Inleiding

Het Brussel van de negentiende eeuw was vol dynamiek. Levendig paradeerde de hoofdstad van het jonge België doorheen deze fascinerende eeuw. Voor Brussel werd het een eeuw waarin ze groot werd, zowel qua bouwprojecten als qua status werd de stad volwassen. De Zenne werd overkoepeld, prachtige gebouwen werden opgetrokken, rijke burgers flaneerden langs boulevards, de industrie groeide aanzienlijk, arbeiderswijken aan de rand van de stad zorgden voor een sociale opwaardering van de stadskern, intellectuelen en kunstenaars vanuit heel Europa bezochten de stad… Bruisen, dat deed Brussel toen.

Met haar liberale grondwet aanschouwden heel wat radicalen of non-conformisten de jonge Belgische staat bovendien als het beloofde land.[1] Uit alle hoeken van Europa kwamen vluchtelingen, bannelingen of andersdenkenden naar Brussel. Dit verrijkte het intellectuele landschap van de stad en deed de interesse ontstaan bij intellectuelen uit het buitenland. Voor korte tijd huisvestte Brussel onder meer Karl Marx, Friedrich Engels, Pierre-Joseph Proudhon en Victor Hugo.[2] Al telde de Belgische hoofdstad eerder als tussenhaven voor emigraties naar Londen, Genève of de Verenigde Staten, toch genoot zij van de aanwezigheid van deze hoogstaande, vooruitstrevende personen.

De Belgische economie kwam in de negentiende eeuw eveneens goed op dreef. De industrialisatie brak er vroeger door dan in andere landen op het continent. De aanleg van spoorwegen deed de economie met reuzensprongen vooruit gaan.[3] Fabrieken werden opgetrokken in de rand rond Brussel. Arbeiders zagen zich genoodzaakt de stadskern te verlaten en nabij de fabrieken te gaan wonen. Het centrum van de stad werd gesaneerd en de rijke burgerij trok er grote herenhuizen op. Na een cholera-epidemie in 1866 besloot het bestuur van de stad de Zenne te overkoepelen, een groots prestigeproject. Onder het toezicht van burgemeester Jules Anspach werden verfraaiingwerken uitgevoerd.[4] Boulevards werden aangelegd, monumenten opgetrokken, lanen en parken maakten samen met de statige herenhuizen van Brussel een plaats waar de rijke burgers zich thuis voelden.

De stadsverfraaiing bracht uiteraard werkgelegenheid met zich mee. Beeldhouwers, decorateurs, architecten en schilders zagen in de burgerij een goed kooppubliek. Op die manier ontwikkelde de stad zich ook tot een cultureel middelpunt.[5] Brussel trok in de negentiende eeuw heel wat buitenlandse kunstenaars aan.

Lord Ronald Gower gaf in 1875 in zijn Handbook to the Art Galleries public and private of Belgium and Holland een positieve omschrijving van Brussel: “But although not famous for public or private galleries, this town is the modern Athens for painters: to prove this is only necessary to visit the scores of artists who are located here, each in his own house, and not living in the Bohemian fashion of their brothers at Paris; Brussels, in fact, is the paradise of painters.”[6] Het was de Britse reiziger duidelijk geworden dat de kunstenaars in Brussel een luxueus en vrij bestaan hadden. “Painters, are the pride of the city, living as princes, and as courteous as such are supposed to be, and make welcome the lover of art, whoever he may chance to be.”[7] Gower durfde zelfs stellen dat kunstenaars in de “paradijselijke” stad als prinsen op handen werden gedragen. Brussel werd door deze optimistische man in beeld gebracht als zijnde een “paradijs voor schilders”. Het waren lovende woorden voor een stad die volop aan het groeien was, ook op cultureel gebied.

De uitbreiding en de gedaanteverwisseling die Brussel meemaakte vanaf de onafhankelijkheid van België spraken ook de Hollandse schrijver Conrad Busken Huet aan. Hij schreef in 1881: “Nieuw-Brussel maakt op kleiner schaal denzelfden indruk als Nieuw-Parijs.”[8] Door de hantering van de stijl van de Parijse architect Georges Haussmann had Brussel heel wat weg van de Franse hoofdstad. Busken Huet voorspelde dat Brussel de meest bekoorlijke stad van Europa zou worden, eens alle projecten voltooid waren. Zowel Busken Huet als Gower waren aardig verrast door het brede karakter van Brussel. De hoofdstad der Belgen groeide tot een internationale, kosmopolitische stad en dit weerspiegelde zich ook in het openbare kunstleven.

Het officiële forum van de beeldende kunsten in België was het salon. De Belgische salons vonden om de drie jaar plaats in Brussel. Gent en Antwerpen waren de andere steden waar salons werden georganiseerd. Tussen Brussel en Antwerpen heerste een zekere rivaliteit. De salons waren beide belangrijk voor de kunstwereld binnen België. Gent werd wel eens vergeleken met een soort asiel waar onverkochte schilderijen nog een laatste keer aan het publiek werden getoond.[9]

Deze verhandeling spitst zich toe op de Brusselse salon en laat de Antwerpse en Gentse equivalenten in dit onderzoek terzijde. De keuze om het onderzoek te beperken tot de Brusselse salons heeft te maken met de veelheid aan onverwerkte informatie. De studie naar de Belgische salons en de buitenlandse deelnemers staat nog niet ver. De gegevens omtrent het salon van Brussel werden in dit onderzoek grondig onder handen genomen en was een tijdsslopend werk. De bronnen van het salon van Antwerpen op dezelfde manier doornemen en vergelijken met deze uit Brussel zou zeker een interessante studie opleveren. Maar komt aldus in deze verhandeling niet aan bod.

De eigentijdse bronnen die werden gebruikt, zijn van tweeërlei aard. Ten eerste waren er de saloncatalogi. Iedere exposant die op het salon kwam tentoonstellen, werd opgenomen in de alfabetische lijst. Aangezien deze namenlijst niet per zaal maar alfabetisch werd opgesteld, paste de Nederlandse kunstenaar Laurens Alma-Tadema een trucje toe. In principe was Tadema zijn officiële familienaam, wat een typisch Friese naam is. Laurens en Alma waren de namen van zijn peetvaders. “Alma” zette de kunstenaar zelf voor zijn naam om vooraan in de saloncatalogi te verschijnen.[10] Tot en met de catalogus van 1863 werd er geen onderscheid gemaakt tussen schilderkunst, beeldhouwkunst en anderen. Een lange lijst gaf alle kunstenaars in alfabetische volgorde. Vanaf 1866 werden de catalogi overzichtelijker door het splitsen in subgroepen. Eerst kwam de grootste groep aan bod onder de ondertitel “Peinture”, daarna kwamen dan de groepen “Dessins, aquarelles, pasteles, miniatures, gravures, lithographies, etc.”, “Sculptures et médailles”, “Architecture” en “Monuments publics” aan bod.

Bij elke kunstenaar werd tevens een adres gegeven en uiteraard stonden ook de titels van de werken met het bijpassend cataloognummer meegedeeld. Als adres gaven de kunstenaars meestal een verblijfadres op. Dat wil zeggen dat uit de catalogi niet steeds duidelijk op te maken is welke nationaliteit de kunstenaar draagt. Om de buitenlanders uit de catalogi te vissen, werden bijkomende databanken gebuikt, zoals bijvoorbeeld Arto. De verblijfsadressen waren uiteraard ook van belang. Een aantal buitenlandse kunstenaars zocht immers zijn geluk op Belgisch grondgebied.

