1. Van koloniale film tot missiefilm: een halve eeuw film in Belgisch Congo (1908 – 1958)[13]

Casus: Pater Albert Van Haelst en Luluafilm

In een tijdspanne van nog geen tien jaar (1895 – 1908), kreeg de film een nieuwe plaats in de westerse wereld: ze veroverde de steden en de harten van haar burgers en ankerde zich hierdoor vast in de verdere evolutie van de sociale geschiedenis[14]. Zowel in Europa als in de V.S.A., werd film gezien als het nieuwe medium bij uitstek om te massa te entertainen. Via grote tentoonstellingen, kermissen en markten raakte film binnen de kortste keren ingeburgerd. Dat ook Belgisch Congo voor deze uitvinding gevallen is, lijkt minder vanzelfsprekend. Vanaf 1908 speelde de koloniale film[15] nochtans een steeds belangrijkere rol in de economische en culturele wereld. Hoe raakte het filmmedium verwikkeld in de koloniale geschiedenis van ons land en wat waren de gevolgen hiervan?

De koloniale film was exotisch en bracht warme beelden in kille bioscoopzalen. De onderwerpen zelf waren nochtans vaak iets minder ‘warm’: wilde beesten en mensenetende zwarten werden op de schermen vertoond. De koloniale film kon enkel geremd worden door een nieuw genre dat wat meer finesse voor de dag legde. Nadat de Kerk zich jaren verzet had tegen de film[16] kwam ze met een nieuw genre op de proppen: de missiefilm. Na de Tweede Wereldoorlog werd de koloniale filmfakkel dan ook overgedragen aan de missionarissen. Hoe kwam het verbond tussen film en Kerk tot stand en wat was het geheime recept van haar succes?

De missies hadden een niet te ontkennen invloed in de koloniale wereld[17]. En het was niet alleen door hun aantal – België was, na Frankrijk, in de periode 1920 – 1940, het tweede missionaire land ter wereld[18] – maar ook door het veld waarin ze opereerden en hun invloed lieten blijken – met een grote aandacht voor de materiële vooruitgang, de ziekenzorg en de sociale werken, zoals het onderwijs – dat ze zo succesvol waren[19]. Omdat ze zoveel succes hadden, en dat succes ook in eigen land aan de man konden brengen, bleef ook de morele en materiële steun van de Kerk niet uit. Er bestond al een uitgebreid net voor missieactie: als propagandamiddel werden boekjes en brochures – bijvoorbeeld de missietijdschriften – gebruikt om de Belgische schoolkinderen en kerkgangers op de hoogte te stellen van wat het missiewerk inhield. Congo moest en zou gekend worden. Dat hiervoor, vanaf 1928[20] en later, ook het ‘verguisde’ medium film werd gebruikt door de Kerk, toont dan ook goed aan dat ze een nieuwe weg in wilde slaan. De missiefilm gaf zijn eerste ‘acte de présence’ voor een Belgisch publiek: er werden in Congo films gemaakt, die het Belgische publiek moesten overtuigen een extra centje in de bus te gooien op het einde van de film. En als dat toemaatje voor een overtuigde niet genoeg was, dan kon die nog altijd aanbellen bij een congregatie.

Vanaf 1945 werd de missiefilm niet meer enkel getoond aan Belgische toeschouwers, maar ook aan de Congolese. Ondanks de vrees dat er misbruik kon worden gemaakt van het filmmedium, ontstonden er een heleboel initiatieven die een heel ander geluid lieten horen. De missiefilm vestigde zich, langzaam maar zeker, in het dagelijkse leven van Congo. In 1946 al, ontstonden de eerste ‘filmbedrijven’: de paters Albert Van Haelst en Alexander Van den Heuvel (beiden Scheutist) en pater Roger De Vloo, van de congregatie van de Witte Paters, creëerden elk een eigen filmcel, die zelfs de onafhankelijkheid van 1960 overleefden. Luluafilm, het distributie – en productiehuis van Pater Van Haelst, was werkzaam in het oosten van de Kasaï, Edisco – Film, in handen van Pater Van den Heuvel, in Leopoldstad en het zuiden van Congo en Africa – Film, van pater De Vloo, in de Kivu en Rwanda – Urundi. Ook inzake distributie van films, markeerden de jaren na de Tweede Wereldoorlog een nieuwe periode: de lokale distributie van filmen werd vanaf 23 september 1946 gedirigeerd door de Centre Congolais d’Action Catholique Cinématographique.

Het eerste luik van deze verhandeling behandelt met andere woorden de uitvinding ‘film’, die het startsein heeft gegeven tot zeer uiteenlopende genres. De koloniale film was hier een voorbeeld van en zo ook de missiefilm. Maar ook binnen de missiefilm speelde men met vormen. Zo was er bijvoorbeeld Albert Van Haelst, een scheutist/ filmpater die aan het genre missiefilm een heel nieuwe invulling gaf[21]. De komische missiefilm, met als beste voorbeeld Matamata & Pilipili, was geboren. De pater en zijn filmbedrijf Luluafilm krijgen in dit eerste deel dan ook een belangrijke plaats toebedeeld. Het onderzoek naar Van Haelst was geen sinecure: een groot deel van de briefwisseling en andere documenten van Luluafilm of Pater Van Haelst zijn verloren gegaan[22], toen pater Paul Lissens, de opvolger van Albert Van Haelst bij Luluafilm, diens archief teruggestuurd had naar het Scheuthuis in Anderlecht[23]. Ondanks dit obstakel hebben we ernaar gestreefd een zo volledig mogelijke beschrijving te geven van het leven van Albert van Haelst en diens levenswerk, Luluafilm, ingekapseld in de bredere context van het exotische filmgebeuren in de eerste helft van de twintigste eeuw.

§ 1. De uitvinding van de film en de link met het koloniale gebeuren (1895 – 1908).

