1  Inleiding en probleemstelling

Creative Commons is in 2001 ontstaan in de Verenigde Staten als reactie op de samenloop van enerzijds de mogelijkheden voor de toegang tot informatie en cultuurproducten in het digitale tijdperk, en anderzijds ontwikkelingen binnen het Amerikaanse auteursrecht.[1]^,[2],[3] Tegenwoordig kunnen boeken, films, muziek en andere cultuurproducten bijzonder makkelijk voor iedereen toegankelijk worden gemaakt met behulp van het internet.[4] Door bijvoorbeeld een boek te scannen, kan de inhoud ervan op het net worden geplaatst en door iedere internetbezoeker worden gelezen. Volgens Lawrence Lessig, de belangrijkste grondlegger en vertegenwoordiger van Creative Commons, bieden dergelijke mogelijkheden de kans om talloze cultuurproducten die geen commerciële waarde meer hebben te ontsluiten voor het publiek. Anders dan producten met (blijvende) commerciële waarde, zijn die producten namelijk na enkele jaren moeilijk of niet meer verkrijgbaar.[5] Hij stelt het volgende: “The noncommercial life of culture is important and valuable – for entertainment but also, and more importantly, for knowledge. To understand who we are, and where we came from, and how we have made the mistakes that we have, we need to have access to this history.”[6] Wanneer die cultuurproducten voor iedereen vrij toegankelijk zouden zijn en iedereen er vrijelijk gebruik van kan maken, kunnen zij creativiteit, innovatie en wetenschap stimuleren. Op die producten rusten echter vaak nog auteursrechten die de ontsluiting van het materiaal in de weg staan.[7] Het ‘publieke domein’, waarbinnen geen auteursrechten (meer) rusten op deze producten en iedereen daarmee kan doen wat hij wil, is dan ook van essentieel belang voor Creative Commons.[8] De uitbreiding van dat domein werd echter in 1998 voorkomen door een verlenging van de beschermingsduur van werken.[9] Daarnaast legde strengere regelgeving het vrijere gebruik van beschermde werken, voorzover dat al mogelijk was, aan banden.[10]

            Een passage uit een interview met Lawrence Lessig dat in juli 2004 verscheen in het weekblad Intermediair, illustreert de visie van Creative Commons op de verhouding tussen cultuur en auteursrecht:

Er zijn twee visies op cultuur. De eerste is die van de couch potato. We ervaren onze cultuur passief, onderuitgezakt op de bank. Dat is het model van de entertainmentindustrie.

    De tweede is die van peer-to-peer netwerken. Cultuur is niet iets wat je passief ondergaat, maar iets wat je oppikt, waar je iets aan toevoegt, en weer verder doorgeeft. Het is rip, remix and burn. Dat was het uitgangspunt van Shakespeare. Walt Disney deed dit. Jazz werkt zo. En dit is de manier waarop de nieuwe generatie denkt. Het verschil tussen producent en consument verdwijnt. Ze [mensen van de nieuwe generatie][11] remixen muziek van hun favoriete artiest en zetten die weer op internet. De fans staan samen met de muzikant op het podium. Creatieve uitingen zou je moeten zien als de bouwstenen van onze cultuur. Daar zou iedereen mee moeten kunnen doen wat hij wil. Die moet je zoveel mogelijk kunnen verspreiden.

    Maar het probleem in de Verenigde Staten [en ook Nederland] is dat het hele idee van de remix illegaal is. Als je wilt remixen moet je vooraf toestemming vragen [op grond van het auteursrecht]. En die toestemming krijg je nooit. Als je Bob Dylan een e-mail stuurt, met de vraag of je zijn liedjes mag remixen, krijg je simpelweg nooit antwoord.

    Zo verliezen we onze traditie van wat ik de free culture noem. Als je je wilt uiten, ben je afhankelijk van de goede luim van iemand die het copyright [auteursrecht] bezit op de bouwstenen waarmee je je wilt uiten. Mijn punt is: cultuur is remix. We moeten de wet zo aanpassen dat het niet langer illegaal is om te remixen.[12]

Rip, remix and burn. Toegang tot cultuurproducten en de vrijheid om daarmee te doen wat je wilt, zijn volgens het gedachtegoed van Creative Commons van groot belang. Voor deze beweging heeft het auteursrecht een verstarrende werking op de ontwikkeling van cultuur.[13] In de cultuur van de couch potatoes mag er dan plaats zijn voor het huidige auteursrecht, maar in die van de remixers heeft het sterk achterhaalde aspecten.

            Zonder te pleiten voor afschaffing van het auteursrecht, komt het volgens Creative Commons onvoldoende tegemoet aan de nieuwe mogelijkheden van en omgangsvormen met cultuurproducten. Om die reden heeft de beweging onder andere zes standaardlicenties ontwikkeld.[14] Door één van die licenties te gebruiken, kunnen auteurs vanuit de gehele wereld hun werk gratis ter beschikking stellen op het internet onder de aan de licentie verbonden voorwaarden. Zo staan alle zes licenties het gratis downloaden van het werk toe en vier van de zes licenties het bewerken ervan.[15] Een werk kan zich door middel van een licentie dus zeer snel verspreiden via het internet. Daarnaast kan het mogelijk fungeren als grondstof voor een of meer nieuwe werken.

            De Creative Commons Licenties kunnen in de muziekwereld met name voor onbekende componisten en muzikanten van grote waarde zijn om bekendheid te verwerven, omdat hun werk doorgaans niet door traditionele media als de radio en televisie wordt uitgezonden. In onder andere Nederland blijkt echter dat in veel gevallen het muziekauteursrecht het gebruik van de licenties in de weg staat. Hierdoor heeft dat recht feitelijk tot gevolg dat de toegang tot en het bewerken van veel muziek wordt belemmerd.

            Enerzijds biedt het digitale tijdperk dus veel nieuwe mogelijkheden voor onder meer de muziekwereld. Met de licenties heeft de Creative Commons beweging daar ook aan bijgedragen. Anderzijds kan het bestaande muziekauteursrecht die mogelijkheden juist belemmeren. Omdat de nieuwe mogelijkheden en het bestaande muziekauteursrecht met elkaar op gespannen voet staan, is de probleemstelling van deze scriptie als volgt:

Dient het muziekauteursrecht in het licht van het gedachtegoed van Creative Commons in het algemeen, en vanwege bestaande knelpunten met de Creative Commons Licenties in het bijzonder, aangepast te worden?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden, wordt er in het tweede hoofdstuk een beknopt overzicht gegeven van het muziekauteursrecht. Dit is het recht dat ontstaat bij de schepping en geluidsopname van muziekwerken en is terug te vinden in respectievelijk de Auteurswet 1912 en de Wet op de naburige rechten uit 1993. Daarbij wordt ook aandacht besteed aan het muziekauteurs-contractenrecht, dat onlosmakelijk verbonden is met deze twee wetten. In het derde hoofdstuk wordt het muziekauteursrecht geplaatst in het licht van het gedachtegoed van Creative Commons. De Creative Commons Licenties worden nader besproken in het vierde hoofdstuk. Daarbij komen zowel de voordelen als de nadelen van de licenties aan de orde. Tevens wordt de verhouding van de licenties tot het muziekauteursrecht in dat hoofdstuk over het voetlicht gebracht, zodat de bestaande knelpunten en het huidige toepassingsbereik van de licenties kunnen worden bepaald. In het vijfde hoofdstuk wordt beargumenteerd welke onderdelen van het muziekauteursrecht in de toekomst in elk geval gehandhaafd zouden moeten blijven. Tevens worden enkele concrete voorstellen uitgewerkt voor wijziging van enkele cruciale punten van het muziekauteursrecht, die verband houden met de beschermingsduur van auteursrechtelijk dan wel nabuurrechtelijk beschermde werken, respectievelijk ontbindingstermijnen van muziekuitgave- en artiestencontracten.

