisering op basis van de status van een persoon of deelgroep binnen de grenzen van het geheel waarvan deze deel uitmaakt. Zo is er bijvoorbeeld sprake van een hoge solidariteit tussen bedrijfslieden die zich onder meer manifesteert in diverse gezamenlijke activiteiten buiten de werksfeer. Het is niet gebruikelijk dat directeurs en bedienden aparte rivaliserende ‘klassen’ vormen. Er is veeleer sprake van een rivaliteit tussen de verschillende firma’s onderling, met een “ichi-ryu” of “beste groep”. En aldus gaat iedere hiërarchische overste vooral om met de andere bedrijfscollega’s en dit ongeacht hun rang. Toch geniet de overste wel het nodige respect van diens ondergeschikten omwille van diens status binnen de verticale hiërarchie van de bedrijfsgroep.[386]

De groepen en deelgroepen binnen de Japanse cultuurgemeenschap bezitten een familiaal karakter. Dit kan worden aangetoond door de dubbele betekenis van het Japanse woord “ie” dat zowel “familie” als “groep” betekent. Gezien het patriarchale karakter van het Japanse gezin (in de tweede naoorlogse periode) wordt de - nog steeds mannelijke - keizer beschouwd als de ‘vader’ (“oyabun”) van de ultieme groep, met name de Japanse nationale cultuurgemeenschap, en de onderdanen als de ‘kinderen’ (“kobun”) van de keizer.[387]
Dit verklaart waarom de humanisering van de tot voor de Geallieerde bezetting goddelijke keizerfiguur een ingrijpende maatregel is. De superioriteit van een vader (“keizer”) is namelijk gegrond op zijn onweerlegbare en onvoorwaardelijk genetische (“goddelijke”) band met zijn kinderen (“onderdanen”). Maar na de Oorlog in de Stille Oceaan ‘dankt’ de keizer (“vader”) zijn “contractueel” leiderschap aan zijn dienstbaarheid ten opzichte van zijn onderdanen (“kinderen”) waardoor de conceptualisering van de gemeenschap als een familie en de keizer als een vader ‘in het water valt’.[388] Niettemin zorgt deze vermenselijking - zoals reeds eerder werd vermeld - voor de verhoging van het respect van de onderdanen voor hun keizer omdat de keizerfiguur nu ‘werkelijk’ fungeert als het symbool van de cultuursystematische consensus (“hakko ichiu” of “Onder de keizer is de hele wereld één familie.”[389]). Met andere woorden is de keizer nu gelijk en niet meer superieur aan de gemeenschap en staat de loyaliteit van de Japanner aan diens keizer nu echt voor diens trouw aan de cultuurgemeenschap waarvan hij of zij deel uitmaakt.[390]

De ondergeschiktheid van het individu aan de groep leidt tot het vraagstuk van de betekenis van de individuele identiteit binnen de Japanse cultuurgemeenschap. Terzake wordt er gesproken van een “contextualisme” waarbij de kenmerken van de groep de identiteit van haar leden bepalen. Individuele differentiatie is aldus het gevolg van de verschillende groepen of “contexten” tot dewelke het individu behoort. De mens is binnen het Japanse cultuursysteem steeds verbonden met ‘andere mensen’ en niet met diens ontologische ‘ego’ wat duidelijk blijkt uit de betekenis van het Japanse woord voor “mens” “ningen” dat het best kan vertaald worden als “tussen mensen”. Het concept “ik” wordt uitgedrukt door een veelheid aan woorden die elk afhankelijk zijn van de context waarin de spreker zich bevindt. Een gevolg hiervan is dat de individualiteit van een persoon vager en abstracter wordt naarmate het collectief tot dewelke deze behoort, groter wordt. Dit verklaart de constante nood aan een duidelijke definitie van het “Japans-zijn” die aanleiding geeft tot de reeds vermelde “ninhonjiron”.[391] Het aanzien van de groep tot dewelke het individu behoort is aldus determinerend voor diens ‘individuele’ status. Zo is bijvoorbeeld zowel een directeur als een secretaresse of chauffeur enigszins superieur ten opzichte van andere directeurs, secretaressen of chauffeurs wanneer zij behoren tot een topgerangeerde firma.[392]