“Dans un torrent de lumière presque surnaturelle des personnages apparaissent…se meuvent, vivent!”[24]

In 1895 realiseerden Louis en Auguste Lumière enkele korte films met hun nieuwe camera – en – projector – in – één, de Cinématographe[25]. Op 23 maart vertoonden ze voor het eerst deze filmpjes aan een select publiek[26]. De eerste publieke voorstelling had zoveel succes in Frankrijk, dat men de bewegende beelden al snel op kermissen begon te vertonen waar ze de belangrijkste attractie waren. Brussel, dat op dat moment tergelijkertijd bakermat en centrum was van de Art Nouveau – beweging, sloot de film ook zeer snel in haar armen. Op 10 November 1895[27] werd de allereerste filmvoorstelling gegeven door de technici van de Gebroeders Lumière voor de leden van de fotovereniging Association belge de la Photographie (ABDP)[28] tijdens hun nationale vergadering. Dat België als eerste land, na Frankrijk, de eer had een filmvoorstelling van de twee gebroeders mee te maken, was niet zo vreemd. In eigen land, hadden Auguste en Louis hun product aan industriëlen voorgesteld, maar deze mensen beschikten niet over het geld om in de nodige investeringen te voorzien. En geld voor nieuwe uitvindingen hadden de Belgische industriëlen wel. Bovendien wisten ze dat men er gemakkelijk munt uit kon slaan; bewijs hiervan waren de spoorwegen en elektrische centrales die overal ter wereld door de Belgen werden neergeplant. De eerste voorstelling voor een groot publiek in België vond het volgende jaar plaats, op 1 maart 1896, in de Koningsgalerij in Brussel[29]. Deze was door de organisatoren eerder opgevat als publiciteitsstunt, maar kon toch op een grote toeloop rekenen. Eind 1896 was het duidelijk dat de cinema niet meer kon weggedacht worden uit het straatbeeld.

In 1897 werd een Wereldtentoonstelling gehouden in Brussel (Tervuren). De cinema was toen al volledig ingeburgerd in de hoofdstad[30]. In het Office Central toonde men in mei de allereerste kleurenfilm en in het Jubelpark had men een permanente bioscoop ingericht, waar korte documentaires en actualiteitsfilmpjes vertoond werden. De films werden geprojecteerd via een soort cinematograaf, de Zoographe[31]. Deze werd uitgebaat door l’Optique belge[32], een filiaal van het Franse l’Optique, société anonyme des grands Téléscopes. Ze werd opgericht met geld van de Belgische kolonialen[33] in 1897:

acht aandeelhouders van de Compagnie du Congo pour le Commerce et l’Industrie[34], die o.a. – samen met de Compagnie du Chemin de Fer de Congo – verantwoordelijk waren voor de aanleg van een spoorweg tussen Leopoldstad en Matadi[35], hadden ook geïnvesteerd in l’Optique belge. De reden voor hun interesse in de cinematograaf was nochtans niet moeilijk te achterhalen: zij probeerden, via het medium film, propaganda te maken voor Congo. L’Optique belge was dus niet ‘zomaar’ een filmmaatschappij die filmpjes draaide op een internationale tentoonstelling: ze had daarentegen een hele schare belangrijke koloniale ondernemers achter zich staan. Via het nieuwe medium wilde men het publiek warm krijgen voor Congo. Specifieker betekende dit dat men, via L’Optique belge propaganda kon maken voor de C.C.C.I. en dus voor de grote spoorweg Matadi – Leopoldstad[36]. Hiermee wordt ineens ook de eerste link tussen film en kolonie duidelijk, namelijk film als propaganda voor het nieuwe grondgebied. Toch was de nieuwe eigenaar van de Kongo Vrijstaat niet zo geïnteresseerd in film: voor Leopold II was Congo een goudmijn en dat er veel Belgische bedrijven uit de grond gestampt werden, was een goede zaak. Maar, zijn inziens, was propaganda via film niet nodig. In het eerste decennium werd er dus geen enkele missie naar Congo gestuurd om filmopnamen te maken. Het Belgische volk interesseerde zich toch niet in Congo, en voor Leopold was het Congolese zaakje winstgevend genoeg. De filmmissies moesten dus wel uitgezonden worden door de bedrijven zelf, zoals bijvoorbeeld de C.C.C.I. deed met haar investering in L’Optique belge.

In België kende de film met andere woorden een bijna exponentiële opmars[37]. In Congo – het gebied waarover haar koning zich soeverein mocht noemen[38] – liep het niet zo’n vaart, maar toch raakte ook daar het medium stilaan gekend en dan vooral bij de filmmakers/ avonturiers die er, door Belgische ondernemingen, op uit gestuurd werden om exotische beelden te schieten. Zo stuurde de C.C.C.I. een filmmaker[39] naar Congo, om beelden te schieten in Boma en Matadi, waar de spoorweg in aanleg was. De films zouden naar België gestuurd worden en hier worden vertoond, maar ze zijn er nooit geraakt. De filmindustrie stond nog in haar kinderschoenen en daarbij had men in Congo rekening moeten houden met allerlei externe factoren, zoals o.a. de lichtinval. L’Optique belge zou nog een laatste zware slag te verduren krijgen na de mislukte filmexpeditie: bij de opstelling van de eerste balans in 1898 werd een groot deficit vastgesteld[40]. De maatschappij werd opgedoekt. Men zou nog wat geduld moeten hebben om Congo op het witte doek te zien.

§ 2. De koloniale film en zijn regisseurs (1908 – 1945)

Aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog was film de normaalste zaak ter wereld geworden. Ondanks dit ongehoorde succes van de cinema in België, bleek het produceren van films een andere zaak te zijn. De Belgische filmregisseurs en – bedrijven stortten zich eerder op het maken van documentaires en actualiteitsopnamen[41]. Nochtans waren exotische beeldopnamen zeer populair bij het grote publiek. De regisseurs waren avonturiers, hun beelden ‘waargebeurde feiten’. Zij jaagden deze beelden achterna, ze gingen er zelf voor op de loer liggen, zoals de dieren die ze wilden filmen tijdens hun jacht op prooien. Bij ons werden dergelijke films meer dan gesmaakt. Het was immers realistisch én exotisch. De eerste films hadden geen etnografische pretenties, maar speelden in op de groeiende belangstelling van het publiek voor het exotische. Hierop hadden de gebroeders Lumière snel ingespeeld: ze stuurden, vanaf 1900, geregeld medewerkers uit naar alle uithoeken van Europa, Azië en Noord – Afrika. Vanaf 1905 volgde ook Zwart – Afrika. Het waren dus echter vooral Franse en ook Britse maatschappijen, minder de Belgische, die er expedities op uitstuurden.