2  Muziekauteursrecht

2.1  Inleiding

In dit hoofdstuk wordt een beknopt overzicht gegeven van het huidige muziekauteursrecht. Dit recht is neergelegd in de Auteurswet 1912 en de Wet op de naburige rechten uit 1993. Waar de eerste wet in verband met muziek betrekking heeft op composities, heeft de tweede wet betrekking op geluidsopnamen ervan. Hoewel beide wetten in grote mate overeenkomen qua opzet, bestaan er enkele relevante verschillen. Om die reden worden beide wetten apart maar op identieke wijze behandeld; nadat een korte geschiedenis en ratio van de wet over het voetlicht is gebracht, komen de reikwijdte en de beperkingen aan de orde.

            Hoewel het muziekauteurscontractenrecht geen deel uitmaakt van de Auteurswet 1912 of de Wet op de naburige rechten, is het sinds de invoering van deze wetten onlosmakelijk daarmee verbonden.[16] Daarom wordt het na die twee wetten in dit hoofdstuk behandeld. Het is gebruikelijk dat een componist het auteursrecht op zijn composities door middel van een muziekuitgavecontract (gedeeltelijk) overdraagt aan een muziekuitgeverij.[17] Daarmee draagt hij zeggenschap over ten aanzien van die composities. [18] Dit geldt eveneens voor een uitvoerend musicus die een contract tekent bij een platenmaatschappij. Die draagt daarmee (gedeeltelijk) zijn naburige rechten over. Hij verliest daardoor zeggenschap over wat er met zijn prestatie mag gebeuren.[19] Enige kennis van het muziekauteurscontractenrecht is dus van essentieel belang om de muziekauteursrechtelijke praktijk beter te begrijpen.

2.2  Auteurswet 1912

2.2.1  Korte geschiedenis van het auteursrecht

Hoewel sommige wetenschappers de wortels van het auteursrecht tot in de oertijd traceren,[20] wordt over het algemeen aangenomen dat die wortels hun oorsprong vinden in de uitvinding van de boekdrukkunst halverwege de vijftiende eeuw.[21] Voor deze tijd werden manuscripten in opdracht handmatig gekopieerd in boekhuizen in onder andere Parijs, Londen en Venetië. Voornamelijk vanwege het feit dat de te behalen winst bij het handmatig kopiëren niet afhankelijk was van het aantal exemplaren dat werd gekopieerd, was de noodzaak tot een uitsluitend kopieerrecht (een monopolie) niet aanwezig.[22] De uitvinding van de drukpers bracht daarin verandering. Een drukpers maakte het mogelijk boeken sneller en goedkoper in grote oplagen te produceren. De aankoop van een drukpers en het drukklaar maken van een boek vergden daarbij aanzienlijke investeringen die terugverdiend moesten worden.[23] De drukker liep een financieel risico, omdat van te voren nog niet vaststond of het boek een succes werd. Verliezen uit geflopte boeken moesten gecompenseerd worden met winsten uit succesvolle boeken. Indien andere drukkers zich risicoloos slechts zouden toeleggen op het nadrukken van succesvolle boeken, en deze zouden aanbieden tegen een lagere prijs, kon de oorspronkelijke drukker zijn verliezen niet compenseren. Om die reden verstrekten de plaatselijke autoriteiten privileges aan de oorspronkelijke drukker. Deze werd voor een bepaalde periode binnen een bepaald territoir het uitsluitende recht gegeven een bepaald werk in druk te nemen en te verhandelen.[24]

            In de loop van de achttiende en negentiende eeuw ontstond het bewustzijn dat niet de drukkers, maar de auteurs van de werken een zekere juridische bescherming behoeven.[25] De emancipatie van de burgerij leidde voorts tot het einde van het privilegestelsel. Als gevolg van deze twee factoren trad vanaf het einde van de achttiende eeuw het ‘copijrecht’ in de plaats voor de oorspronkelijke privileges. Voortaan ontstond een uitsluitend recht tot reproductie bij de auteur van een werk. Echter, wanneer de auteur een manuscript leverde aan een drukker ten einde zijn werk op de markt te brengen, leverde hij tevens het ‘copijrecht’. In feite beschermde het ‘copijrecht’ daardoor niet de belangen van de auteur, maar die van de uitgever.

            In de tweede helft van de negentiende eeuw werd het auteursrechtelijke exploitatierecht losgekoppeld van de eigendom van het manuscript. Het kreeg hierdoor een immaterieel karakter, omdat het van rechtswege bestond en niet vanwege het bestaan van het enkele manuscript. Auteurs hoefden dus niet meer het gehele exploitatierecht op een werk over te dragen aan een drukker om het werk op de markt te brengen. Het stond hen nu vrij om per kopie een bedrag te ontvangen, in plaats van één enkel bedrag voor één manuscript. Om hun risico’s te ondervangen, bleven uitgevers streven naar de verwerving van zoveel mogelijk rechten die zijn verbonden aan een werk. Daarbij bood de contractsvrijheid uitkomst: het uitgeverscontract was geboren. Dit verving in het auteursrecht de functie die de verkoop van een manuscript vervulde binnen het ‘copijrecht’.

            Omdat de exploitatie van auteursrechtelijk beschermde werken in de negentiende eeuw al een grensoverschrijdend karakter had, werd in 1886 met een internationaal-rechtelijke overeenkomst het fundament gelegd voor de moderne auteurswetgeving: de Berner Conventie.[26] Bij dit verdrag werd Nederland met de Auteurswet in 1912 ook partij. De tekst van de conventie is in de loop der jaren verschillende malen aangepast. Technische ontwikkelingen, zoals nieuwe reproductietechnieken, waren de belangrijkste motivaties voor wijzigingen van de wettekst.[27] Onder invloed van deze wijzigingen en Europese regelgeving werd de Auteurswet 1912 eveneens diverse malen aangepast en verfijnd. De vrijheid om zelf auteursrechtelijk beleid te maken, is voor Nederland nagenoeg geheel verdwenen. Het Nederlandse auteursrecht wordt voornamelijk bepaald door Europese wetgeving.[28]

2.2.2  Ratio van het auteursrecht

Aan het auteursrecht liggen overwegingen van maatschappelijke welvaart en rechtvaardigheid ten grondslag, uitmondend in een zo evenwichtig mogelijke verhouding tussen de belangen van rechthebbenden en gebruikers van werken.[29] Het auteursrecht is een stimulans voor de auteur of kunstenaar om nieuwe werken te scheppen, omdat hij voor die werken een financiële tegenprestatie kan bedingen en een reputatie kan opbouwen in de kunstwereld. Door deze stimulans wordt de samenleving voorzien van nieuwe werken. Bovendien wordt de economie bevorderd doordat er met het ontstaan van auteursrechten economische waarde wordt gecreëerd.[30] Op het gebied van muziek zijn immers niet alleen de componist, maar ook concertzalen, orkesten, de platenindustrie, platenwinkels, festivals en andere economische actoren binnen de muzieksector gebaat bij nieuw repertoire. Het auteursrecht vervult daarom een erg belangrijke rol voor deze sector. Voorts is dit recht rechtvaardig omdat zonder de inspanningen van de auteur er geen nieuwe werken tot stand komen; het auteursrecht op het werk is een beloning voor die inspanningen.[31] Vanwege het maatschappelijke belang om een zekere toegang te hebben tot de werken, zijn er echter wel beperkingen gesteld aan het recht van de auteur.[32] Met name de te bespreken wettelijke beperkingen beogen de belangen van auteurs en dat maatschappelijke belang met elkaar in evenwicht te brengen.   