De gegevens die uit deze saloncatalogi werden geselecteerd, zijn samengebracht in een uitgebreide lijst. De lijst is aan deze verhandeling toegevoegd op Cd-rom. Ze vormt een opsomming van de artiesten per land, alfabetisch geordend. Uit de lijst kan gemakkelijk afgeleid worden wanneer een kunstenaar aanwezig was en welk adres hij toen opgaf. Gegevens zoals het aantal werken dat de kunstenaar tentoonstelde, werden niet in de lijst opgenomen wegens weinig relevant voor deze verhandeling. Bijkomende gegevens uit de catalogi kwamen uit hun inleiding: het reglement van het salon, de juryleden, de officiële opening door Koninklijk Besluit en een inleidende rede door de minister van Binnenlandse Zaken. Vanaf 1869 werd ook een plattegrond bijgevoegd.

Een tweede soort eigentijds bronnenmateriaal moest een blik werpen op de kunstkritiek. Kranten en tijdschriften waren hiervoor uiteraard het meest toegankelijk. Twee kranten werden uit een breed gamma van dagbladen geplukt. Journal de Bruxelles hoorde bij de progressief katholieke vleugel van de pers in de negentiende eeuw. De andere krant die werd aangewend, was de liberale L’Indépendance Belge.[11] Beide kranten waren gedurende de periode 1851-1881 actief werkzaam op gebied van cultuur als ook op vlak van politiek. Verder kwamen er nog enkele tijdschriften aan bod. Le Sancho Journal du dimanche, revue des hommes et des choses was een algemeen weekblad. Dit tijdschrift schreef verslagen en kritieken over de salons van 1851 tot 1869. Het kunsttijdschrift La Renaissance Chronique des Beaux-Arts et de la littérature behandelde de salons van 1851 en 1854. L’Artiste Courrier hebdomadaire, artistique, littéraire, musical en Uylenspiegel Journal des ébats artistique et littéraires waren eveneens kunsttijdschriften uit de tweede helft van de negentiende eeuw.  Ter aanvulling kwamen ook enkele geïllustreerde satires van Felicien Rops aan bod: Uylenspiegel au Salon. Een andere satirische uitgave droeg de titel Le Diable au Salon: Revue Comique, Critique et Très-chique de l’Exposition des Beaux-Arts.

De afbakening in tijd waarvoor in deze verhandeling werd gekozen, dient ook nader te worden verklaard. Als aanvangdatum werd het salon van 1851 genomen. Met dit salon werd een nieuwe weg ingeslagen. Niet langer heette het salon Exposition nationale des Beaux-Arts. Nu werd er gesproken van een Exposition générale des Beaux-Arts. De verandering van “nationaal salon” naar “algemeen salon” was een zeer interessant fenomeen gezien buitenlandse kunstenaars expliciet werden uitgenodigd vanaf 1851. Hierdoor nam het aantal buitenlandse artiesten uiteraard gestaag toe. Deze wijziging die bij Koninklijk Besluit werd aangekondigd, zette een periode in waar het Brussels salon een internationaal karakter kreeg.

1881 werd als eindpunt genomen vanwege de teloorgang van het salon vanaf dat jaar. Langs de ene kant neemt het salon in 1881 voor het eerst plaats in het nieuwe Paleis voor Schone Kunsten. Maar net als in Parijs, dreef het bereik van het salon steeds verder weg.

In het kader van deze verhandeling is het nuttig enkele werken aan te halen. Over het onderwerp salons in Brussel is in 2004 ook een diepgaande studie verschenen van Christophe Loir. L’émergence des beaux-arts en Belgique: institutions, artistes, public et patrimoine (1773-1835) stelt het begin van het salonleven onder de spots. Specifiek over kunstenaars uit het buitenland gaat dit onderzoek niet. Wellicht is dat voor de gekozen periode ook minder relevant. Over de museumgeschiedenis van België kwam in 2003 De Koninklijke musea voor schone kunsten van België: twee eeuwen geschiedenis op de markt. Een verzorgde uitgave in twee volumes waarbij onder meer Michèle Van Kalck meewerkte. Dit werk werpt zich op het brede spectrum van de museumgeschiedenis. Van Kalck behandelde vooral de vormelijke aspecten van de salons: de locaties, de organisatie en de teloorgang van het Brussels salon.

Robert Hoozee deed onderzoek naar de aantrekkingskracht van het negentiende eeuwse Brussel. Hij legde de nadruk vooral op de Franse artiesten, in het bijzonder Gustave Courbet. Er zijn artikels van hem opgenomen in onder meer Brussel, kruispunt van culturen en Parijs-Brussel Brussel-Parijs. Linda Van Santvoort was een tijdlang actief bezig met onderzoek rond buitenlandse kunstenaars in Brusselse ateliers. Een interessant thema, want zo blijkt ook uit de adressen in de catalogi dat de buitenlanders in Brussel in de specifieke kunstenaarswijken gingen vestigen. Schaarbeek, Elsene en Sint-Joost-ten-Noode waren de drie belangrijkste wijken van Brussel waar veel kunstenaars werden aangetroffen. Zo te zien was er een intens netwerk van ateliers in Brussel en sponnen ook de buitenlandse artiesten mee in dit web. Brusselse kunstenaarskolonie: Nederlandse schilders 1850-1890 en Halverwege Parijs. Willem Roelofs en de Nederlandse schilderskolonie in Brussel 1840-1890 zijn twee recente en voortreffelijke werken van Saskia de Bodt over de aanwezigheid van Nederlandse kunstenaars in Brussel tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Ze centreert het thema vooral rond Willem Roelofs, een Nederlands schilder die zich in 1847 reeds in Brussel kwam vestigen. Hij fungeerde zowat als een spilfiguur binnen de Nederlandse kunstenaarskolonie in de Belgische hoofdstad. Het werk was een interessant vertrekpunt voor het onderzoek van deze verhandeling. Saskia de Bodt trachtte ook te achterhalen wat de redenen waren van de emigratie van Nederlandse schilders.

Over kunstkritiek is weinig gepubliceerd. Voor onze noorderburen zijn twee elkaar aanvullende werken verschenen. Annemiek Ouwerkerk publiceerde in 2003 Tussen kunst en publiek. Een beeld van de kunstkritiek in Nederland in de eerste helft van de negentiende eeuw. Over gelijkaardig thema maar iets breder omkaderd, werkte Chris Stolwijk zijn boek Uit de schilderswereld. Nederlandse kunstschilders in de tweede helft van de negentiende eeuw uit.

De vragen die centraal komen te staan in deze verhandeling, draaien rond de aanwezigheid van buitenlandse kunstenaars op het Brussels salon tussen 1851 en 1881. Kwamen buitenlanders naar Brussel om hun werken te exposeren op het officiële salon? Met hoeveel waren ze en hoe evolueerde hun aanwezigheid? Kwamen er vooral Fransen, Nederlanders en Duitsers? Of waren er ook buitenlanders van verder gelegen gebieden aanwezig? Hoe verhielden de kunstenaars uit de verschillende landen zich ten opzichte van elkaar en ten opzichte van de Belgen? Wie van hen vestigde zich in Brussel en waarom deden ze dat? En na hun origine en motief komt ook hun succes aan bod. Hoe reageerden de Belgen op deze buitenlandse aanwezigheid? Wat waren de commentaren die in kranten en tijdschriften verschenen? Welke individuen werden in de kunstkritieken besproken?