1.3 “Gaijin” en “ainoko”: De verhouding tot leden van andere cultuursystemen

Ondanks de vlotte interactie met de Amerikanen gedurende de Geallieerde bezetting is de Japanse cultuurgemeenschap na 1952 nog steeds een zeer gesloten entiteit ten aanzien
van “vreemdelingen” of met andere woorden leden van andere cultuursystemen.
Het preserveren van de ‘puurheid’ van de eigen cultuurgemeenschap blijft ook in de tweede naoorlogse periode een duidelijk kenmerk van de Japanse cultuur en toont aan dat de coöperatieve houding gedurende de bezetting veeleer gegrond is op een pragmatisme dan een oprechte openheid ten aanzien van leden van andere cultuursystemen.[393]

Een mogelijke oorzaak is de visie dat niet-leden niet beschikken over voldoende intuïtieve affiniteit met de heersende groepsconsensus om de conformistische harmonie binnen de Gemeinschaft te verzekeren. Een tweede reden zou kunnen zijn dat de subordinatie van de huidige leden aan het collectief enkel mogelijk blijft wanneer deze hun affiniteit met “hetgeen waarvoor de groep staat” weten te behouden. In het kader van een componentiele definiëring van het cultuursysteem komt deze familiariteit in gevaar bij de toelating van ‘vreemde’ leden met een andere Weltanschauung.[394] Deze twee oorzaken hebben meestal tot gevolg dat immigranten pas na een uitgebreide assimilatie en een langdurig aanvaardingsproces worden aanzien als volwaardige leden van de cultuurgemeenschap. Vele auteurs baseren zich op de vaststelling dat wanneer het fysieke voorkomen van de inwijkeling grondig verschilt van dat van de “Jõmon” meerderheid de integratie nog moeilijker verloopt, om te concluderen dat het streven naar homogeniteit soms een zekere mate van racisme in de hand werkt.

Een derde mogelijk motief is het gevoel van superioriteit - ten gevolge van het “persecutiecomplex” van het geïsoleerde Japanse imperium - dat duidelijk blijkt uit de frequente gelijkschakeling van het vreemde of non-familiaire met het ‘barbaarse’.
Aangezien de identiteit van het individu gedetermineerd wordt door de groep waarvan het deel uitmaakt, is een associatie met minderwaardige individuen uit den boze.
Toch zijn het niet de ‘pure’ vreemdelingen of “gaijin” waarop het meest wordt neergekeken door de Japanners. Zo leidt ten vierde het contextualisme dat eigen is aan de Japanse cultuur tot een onvermijdelijke taboeïsering van leden die niet duidelijk deel uitmaken van de eigen Japanse cultuurgemeenschap, de zogenaamde “aenoko”. Deze laatste stelling blijkt duidelijk uit de verregaande marginalisering en zelfs het officieel negeren tot 1980 van culturele minderheden, zoals de Ainu, de Koreanen, de Chinezen of Japanners die geruime tijd in het buitenland hebben verbleven, binnen de Japanse cultuurgemeenschap. In het kader van de moleculaire groepsvorming richten de uitgestotenen doorgaans zelf een hechte subgroep op binnen of ‘aan de rand van’ het Japanse collectief.[395]

2. De subjectieve rationaliteit

2.1 Positie en vorm in het naoorlogse objectief gerationaliseerde cultuursysteem

De geleden nederlagen gedurende de Oorlog in de Stille Oceaan worden zowel door de keizer als door een meerderheid van de Japanse bevolking toegeschreven aan de wetenschappelijke en technologische superioriteit van de Geallieerde naties en de overschatting van de kracht van de eigen subjectief rationeel geïnspireerde gedrevenheid en van de goddelijke bescherming van het “land der goden”. Dit heeft tot gevolg dat in het Japan van de tweede naoorlogse periode de objectieve rationaliteit zich (opnieuw) manifesteert als ‘paradigma’.[396]