2.2.3  Reikwijdte van het auteursrecht

Het centrale artikel van de Auteurswet 1912, waarin het auteursrecht wordt gedefinieerd, luidt als volgt:

Het auteursrecht is het uitsluitend recht van den maker van een werk van letterkunde, wetenschap of kunst, of van diens rechtverkrijgenden, om dit openbaar te maken en te verveelvoudigen, behoudens de beperkingen, bij de wet gesteld.[33]

Dit artikel wordt in deze en de hierop volgende subparagraaf behandeld.

            Er dient sprake te zijn van een ‘werk’ dat volgens de rechtspraak een ‘eigen, oorspronkelijk karakter’ moet hebben en ‘het persoonlijk stempel van de maker’ moet dragen.[34] De wet schaart onder dit begrip ‘dramatisch-muzikale werken’ en ‘muziekwerken met of zonder woorden’.[35]

            Het auteursrecht op een werk ontstaat bij de ‘maker’ ervan. De ‘maker’ is in dit geval de componist. Echter, door erfopvolging of door gehele of gedeeltelijke overdracht van het recht, gaan andere personen dan de maker het recht uitoefenen.[36] Die personen worden dan aangemerkt als ‘diens rechtverkrijgenden’. De maker en auteursrechthebbende van een werk hoeven dus geenszins één en dezelfde persoon te zijn. Doorgaans draagt een componist de exploitatierechten op zijn werken over aan de Vereniging Het Bureau voor Muziek Auteursrecht (hierna: Buma) en de Stichting Exploitatie Mechanische Rechten Auteurs (hierna: Stemra). De resterende gedeelten worden dan meestal overgedragen aan een muziekuitgever door middel van een muziekuitgavecontract. De muziekuitgever bevordert de exploitatie van het werk door het via verschillende (media)kanalen te promoten en door de eventuele uitgave van bladmuziek. Zijn diensten verleent hij in ruil voor een gedeelte van de inkomsten die uit de exploitatie voortvloeien.[37] Zo worden er inkomsten gegenereerd uit bijvoorbeeld de verkoop van bladmuziek, de verkoop van geluidsdragers en uitzending van het werk op radio en televisie.

            Voorts is het auteursrecht een ‘uitsluitend recht’; niemand anders dan de maker of diens rechtverkrijgende mag het recht uitoefenen. Daarom duidt men dit monopolistische recht ook wel aan als een verbodsrecht.

            De duur van het auteursrecht is afhankelijk van de persoon van de maker. Het kan gedurende zijn gehele leven plus zeventig jaren volgend op zijn sterfjaar (post mortem auctoris (hierna: pma)) uitgeoefend worden.[38] Deze termijn is binnen de gehele Europese Unie (hierna: EU) gelijk. Er kan dus met gemak honderd jaar lang een auteursrecht rusten op een muziekwerk. Nadat het auteursrecht is vervallen, kan iedereen ter wereld met de muziek doen wat hij wil. De compositie valt dan in het publieke domein. Op de lange beschermingsduur bestaat echter veel kritiek. Die komt in hoofdstuk 3.3 aan de orde.

            De uitoefening van het auteursrecht bestaat voornamelijk uit de exploitatie van het werk door middel van het exclusieve openbaarmakingsrecht en verveelvoudigingsrecht. Uit de monopoliepositie van de rechthebbende volgt dat zonder diens toestemming het werk niet openbaar gemaakt of verveelvoudigd mag worden. Dit stelt de auteur in staat financieel profijt te hebben van zijn werk, omdat hij juist door die positie zijn rechten te gelde kan maken.

            Het openbaar maken van een werk houdt in dat het kenbaar wordt gemaakt of in het verkeer wordt gebracht.[39] Dat kan bij muziek op twee manieren voorkomen. Ten eerste door het ten gehore brengen van de compositie buiten de ‘huiselijke kring’. Daarbij valt te denken aan uitzendingen via radio en televisie, concerten van uitvoerende musici en het gebruik van achtergrondmuziek in winkels en bedrijven.[40] Ten tweede geldt muziek in schrift, ofwel bladmuziek, ook als een openbaarmaking van de compositie. Door bladmuziek te verkopen, uit te lenen, te verhuren of te plaatsen op het internet, wordt een werk aldus geopenbaard.

            Onder het verveelvoudigen van een werk moet vanzelfsprekend het vervaardigen van kopieën van een auteursrechtelijk beschermd werk worden verstaan. In de wet wordt nog specifiek vermeld dat het (gedeeltelijk) vastleggen van een werk “op enig voorwerp dat bestemd is om een werk ten gehore te brengen of te vertonen” onder dit juridische begrip valt.[41] Concrete voorbeelden van verveelvoudigen zijn het kopiëren van bladmuziek en cd’s van de Beatles. Immers, de composities van Lennon & McCartney zijn nog auteursrechtelijk beschermd.

            In verband met de exploitatie van het openbaarmakings- en verveelvoudigingsrecht, spelen twee collectieve beheerorganisaties[42] een essentiële rol: respectievelijk Buma en Stemra.[43] Zij zijn op hun gebied als enige werkzaam in Nederland. In tegenstelling tot Stemra oefent Buma zijn activiteit uit op grond van een wettelijk monopolie sinds 1933.[44] Stemra is werkzaam sinds 1936. Beide organisaties behartigen de belangen van componisten zonder winstoogmerk.

            Aan de Buma kan een auteursrechthebbende de exploitatie van het openbaarmakingsrecht van zijn bestaande en toekomstige werken overdragen. Die overdracht vindt plaats door middel van een exploitatiecontract. Daarmee draagt de auteur tevens iedere zeggenschap ten aanzien van de openbaarmaking van die werken over; de Buma wordt monopolist ten aanzien van de exploitatie van de openbaarmakingsrechten van zijn gehele repertoire.[45] Stemra kent exact dezelfde werkwijze als de Buma op het gebied van de exploitatie van de verveel-voudigingsrechten.[46] In dit kader vormt de exploitatie van de bladmuziek van een compositie een belangrijke uitzondering. Buma noch Stemra gaat het uitsluitende recht uitoefenen op de exploitatie van het notenschrift. Dit recht blijft bij de componist, hoewel het dikwijls wordt overgedragen aan een muziekuitgever. Stichting Musi©opy speelt voorts ook een belangrijke rol bij de exploitatie van bladmuziek. Hierover meer in hoofdstuk 2.2.4 en 2.4.2.