Deel 1. Buitenlandse kunstenaars op de Brusselse salons (1851-1881)

1. Inleiding: Stijgend aantal deelnemende kunstenaars vanaf 1851

Een eerste grafiek werpt een blik op het totaal aantal kunstenaars dat deelnam aan de Brusselse salons. In 1848 vulden de werken van 583 artiesten de zalen van het salon. Op het daaropvolgende salon van Brussel was het aantal gestegen tot 758 kunstenaars. Na deze eerste toename van het aantal kunstenaars in 1851 lopen de cijfers terug tot ongeveer 630 participanten. Nog 709 artiesten kwamen in 1854, 648 in 1857 en 633 in 1860. In 1863 was er weer een lichte toename van het aantal kunstenaars en behaalde het salon 685 deelnemers. De stijging zette zich niet verder door in 1866. Het aantal artiesten zonk dat jaar tot 629, het laagste aantal deelnemers sinds 1851. In 1869 kwam er echter een tweede forse stijging van het aantal participanten. De saloncatalogus van dat jaar bevat 900 exposanten. Deze sterke toename steekt er op de grafiek als een piek bovenuit. Het salon van 1872 moest het namelijk stellen met 200 kunstenaars minder, waarna er in 1875 bijna duizend artiesten deelnamen. Hiermee was de climax bereikt van het aantal exposanten op een Brussels salon tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw. Na dit hoogtepunt begon het aantal deelnemers te dalen, nog 906 kunstenaars namen deel in 1878 en 818 artiesten kwamen in 1881.

Tussen 1848 en 1881 stijgt het aantal kunstenaars op de Brusselse salons. Kort samengevat, er kan worden gesproken van een eerste opstoot van het deelnemende aantal artiesten in 1851. Hierna daalt het aantal en stagneert voor een periode van vijf salons. Een tweede opstoot in 1869 met drie jaar later een flinke daling en 1875 als het topjaar. Na deze climax te hebben bereikt, loopt het aantal kunstenaars weer naar beneden.

De trendlijn die op de grafiek staat aangeduid, laat de evolutie het best zien. Het aantal deelnemers steeg tussen 1848 en 1881 met 28%. Het gaat hier louter om kwantitatieve waarden betreffende de salons. Of de kwantitatieve stijging overeenkomt met een kwalitatieve toename, komt in het tweede deel aan bod.

Het totaal aantal deelnemers kan opgedeeld worden in twee groepen, de Belgische versus de buitenlandse kunstenaars. Wat was het aandeel van de buitenlandse kunstenaars in de algemene stijging tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw? Kwamen er veel buitenlanders naar de Belgische hoofdstad om hun kunst te exposeren? Is er een evolutie merkbaar in de deelname van artiesten uit omliggende landen? Waren het vooral Fransen, of trok Brussel ook Duitsers en Nederlanders aan?

De groep buitenlandse artiesten valt uiteen in deelnemers uit verschillende Europese landen. Hoeveel Fransen namen deel? Hoe verhielden Duitse en Nederlandse deelnemers zich cijfermatig ten opzichte van elkaar? Kwamen ze zich in Brussel vestigen? Waren ze afkomstig uit belangrijke kunststeden? En waren er ook grote namen bij of moest Brussel het kleine grut opvangen?

De antwoorden op al deze vragen waren te vinden door zorgvuldig de catalogi van de Brusselse salons tussen 1848 en 1881 te analyseren. In de alfabetisch geordende catalogi staat bij elke artiest een adres. De bronnen werden doorgenomen op zoek naar buitenlanders. Helaas was het verband tussen adres en nationaliteit niet altijd eenduidig. Meerdere malen gaven kunstenaars het adres op van hun tijdelijke verblijf of gingen ze zich permanent in een ander land vestigen. Alexandre T.  Francia bijvoorbeeld was een Fransman die tijdens de tweede helft van de negentiende eeuw in Brussel verbleef en op alle Brusselse salons tussen 1851 en 1881 werk tentoonstelde.[12] Dankzij encyclopedieën, catalogi en databanken zoals Arto konden twijfelgevallen gescreend worden op hun eigenlijke nationaliteit. In een lijst werden alle namen samengevat, geordend per land, aanwijzend in welk jaar ze exposeerden en welke verblijfplaats ze toen opgaven.[13] Wel 2000 namen zijn in de lijst opgenomen… 2000 buitenlandse kunstenaars namen tussen 1851 en 1881 deel aan de Brusselse salons en sommigen kwamen meer dan een maal opdagen.

Grafiek 1. Totaal aantal kunstenaars

Grafiek 2. Belgen versus buitenlanders in percentage

De tweede grafiek geeft het percentage Belgen weer tegenover het percentage buitenlanders. Er zijn twee opvallende trendlijnen, de bovenste lijn omvat de evolutie van het percentage Belgen tussen 1848 en 1881. De onderste lijn toont ons de evolutie van het percentage buitenlandse kunstenaars in dezelfde periode. Een opdeling in twee periodes zal de grafiek verduidelijken. Een eerste periode loopt van 1848 tot en met het salon van 1860. De beginsituatie in 1848 was één met een laag percentage buitenlanders, 17% buitenlanders tegen 83% Belgen. Doorheen de eerste periode groeiden de percentages van het aantal Belgen en aantal buitenlanders echter naar elkaar toe. Het aantal Belgen ten opzichte van het totaal aantal deelnemers daalde terwijl meer buitenlanders naar het salon kwamen en zij dus een groter deel in beslag namen. In 1860 hield het salon 42% buitenlanders en 58% Belgische kunstenaars in. De eerste periode liep uit op het zeer evenwichtig salonjaar 1863. Op dit punt komen de twee lijnen het dichtst bij elkaar, de verhouding tussen Belgen en buitenlanders was bijna fifty-fifty. 52% van de artiesten waren Belg terwijl 48% van de deelnemers uit het buitenland kwam. 1863 was een scharniermoment waarna dan ook een tweede periode aanbreekt. Van 1866 tot en met 1881 lopen de lijnen van elkaar weg. Het percentage Belgen steeg even snel als ze in de eerste periode was gedaald. Het buitenlands aandeel op de salons in de tweede periode nam af. In 1881 was 73% van de deelnemers van Belgische oorsprong en slechts 27% was afkomstig uit het buitenland.

Wat veroorzaakte deze ontwikkeling van het Brussels salon? Welke factoren zorgden voor een aantrekkingskracht van Brussel? Waarom nam het aantal buitenlanders na enkele jaren van succesvolle deelname terug af? Hoe komt het dat de cijfers op deze manier evolueerden? Waar staan de buitenlandse kunstenaars binnen deze artistieke evenementen van de tweede helft van de negentiende eeuw?

2. Internationalisering van het Brussels salon in 1851

Het aantal buitenlandse artiesten steeg spectaculair met het salon van 1851. Van 99 buitenlanders in 1848 maakten ze een sprong naar 309 in 1851. Daarnaast kwamen er ook 35 Belgen minder opdagen in 1851 dan in 1848. De percentages schoven bij gevolg naar elkaar toe, 59% Belgen tegenover 41% buitenlanders. Het was een groot verschil met de verhouding in 1848, toen 17% buitenlandse artiesten het “opnamen” tegen 83% Belgen.