Desalniettemin blijft een nieuwe of op z’n minst een gewijzigde vorm van subjectief rationeel denken meer dan present in de geesten van vele Japanners. Hoewel het staatsshintoïsme
(de nationalistische variant van de oude Japanse animistische religie) door de Amerikaanse bezetter wordt afgeschaft, achten vele observatoren het weinig waarschijnlijk dat dit relatief dogmatische ‘geloof’ sowieso nog veel steun zou genieten bij de leden van het naoorlogse cultuursysteem. Van 1952 tot 1968 is er volgens Barshay veeleer sprake van een geseculariseerde subjectieve rationaliteit die ‘democratisch’ of organisch tot stand komt en onderhouden wordt. Pas na de tweede naoorlogse periode bemerkt deze auteur een terugkeer van het vroegere staatsshintoïsme, zij het ditmaal in de vorm van een seculier nationalisme. Niettemin kunnen de beginselen van deze heropleving gesitueerd worden in de jaren zestig.[397]

Voorts blijft de subjectief rationele structurering constant een essentieel element binnen de Weltanschauung van het Japanse volk omwille van de immens grote nood binnen de Japanse cultuur aan het domineren van de omringende realiteit - merkbaar in de wil tot natuurbeheersing in Japanse Zentuinen of in het nagestreefde “minimalisme” (“wabi”)[398] - die de objectieve rationaliteit nooit alleen kan beantwoorden.[399]

De verhouding tussen de objectieve en de subjectieve rationaliteit is binnen het Japanse cultuursysteem er altijd één geweest van selectieve oppositie. Er is namelijk enerzijds geen sprake van een complementaire verdeling van de segmenten van de realiteit, maar anderzijds worden beide niet als tegenstrijdig ervaren in de “bicameral mind” van de gemiddelde Japanner en dit ten gevolge van een selectieve toepassing. Een gelijkaardig pragmatisme vindt ook plaats binnen de subjectieve rationaliteit wanneer het Shintoïsme, het Boeddhisme en het Confucianisme ‘naargelang de situatie’ worden nageleefd. Een negatief gevolg van deze verhouding is dat de subjectieve en de objectieve ‘realiteit’ soms gelijktijdig worden toegepast of met andere worden dat beide realiteiten soms één worden met als gevolg dat objectief rationele discours meer dan eens ‘mythische’ proporties aannemen, zoals we reeds gezien hebben bij het onderzoek naar de oorsprong van het Japanse volk door Japanse archeologen en de vrij subjectieve “nihonjiron”.[400] Maar deze vermenging is niet alleen het gevolg van ‘verwarring’, maar ook van een non-oppositie tussen natuur en cultuur binnen het Japanse realiteitsbeeld. Zowel Shintoïsme, Boeddhisme als Confucianisme leiden tot een geünificeerd epistemologisch systeem dat de (objectieve) ‘realiteit’ en de (subjectieve) spiritualiteit (“kami”) niet conflicteert met elkaar en in wezen zelfs gelijkstelt aan elkaar.[401]

2.2 Het culturele wisselwerkingproces tussen traditie en innovatie

Ondanks het gesloten karakter van de Japanse cultuurgemeenschap ten opzichte van leden van andere cultuursystemen, wordt het Japanse cultuursysteem gekenmerkt door een grote openheid ten aanzien van vreemde invloeden. Niettemin is er bij dit soort innovatie bijna nooit louter sprake van imitatie en worden vreemde elementen steeds dermate “gejapaniseerd” dat de vreemde origine totaal onduidelijk wordt. Dit kan karikaturaal geïllustreerd worden aan de hand van de overname van vreemde woorden. In het Nederlands zijn bastaardwoorden doorgaans vrij letterlijke imitaties van de originele term in tegenstelling tot het Frans waar meestal een eigen woord het vreemde concept representeert. Binnen het Japanse taalsysteem wordt enerzijds het vreemde woord overgenomen, maar wordt het anderzijds zodanig omgevormd tot een typisch Japans woord dat er quasi geen sporen meer zijn van de vreemde oorsprong. Bijvoorbeeld de reeds vermelde woorden “mobo” en “moga” komen in wezen van het Engelse “modern boy” en “modern girl”. De reden voor deze Japanisering van vreemde invloeden, zoals ideeën, artefacten of stijlen, is het veinzen van een behoud van de Japanse eigenheid aangezien binnen het contextualisme culturele componenten met een dubbele oorspong totaal uit den boze zijn. De Japanse filteringen van het Boeddhisme en het Confuciansme zijn hier duidelijke voorbeelden van.[402] Daarenboven kan er ook vastgesteld worden dat de overname van componenten van ‘succesvolle’ cultuursystemen zeer frequent voorkomt binnen de Japanse cultuur. Hetzelfde patroon vinden we namelijk ook terug binnen het Japanse cultuursysteem zelf waar collectieven, zoals bijvoorbeeld bedrijven of sportclubs, zich perpetueel spiegelen aan de hiërarchisch topgerangeerde groep of “ichi-ryu”, maar desondanks steeds hun particulariteit als groepsformatie weten te behouden.[403]