            Rechthebbenden zijn feitelijk verplicht een exploitatiecontract te sluiten met de Buma, hetgeen logischerwijs volgt uit Buma’s werkwijze en de belangen van muziekgebruikers.[47] Onder ‘muziekgebruikers’ worden café’s, winkels, kantoren, fitnesscentra, omroeporganisaties etc. verstaan. De contracten die de organisatie sluit met die gebruikers zijn de zogenoemde blanket licenses.[48] Door betaling van een vast bedrag kunnen de gebruikers dan het volledige Buma-repertoire zo vaak als zij willen openbaar maken.[49] De hoogte van dat bedrag hangt af van de gebruikscategorie. De belangrijkste categorieën zijn ‘horeca’, ‘sociaal/culturele instellingen’ en ‘achtergrondmuziek’.[50] Voor iedere keer dat hun werk ten gehore wordt gebracht, krijgen rechthebbenden vervolgens een vergoeding van de Buma, na aftrek van de door de organisatie gemaakte kosten. De frequentie waarmee een muziekwerk openbaar wordt gemaakt, wordt bepaald aan de hand van ingewonnen informatie, steekproeven en eigen opgave van musici.[51] De hoogte van de vergoeding wordt niet bepaald door de bekendheid van de artiest. Omdat grote muziekgebruikers zoals omroeporganisaties nagenoeg al het muziekrepertoire kunnen gebruiken indien zij een contract sluiten met de Buma, is het logisch dat zij weigeren apart te contracteren met rechthebbenden die niet zijn aangesloten bij de Buma; zij zien zo nodig af van het gebruik van hun werk.[52]

            Stemra houdt zich bezig met de exploitatie van auteursrechtelijk beschermde werken die worden vastgelegd op beeld- en geluidsdragers, dus worden verveelvoudigd. Om hun verveelvoudigingsrecht te gelde te maken, zijn auteursrechthebbenden feitelijk verplicht een contract aan te gaan met de Stemra. Hiervoor is dezelfde pragmatische reden aan te geven als in het kader van de exploitatie van het openbaarmakingsrecht. Stemra sluit contracten met de geluidsdragerindustrie en producenten van audiovisuele producties. Zij willen immers auteursrechtelijk beschermde werken verveelvoudigen. Met de grotere producenten van audiovisuele en geluidsdragers heeft Stemra zogenaamde BIEM-contracten afgesloten. Op grond van die contracten betalen producenten per periode een bepaald bedrag aan de Stemra voor iedere verkochte audiovisuele of geluidsdrager. De beheerorganisatie verdeelt het vervolgens onder de rechthebbenden.[53]Het tarief voor iedere informatiedrager is wereldwijd vastgesteld op 9,009% van de vastgestelde inkoopprijs voor de detailhandel.[54] 

            Buma/Stemra fungeert zowel voor rechthebbenden als muziekgebruikers als één loket voor de hele wereld. Buma en Stemra zijn aangesloten bij een netwerk van vergelijkbare collectieve beheerorganisaties uit meer dan honderd landen.[55] Deze ‘zusterorganisaties’ exploiteren in hun land het volledige repertoire dat geregistreerd staat bij alle aangesloten organisaties. Hierdoor kunnen Nederlandse muziekgebruikers, die een contract met de Buma of Stemra aangaan, de muziek uit deze landen openbaren of verveelvoudigen. Voorts keert Buma/Stemra aan de Nederlandse rechthebbenden de gelden uit voor de wereldwijde exploitatie van hun werk.[56]

            Ten slotte is er voor het gebruik van werken ‘toestemming’ vereist van Buma/Stemra. Dit impliceert dat de organisaties een bepaald gebruik zouden kunnen weigeren. In de praktijk blijkt echter dat er altijd toestemming wordt verleend mits er betaald wordt.[57] Onder het ‘gebruik’ van werken valt niet het bewerken of samplen van een compositie. Een arrangeur of dj zal dan ook altijd toestemming aan de componist (en/of diens uitgever, zie hoofdstuk 2.4.2) moeten vragen om gebruik te kunnen maken van diens werk.[58] Indien de arrangeur of dj een bewerking mag maken, gaat hij delen in de inkomsten die worden gegenereerd met de exploitatie van de openbaarmakingsrechten mits hij daarvoor toestemming heeft van de auteursrechthebbende.[59] Diens vergoeding wordt namelijk lager dan bij de exploitatie van het oorspronkelijke werk het geval is.[60] Het aandeel dat een arrangeur krijgt uit de exploitatie van zijn bladmuziek wordt vastgelegd in een contract tussen hem en de muziekuitgever van de componist. In tegenstelling tot Buma, keert Stemra geen geld uit aan bewerkers.[61] Verder mogen zogenoemde covers van een werk worden uitgevoerd en worden opgenomen met de toestemming van respectievelijk Buma en Stemra.[62] De componist heeft daarin geen zeggenschap.

2.2.4  Wettelijke beperkingen

Inleiding

Om een betere balans te creëren tussen de belangen van auteurs en gebruikers van werken, is een aantal bepalingen in de wet opgenomen die een inbreuk op het monopolistische auteursrecht toestaan. Daarbij gaat het in de kern om het evenwicht tussen de bevordering van de creatie van nieuwe werken en de verspreiding ervan.[63] De beperkingen van het exclusieve auteursrecht hebben een verschillende achtergrond.[64] Het kan gaan om beleid dat gericht is op de handhaafbaarheid van het auteursrecht (in het geval van de privé-kopie), de bescherming van kwetsbare groepen (zoals consumenten en gehandicapten), de uitdrukking van fundamentele rechtsbeginselen (zoals de vrijheid van meningsuiting en het recht van privacy) of de uitdrukking van publiek informatiebeleid (in het geval van bijvoorbeeld onderwijs en bibliotheken).[65] De drie belangrijkste beperkingen in het kader van deze scriptie, die betrekking hebben op bibliotheken, onderwijs en de thuiskopie, worden hier behandeld. De daarmee samenhangende collectieve beheerorganisaties komen eveneens aan de orde. Daarna zal een vierde geheel op zichzelf staande beperking worden besproken: de persoonlijkheidsrechten van de auteur.

Het uitlenen van een werk door bibliotheken

Het uitlenen van een werk vormt een wettelijke beperking.[66] Onder uitlenen moet worden verstaan het “voor een beperkte tijd en zonder direct of indirect economisch of commercieel voordeel voor gebruik ter beschikking stellen door voor het publiek toegankelijke instellingen.”[67] In het geval van muziek worden genoemde instellingen gevormd door bibliotheken die bladmuziek, geluidsdragers of audiovisuele dragers uitlenen. Een belangrijke voorwaarde is echter wel dat de auteursrechthebbende hiervoor een ‘billijke vergoeding’ ontvangt,[68] tenzij deze daar afstand van heeft gedaan. Men spreekt in dit kader wel van vergoedingsrechten: de rechthebbende heeft recht op een vergoeding, maar kan nooit weigeren toestemming voor gebruik te verlenen.[69] In de praktijk moet in bibliotheken voor ieder te lenen voorwerp worden betaald. De eventuele ‘billijke vergoeding’ voor de auteur maakt deel uit van het betaalde bedrag. De vergoedingen worden exclusief door de Stichting Leenrecht geïnd bij de bibliotheken, en volgens haar repartitiereglement uitgekeerd aan de rechthebbenden.[70] De hoogte van de vergoedingen wordt vastgesteld door de Stichting Onderhandelingen Leenrechtvergoeding (hierna: StOL).[71] Vanzelfspre-kend wordt de verspreiding en kennis van muziekwerken bevorderd door deze wettelijke beperking.

Onderwijs

Er wordt geen inbreuk op het auteursrecht gemaakt indien er gedeelten van werken worden overgenomen in publicaties, geluids- of beeldopnamen, die gemaakt zijn om te worden gebruikt als toelichting bij het onderwijs.[72] Bij dergelijk gebruik dient er wel aan een aantal voorwaarden te worden voldaan. De belangrijkste voorwaarde is dat er een ‘billijke vergoeding’ aan de auteursrechthebbende wordt betaald.[73] In het geval van het muziekauteursrecht zal daartoe een overeenkomst met Buma/Stemra moeten worden gesloten.