Toch zijn er enkele voorbeelden van films die gedraaid werden in Congo voor een Belgisch publiek. Zo was er de expeditie onder leiding van F. Evenepoel[42], die vanuit België vertrok op 28 januari 1909 en naar Congo ging om er beelden te schieten, die vertoond zouden worden in kazernes en scholen. De expeditie was nauwelijks vertrokken of de eerste films met authentiek Congolees beeldmateriaal werden vertoond in een Brusselse bioscoop. Getuige hiervan een artikel in Le Mouvement Géographique[43]: “Les premiers films congolais viennent de se dérouler à Bruxelles dans une petite réunion privée, grâce à l’obligeance de M. Hansen, directeur du cinéma de la Porte de Namur, auquel revient l’initiative de l’idée de vues très artistiquement, prises dans le Bas – Congo, par M. le capitaine Van Luppen. Le premier envoi comprend des vues de Boma, Matadi en de la ligne du Chemin de fer, jusqu’au pied de la montée de Palabala.” Dit initiatief werd door andere opgevolgd en de Belgische bioscoopbezoeker werd zo op zijn wenken bediend: realistische beelden[44] werden geschoten in de meest realistische omgeving mogelijk: daar waar wilde dieren niet achter tralies zaten, maar vrij in de natuur vertoefden.

Na de Eerste Wereldoorlog zou dit fenomeen nog duidelijker naar voren komen. De ‘Groote Oorlog’ was de eerste oorlog die ook van dichtbij gefilmd werd, de eerste oorlog die ‘prime time’ bloed liet vloeien op het scherm. De Belg raakte gewend aan deze realistische beelden, die vaak getrokken werden in de meest gevaarlijke situaties. En dat zou dan ook zo zijn voor Congo. Men wou meer zien: meer films over Congo, maar vooral ook veel meer actie in deze films[45]. Een missie o.l.v. Ernest Gourdinne werd, al voor het einde van de oorlog – in 1917 – , naar Congo gestuurd, om dergelijke actiebeelden te schieten. Twee jaar lang zou ze de grootste en belangrijkste streken van Belgisch Congo aandoen. Katanga, Maniema en Lomami, de diamantmijnen van Kasaï, Kwango en Neder – Congo, Ruanda en Urundi,… Ze zou in 1919 terugkomen met maar liefst 12 000 meter film en 5000 foto’s[46]. Dit materiaal werd gebruikt voor een twintigtal korte documentaires. Deze waren een groot succes en zouden zo’n duizend keer vertoond worden voor een publiek. De reden hiervoor was duidelijk: niet alleen wou men het publiek verwennen, maar belangrijker was het feit dat men het wou warm maken voor een carrière in de kolonie. Ook in de scholen werden films en beelden getoond van de kolonie. Het onderwijzend personeel en de studenten moesten Congo beter leren kennen.

Er ontstonden, in het begin van de jaren twintig verschillende propagandakringen, die zich in 1921 groepeerden onder de Ligue Coloniale Belge[47]. Deze gaf brochures uit, gaf voordrachten en vertoonde ook verschillende Congo – films. De meeste van de filmreportages gingen over Belgisch Congo. Deze films hadden bij het Belgische publiek dan ook veel succes en dat kwam ter ore van zowel de regeringsmiddens als de koloniale kringen. Meer en meer neigden de Belgische en de koloniale staat naar een filmactie, die zich specifiek zou richten op België, met vaste cineasten en vaste cameraploegen. In 1930[48] benoemde de Belgische regering in Congo Ernest Thiers – artiestennaam Ernest Genval[49] – tot de eerste ‘officiële’ cineast van Congo[50]. Hij had een eerste reis door Congo gemaakt, zes jaar daarvoor, en was zeer enthousiast over het land. Hij legde contact met de grote bedrijven en kon zo aan de slag gaan als kleine ‘documentairemaker’. Deze films dienden uiteraard om investeerders aan te trekken en dat lag Genval niet al te best. Na een twaalftal films (o.a. La Combelga, La Compagnie Minière Congolaise, La Forminière à Nioki, Sabena: l’Aviation, La Fonico, La Socoma, La Sogefor,…)[51] stapte hij af van de typische filmtechnieken voor opdrachtfilms van bedrijven en koos hij voor een meer originele aanpak. In opdracht van het Ministerie van Koloniën en naar aanleiding van de honderdste verjaardag van de Belgische onafhankelijkheid en "het vijftigjarig bestaan onzer bezetting in Congo" realiseerde hij in 1930 de film L'Action Civilisatrice de la Belgique au Congo, "een balans onzer menslievende en industriële actie in ons koloniaal Rijk"[52]. Ook de missies kwamen hierin aan bod. Congo, coeur de l’ Afrique, Avec les hommes de l’eau, Si nous parlions du Congo, Quand le nègre danse,… zijn maar enkele voorbeelden van films[53] die hij nog draaide. L’Or blanc chez les Noirs was een film over de weg die het Congolese katoen aflegde van op het land waar ze geplukt was tot in de haven van Antwerpen[54]. De films mochten dan soms wel saaie onderwerpen behandelen, Genval bedacht – als chansonnier – steeds de meest originele titels. Ten tijde van Genval zouden ook andere Congo – cineasten veld winnen. Charles Dekeukeleire[55] begon vanaf 1934 films te draaien, die een groot succes hadden bij het Belgische publiek. Een bekende film van zijn hand is Terres Brûlées. Het was één van de eerste films die een eerder etnografisch – sociologische benadering gaf van de zwarte leefwereld en niet enkel meer het exotisme in de verf zette. Armand Denis[56], een Gentenaar die opereerde vanuit de Verenigde Staten van Amerika, maakte een film in Congo, Images africaines genaamd (ook gekend onder de titel Magie africaine), die genomineerd werd voor het filmfestival van Cannes in 1939[57]. Het festival werd echter geannuleerd. Een tweede strijd in het oude Europa was nakende en de tijd van het zorgeloos vermaak moest weer even op het achterplan geschoven worden.