Deze toename van het aantal buitenlandse participanten wordt toegeschreven aan de veranderingen die in 1851 werden doorgevoerd. In een woord gericht aan de koning vroeg de minister van Binnenlandse Zaken, Charles Rogier, of het enigszins mogelijk was buitenlandse kunstenaars uit te nodigen op het Brussels salon. Het was zo dat sinds de einde van het Ancien Régime ook de wereld van de schone kunsten een andere weg was opgedraaid. Voor de negentiende eeuw lag het mecenaat van kunstenaars in handen van vorsten, kerken en aristocraten. Maar met de opkomst van de burgerij werd de fakkel van het mecenaat doorgegeven aan de Staat. Het werd vanaf de negentiende eeuw de taak van de Staat om artiesten financieel te ondersteunen en evenementen te organiseren. Het individu dat binnen de regering deze taak kreeg opgelegd, was Charles Rogier.[14]

Overtuigend argument voor Rogiers verzoek was het toevallige samenvallen van de tentoonstelling van Brussel met de Great Exhibition te Londen.[15] “Cette coïncidence m’a paru de nature à faire examiner s’il ne conviendrait pas d’agrandir le cercle de l’exposition belge.”,[16] schreef Charles Rogier in zijn voorstel. Great Exhibition of the Works of Industry of All Nations was de volledige titel van de Britse tentoonstelling die later als eerste wereldtentoonstelling werd bestempeld. Van 1 mei tot 15 oktober werd Crystal Palace het expositiegebouw van industriële en nijverheidsproducten.[17] De moeder van alle wereldtentoonstellingen, zoals deze expositie wel eens werd genoemd, ontstond uit de zoektocht naar nieuwe afzetmarkten voor Britse producten en uit een hoop op vrede tussen alle volkeren. Voorheen waren de industriële tentoonstellingen in Engeland en Parijs van nationaal niveau geweest, vanaf 1851 was de tijd rijp voor een grootschaliger evenement.[18]

In Brussel leek dit het meest geschikte moment om het salon een meer internationaal karakter te geven. Natuurlijk waren er voorheen reeds buitenlanders komen exposeren op de salons van Brussel, maar in 1851 zou het salon een breder karakter krijgen.[19] “La Belgique qui, dans les arts, a su de conquérir une place des plus honorable, peut, sans crainte, inviter les artistes des autres nations à venir prendre part à une lutte semblable.”[20], zo proclameerde Charles Rogier. En hij vervolgde met “Ainsi, notre exposition, au lieu d’être conçue, comme celles qui l’ont précédée, au point de vue plus exclusif de l’art belge, ouvrirait un vaste champ où se rencontreraient les artistes de toutes les écoles et qui permettrait de constater le degré de perfection auquel les différentes branches de l’art sont parvenues en Europe.”[21] Londen was voor Brussel niet meteen een concurrent daar de Great Exposition zich meer richtte op de industriële kunsten en Brussel enkel de beeldende kunst belichtte. De twee tentoonstellingen zouden elkaar net mooi aanvullen, stelde Rogier voorop.[22] 

De ondersteunende motieven die minister Rogier gebruikte ter overtuiging van de regering, waren de ideale geografische ligging van België en het rustig politiek klimaat in het land.[23] Dit waren geen volkomen zinloze argumenten. België had geografische een gunstige ligging en kon daar wellicht de vruchten van plukken. Continentale Europeanen op weg naar de wereldtentoonstelling in Londen passeerden bijna automatisch over Belgisch grondgebied. Daarenboven waren de transportmogelijkheden in België door uitbouw van een spoorwegennetwerk tijdens de jaren ’30 en ’40 enorm toegenomen.[24] Een rustig politiek klimaat bekwam de jonge Belgische staat door enkele hervormingen in 1848 die de regering nog democratischer maakten. Het land walste zonder kleerscheuren door de onrustige, revolutionaire periode in Europa. Al snel werd het nieuwe België en vooral haar hoofdstad een toevluchtsoord voor bannelingen uit heel Europa.[25] De staat met haar liberale grondwet straalde een openheid uit die van België het beloofde land maakte voor ieder die wegens te radicale of non-conformistische overtuigingen zijn land moest ontvluchten.[26] Brussel ontving in de negentiende eeuw onder meer Karl Marx, Friedrich Engels, Pierre-Joseph Proudhon en Victor Hugo. Aanwezigheid van deze figuren verrijkte het intellectuele leven in de hoofdstad en had vaak zijn weerslag op de politiek.

Deze politieke rust die volgens Charles Rogier een reden te meer was om buitenlandse artiesten uit te nodigen, berustte uiteraard op een grond van waarheid. Maar er moet tevens rekening gehouden worden met de kleinschaligheid van Brussel. De meeste Europese vluchtelingen kozen eerder voor Genève of Londen en Brussel functioneerde eerder als tijdelijke tussenstop op weg naar Engeland of de Verenigde Staten. Voor Noord-Europeanen diende Brussel dan weer als wachtkamer of vervanging voor Parijs.[27]

In de aantrekkingskracht van België speelde de economische situatie eveneens een rol. Charles Rogier vernoemde deze echter niet in zijn verzoekschrift. De aanleg van een spoorwegennet in België ving aan in 1834 en werd in snel tempo klaargestoomd.[28] Op ongeveer tien jaar tijd had het land 560 kilometer spoorlijn aangelegd. Hiermee werd België de nummer één op het vasteland inzake treinverkeer en werd haar spoornetwerk symbool van de vooruitgang van de nieuwe natie.[29] Artikel vier van het salonreglement in 1860 schreef het volgende voor in verband met transport van werken: “Le gouvernement prend à sa charge les frais de transport sur tout le territoire belge, tant pour l’aller que pour le retour. Les colis expédiés de l’étranger doivent être affranchis jusqu‘à la frontière belge.”[30] Deze regel staat in alle salonreglementen tussen 1851 en 1881 vermeld. Voor het salon van 1860 en 1863 werd echter een voetnoot toegevoegd die meedeelde dat: “Les compagnies des chemins de fer du Nord, d’Anvers à Rotterdam, de Landen à Aix-la-Chapelle, par Maestricht, et les directions des chemins de fer Rhénan et d’Aix-la-Chapelle à Dusseldorf ont consenti à accorder une réduction de 50 p.c. sur les prix du tarif, pour le transport (aller et retour) des ouvrages envoyés au Salon de Bruxelles.”[31]

Economisch gezien was België best een aantrekkelijk land. Het leven was er goedkoop en de huurprijzen laag. Ideaal voor mensen met financiële problemen, zij konden zich in Brussel tijdelijk schuilhouden voor hun schuldeiser en toch een zekere levensstijl bewaren. Voor kunstenaars was de Brusselse burgerij een dankbaar cliënteel. Vele jonge artiesten zochten hun geluk en hun opdrachten dan ook in de hoofdstad. Architecten konden zich botvieren op de talrijke bouwprojecten die Brussel moesten opfleuren.[32] Dit klinkt wellicht alsof België een hemel op aarde was. Er moet daarom gedrukt worden op het samenklitten van de rijkdom. De net opgekomen burgerij puilde uit van het kapitaal. Zij waren fabrieksleider, runden een bedrijf en streken grote winst op. Er werd zwaar geïnvesteerd in de industrie en dat kwam de economie uiteraard ten goede. Export was mogelijk en internationale handelsrelaties verbeterden. Tegenover de rijke burgerij stond een arme bevolking. Deze groeiende ongelijkheid werd aangeklaagd door de socialisten. Pierre-Joseph Proudhon was een belangrijk woordvoerder. Tegen deze achtergrond kwam een nieuwe kunststroming naar boven, het realisme met als “vader” Gustave Courbet. Het publiek op de salons bestond uit de gegoede klasse die zich ergerden aan de kunstwerken van deze realist. Een schilderij van twee arbeidende steenkappers vonden zij pure waanzin.

Het voorstel van Charles Rogier kreeg een positief antwoord. In een Koninklijk Besluit, ondertekend door koning Leopold I, stond te lezen dat aan de artistieke tentoonstelling van België een meer algemeen karakter zou worden gegeven door artiesten uit alle landen uit te nodigen.[33] Er werd tevens besloten het salon te beginnen op 15 augustus en te sluiten op 31 oktober 1851. De duur van het salon werd dus iets verlengd gezien het anders helemaal overlapte met de Great Exhibition.[34] De verbreding van het karakter van het salon ging gepaard met een naamswijziging, niet langer sprak men van Exposition nationale des Beaux-Arts, vanaf 1851 heette het Brusselse salon Exposition générale des Beaux-Arts.