Privé-kopie

Een andere wettelijke beperking wordt gevormd door de privé-kopie. “[D]e verveelvoudiging, welke beperkt blijft tot enkele exemplaren en uitsluitend dient tot eigen oefening, studie of gebruik van degene die de verveelvoudiging vervaardigt of tot het verveelvoudigen uitsluitend ten behoeve van zichzelf opdracht geeft” vormt geen inbreuk op het auteursrecht.[74] Ook hier dient er een ‘billijke vergoeding’ aan de auteursrechthebbende te worden betaald.[75] In het geval van blanco geluidsdragers (zoals blanco cd’s) en blanco audiovisuele dragers (dvd’s) wordt daarom een dergelijke vergoeding geheven ten gunste van auteursrechthebbenden. De betalingsplicht rust op fabrikanten of importeurs van dergelijke voorwerpen,[76] die het te betalen bedrag vervolgens doorberekenen aan de consument. Zij betalen de vergoeding aan Stichting De Thuiskopie. Deze stichting heeft het exclusieve recht de vergoedingen te innen en te verdelen onder de rechthebbenden.[77] De hoogte van de vergoeding wordt vastgesteld door de Stichting Onderhandelingen Thuiskopievergoeding (hierna: SONT).[78]^,[79]

            Eind 2006 stelde de SONT nog voor om ‘auteursrechten’ te heffen op de harde schijven van MP3-spelers, omdat daar vaak muziek op staat die gratis gedownload is van het internet (via peer-to-peer netwerken als Soulseek). Harde schijven waren volgens haar als ‘blanco geluidsdragers’ te kwalificeren, en de voorgestelde heffing als ‘billijke vergoeding’. Door de heffing zouden auteursrechthebbenden (en naburig rechthebbenden) gecompenseerd worden voor de door hun misgelopen inkomsten. De Tweede Kamer wees het voorstel echter af omdat mensen die betalen voor muziek op MP3-formaat dan dubbel belast zouden worden.[80]

            Volgens de wet mogen van bladmuziek slechts gedeelten worden gekopieerd, tenzij redelijkerwijs kan worden aangenomen dat er (op korte termijn) geen nieuwe exemplaren meer in de handel of bij de uitgever verkrijgbaar zijn.[81] Voor het kopiëren dient ook weer een ‘billijke vergoeding’ te worden afgedragen.[82] De Stichting Musi©opy ziet toe op de handhaving van de regels die hierop betrekking hebben.[83]  De gelden die daaruit voortvloeien, worden door de stichting verdeeld onder de muziekuitgevers die daartoe het recht hebben op grond van een muziekuitgavecontract. De uitgevers zijn “verplicht om het geld dat [zij krijgen] voor een deel door te betalen aan de componist, tekstdichter en/of bewerker volgens de contractuele afspraken [muziekuitgavecontracten] die zij onderling hebben gemaakt.”[84] Het spreekt voor zich dat de hierboven aangehaalde wetsbepaling onmogelijk strikt kan worden gehandhaafd. Juridisch staat het individuele mensen wellicht niet vrij om gratis een privé-kopie te maken van bladmuziek, maar in de praktijk heeft men wel die vrijheid. Het zullen vooral grotere partijen als muziekverenigingen, orkesten en conservatoria zijn die worden aangeslagen voor het kopiëren van bladmuziek door hun leden of studenten.

            Deze wettelijke beperking beoogt niet zo zeer de verspreiding van werken te reguleren. Eerder is het zo dat de regeling is ingevoerd omdat het voor de staat niet mogelijk is om in ieder huishouden te controleren of er al dan niet auteursrechtelijk beschermde werken gekopieerd worden. De mankracht ontbreekt daarvoor en bovendien zou het een (enorme) inbreuk van de privacy met zich meebrengen. Desalniettemin heeft de wettelijke beperking wel de verspreiding van werken tot gevolg gehad.

Persoonlijkheidsrechten

Een laatste belangrijke beperking wordt gevormd door de persoonlijkheidsrechten van de auteur.[85] Eerder is besproken dat de maker tijdens zijn leven auteursrechten (geheel of gedeeltelijk) kan overdragen. Indien hij dat doet, kan hij nog altijd de in de wet geformuleerde persoonlijkheidsrechten uitoefenen. Die waarborgen de vaak nauwe persoonlijke band tussen auteur en werk.[86] Zo stellen die rechten de maker altijd in staat met zijn werk een reputatie op te bouwen in de muziekwereld, omdat hij het exclusieve recht behoudt van naamsvermelding.[87] Verder kan hij zich door middel van het persoonlijkheidsrecht altijd verzetten tegen wijzigingen in het werk.[88] Hij kan zich eveneens verzetten tegen verminkingen in het werk die hem in zijn eer en naam kunnen benadelen.[89] De persoonlijkheidsrechten kan de componist dus zijn gehele leven uitoefenen. Ze zijn niet overdraagbaar, maar kunnen wel door erfopvolging worden uitgeoefend tot aan het vervallen van het auteursrecht.[90]

2.3  Wet op de naburige rechten

2.3.1  Korte geschiedenis en ratio van het naburige recht

Als gevolg van de grootschalige opkomst van de exploitatiemogelijkheden die radio, televisie, film en geluidsdrager boden vanaf de tweede helft van de twintigste eeuw, ontstond er bij uitvoerende kunstenaars (zoals acteurs en musici) en producenten (zoals omroeporganisaties en platen- en filmmaatschappijen) de behoefte om hun prestaties te kunnen beschermen. Zij konden dat niet op grond van het auteursrecht, omdat zij geen werken scheppen maar ze respectievelijk uitvoeren en opnemen.[91] Net zoals de drukkerijen in de vijftiende eeuw, was het voor deze producenten van groot belang dat hun financiële investering werd beschermd zodat zij konden optreden tegen nadruk. Investeringen die gepaard gaan met het opnemen en het op de markt brengen van een nieuwe film of cd zijn immers zeer kapitaalintensief.[92]

            Omdat de exploitatie van bijvoorbeeld films en muziek een grensoverschrijdend karakter had, werd er voor de juridische bescherming van de prestaties van uitvoerende kunstenaars en producenten een internationaal fundament gelegd; in 1961 kwam de Conventie van Rome[93] tot stand, en in 1971 het Fonogrammenverdrag.[94] Nederland werd in 1993 partij bij beide verdragen met de Wet op de naburige rechten. Sinds 1993 worden de prestaties van uitvoerende kunstenaars en producenten in Nederland dus beschermd door naburige rechten.[95]  Onder invloed van voornamelijk technische ontwikkelingen veranderde de wetteksten van genoemde internationale verdragen. Dat had consequenties voor de wettekst van de Wet op de naburige rechten.[96] Inmiddels heeft de Nederlandse wetgever vrijwel geen beleidsvrijheid meer als het gaat om het naburige recht. Regelgeving op dit gebied wordt bepaald door Brussel.[97]    

            Net als bij het auteursrecht, liggen aan het naburige recht overwegingen van maatschappelijke welvaart en rechtvaardigheid ten grondslag. Daarbij is het eveneens van belang dat er een evenwichtige verhouding bestaat tussen de belangen van de rechthebbenden en de gebruikers van werken. Enerzijds is het rechtvaardig dat uitvoerende kunstenaars en producenten voor hun creatieve of financiële investeringen bescherming genieten. Als gevolg daarvan bestaat voor hen een (financiële) stimulans om nieuwe prestaties te leveren. Hierdoor wordt de maatschappij van nieuwe werken voorzien en wordt de economie bevorderd. Anderzijds dient de gehele maatschappij in zekere mate toegang te hebben tot de nabuurrechtelijk beschermde werken. De wettelijke beperkingen zijn er voor bedoeld om deze belangen in balans te brengen.