Images africaines won dus nooit een prijs, maar toch markeerde deze film het einde van een eerste era in de film. Het ‘wilde’ schieten van beelden van avontuurlijke cineasten werd aan banden gelegd, er werd een fonds opgericht dat filmteams uitzond, dat films zou coördineren en controleren. De Fonds Colonial de Propagande Economique et Social[58] was een v.z.w. die al opgericht was in 1937 door de staat en ook ten goede kwam van deze staat. Het Fonds sponsorde privé – initiatieven, maar produceerde en coördineerde ook films. Het werd rechtstreeks gecontroleerd door het Ministerie van Koloniën. Het Fonds werd de grootste stimulans voor de koloniale film in België. Het personeel dat de films moest realiseren, werd helemaal vernieuwd. De nieuwe cineasten waren geen avonturiers meer, maar professionelen met het profiel dat de administratie van de Fonds Colonial nodig had. De Genvals werden opgevolgd door andere, professionelere regisseurs. André Cauvin was hier een voorbeeld van. Advocaat van beroep, maar gebeten door het filmmedium[59], draaide hij vanaf 1938 films voor de Fonds Colonial. Zijn eerste grote film was Congo, terre d’eaux vives, dat hij draaide voor de koloniale afdeling van een tentoonstelling in Luik[60] en die tevens gebruikt werd op de Wereldtentoonstelling van 1939 in New York.

André Cauvin werd, tijdens de Tweede Wereldoorlog, benoemd tot chef van de Mission cinématographique door de Belgische regering in Londen[61]. Onder zijn vleugels zouden in de oorlogsjaren een aantal belangrijke initiatieven genomen worden. De Fonds Colonial de Propagande Economique et Social werd, tijdens de oorlog, vervangen door de Service de l’Information[62](S.I.). De films die Cauvin na de oorlog maakte, werden door M.G.M. internationaal verspreid. L’ Equateur aux Cent Visages, een documentaire van zijn hand, won in 1949 de grote prijs van Venetië. Zijn meest bekende film was echter Bwana Kitoko (1955), een verfilmd reisverslag van de reis van koning Boudewijn door Congo, en het onder voogdij van België staande Ruanda – Urundi[63]. Ook de andere cineasten – waarvan enkele hierboven al vernoemd werden – bleven, nu weliswaar onder een andere vlag, films maken. Zo ook Gerard De Boe. Ook hij was in het beroep van filmmaker gevallen zonder er echt voor gestudeerd te hebben. Hij was vroeger gezondheids – en hygiëneverantwoordelijke geweest in de kolonie[64], maar al voor de Tweede Wereldoorlog begon hij beelden te schieten. Hij was “slechts vijfmaal naar de cinema geweest en toch zou hij zelf een film maken, over melaatsen dan nog wel.”[65] Tijdens de oorlogsjaren, maakte hij enkele goede films waaronder Yangambi en Un camp d’instruction militaire au Congo belge. Ook na de oorlog bleef hij actief[66]. Naast de lekencineasten, maakte ook priester André Cornil films voor de S.I.. Hij realiseerde opvoedkundige films voor zwarten voor de rekening van deze dienst. Zijn films droegen als generiek A.7.A. (Association du Septième Art) en werden uitgeleend door de filmotheek van de S.I.[67] Het contract dat hij had lopen bij de S.I., verplichtte hem jaarlijks een bepaald lengte (meters) film te draaien voor de S.I. [68] Hij werd ook een belangrijkste ‘activist’[69] van de kerkelijke houding die na 1936 veranderd was[70]. ‘Le cinéma est une force et, entre les mains averties et laborieuses, un outil extraordinairement puissant d’éducation et même d’apostolat.’[71]

Onmiddellijk na de Tweede Wereldoorlog was er inzake de productie van koloniale films eerst een sterke terugslag zichtbaar, maar deze werd na enkele maanden al opgevangen. Ze zou zelf heel snel het ritme inhalen van 1939. Cauvin en De Boe bleven de grootste cineasten van koloniale films, hiernaast zijn nog enkele namen de moeite waard te vermelden, zoals Jean Boulanger, Georges Baudouin, Léon Colleaux, Henri Goldstein, Jean – Marc Landier, Henri Philips, André Scohy, Marcel Thonnon, Al Vaner (één van de enige leek – filmcineasten die fictieve films draaide, vb. Deux Hommes, un Pays, Cette Maison est à Toi,…), W. De Boeck, M. Van Orshoven,…

De nieuwe lichting gaf een hele nieuwe invulling aan de betekenis van de woorden ‘koloniale cinema’. Na 1945 was vernieuwing het grote modewoord. De mensheid was aan zelfaffirmatie toe na de harde slagen die ze zichzelf had toegediend. En wat kon beter werken dan een portie heroïek en glorie? Films maken over sterke, heldhaftige mensen zou, zo dacht men, de mensheid alleen maar ten goede kunnen komen. Het was heel duidelijk merkbaar vanaf 1945 zowel in de filmwereld als in de ‘echte’ wereld. In het westen werden films gemaakt over cowboyhelden, over gladiatoren en slaven en ook de films in Belgisch Congo zouden meer heldenthema’s aanhalen. De films Ngiri en Le Kivu van De Boe zijn hiervan mooie voorbeelden. Beide films werden gedraaid in 1946 en vertellen het heroïsche verhaal van de opwaartse weg naar de ontwikkelde beschaving[72]. Er was sprake van een terugkeer naar de tijd van de pioniers in Congo. De Stanleys en Livingstones van het westen kregen een specifiek Congolese invulling.

§ 3. De missiefilm: van verguisd medium tot inspiratiebron voor de Kerk.