De organisatie van dergelijk groot evenement kostte veel tijd en had goede logistieke structuren nodig. Beide factoren ontbraken nog in 1851 en men schakelde de hulp in van de kunsthandel. De meeste buitenlandse artiesten zonden dan ook hun werk op met tussenkomst van kunsthandelaars Arthur Stevens, Van Cuyck, Coûteaux, Gauchez of Francis Petit.[35] Om zo snel mogelijk de aandacht van de Franse kunstenaars te trekken, richtte Charles Rogier zich tot de Franse Directeur des Beaux-Arts.[36]

De Great Exhibition werd later als eerste wereldtentoonstelling geteld waarna nog vele in haar spoor volgden. De Londense tentoonstelling had een zeer grote impact op de organisatie van het Brussels salon. Welke invloed hadden de daarop volgende wereldtentoonstellingen dan op dit evenement?

In de jaren 1863 en 1869 stonden er geen wereldtentoonstellingen op het programma. Deze twee jaren waren net piekmomenten voor de aanwezigheid van buitenlanders. In tegenstelling tot de eerste wereldtentoonstelling die in Londen plaatsgreep, waren de wereldtentoonstellingen vanaf 1855 niet langer enkel gericht op industrie en handel maar gaven ze ook ruimte voor de schone kunsten.[37] In 1875 maakte het salon van Brussel in totaal plaats voor 993 artiesten, 44,41% ervan waren buitenlanders.  Hiermee bereikte het salon het hoogste aantal buitenlanders en het meeste deelnemers in het algemeen. Er waren dat jaar echter ook heel wat wereldtentoonstellingen in andere continenten, namelijk in Chili, Australië en Rusland. Voor een modaal Europeaan een ver van zijn bed show wegens de lange reis. Een duidelijke correlatie tussen de deelnemers van de wereldtentoonstellingen en de deelnemende kunstenaars in Brussel, is er echter niet. Zo is bijvoorbeeld in 1872 de Exposition Universelle et Internationale in Lyon niet de belangrijkste reden van de daling van het aantal Fransen op het Brussels salon van datzelfde jaar. De afname was eerder een gevolg van de Pruisisch-Franse oorlog van 1870-’71. Dit wordt later nog verder uitgediept.

3. Waar kwamen al die buitenlanders vandaan?

Percentage van het aantal kunstenaars per land tegenover het totaal aantal kunstenaars
(B = Belgen, F = Fransen, D = Duisters en N = Nederlanders)

De bovenstaande tabel laat het percentage zien van de aanwezige Belgen, Fransen, Duitsers en Nederlanders. Engelsen, Italianen en overige nationaliteiten zijn in dit overzicht niet opgenomen wegens een te laag percentage per groep. Ze zullen echter later in dit deel over buitenlandse aanwezigheid aan bod komen. In 1848 richtte het salon zich nog meer op nationale kunst en haalde als gevolg veel meer Belgische dan buitenlandse kunstenaars naar het salon. 83% van het aantal deelnemers was toen van Belgische origine, tegen 13% Fransen, een luttele 1% Duisters en 2% Nederlanders. In grafieken 1 en 2, die een algemeen beeld gaven van de aanwezigheid van kunstenaars op de salons van Brussel, werd de verandering in 1851 al duidelijk. Aangezien het kader van het salon internationaliseerde, daalde het percentage Belgen tot 59% terwijl het Franse deel 21% besloeg en de Duitsers en de Nederlanders elk 8% van het totaal aantal participanten innamen. Verder bleef het aandeel van de Belgen tussen 50% en 60% schommelen. Tijdens het evenwichtig verdeelde salon van 1863 kregen 52% Belgen, 28% Fransen, 8% Duitsers en 9% Nederlanders plaats aan de muren. De Fransen waren met een gemiddelde van 20% het best vertegenwoordigd van de buitenlanders. Duitsland en Nederland behaalden elk gemiddeld ongeveer 10%.

Grafiek 3. Aanwezige buitenlanders in percentage

Grafiek 4. Deelnemende buitenlanders in absolute cijfers

Grafiek 3 stelt het aantal buitenlanders gelijk aan 100% en geeft aan de hand hiervan de verhouding tussen Frankrijk, Duitsland, Nederland, Italië, Engeland en overige landen. Wat meteen opvalt is dat Frankrijk er over de gehele periode met kop en nek bovenuit toornt. Van het kleine aantal buitenlanders dat in 1848 deelnam, was 74,75% van Franse origine. Vanaf 1851 trokken steeds meer kunstenaars uit andere landen de grenzen over. Toch bleef Frankrijk mooi zijn nummer één verdedigen. Tegen 1881 behaalden ze nog 40% van het aantal buitenlanders. Dat wijst erop dat artiesten ook uit andere landen kwamen exposeren te Brussel. Duitsland en Nederland hadden elk een belangrijk aandeel en stonden afwisselend op de tweede plaats. Behalve in 1875 en 1878 wanneer er een opstoot van het aantal Duisters te bemerken is, respectievelijk  met 125 en 84 Duitse deelnemers, liepen Nederland en Duitsland netjes naast elkaar wat betreft aantal participerende kunstenaars. Ze vormden beiden stilaan een groter aandeel in het aantal buitenlandse deelnemers waardoor het percentage Franse participanten moest indijken. Ook Italianen, Britten, Zwitsers, Spanjaarden, Oost-Europeanen en nog enkele andere kwamen met hun werk naar Brussel.

Vanuit Frankrijk groeide de stroom kunstenaars naar het Brussels salon zeer sterk in 1851. Van 74 deelnemers in 1848 naar 156 in het daaropvolgende salonjaar. Vanuit Duitsland en Nederland was de stijging van het aantal participerende artiesten nog sterker. Slechts 6 Duitsers waren aanwezig op het salon van 1848, in 1851 haalden ze het tiendubbel. Ook de Nederlanders evolueerden in positieve zin, van 14 naar 61 deelnemende kunstenaars. 1863 was het jaar van de meest gelijke verdeling tussen Belgen en buitenlanders op het salon. Van de 332 niet-Belgische deelnemende artiesten kwamen er 189 uit Frankrijk, 52 uit Duitsland, 61 uit Nederland, 14 uit Italië, 8 waren afkomstig uit Engeland of de Verenigde Staten en de 8 resterende hadden de Spaanse, Zwitserse of Tsjechische nationaliteit. Naast de 353 Belgische kunstenaars vulden zij in 1863 dus de andere helft van de salonzalen. Het aantal kunstenaars uit Frankrijk klom in 1869 naar zijn hoogtepunt met 222 Franse deelnemers. Maar daarnaast waren er in datzelfde jaar plots ook meer Duitsers en Nederlanders aanwezig. Voor Frankrijk was 1869 een absolute topper, als gevolg van de oorlog in 1870-’71 kwam het land erna in grote problemen en slonk ook het aantal artistieke deelnames. Voor Duitsland en Nederland viel het hoogtepunt enkele jaren later, in 1875 telde het Brussels salon 125 Duisters en 71 Nederlanders. Uit Frankrijk zonden nog 180 kunstenaars hun werk op, 25 Italianen deden mee, 16 Engelsen en Amerikanen en 24 deelnemers kwamen uit andere landen. Met het salon van 1875 was een climax bereikt, in totaal waren er 993 kunstenaars aanwezig, 44,41% was van buitenlandse origine. Na 1875 nam het aantal buitenlanders af terwijl het aantal Belgische artiesten weer toenam. Een fenomeen dat op het einde van dit deel zal worden verklaard.