2.3.2  Reikwijdte en wettelijke beperkingen

De wet[98] bevat specifieke bepalingen met betrekking tot de rechten van een uitvoerend kunstenaar.[99] Zo heeft de uitvoerend kunstenaar, in dit geval een uitvoerend musicus, het exclusieve recht om toestemming te verlenen voor het opnemen van een uitvoering, het verveelvoudigen, het in het verkeer brengen en het openbaren van een opname van een uitvoering.[100] Door erfopvolging of overdracht kunnen de rechten door andere personen uitgeoefend worden.[101] Beperkingen op de rechten zijn vrijwel exact dezelfde als die bestaan op auteursrechten.[102] Net als in het geval van het auteursrecht speelt ook hier de Stichting Leenrecht de rol van collectief beheerder ten aanzien van het uitlenen van beschermde werken.[103] In het geval van de privé-kopie is Stichting De Thuiskopie collectief beheerder.[104] Daarentegen hebben naburig rechthebbenden niet te maken met de Stichting Musi©opy omdat bladmuziek eenvoudigweg geen geluidsopname van een werk is. Evenals auteursrechthebbenden bezitten uitvoerende musici persoonlijkheidsrechten op hun prestaties.            

            De rechten van de platenproducent zijn eveneens in de wet vervat.[105] De belangrijkste hiervan is het uitsluitende recht tot exploitatie (openbaarmaking en verveelvoudiging) en in het verkeer brengen van een door hem vervaardigde opname.[106] In de praktijk is de platenproducent vrijwel altijd de platenmaatschappij waarmee artiesten een contract hebben afgesloten. Producent en uitvoerend musicus oefenen dus samen het exclusieve naburige recht van een opname uit.[107] De producent kan voorts ook zijn rechten overdragen.[108] De beperkingen op de rechten zijn gelijk aan die op de rechten van de uitvoerend musicus, op één uitzondering na: de platenproducent komt geen persoonlijkheids-rechten toe. Aangezien de platenproducent gezien moet worden als een financieel investeerder, en niet als een persoon die een creatieve inbreng heeft, is dit ook logisch. Die zakelijke rol wordt nog eens onderstreept door het feit dat in de wet is vastgelegd dat hij de persoonlijkheidsrechten van de uitvoerende kunstenaars dient te ‘eerbiedigen’.[109]

            Met een beschermingsduur van vijftig jaar is de termijn van naburige rechten aanzienlijk korter dan die van auteursrechten.[110] Net als dat het geval is met de auteursrechten, is in alle EU-landen de beschermingsduur van naburige rechten gelijk. Desalniettemin bestaat ook op de beschermingstermijn van het naburige recht kritiek. Die kritiek komt aan de orde in hoofdstuk 3.3.

            De Stichting Exploitatie Naburige Rechten (hierna: Sena) sluit met en namens de rechthebbenden exploitatieovereenkomsten op basis van dezelfde ratio als de Buma. De stichting is op grond van de wet exclusief belast met de inning van de gelden bij de gebruikers (zoals café’s en discotheken) en de verdeling ervan onder de rechthebbenden. Gebruikers sluiten ook hier zogenoemde blanket licenses. Voorts is de hoogte van het tarief afhankelijk van het soort gebruik.[111] De verdeling van de gelden vindt plaats conform haar repartitiereglement.[112] Na aftrek van de kosten die de stichting maakt, ontvangen de uitvoerenden en de producent(en) volgens dit reglement ieder de helft van de inkomsten.[113] Om hun openbaarmakingsrecht te kunnen exploiteren, zijn naburig rechthebbenden in feite verplicht om dat recht over te dragen aan de Sena.[114] Daarmee verliezen ze de zeggenschap over de exploitatie van hun bestaande en toekomstige naburige rechten aangaande het openbaarmakingsrecht. Er bestaat in het kader van het naburige recht geen pendant van de Stemra. Naburig rechthebbenden behouden het verveelvoudigingsrecht dus zelf.

            Voor zowel rechthebbenden als muziekgebruikers fungeert de Sena als één loket voor de hele wereld. Sena is aangesloten bij een netwerk van vergelijkbare collectieve beheerorganisaties in landen die zijn aangesloten bij de Conventie van Rome. De ‘zusterorganisaties’ in deze lidstaten exploiteren aldaar het volledige repertoire dat geregistreerd staat bij de aangesloten organisaties.[115] Door een exploitatiecontract af te sluiten met de Sena, mogen Nederlandse muziekgebruikers nagenoeg alle geluidsopnamen ter wereld openbaar maken. Voorwaarde is daarbij wel dat zij ook een exploitatiecontract met de Buma hebben afgesloten, omdat op die geluidsopnamen bijna altijd auteursrechtelijk werk is uitgevoerd.[116] Sena keert voorts aan de naburig rechthebbenden de gelden uit voor de wereldwijde exploitatie van hun werk.    

            Voor het openbaar maken van werken is ten slotte ‘toestemming’ vereist van de Sena. Net als in het geval van Buma geldt dat er in de praktijk altijd toestemming wordt gegeven mits er betaald wordt.[117] Echter, wanneer een dj een bewerking wil maken van een bepaalde opname, zal hij daarvoor altijd toestemming moeten vragen aan de naburig rechthebbenden van dat werk. Indien hij een ‘remix’ maakt, verveelvoudigt hij immers een nabuurrechtelijk beschermde opname. Voorwaarde is wel dat er een gedeelte van de oorspronke-lijke opname herkenbaar in de remix is verwerkt. [118] De verdeling van de inkomsten die worden gegenereerd met een eventuele nieuwe opname wordt vastgesteld op grond van het repartitiereglement van de Sena (openbaarmakingsrechten)[119] en een contract tussen de platenmaatschappij en de bewerker (verveelvoudigingsrechten). Een dj dient dus voor het maken van een bewerking toestemming te vragen aan de (eventuele) auteursrecht- en naburig rechthebbenden van het originele werk. 

2.4  Muziekauteurscontractenrecht

2.4.1  Inleiding

Voor de exploitatie van hun werk zijn componisten en muzikanten doorgaans aangewezen op daarin gespecialiseerde ondernemers, respectievelijk muziekuitgevers en platenmaatschappijen. Een muziekuitgever legt zich immers toe op de promotie van het werk waarmee de exploitatie bevorderd wordt. Daarnaast houden bepaalde muziekuitgevers zich bezig met de exploitatie van bladmuziek.[120] Platenmaatschappijen leggen zich ook toe op promotie, zij het dat ze in een voorafgaand stadium ook al tijd en geld hebben geïnvesteerd in een zo goed mogelijke opname.[121] Wanneer een componist met een muziekuitgever een muziekuitgavecontract sluit en een muzikant een artiestencontract aangaat bij een platenmaatschappij, dragen componisten en muzikanten zeggenschap over ten aanzien van hun werken in ruil voor de (financiële) dienstverlening. Om te begrijpen hoe het muziekauteursrecht in de praktijk werkt, is het van belang enige kennis van het muziekauteurscontractenrecht te hebben.