“Bad motion pictures are occasions of sin: they seduce young people along the ways of evil by glorifying passions. They show life under a false light.”[73]

Een veel markantere en grotere verandering na de Tweede Wereldoorlog was het ontstaan van de missiefilm. Het genre ontstond niet van de ene dag op de andere, maar kende daarentegen een hele evolutie, die al op het einde van de jaren twintig ingezet was. Dat het genre niet gelijktijdig ontstond met de inkapseling van de missies in Belgisch Congo, kan gemakkelijk verklaard worden. De rooms – katholieke Kerk had het medium van bij haar ontstaan afgedaan als ‘losbandig en verderfelijk’[74]. Een korte terugblik in onze geschiedenis brengt deze haat – liefdeverhouding aan het licht. Dankzij de creatie van een aantal organisaties (zoals de O.C.I.C. in 1928) en pauselijke encyclieken (Vigilanti Cura, 1936), werd het klimaat binnen de Kerk echter iets filmvriendelijker. Hierdoor kreeg de missiefilm ademruimte om zich te ontwikkelen. De evolutie die ze doormaakte, van ca. 1928 tot 1958[75] leidde tot groots opgezette filmacties als die van pater Albert van Haelst in Kasaï, Luluafilm, en die van pater Alexander Van den Heuvel in en rond Leopoldstad, Edisco – films[76].

Hoe was de – wat bizarre – link tussen de Kerk en dat ‘heidense’ medium ontstaan? De kerk stond immers lang zeer negatief tegenover film. Ze vond het een medium dat de christelijke leer onderuit haalde, een bijna verwerpelijke uitvinding van ketters. Het was ‘een school van verderf’[77]. In 1913 en opnieuw in 1914 namen de bisschoppen openlijk stelling tegen “de losbandige vertoningen en de hartstochtelijke prikkelingen, die de Cinema maar al te dikwijls voor de bedorven nieuwsgierigheid van het publiek oplevert.’[78] Het was pas toen de film in het voordeel van de kerk uitdraaide dat haar ideeën erover veranderden. In de Katholieke Kerk groeide de idee om de vijand met eigen wapens te bestrijden. Men probeerde het medium positiever te benaderen. Maar het bleef bij verspreide, individuele initiatieven: priesters die een eigen cinemazaal uitbaatten of ‘goede’ films projecteerden voor werkmanskringen en patronaten.[79] Er was nog geen eigen productie, maar daar werd wel van gedroomd. Pas na de Eerste Wereldoorlog wijzigde de katholieke houding stilaan. Vanaf 1928 kwam de Kerk op haar afwijzende houding terug. Eerst in de persoon van kanunnik Abel Brohée die mede – oprichter was van het Office Catholique Internationale du Cinéma, later in de persoon van de paus zelf: in de encycliek, Vigilanti cura[80], liet Pius XI de afwijzende katholieke houding tegenover film voorgoed varen.

(a) Het Office Catholique Internationale du Cinéma (1928)[81]

In 1928 werd er een commissie opgericht, die aan de katholieken een instrument gaf om de goede christelijke films te onderscheiden van de slechte. Het Office Catholique Internationale du Cinéma was hiermee de eerste officiële katholieke organisatie die opkwam voor de film. De bezieler van deze Office Catholique Internationale du Cinéma was kannunik Abel Brohée (1880 – 1947). Hij was president van het Leo XIII – seminarie[82] en van de O.C.I.C. van 1933 tot 1947, het jaar waarin hij normaal de eerste zitting van de O.C.I.C. na de oorlog, zou hebben voorgezeten. Hij stierf op 1 mei van dat jaar[83]. A. Brohée was zeer geïnteresseerd in de film, maar had ook ondervonden wat de nefaste invloed kon zijn van een immorele film op zijn toeschouwers. Hij zag in het filmmedium “un don merveilleux de Dieu, dont il faut se servir pour Sa gloire et l’extension de Son règne” en ging met deze idee in tegen de algemene opinie, die de Kerk op dat moment nog had over “ce pervertisseur des foules”. Al in 1924 had Brohée in een omzendbrief laten weten dat hij zinnens was alle krachten te bundelen en de film op een meer positieve wijze te benaderen, een idee die hij later, in 1927, uitgebreid zou verdedigen in de brochure ‘Les Catholiques et le problème du cinéma’[84].

Het initiatief voor de O.C.I.C. kwam van de Union Internationale des Ligues Féminines Catholiques en A. Brohée[85]. In Den Haag werd een eerste congres gehouden in 1928, waar de geïnteresseerden in film naartoe kwamen. Ze kwamen uit vijftien verschillende landen. Allen overtuigd van het internationale karakter dat film kon hebben, kwamen ze samen om ervaringen en ideeën te delen. Het is ook op dit congres dat besloten werd tot een filmactie, die zou uitgaan van een commissie, de O.C.I.C. Het eerste O.C.I.C. – congres werd een jaar nadien gehouden, van 17 tot 20 juni 1929 in München. Op dat congres werd besloten tot de oprichting van een administratief bureau. Ook de statuten van de deelnemende landen (Duitsland, Oostenrijk, België, Spanje, Frankrijk, Groot – Brittannië, Italië, Luxemburg, Litouwen, Nederland, Polen, Portugal, Zwitserland en Tsjechoslowakije) werden vastgelegd. Op het Congres van Brussel, in 1933, werd ook een permanent secretariaat opgericht dat in Brussel zou resideren. Op dat congres stond ook het ‘probleem van de missiefilm’ op de agenda. Het ging, in feite, om een tweeledig probleem, enerzijds de invloed van de film in de missielanden en anderzijds de mogelijkheid om de film in te schakelen in de missiepropaganda[86]. In de dertiger jaren werden ook nog het Middenbestuur van de Katholieke Film Actie of K.F.A. en de Katholieke Filmliga of K.F.L.[87] opgericht. Het was pas in 1934, twee jaar voor de publicatie van Vigilanti Cura dat de Paus, in een brief aan Brohée, zijn steun betuigde aan het initiatief[88].