Grafiek 5. Aantal Franse deelnemers

4. Van Parijs naar Brussel: Franse kunstenaars op het Brussels salon

Zoals de grafieken en lijsten aantonen, waren de Fransen de grootste groep van buitenlandse deelnemers. Hun aanwezigheid varieerde van jaar tot jaar, in 1863 en 1869 werd het Brusselse salon overrompeld door Franse werken. De salons van 1866 en 1872 telden dan weer opmerkelijk minder deelnames uit Frankrijk. Meestal vormden de Fransen 40% à 50% van het aantal buitenlanders.

Doorheen de periode 1848-1881 daalde hun aandeel van 70% tot 40%. Deze afname was het gevolg van stijgende participatie door kunstenaars uit andere landen. Het aantal Franse deelnames kende diepe dalen en scheerde soms hoge toppen. In 1863 kwamen er 189 Franse kunstenaars naar Brussel, ongeveer 60% van het totaal aantal buitenlanders, dankzij de hulp van Van Cuyck en Alfred Stevens. Deze twee kunsthandelaren waren aangesproken door de organisatoren van het salon om hun connecties te gebruiken ten voordele van het salon.[38] Op het volgende Brussels salon waren er slechts 121 Fransen terwijl in 1869 weer 222 Franse artiesten op het toneel verschenen. Al waren de contacten tussen Frankrijk en België meestal wel positief geweest, zo was er de Franse steun tijdens de Belgische onafhankelijkheidsstrijd en hun voorliefde voor een liberale gedachtegoed,[39] toch waren de relaties met België waren niet altijd even rooskleurig. In 1866 overwoog Napoleon III annexatie van België en Luxemburg met als gevolg dat de Franse kunstenaars plots minder enthousiast naar Brussel toekwamen. De gespannen relatie tussen België en Frankrijk zorgde wellicht voor een minder hartelijke ontvangst van de Fransen in Brussel.

Het salon van 1872 kon slechts 108 Fransen in haar catalogus opnemen, 42% van het aantal buitenlandse deelnemers. De Frans-Pruisische oorlog van 1870-’71 had een grote impact op het aantal ingezonden Franse werken in 1872. Na de Pruisische overwinning dreigde Parijs in handen te vallen van Duitse soldaten en politie. Door de geweldige armoede die Parijs hierdoor kreeg te verduren, brak er een revolte uit die leidde tot een burgeroorlog.[40] Sociaal-economische problemen en politieke onrust waren een logisch gevolg. Door het beleg van Parijs in 1871 voelden de beeldhouwerateliers zich gedwongen de deuren te sluiten. De Franse beeldhouwer Auguste Rodin reisde zijn werkgever Albert Carrier-Belleuse achterna richting België.[41] Tot 1877 woonde hij in Brussel, werkte er aan decoraties voor nieuwe gebouwen, zond werken naar de salons en verkocht heel wat beelden.

Grafiek 6. Aantal deelnames van de Franse kunstenaars

Grafiek 6 toont dat meer dan twee derde van de Franse artiesten slechts één keer tussen 1851 en 1881 kwamen opdagen. Slechts 3% van de Franse artiesten nam meer dan vijf keer deel aan het Brusselse salon. Zond Frankrijk dan uitsluitend eendagsvliegen naar België? Namen als Louis Cabat, Jean Baptiste Camille Corot, Gustave Courbet, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Eugène Isabey, Jean-François Millet, Édouard Manet, Claude Monet, Auguste Rodin, Théodore Rousseau en Constant Troyon[42] doen wel anders vermoeden. Dit zijn namen die bij een kunstliefhebbers uit de eenentwintigste eeuw nog steeds een belletje doen rinkelen. Andere aanwezige Fransen werden door eigentijdse salonbezoekers wellicht herkend maar genieten nu niet langer van hun faam.

Sommige van deze grote meesters namen slechts één keer deel aan het Brussels salon, bijvoorbeeld Claude Monet in 1872 Jean-Auguste-Dominique Ingres in 1866. Anderen onder hen exposeerden er meerdere malen, zo kwamen Édouard Manet en Jean-François Millet drie keer naar Brussel. Gustave Courbet, Jean Baptiste Camille Corot en Narcisse Diaz de la Peña kwamen wel vier maal voor in de saloncatalogi tussen 1851 en 1881.

Gedurende de tweede helft van de negentiende eeuw richtte Brussel zich zeer sterk op Parijs. Om het met de woorden uit Conrad Busken Huets boek Het land van Rubens uit 1881 te zeggen: “Het algemeen karakter der gedaantewisseling, welke Brussel bezig is te ondergaan, is in overeenstemming met de taal die er gesproken wordt. Nieuw-Brussel maakt op kleiner schaal denzelfden indruk als Nieuw-Parijs.”[43] De Franse taal vond Busken Huet het opvallendste kenmerk van het verfransende karakter van Brussel. Maar met de taal kwamen ook andere aspecten mee vanuit de Franse hoofdstad. De architectuur bijvoorbeeld volgde de Parijse architect Haussmann. “Frankrijks nabijheid oefent een weldadigen invloed.”[44] Dat groeiende kunststeden opkeken naar Parijs was in die periode niet verwonderlijk. De kunsten in de Franse hoofdstad stonden in deze periode al een stapje verder dan de rest van Europa. Brussel hield vanaf 1851 zijn deuren open voor buitenlandse kunstenaars. Vanuit buurland Frankrijk kwamen er heel wat artiesten hun werk tentoonstellen. Op die manier leerde de kunstwereld in België heel wat bij over de kunststromingen die in Parijs het licht zagen.

De Franse kunst in deze periode kende een vernieuwende stijl die postuum de School van Barbizon werd geheten. Aangetrokken tot het landschap van de streek rond Barbizon trokken artiesten over heel Europa naar het kleine dorpje. De liefde voor het landschap hadden ze alvast gemeen, daarnaast verzetten verschillende Franse schilders van de School van Barbizon zich tegen de traditionele opvattingen van de salonjury van Parijs. Naast de rebelse schilders zoals Jean-François Millet en Théodore Rousseau, trof men evenzeer werken aan die helemaal in de lijn lagen van de traditie. Het verzet was verre van revolutionair maar hun kunstwerken hadden wel een bijzondere weerklank op de rest van Europa.[45] Vanaf de jaren 1850 werd de School van Barbizon hartelijk ontvangen op de Parijse salons en puilde ook Brussel uit van hun landschapsschilderijen, stalinterieurs en figuurstukken. De afwijzingen door de jury van het Parijs salon waren nu bestemd voor de realisten.[46] Via Brussel groeide er een hechte band tussen de School van Barbizon en de Haagse School met wederzijdse invloeden, interesses en bezoeken. Franse schilders namen hun penselen wel eens mee tot in Nederland om daar een tijd lang studies te maken van de natuur en van de oude Hollandse meesters van de zeventiende eeuw.