Ook (grote) innovaties in de vorm van vernieuwingen van de traditionele consensus zijn in de Japanse cultuur niet zo uitzonderlijk als vele buitenstaanders op het eerste zicht vermoeden. De reden voor deze misvatting is dat ook in dit geval een zekere continuïteit wordt geveinsd door de nieuwe elementen als het ware te “traditionaliseren”. Dit blijkt onder andere duidelijk uit de vrij radicale breuken tussen de historische tijdperken die niettemin steeds gepaard gaan met een zekere mate van traditionalisme, zoals het behoud van het keizersymbool.
De reden hiervoor is het preserveren van een temporale homogeniteit via een temporaal conformisme dat niet mag verward worden met een puur conservatisme. ‘Traditie’ is dan ook een allesbehalve statisch fenomeen binnen het Japanse cultuursysteem en wordt constant geherformuleerd. Een illustratie hiervan is de wisselende betekenis van het samoeraischap doorheen de geschiedenis.[404]

De nood aan een dergelijk ‘relatief traditionalisme’ verklaart waarom de typisch Amerikaanse en radicale hervormingen gedurende de Geallieerde bezetting nooit kunnen leiden tot langdurige innovaties binnen het Japanse cultuursysteem en dit ongeacht de conceptuele steun bij de Japanse bevolking voor het gros van deze reformaties. Er kan aldus gesteld worden dat vooral de innovaties die in de tweede naoorlogse periode geschieden op de lange termijn kunnen standhouden omdat deze ontstaan zijn binnen het complexe culturele reflectiesysteem dat eigen is aan de Japanse gemeenschap. Desalniettemin is het wel zo dat omwille van de heersende (culturele) crisis het Japanse volk van 1945 tot 1970 beduidend opener staat voor innovaties in vergelijking met de voorafgaande en de volgende periode.[405]

2.3 Het filmmedium als cultureel werktuig

Na de Oorlog in de Stille Oceaan en zeker na de Geallieerde bezetting is er in Japan sprake van een ongeziene bloei van allerlei populaire cultuurproducten en kent de zogenaamde ‘high’ culture een absoluut dieptepunt. De massamedia, zoals strips, radio en film, via dewelke deze verspreid worden, vervullen aldus van 1952 tot 1970 veeleer een cultuursystematische dan een kunstesthetische functie binnen de Japanse samenleving. Dankzij een democratisering van het onderwijsnet en een steeds breder wordende economische middenklasse worden quasi alle leden van de cultuurgemeenschap bereikt door deze massacommunicatiemedia.
Zo worden er in 1960 maar liefst 547 binnenlands geproduceerde filmwerken geprojecteerd in de wijdverspreide en drukbezochte Japanse cinemazalen. Dit is 8 keer meer dan in 1946. Niettemin is de toename van het filmpubliek in het begin van de tweede naoorlogse periode even spectaculair als haar afname tegen het einde van deze twee decennia. In 1970 neemt het televisiemedium de cultuursystematische functie van radio en film namelijk volledig over.[406]

Het belang van het filmmedium voor de dynamiek van het Japanse cultuursysteem tot het einde van de jaren zestig blijkt duidelijk uit de grote inmenging van de Amerikaanse bezetter en na 1952 van de Japanse regering in de vorm van censuur, allerhande quota of subsidiëring.

“In wartime we were all like deaf-mutes.” (A. KUROSAWA)[407]