(b) Vigilanti Cura (1936)

“Good motion pictures are capable of imparting a better knowledge of history, of contributing positively to the genesis of a just social order in the world. They give new life to the claims of virtue.”[89]

Naast de oprichting van de O.C.I.C., was ook Vigilanti Cura[90], de encycliek verschenen onder het pontificaat van Pius XI, van groot belang voor de ontwikkeling van de missiefilm[91]. De encycliek haalde alle uitspraken die voordien door het Vaticaan gedaan waren onderuit, maar bleef wel een grote voorzichtigheid prediken inzake het gebruik van de film. In het deel ‘ The influence of the Motion Picture’[92] wijst Pius XI erop dat de eerste positieve reacties van het Vaticaan i.v.m. film al dateerden van augustus 1934, na een ontmoeting met de International Federation of the Motion Picture Press. Op deze vergadering, die niet officieel werd gemaakt, gaf de paus al toe dat de film in de voorbije jaren een grote rol was gaan spelen en dat het medium ook een duidelijk onderscheid had leren maken tussen goed en kwaad (“its vast influence alike in the promotion of good and in the insinuation of evil”). Toch moest film aan de regels onderworpen worden die binnen elke kunstvorm golden, opdat “it may not find itself in continual conflict with Christian morality or even with simple human morality based upon the natural law.” De raison d'être van kunst was immers haar bijdrage tot de vervolmaking van de moraliteit, die in se bij de mens lag. Kunst, waarvan film een uiting was, moest dus "moral, an influence for good morals, an educator” zijn. Het bleef echter bij woorden tijdens deze eerste ontmoeting[93].

Pas in 1936 kwam er schot in de zaak, “because of the present condition of society”. In de katholieke samenleving gingen immers, al bijna een decennia lang, stemmen op om film ook als evangelisatiemethode te gebruiken[94]. De technische, industriële en sociale ontwikkelingen in de maatschappij riepen, volgens de paus, ook om een aangepaste kerkelijke houding. Vrijetijdsbesteding en recreatie waren, in al hun vormen, een welkome afwisseling voor het zware en afstompende werk dat dagelijks door arbeiders in de industrie geleverd werd. Maar ontspanning moest ten allen tijde “morally healthy” zijn. Miljoenen mensen gingen elke dag naar de film, niet alleen rijke mensen, maar ook de minder begoeden, en in alle landen sproten cinemazalen uit de grond als paddestoelen. Men hoefde dus niet ver te zoeken naar een cinemazaal: “They are close to the home, to the church and to the school and thus they bring the cinema into the very centre of popular life.” Ze waren met andere woorden “des espèces d’écoles du réel”[95]. De film sprak geen individuen aan, zoals een boek deed, maar het kon honderden mensen op hetzelfde moment bereiken. Filmbeelden waren de beste benadering van de werkelijkheid en konden ook mensen bereiken die niet konden lezen. De Kerk mocht hier haar ogen niet langer voor sluiten. Als de kracht die van het filmmedium uitging correct gebruikt werd, besloot Pius XI, kon ook de Kerk er zich in terugvinden. De rol die zij in dit geheel speelde, was niet van culturele aard, maar richtte zich eerder op het verschaffen van religieuze en morele richtlijnen aan deze cultuur. Het probleem van het vinden van morele films kon opgelost worden als de Kerk kon beschikken over een eigen productie. De paus liet zijn steun blijken aan alle organisaties die zich hiervoor al hadden ingezet. Met de encycliek richt hij zich tot alle katholieken die zich geroepen voelen de verantwoordelijkheid op zich te nemen om dergelijke films te vertonen. Acteurs, regisseurs, directeurs, auteurs,… iedereen die in de filmwereld vertoefde en zich katholiek noemde, werd opgeroepen tot steun aan de Kerk.

Niet alleen het Vaticaan vreesde voor de misbruik van het filmmedium, ook in Belgisch Congo bleven, naarmate de missiefilm steeds verder evolueerde, de filmpaters waarschuwen voor slechte films. Een goed voorbeeld hiervan is een dankwoord van pater Alexander Van den Heuvel, directeur van het Centre Congolais d’Action Catholique Cinématographique[96], gericht aan ‘hen die begrepen hebben welk kwaad zij kunnen tegengaan en het goede dat zij al gedaan hebben, door hun invloed op de missionaire cinema’[97].

§ 4. Films voor het zwarte publiek.

“Créer un film pour indigènes, c’est autre chose que de tourner des coins pittoresques de la colonie (…) Toutes les traditions indigènes connaissent le mythe du héros. Ce mythe plein de dynamisme, est une valeur qu’il faut conserver.”[98]

Naast de uiteindelijke aanvaarding van de film binnen de Kerk en de eerste reeks missiefilms die daaruit voortvloeide, bracht het einde van de Tweede Wereldoorlog ook de opkomst van een nieuw publiek met zich mee. In België was de missiefilm al ingeburgerd en de films ‘voor blanken’ werden ook aan de kolonialen getoond in Belgisch Congo. Maar wat met het zwarte publiek? Ongeveer gelijktijdig kwamen zowel de Service de l’Information, het officiële filmcentrum, als de missies met de idee op de proppen films te maken voor de zwarten. Film was immers hét middel bij uitstek gebleken om de bevolking te overtuigen van een boodschap. Het grootste deel van de bevolking – en dan zeker in de kolonies – was analfabeet. Tijdschriften, kranten en boeken konden weinig er inbrengen. Het grote ‘werk’ moest dus door de filmindustrie geleverd worden. Naar het voorbeeld van de Colonial Film Unit, die al voor het uitbreken van de oorlog ontstond in London en tot 1950 een groot aantal didactische films bleef maken voor zwarten in de Britse koloniale gebieden[99], wilde de Belgische regering vat krijgen op het filmnetwerk. Men ging over tot de realisatie van een aantal korte films, die aanvankelijk zéér educatieve onderwerpen aanhaalden, zoals hygiëne, punctualiteit, gebruiksaanwijzingen voor voorwerpen die ingevoerd waren door de kolonialen,…

Vanaf de tweede helft van de jaren ’40 werd de idee van een filmgenre, speciaal voor zwarten, ook binnen de Kerk geofficialiseerd[100]. Het werd het duidelijk dat een nieuwe wind blies over het koloniale landschap: égalité, fraternité (, liberté?)… Niet alleen de blanken in België of Congo hadden recht op film als vrijetijdsbesteding. Ook de zwarten moesten in de mogelijkheid verkeren een cinemazaal binnen te lopen om een film te gaan zien. Of zelf op een doek tussen twee bomen naar een oude westerse klassieker te kijken. Hiervoor werd ook een nieuw genre in het leven geroepen, dat opvoedend moest worden, en niet alleen vanuit het missionaire kamp, maar evengoed vanuit het officiële net.