            In 2004 schreven Hugenholtz en Guibault in opdracht van het Wetenschappelijk Onderzoek- en Documentatiecentrum van het Ministerie van Justitie een rapport onder de naam Auteurscontractenrecht: naar een wettelijke regeling?[122] Anders dan in de wetgeving van omringende landen als Duitsland, Frankrijk en België, wordt er in de Nederlandse auteurswetgeving nauwelijks aandacht besteed aan dit specifieke exploitatiecontract. Vanwege de structureel zwakkere onderhandelingspositie van auteurs en uitvoerende kunstenaars ten opzichte van exploitanten, leidend tot standaard-exploitatiecontracten die onvoldoende rekening houden met hun belangen, drong zich de vraag op of daar niet door middel van het contractenrecht tegen zou moeten worden ingegrepen.[123] Om die reden inventariseerden de onderzoekers onder meer het gebruikelijke muziekuitgave- en artiestencontract. Hun inventarisaties worden hieronder nagenoeg geheel weergegeven.[124] Die worden gevolgd door de reacties van belanghebbende organisaties. Op de aanbevelingen van het rapport wordt hier niet ingegaan.[125]

2.4.2  Het gebruikelijke muziekuitgavecontract

Ten aanzien van het gebruikelijke muziekuitgavecontract werd het volgende geschreven in het rapport:

Het muziekuitgavecontract weerspiegelde ooit – voor de opkomst van de fonograaf en grammofoon – de belangrijkste exploitatiewijze van het muziekwerk: de uitgave van bladmuziek. Tegenwoordig is de uitgave van bladmuziek alleen nog in de klassieke sector profijtelijk, doch de muziekuitgeverij is blijven bestaan. Zijn voornaamste functie is tegenwoordig het ‘promoten’ van het repertoire van de muziekauteur, met name door de fonografische exploitatie ervan te bevorderen. Dikwijls doch niet altijd zijn muziekuitgevers in concernverband gelieerd aan platenmaatschappijen die dezelfde naam dragen. Sommige artiestencontracten bevatten zelfs uitdrukkelijk de verplichting tot overdracht van de muziekuitgaverechten – door de uitvoerend artiest die tevens muziekauteur is – aan een gelieerde muziekuitgeverij. Artiesten die ‘vrij’ zijn en weigeren het muziekuitgavecontract te tekenen, krijgen soms te horen dat het platencontract in dat geval geen doorgang vindt.

    De door de grote – aan de majors gelieerde – muziekuitgevers gehanteerde muziekuitgavecontracten voorzien in een nagenoeg volledige overdracht van auteursrechten terzake van de in de overeenkomst gespecificeerde titels, voor de duur van het auteursrecht. De overdracht is zeer ruim geformuleerd, en omvat alle mogelijke huidige en toekomstige exploitatievormen, met uitzondering van de mechanische en uitvoeringsrechten die door de auteur bij voorbaat aan Buma/Stemra zijn overgedragen. [Onder deze exploitatievormen valt de uitgave van bladmuziek.]

    [. . .] Het uitgavecontract voorziet voorts in een ruim omschreven recht van wijziging, dat de uitgever in staat stelt aan derden toestemming te verlenen tot aanpassing, vertaling of zelfs vervanging van teksten, wijziging van titels, herschikking (arrangement) van de muziek, enzovoort. Het komt erop neer dat aan de muziekuitgever zoveel mogelijk een ‘schoon’ product wordt geleverd, dat op alle mogelijke manieren verder in exploitatie kan worden gebracht.

    Voor de verkoop van bladmuziek, die in het muziekuitgavecontract nog steeds genoemd wordt, ontvangt de muziekauteur meestal 10% van de publieksprijs. Belangrijker zijn de inkomsten uit collectieve exploitatie (Buma en Stemra). Gebruikelijk is dat de muziekauteur deze rechtstreeks uit handen van de rechtenorganisaties ontvangt, met dien verstande dat auteur [tekstdichter], componist en muziekuitgever elk recht hebben op één derde deel van deze inkomsten; in geval van instrumentele composities (zoals dance) is de verdeling 50/50. Het afsluiten van een muziekuitgavecontract komt er voor de muziekauteur derhalve op neer dat hij minstens één derde van zijn Buma/Stemra inkomsten aan de muziekuitgever moet afstaan.[126] Opvallend is dat in de door de grote muziekuitgevers gehanteerde overeenkomsten geen aanwijsbare tegenprestatie van de muziekuitgever te vinden is. Het contract noemt geen enkele resultaat- of inspanningsverplichting aan de zijde van de uitgever, en voorziet evenmin in een non-usus regeling.[127]

Uit de gezamenlijke reactie van de twee beroepsverenigingen van muziekuitgevers in Nederland,[128] te weten de Vereniging van Muziekhandelaren en –Uitgevers in Nederland (VMN) en de Nederlandse Muziekuitgevers Vereniging (NMUV),[129] kan worden afgeleid dat het hierboven geschetste contract hoogstens als basis voor verdere onderhandelingen kan worden gezien, en noodzakelijk volgt uit de praktijk.[130]  Ten aanzien van bijvoorbeeld het recht van wijziging schrijven de verenigingen in hun reactie het volgende:

Wil de uitgever in staat zijn om een werk zo ruim mogelijk te kunnen exploiteren, dan behoort daartoe de mogelijkheid om, daar waar nodig en in overleg met de auteur, bij voorbeeld een andere tekst te laten schrijven of een arrangeur een andere muziekschikking te laten schrijven bij voorbeeld de omzetting van een populair werk naar een bewerking voor symfonie orkest of een harmonie en fanfare bewerking.[131]    

Volgens de verenigingen stimuleert een recht van wijziging dus juist de exploitatie, en blijft daarbij de artistieke integriteit van de auteur in diens handen.

            In het standaardcontract worden geen resultaat- of inspanningsver-plichtingen aan de zijde van de uitgever genoemd. Dit is volgens de verenigingen gelegen in het feit dat er ondanks de inzet van uitgevers nooit een tijdsbestek voor enig succes kan worden aangegeven.[132] Indien er werkelijk sprake zou zijn van wanprestatie, kan de auteur volgens de verenigingen het contract onder voorwaarden laten ontbinden. De mogelijkheid hiertoe hangt echter in feite af van de vraag of het werk commerciële waarde heeft. Sinds enige tijd is het namelijk mogelijk om in het contract overgedragen titels (werken) te herroepen indien deze een commerciële waarde hebben. Dat een werk dergelijke waarde heeft moet blijken uit het feit dat een andere uitgever kenbaar heeft gemaakt het werk te willen exploiteren. Als in dat geval de eigen uitgever zich niet wil inspannen om het werk te exploiteren, kan het contract ontbonden worden ten aanzien van die titel. Alle andere titels blijven dan echter nog steeds bij de uitgever ter exploitatie. De ontbindingsprocedure vergt drie maanden.[133]^,[134] Ten aanzien van werk dat geen commerciële waarde heeft, moet de auteur bewijzen dat de uitgever niet heeft geprobeerd het werk te exploiteren en dat nog steeds niet probeert. Het laat zich raden dat aan deze eis in feite niet tegemoetgekomen kan worden.

2.4.3  Het gebruikelijke artiestencontract

In het onderzoeksrapport wordt het volgende opgemerkt ten aanzien van het gebruikelijke artiestencontract:

Het gebruikelijke artiestencontract wordt gekenmerkt door een vrijwel alomvattende overdracht van rechten; van de verlening zijn slechts uitgezonderd de (vergoedings)rechten die door de artiest bij voorbaat aan rechtenorganisatie SENA zijn overgedragen. Behalve primaire exploitatievormen (cd en dvd) omvat de overdracht doorgaans een ruim scala aan secundaire exploitaties: radio, televisie, compilatiealbums, achtergrondmuziek, videoclips, ringtones, synchronisatie en allerlei online gebruik (download). Deze rechtenverlening geldt wereldwijd. Voor sommige in de overeenkomst met name genoemde exploitatievormen worden aparte royaltypercentages overeengekomen; inkomsten uit andere gebruiksvormen worden op 50/50 basis verdeeld of leiden niet tot aanvullende vergoeding.

    Behalve de overdracht van vrijwel alle exploitatierechten voorziet het standaard-artiestencontract tevens in een afstand van morele rechten van de uitvoerend kunstenaar ten aanzien van de opnamen. Het contract schrijft tevens voor dat de artiest zijn ‘merchandisingrechten’ (tegen een overeengekomen percentage) exclusief aan de platenmaatschappij verleent. Deze rechten betreffen niet enkel de naburige rechten van de artiest, maar ook portretrechten en allerlei (ongeschreven) rechten op zijn goodwill, naamsbekendheid, e.d. De producent verkrijgt tevens het recht de naam van de artiest te gebruiken voor een aan hem gewijde website en een domeinnaam waarin zijn artiestennaam voorkomt te registeren. Voor zover de artiest dit zelf reeds gedaan heeft, is hij verplicht de domeinnaam over te dragen[. . . .]