Maar ook net voor en tijdens de Oorlog in de Stille Oceaan worden gezagsdragers zich steeds meer bewust van de culturele impact van films op de bevolking met als gevolg dat de filmproductie van 1937 tot 1945 onderworpen wordt aan een verregaande censuur en sturing. De fameuze “Filmwet” van 1939 versterkt de overheidscontrole op de filmindustrie door middel van het screenen van personeelsleden, een preventieve censuur, de promotie van propagandistische films (“senikyoyo-eiga”) en een beperking van de filmimport.
De hevige concurrentie tussen de filmstudio’s en een zekere mate van patriottisme verhinderen een sectoriele solidariteit tegen de maatregelen van de overheid.
Bijgevolg worden vanaf 1940 de kleine filmstudio’s gemakkelijk opgeslorpt in één staatsbedrijf. Een jaar later wordt de filmmarkt gereduceerd tot een oligopolie bestaande uit drie filmproducenten, met name Schochiku, Toho en Daiei. Na de aanslag op Pearl Harbor wordt een verbod ingesteld op de vertoning van buitenlandse films en worden cinema-uitbaters verplicht zich te houden aan een door de staat opgelegd projectieprogramma.
De overgebleven filmproducenten moeten zich ook aansluiten bij sectoriele controleorganen (“toseikai”). Deze organisaties moeten erop toezien dat films enkel gericht zijn op de verhoging van de publieke steun aan de regering en de keizer. De klemtoon op de propagandistische verspreiding van nationalistische en conservatieve waarden en normen is beduidend groter binnen het film- dan het persbeleid. Maar ondanks de ideologische inmenging zijn de in de oorlogsperiode gemaakte films van een hoge esthetische kwaliteit. De protagonisten zijn meestal gewone en nederige burgers in plaats van utopische helden.[408]

Gedurende de Geallieerde bezetting verbiedt Douglas MacArthur het maken en projecteren van “jidaigeki” of “historische periodefilms” in het kader van de kortzichtige doelstelling om het ‘feodalisme’ binnen het Japanse cultuursysteem uit te roeien. De gecommuniceerde subjectief rationele boodschappen moeten volgens de Amerikaanse richtlijnen systematisch bijdragen tot de ontwikkeling van een liberale, democratische en egalitaire samenleving.
De filmstudio’s en filmmakers die net voor de bezetting nog volop de oorlogsregering ondersteunden, maken na 1945 een ommekeer van 180 graden en produceren vanaf dan propagandafilms in dienst van de Amerikaanse bezetter. Hieruit kan geconcludeerd worden dat de gecommuniceerde boodschappen tot 1952 nooit kunnen gekaderd worden binnen een organische cultuursystematische dynamiek, maar enkel en alleen het gevolg zijn van een artificiële, door de heersende autoriteit opgelegde Weltanschauung.[409] Desalniettemin slagen bepaalde - veelal oudere - regisseurs, zoals Kenji Mizoguchi, er in om de bezetter te ‘misleiden’ en toch eigenzinnige films te maken en worden verboden films soms in het geheim geprojecteerd in kleine lokale filmzalen die aan de controle van de bezetter weten te ontsnappen. De jongere garde, waaronder Akira Kurosawa en Masaki Kobayashi, hebben duidelijk minder problemen met de opgelegde restricties vermoedelijk omdat het humanistische en democratische gedachtegoed eveneens het hunne is.[410] Wat de economische component betreft, beoogt MacArthur in een eerste fase de opheffing van het heersende oligopolie op de filmmarkt, maar door de reeds besproken kentering in het Amerikaanse beleid ten gevolge van de “Koude Oorlog” en ook door de vaststelling dat deze marktconcentratie de ideologische controle over de Japanse filmindustrie vergemakkelijkt, wordt er in de tweede helft van de bezetting afgeweken van deze initiële strategie.[411]

Na 1952 is het gouvernementele filmbeleid niet meer gericht op de inhoud van de filmwerken, maar wel op de bloei van de eigen filmindustrie onder meer via subsidies.[412]
Na twintig jaar censuur kunnen de Japanse filmmakers aldus opnieuw de verhalen vertellen die ze zelf willen en hun eigen boodschappen communiceren.[413] Vanaf 1952 kan het filmmedium met andere woorden weer ongebonden fungeren als een cultuursystematisch werktuig binnen een ‘democratische’ en organische cultuurdynamiek. De tijdspanne tussen 1952 en 1970 wordt dan ook bestempeld als de “Gouden Tijd” van de Japanse cinema.[414]
Maar tegen het einde van deze periode is de televisie het dominante massamedium (“masu meija”) geworden en fungeert film niet meer als het voornaamste cultuurwerktuig binnen de Japanse cultuurgemeenschap. De filmindustrie is om economische redenen verplicht om zich te schikken naar de wensen en smaken van één afgebakend doelpubliek; de jongeren.[415]