Zowel de V.N., als haar dochteronderneming U.N.E.S.C.O.[101], zagen in dat cinema een zeer gunstige invloed kon hebben op culturen, zolang ze vanuit een positieve benadering gebracht werd. Zolang ze educatief was, cultureel of wetenschappelijk verantwoord. De U.N.E.S.C.O. publiceerde, naar aanleiding van het onderzoek dat ze hiervoor wereldwijd deed, een rapport met de beslissingen. Het rapport was tamelijk ontoegankelijk en weinig gedetailleerd, toch ontketende het een heleboel veranderingen, die o.a. de opkomst van de missiefilm gesteund hebben[102]. In het rapport werd voor Belgisch Congo en Ruanda – Urundi melding gemaakt van twaalf publieke cinemazalen[103]: vijf hiervan waren te vinden in Leopoldstad en drie in Elisabethstad. Er waren 84 locaties waar nu en dan een film geprojecteerd werd en de enige twee zalen die toegankelijk waren voor een zwart publiek bevonden zich in Leopoldstad[104].

(a) Propaganda

Waar de missiefilm, bestemd voor een Europees publiek, vooral het principe hanteerde van film als propagandamiddel[105], was de missiefilm bedoeld voor het Congolese publiek helemaal anders opgevat[106]. Met de eerste soort probeerden de missies voornamelijk subsidies te krijgen voor hun missiewerk: wat men bij de toeschouwer wilde losweken, was het gevoel dat de missies heel goed werk deden[107]. Deze missiefilms waren zeer gespecialiseerd en op het uiterlijke gericht. De filmmissionarissen draaiden wat de moederhuizen in Europa vroegen. Een voorbeeld van een dergelijke film is Congo, terre de beauté van A. Van den Heuvel; hij werd vaak vertoond op conferenties van de scheutisten. Deze missiefilms vertoonden grote gelijkenissen met de koloniale films van die tijd: in beide filmgenres was materiële (subsidies, donaties,…) en geestelijke (nieuwe missionarissen ‘aanwerven’, de leerlingen in de katholieke scholen laten zien wat de Boodschap van Christus kon teweegbrengen,…) verrijking het doel.

(b) Evangelisatie

Het tweede genre had meer eigenheid; ze stond volledig los van het materiële aspect en diende het hogere doel van de evangelisatie van de zwarte. Men zag film steeds meer als moreel aanvaardbare vrijetijdsbesteding en het vertonen ervan, op zich, was al een evangelisatiemethode. Wat hier wel opviel, was dat de missiefilm voor zwarten bij haar aanvang niet echt verschilde van de missiefilm voor blanken. In het tweede genre vertoonde men de uitgestrekte vlaktes van Congo, hardwerkende missionarissen, wilde dieren en zwarte christenkinderen met stralende gezichten. In de missiefilm voor zwarten werden beelden getoond van ons Belgenland. En dan vooral religieuze beelden. Brave, hardwerkende, Vlaamse, katholieke gezinnen, kerkdiensten, processies, bedevaarten, Pasen, Kerstmis,… La procession du Saint – Sang à Bruges[108] is maar één van de films die propagandistisch opgevat waren voor zwart publiek. De boodschap was duidelijk: wat het Westen bereikte, had ze alleen gekund via haar geloof. “Tout ce qui peut montrer combien l’Eglise est vivante, puissante, universelle.” Toch werd het steeds meer duidelijk dat de puur propagandistische scenario’s zo hun beperkingen hadden, wanneer men ze vertoonde aan het zwarte publiek en de missionarissen begonnen dan ook steeds vaker hun oog te richten op de Congolese cultuur in de films voor zwarten. De zeer directe vorm van propaganda werd opgegeven vanaf het einde van de jaren veertig[109]. De filmreeks Matamata & Pilipili van A. Van Haelst of nog; de reeks Les Palabres de Mboloko van A. Van den Heuvel, waren een duidelijk bewijs van deze mentaliteitsverandering. Films met een minder direct religieuze benadering en een meer ontspannende inhoud bleken ook een groot succes te zijn bij de zwarte kijkers, zoals Albert Van Haelst, vanaf 1947, ondervond.

§ 5. De C.C.A.C.C. en Luluafilm: un ‘petit Hollywood africain chrétien’.

“On a donné aux indigènes le goût du cinéma, on risque de voir des commerçants sans scrupules faire œuvre antiéducative en leur projetant n’importe quoi. Ne vaut – il pas mieux adapter, réorganiser et conserver en mains ce puissant moyen d’éducation?”[110]

De organisatie van de katholieke film was lang alleen in handen van het O.C.I.C. Na Vigilanti Cura en later Miranda Prorsus (1957)[111] ontstonden ook nationale intiatieven, die zich verenigden onder de vlag van het O.C.I.C. Haar belangrijkste doelstellingen waren in eerste instantie het steunen van deze nationale ‘bureaus’. De onderlinge relatie tussen de verschillende nationale initiatieven werd ook via de O.C.I.C. geregeld. Het was een onderzoekscentrum, waar informatie werd opgezocht voor de cinematografische actie in elk land. Op deze manier ontstond een hiërarchische structuur. De belangrijkste doelstelling bleef echter het kaf van het koren te scheiden, de goede films van de slechte, de morele van de immorele, de deugdzame van de ketterse. Het Centre Congolais d’Action Catholique Cinématographique was zo’n dochteronderneming van de O.C.I.C.[112]