    Tegenover al deze verleende rechten staat van de kant van de platenmaatschappij geen verplichting tot daadwerkelijke uitgave van de gemaakte plaatopnames; het is de producent die beslist of de opnames acceptabel en publicabel zijn. Evenmin voorziet het platencontract in een non-usus regeling, zoals in andere sectoren gebruikelijk is. Ook indien de platenverkoop geheel tot stilstand is gekomen, vallen de rechten op de opname niet terug aan de artiest; wel zijn hierover afzonderlijke afspraken te maken. Voor het overdragen van rechten uit hoofde van de artiestenovereenkomst is de producent niet afhankelijk van de toestemming van de artiest; omgekeerd is de artiest geheel gebonden aan de overeenkomst met ‘zijn’ producent.

    [. . .]

    De door de artiest aan de platenmaatschappij verleende exclusiviteit gaat verder dan de opnames die het voorwerp van de overeenkomst vormen. Gebruikelijk is dat de artiest zich gedurende de duur van de overeenkomst onthoudt van het vervaardigen van fonogrammen ten behoeve van concurrerende maatschappijen. Nog verder gaat de verplichting van ‘titelexclusiviteit’; de artiest verbindt zich om gedurende vijftien jaar na afloop van de overeenkomst niet mee te werken aan enige uitvoering van de werken die onderwerp van de overeenkomst zijn geweest.

    Het spreekt vanzelf dat succesvolle artiesten in staat zijn van de geschetste praktijk af te wijken en meer evenwichtige contractsvoorwaarden te bedingen. Sommige artiesten gaan, juist om aan de bepalingen van het standaard-artiestencontract te ontsnappen, over op het stichten van eigen productiebedrijven. Aan deze ontwikkeling draagt bij dat de kosten van het inrichten van een eigen opnamestudio door de voortschrijdende digitalisering de afgelopen jaren fors zijn afgenomen. Het contract met de platenmaatschappij krijgt alsdan het karakter van een distributieovereenkomst, waarbij de rechten in belangrijke mate aan de artiest blijven toebehoren.[135]

De Nederlandse Vereniging van Producenten en Importeurs van beeld- en geluidsdragers (hierna: NVPI),[136] waarbij het merendeel van de Nederlandse platenmaatschappijen is aangesloten, bevestigt de hierboven geschetste praktijk in hun reactie op het rapport.[137] In die reactie luidt het standpunt van de NVPI ten aanzien van de inhoud van een contract:

Het is algemeen bekend dat er veel [. . .] muzikanten bestaan die popelen om ‘aan de bak te komen’. Het is logisch dat niet iedere artiest een Marco Borsato deal kan afdwingen. Het is een kwestie van onderhandelen over de waarde van je rechten en in feite over de waarde van je creatieve arbeid of prestatie. [. . .] De inhoud van een contract dient te worden beoordeeld in de context van de betreffende artiest waar het over gaat. Een artiest die niets nieuws toevoegt aan het bestaande aanbod en/of ter beoordeling van de platenmaatschappij maar weinig potentie heeft of kans op succes, levert meestal maar weinig verkopen op. Zeker in de gevallen dat het een nog niet bekende artiest betreft. Bij een artiest waar een platenmaatschappij meer moet investeren om populariteit en bekendheid te bevorderen, past een ander contract dan een artiest die al populariteit geniet.[138]

Uit het bovenstaande kan geconcludeerd worden dat er door de artiest nagenoeg altijd rechten worden overgedragen. Die rechtenoverdracht verschilt echter in zowel prijs als omvang. Beide factoren zijn afhankelijk van de hoeveelheid risico die een platenmaatschappij met een bepaalde artiest denkt te lopen. Hoe meer risico, hoe meer omvattend de rechtenoverdracht en hoe lager de royaltyvergoedingen die voortvloeien uit de exploitatie van de verveelvoudigings-rechten (platenverkoop etc.). Is de artiest echter populair, dan zal een platenmaatschappij weliswaar nog steeds exploitatierechten op een opname bezitten, maar zal er over de andere genoemde rechten en de royaltyvergoedingen meer onderhandeld kunnen worden door de partijen. En dat is in het voordeel van de uitvoerend musicus. In het minst voordelige geval verliest de artiest voor de duur van het contract niet alleen zijn rechten ten aanzien van zijn prestatie, maar worden deze ook helemaal niet geëxploiteerd.

3  Muziekauteursrecht en Creative Commons

3.1  Inleiding

Rip, remix and burn. Volgens Creative Commons is de toegang tot cultuurproducten en de vrijheid daarmee te doen wat je wilt van groot belang. De beweging beschouwt het internet als een ideaal medium om cultuurproducten in het algemeen, en producten die niet meer commercieel exploiteerbaar zijn in het bijzonder, toegankelijk te maken voor het publiek. Laatstgenoemde producten zijn immers na enkele jaren moeilijk of niet meer verkrijgbaar. Met betrekking daartoe stelt Lessig dat “technology enables us to rebuild the library of Alexandria [on the internet]”, om eraan toe te voegen dat het auteursrecht hierbij een obstakel vormt.[139] Volgens Lessig staat met name de beschermingsduur de totstandkoming van een enorme virtuele bibliotheek in de weg. In Nederland heeft de beschermingsduur op het gebied van muziek dezelfde belemmerende werking als in de Verenigde Staten. Dat is gelegen in het feit dat de lengte van die duur in grote mate gelijk is aan die in Amerika (zie hoofdstuk 3.3) en het auteurs- en naburige recht op het gebied van muziek in beide landen in essentie identiek aan elkaar zijn.[140]

            In het licht van het gedachtegoed van Creative Commons kan voorts worden gesteld dat de collectieve exploitatie van muziekauteursrechten en bepalingen uit muziekauteurscontracten, onnodig de toegang kunnen ontzeggen tot producten die niet (meer) commercieel geëxploiteerd worden. Ten slotte belemmeren het recht van wijziging en de persoonlijkheidsrechten het maken van bewerkingen van auteursrechtelijk beschermde muziekwerken. Op het gebied van het naburige recht hebben de persoonlijkheidsrechten van de uitvoerend musicus en het verveelvoudigingsrecht een belemmerende werking. In dit hoofdstuk worden de hierboven genoemde onderdelen van het muziekauteursrecht nader onder de loep genomen.

3.2  Collectieve exploitatie van muziekauteursrechten

3.2.1  Inleiding

In hoofdstuk 2.2.3 en 2.3.2 kwam naar voren dat componisten en muzikanten voor de exploitatie van hun werken feitelijk zijn aangewezen op de daarvoor bestaande collectieve beheerorganisaties: Buma, Stemra en Sena.[141] Met die organisaties sluiten zij contracten, waarmee ze de zeggenschap over de exploitatie overdragen en dus verliezen. Op het gebied van het auteursrecht exploiteert Buma in Nederland praktisch alle openbaarmakingsrechten en Stemra de verveel-voudigingsrechten. De openbaarmakingsrechten op het gebied van het naburige recht worden voorts geëxploiteerd door Sena. Aan deze monopolieposities zijn zowel voordelen als nadelen verbonden voor verschillende belanghebbenden. Binnen dat kader moet de kritiek op deze monopolieposities, die gebaseerd is op het gedachtegoed van Creative Commons, op waarde worden geschat.

3.2.2  Voordelen van collectieve exploitatie