Gustave Courbet introduceerde het Franse realisme in België met zijn schilderij De Steenkappers dat hij in 1849 had geschilderd.[47] In de negentiende eeuw gaf Frankrijk de toon aan in de schone kunsten maar stijlveranderingen kregen er vaak te maken met sterke tegenkanting en kritiek. Vanwege De Steenkappers werd Courbet beschuldigd van politieke incorrectheid. Het werk beeldde twee arbeiders af en kreeg daarom de stempel socialistisch te zijn, ondanks het feit dat de schilder in de jaren 1850 nog niet politiek geëngageerd was.[48] Maar wat de jury van het Parijs salon weigerde, werd vaak in een tweede poging naar Brussel gezonden. Zo exposeerde België wel vaker de geweigerde maar zeer interessante werken van Franse kunstenaars. De buste Man met de gebroken neus van Auguste Rodin is hiervan een voorbeeld. In 1865 werd het beeld niet toegelaten op het salon te Parijs. In 1872 echter stond het te pronken op het salon te Brussel, tezamen met zijn werk De Elzassische wees. Pas in 1875 werd het eerste werk van Rodin goedgekeurd door de Parijse jury.[49]

Ter ere van het salon in 1851 verbleef Courbet voor enige tijd in de Belgische hoofdstad. In een brief aan zijn ouders beschreef Courbet België als het land van Cocagne. “Ik ben er als een prins ontvangen, wat niet eens verbazend is want ik bevind me tussen de graven, baronnen en prinsen.”[50] Zijn belangrijke doek De Steenkappers  werd er tentoongesteld en bracht heel wat opwinding met zich mee. “Op de tentoonstelling in Brussel hebben mijn Steenkappers en mijn Bassist veel meer effect dan ik had verwacht”[51] schreef hij in 1851 in een brief aan zijn ouders. In 1857 verliet hij opnieuw zijn land om enkele maanden bij de Franse fotograaf Radoux in Brussel in te trekken. In België kon hij op adem komen en even ontsnappen aan het benauwende Franse milieu. “Als ik in België ben, is het om mezelf weer wat bij te sturen. Ik werk er en ik vorm me er een positie voor in de toekomst wanneer ik het zou willen of zou nodig hebben. Gezien het huidige klimaat in Frankrijk is dit nuttig, zeker voor mij.”[52] Courbet nam verscheidene keren deel aan Belgische salons[53] en deed dit vaak met belangrijke werken. Voor hem gold België als een alternatief voor Parijs. Wanneer zijn werken daar niet goed werden ontvangen, kregen ze in België een herkansing.[54] Courbet kende Brussel dan wel als zijn broekzak, hij bleef woonachtig in Parijs. Er waren echter wel enkele Franse kunstenaars die zich voor een ruime tijd vestigden in de Belgische hoofdstad. Dit waren eerder alleenstaande gevallen, tussen 1851 en 1881 woonden er gemiddeld 5 Franse deelnemers in Brussel. Onder hen waren Alexandre T. Francia en Jules en Aline De Senezcourt, allen behielden ze de Franse nationaliteit maar werden opgenomen in de gaststad en als Belgen beschouwd.[55]

Grafiek 7. Aantal Nederlandse deelnemers

5. Hollandse landschappen in Brussel aan de muur: Nederlandse kunstenaars op het Brussels salon

Het grootste deel van de Brusselse salons werd gevuld door Belgen en Fransen. De groep Nederlanders die in Brussel kwamen exposeren palmde gemiddeld een tiende deel van het salon in. Hun aanwezigheid tussen 1851 en 1881 schommelde rond 8% van het totaal deelnemersaantal. De toeloop van artiesten in 1851 bleef ook de Nederlandse kunstenaars niet vreemd, van slechts 14 participanten in 1848 steeg hun aantal tot 61 in 1851. Tot 1863 bleef het aantal deelnemers minder standvast. Na een forse stijging tot 61 Nederlanders in 1851, daalde het aantal kunstenaars uit Nederland naar 37 in 1854. In 1857 sprongen onze noorderburen wederom tot 62 exposerende artiesten. Daarop volgde weer een daling naar 45 op het salon van 1860. Vanaf 1863 stabiliseerde het aantal Nederlandse deelnemers. Per salon konden ongeveer zestig Nederlanders worden geteld. Lichte schommelingen deden zich nog wel voor, zo telde het salon van 1863 61 participanten maar daalde dat aantal in 1866 tot 52 deelnemers. 67 Nederlanders kwamen in 1869 hun werk tentoon stellen, in 1872 waren dat er 63. In 1875 steeg het aantal Nederlandse artiesten tot 71 waarna hun aantal weer daalde naar 59 in 1878 en 51 in 1881. Op het salon van 1875 steeg ook het aantal Belgen, Fransen en Duitsers waardoor de Nederlandse kunstenaars niet meer dan 7% van het totale aantal exposanten innam. Spectaculaire pieken behaalden onze noorderburen niet en gemiddeld vormden ze ongeveer 20% van het aantal buitenlanders op de salons tussen 1851 en 1881.

Opmerkelijk is wel dat 48% van de Nederlanders die ooit deelnamen meer dan één keer op het Brusselse salon exposeerde in de periode 1851-1881. Volgend cirkeldiagram toont aan dat van de exposerende Nederlanders 12% zelfs meer dan 5 keer hun werk kwam uitstallen te Brussel. Vergeleken met grafiek 6 over de deelnames van Franse kunstenaars kwam een Nederlander vaker terug naar Brussel om te kunnen tentoonstellen. Van de Franse kunstenaars kwam slechts 30% meer dan één maal naar het Brussels salon. Van de Nederlandse artiesten daarentegen was 48% meer dan één maal aanwezig op de Brusselse salons tussen 1851 en 1881.

Grafiek 8. Aantal deelnames van de Nederlandse kunstenaars

Eén van de artiesten die Brussel “platliep”, was Willem Roelofs[56]. Zelfs in 1848 was Roelofs al van de partij op het Brusselse salon. Een jaar voordien was hij zich in de Belgische hoofdstad komen vestigen en bracht er een zeer groot deel van zijn leven door. Hij verliet zijn thuishaven tezamen met Adriana Verstraten waarmee hij, eens ze geïnstalleerd waren in Brussel, huwde. De reden voor zijn vertrek uit het vaderland was blijkbaar eerder van persoonlijke aard. Zijn welstellende familie had het huwelijk immers nooit toegestaan daar Adriana de dochter was van een molenaarsknecht en een spinster.[57] Het werk dat hij instuurde in 1848 werd met succes ontvangen door de jury en ook door de Koning. Hij ontving meteen een gouden medaille en verkocht in 1852 werk aan het Brussels Museum voor Moderne Kunst. De medaille staat vermeld naast Roelofs’ naam en adres in de catalogi van 1872, 1875 en 1881. Ook werd in deze saloncatalogi vermeld dat Roelofs een ridder in de Leopoldsorde was en officier van de Couronne de chêne de Bruxelles.[58] Het was in 1852 dat Roelofs Ridder in de Leopoldsorde werd, 25 jaar later werd hij Officier.[59] Roelofs werd alom gerespecteerd en was een goed gekende Nederlander in de Brusselse kunstenaarskolonie. Vele jonge Hollandse schilders klopten bij hem aan om raad te vragen, Roelofs had immers de juiste connecties.[60] Roelofs hoort bij de eerste generatie Brusselgangers. Zij maakten de weg vrij voor een tweede generatie die in de jaren 1850-1860 naar Brussel afzakte. Laurens Alma Tadema, Paul Gabriël, David en Pieter Oyens, Willem de Famars Testas en C.N. Storm van ’s Gravensande volgden in het spoor van Willem Roelofs.[61] Het was vooral deze tweede generatie Nederlanders die een belangrijke plaats innam op de Brusselse salons. Een derde en laatste generatie van de Nederlandse immigranten in Brussel kwamen in de jaren 1880 en werden opgevangen door kunstenaarskringen als Les XX.[62]

Laurens Alma-Tadema belandde in Antwerpen omdat hij in de Nederlandse scholen niet werd toegelaten.[63] Daarenboven waren de Belgische academies gratis, in tegenstelling tot hun Nederlandse tegenhangers.[64] Hij nam het nationalisme van de Vlamingen over en schilderde scènes uit de Vlaamse geschiedenis. In 1857 zond hij Vernieling van het abdij van Terdoest naar het Brussels salon waar na afloop van de tentoonstelling geen koper voor werd gevonden. Uiteindelijk presenteerde hij het werk aan zijn kok, die het gebruikte als olie-doek voor de keukentafel[65]… In 1865 kwam hij voor enkele jaren in Brussel wonen en hij exposeerde er zowel op het salon van 1866 als dat van 1869. Hij tekende een contract met de kunsthandelaar Ernest Gambart die overal in Europa contacten had en een hoofdzetel bezat in Engeland. Laurens Alma-Tadema werd door toedoen van Gambart ontzettend populair in Engeland.[66] De beslissing van Alma-Tadema om België te verlaten voor Londen, was dan ook vooral op basis van commerciële redenen gemaakt. Dat de pers in België en Nederland zijn kunststijl niet apprecieerde, zette zijn besluit extra kracht bij.[67]

De tot nu genoemde Nederlandse schilders maakten deel uit van de Haagse School. De Haagse School duidt op een groep schilders waarbij criticus Jacob van Santen Kolff in 1875 een vernieuwend element aantrof, namelijk het prefereren van toon boven kleur om de stemming van een schilderij te benadrukken. De School ontstond rond Oosterbeek, Den Haag en spitste zich toe op landschappen. Het was geen School in de enge betekenis van het woord, vele kunstenaars leefden in andere steden en gingen hun eigen stijl ontwikkelen. Wat de groep zo vernieuwend maakte, was dat ze de schilders loskoppelden van een mecenaat en ze zich op de vrije markt smeten.[68] Een toonaangevend figuur binnen deze Haagse School was Jozef Israëls. Israëls nam zes maal deel aan de Brusselse salons[69] maar pakte dit anders aan dan Roelofs. Amsterdam was de stad waar hij had gestudeerd en waar hij ook steeds naar terugkeerde. In 1869 was er op het salon geen werk van hem opgenomen, zijn reis naar München en Zwitserland was hiervoor waarschijnlijk de reden. Israëls was een reiziger, meerdere malen nam hij Parijs, Fontainebleau of Barbizon als bestemming, maar ook Duitsland, Schotland of Zwitserland vond hij een bezoek waard.[70] Op die manier nam hij actief kennis van de verschillende eigentijdse schildergenres en ontwikkelde een persoonlijke stijl tezamen met internationale faam.[71]

Lang niet alle Hollandse kunstenaars waren geneigd hun vaderland te verlaten zoals Roelofs en Alma-Tadema. Vele Nederlanders zonden hun werken op naar Brussel om deel te kunnen nemen aan een salon. In het reglement van de salons stond geschreven dat de organisatie de transportkosten van de werken betaalde binnen België zelf. Kunstenaars uit het buitenland moesten dus zelf de kosten dekken van en naar België. In 1860 en 1863 werd echter een uitzondering gemaakt, de Spoorwegenbond van het Noorden was bereid 50% korting te geven op het vervoer van de kunstwerken (heen en terug) die naar het Brusselse salon moesten worden vervoerd. Onder andere op de lijn Antwerpen-Rotterdam kon men van deze korting genieten.[72]

Grafiek 9. Aantal Duitse deelnemers

6. Met hun monumentale werken de grens over? Duitse kunstenaars op het Brussels salon

Het aantal Duitsers op de salons tellen kon niet zonder keuzes te maken. De Duitse geschiedenis kende in de negentiende eeuw een grote verandering door de eenmaking van Duitsland. Vooral de problemen tussen Pruisen en Oostenrijk waren van cruciaal belang. Oostenrijk dat sinds 1815 de Europese politieke scène had overheerst, was als voorzitter van de Duitse Bond gekozen. Maar er kwam steeds meer weerstand vanuit het machtig geworden Pruisen. Minister-president Otto van Bismarck leidde Pruisen naar een overwinning op Oostenrijk in 1866. Hij annexeerde heel wat gebieden en richtte de Noord-Duitse Bond op.[73] Oostenrijk vormde samen met Hongarije een Dubbelmonarchie. Deze situatie zorgde voor een brede waaier van nationaliteiten binnen Oostenrijk-Hongarije.[74] Duitsers in Wenen, Tsjechen in Praag, Polen in Krakau… drie steden die meermaals voorkomen in de saloncatalogi. De kunstenaars uit Wenen zijn daarom geteld als Duitse artiesten.

Van 1848 naar 1851 vertiendubbelde het aantal Duitse deelnemers. Ongeveer 60 participanten kwamen vanuit Duitsland naar het Brussels salon van 1851. Ze waren lang niet met zoveel als de Franse kunstenaars maar namen wel ongeveer 20% van het aantal buitenlandse artiesten in. Qua aantal deelnemers zijn zij gelijkwaardig aan hun Nederlandse collega’s. Beide landen maakten dezelfde evolutie door. In 1854 daalde het aantal Duitse artiesten tot 25 waarna de cijfers weer omhoog klommen en 70 Duitse deelnemers werden geregistreerd in 1857. De drie volgende salons bleef het aantal Duitsers rond de 50 schommelen. Het grote salon in 1869 trok 85 kunstenaars uit Duitsland aan. Na afloop van de Frans-Pruisische oorlog telde men op het salon van 1872 een daling van 20 Duitse deelnemers. In vergelijking met de duik die de Fransen dat jaar maakten, is dit een kleine afname. Vanuit Frankrijk, waar de tegenslag van de oorlog nog volop werd verwerkt, kwamen in 1872 slechts 108 deelnemers, in tegenstelling tot 222 op het voorgaande salon. In 1875 exposeerden 125 Duisters in de Belgische hoofdstad, daarmee vormden zij 28% van het aandeel buitenlanders. Dit was voor de Duitsers het hoogst bereikte aantal participerende artiesten. Tegen 1881 waren ze in aantal gedaald tot 46.

Het merendeel van de Duitse kunstenaars was afkomstig uit Düsseldorf. Gezien haar ligging kort bij de Belgische grens waren voor Düsseldorfse deelnemers de transportkosten lager. De organisatoren van het salon te Brussel zorgden ervoor dat transport op Belgisch grondgebied kosteloos was. Artikel vier in het salonreglement legde dit vast, “Le gouvernement prend à sa charge les frais de transport sur tout le territoire belge, tant pour l’aller que pour le retour. Les colis expédiés de l’étranger doivent être affranchis jusqu’à la frontière belge.”[75] In 1860 en 1863 kon er voor transport vanuit Aken en Düsseldorf echter wel een reductie van 50% verkregen worden.[76] De Düsseldorfse School was naast de School van München de belangrijkste op het Duitse grondgebied. De Münchense kunstkring werkte vooral rond Wenen en Praag. De Düsseldorfse School kende Dresden en Frankfurt am Main als centra. Een absolute scheiding tussen de twee scholen was er echter niet. In de loop van de negentiende eeuw namen de regionale verschillen in de kunst steeds verder af.[77]

Grafiek 10.  Aantal deelnames van de Duitss kunstenaars

Van alle Duitse kunstenaars die deelnamen aan de Brusselse salons tussen 1851 en 1881, kwam 63% maar één keer exposeren. 21% van de Duitsers kwamen nog een tweede maal werk tonen, 8% van de Duitse kunstenaars waren drie jaar aanwezig. In vergelijking met het cirkeldiagram van de Franse deelnemers, kwamen er 8% meer Duitsers terug naar Brussel dan Fransen. De Nederlanders blijven wel aan de top staan als het aankomt op het meest aantal terugkerende gezichten. 4% van de Duisters kwam vier keer voor in de catalogi en 5% zonden vijf of meer keer hun werk op naar Brussel. Onder deze laatste categorie van vaste waarden op het Brussels salon waren Andreas en Oswald Achenbach.[78] Beiden behoorden ze tot de Düsseldorfse School en hanteerden dus de regels van het idealisme en de romantiek die daar werden meegegeven.

Het was Andreas Achenbach die van stijl veranderde en op die manier de Duitse realistische school stichtte. Naast het realisme leefde de romantische kunst nog verder door in Duitsland. Door de