In 1945 werd, op de derde plenaire zitting[113] van de apostolische vicarissen van Belgisch Congo, besloten tot de oprichting van een centraal orgaan voor filmdistributie[114]. Op de twaalfde dag (7 juli 1945) van het Congres, kwamen de congresleden om 8 u. ‘s ochtends samen. Na het gebed werd punt 9.3. ‘le cinéma pour indigènes’ van de ‘Questions Supplémentaires’ aangehaald. Daarin werd besproken dat er een groeiende nood was aan goede, d.w.z. moraliserende, films voor de evangelisatie van zwarten. Het filmmedium was immers al doorgebroken en hierop inspelen was beter dan het hele wezen ervan te ontkennen. Deze films konden enkel verspreid raken door “l’organisation de la circulation dans les missions qui ont organisé un Cinéma pour Noirs.” Er waren in de verschillende missies al een aantal paters, die films vertoonden aan hun zwarte parochianen. Op de conferentie werd beslist deze initiatieven overkoepeld zouden worden en dat het nieuw opgerichte centrum films zou kopen of huren van deze centra en die dan distribueren. Deze transactie zou gebeuren via het centrale overkoepelende bureau in Leopoldstad.[115] Het C.C.A.C.C. had dus de ambitie een soort ministerie te zijn van missionaire cinema. De leiding werd aan de Scheutisten toevertrouwd, meer bepaald aan Pater Van den Heuvel[116], die het vanuit Leopoldstad bestuurde[117]. Pater Van Haelst controleerde de cinematheek in Luluaburg. Hier werden meer dan 300 films bewaard[118]. Het C.C.A.C.C. was een bureau dat zich als steunpunt opwerpt voor de missionaris – cineast, maar het was tevens een gecentraliseerd orgaan dat katholieke ‘producten’ in het Belgische overzeese verdeelt, waardoor de naam en faam van de filmpaters verspreid werd. Ze kreeg ook veel steun van de regering. De missiefilm verwierf zo, op vrij korte periode, dankzij een enthousiaste achterban en steun van hogerhand, haar eigen bestaansrechten.

(a) Het Centre Congolais d’Action Catholique Cinématographique (1946)

Het Centre Catholique d’Action Cinématographique au Congo (Ndl. Vert. Katholieke Kongolese Kinema Centrale[119]) ging op 23 september 1946 definitief van start[120], nadat door het Vicariaat in Leopoldstad onderzocht was wat de mogelijkheden waren van een dergelijk centrum (locatie, distributie en dergelijke). Zij legden een lijst voor met praktische oplossingen en stuurden hun actieprogramma door naar de apostolische Commissie voor Pers en Cinema[121]. Haar belangrijkste activiteiten waren: het bepalen van de morele censuur voor films, een discussieforum aanbieden voor zowel Belgen als Congolezen, de mogelijkheid bieden films te lenen voor het gebruik binnen het onderwijsnet, productie van films voor Congolezen en tot slot – maar zeker niet onbelangrijk – de distributie van allerhande films in de missies[122]. De oprichting van de C.C.A.C.C. was grotendeels te danken aan de invloed die Pater Alexander Van den Heuvel toen al had in de ‘filmwereld’. In een interview met Pierre Haffner, in augustus 1977[123], verwoordde hij het als volgt: “In 1945 drong ik al aan bij de bisschoppen om de cinema te gebruiken als religieus propagandamiddel. Ik heb toen contact opgezocht met de O.C.I.C.[124], waarvan de hoofdzetel zich in Brussel bevindt en op 23 september 1946 werd dan het C.C.A.C.C. opgericht.”[125] Naast het centrale orgaan in Leopoldstad, voorgezeten door Pater Alexander Van den Heuvel, waren er ook de ‘zusterondernemingen’ in de missies[126], die de films lokaal zouden distribueren.[127] Eén van deze zusterondernemingen was Luluafilm, het filmbedrijf dat werd opgericht door pater Albert Van Haelst. Deze had de ‘filmmicrobe’ al te pakken in de middelbare school. Ook voor hij, in 1947, de opdracht kreeg een filmdistributiebedrijf op te richten, was hij al gekend als ‘pater – cinema’. Voor we de schijnwerpers op de grote verwezenlijking van Albert Van Haelst werpen, nemen we even een sprong terug in de geschiedenis.

(b) ‘De Zoete Van Haelst’: Albert Van Haelst (°1903 – +1976)

Albert Alexander Clement Van Haelst werd geboren op 3 september 1903 in Kieldrecht[128]. Het eerste jaar secundair onderwijs[129] volgde hij in het ‘Onze – Lieve – Vrouw Onbevlekt ontvangen’ van de Broeders Hiëronymieten in Sint – Niklaas[130]. Het jaar daarop ging hij naar het Sint – Jozefscollege in Aalst[131], waar hij de laatste vijf jaar studeerde.[132] Het oudleerlingenblad, Oud en Jong, van deze school herinnerde zich Albert Van Haelst als een ‘voorbeeldige ijveraar’, hij was meer dan ‘bijzonder gewaardeerd om zijn minzame en bescheiden omgang’. Zijn klasleraar van de derde Latijnse, Emiel Janssen, wist nog zeer goed wat voor leerling Albert was. Hij was een middelmatige student, maar hij blonk toen al uit in vroomheid, bescheidenheid en zoals later ook op zijn doodsprentje zou staan, tekende ‘zachtmoedige vriendelijkheid zijn persoonlijkheid, gedienstigheid en toewijding bezielden hem in de verschillende taken die hem werden toevertrouwd.’ Al van in zijn studententijd werd hij, door zijn zachtaardig karakter, ‘de zoete Van Haelst’ genoemd. Het was een naam die hij zijn hele leven bleef waarmaken. Niet verwonderlijk dat een heleboel van zijn mede – studenten toen al wisten dat een missionarisroeping van hun makker niet kon uitblijven. Ook Albert zelf wist dat missionering de richting was die hij met zijn leven wou uitgaan[133].

En toch moest deze droom nog een aantal jaren uitgesteld worden: zijn vader, Theodorus Leopoldus Josephus Van Haelst[134], had voor hem een heel andere toekomst in gedachten. Hij was niet te vinden voor de idealistische toekomstdromen van zijn oudste[135] zoon (‘Als je priester wil worden, wordt het dan hier, in het bisdom’[136]) en schreef hem in voor een rechtenstudie te Leuven. Lang hield Albert deze studie niet vol, want het daaropvolgende jaar stopte hij, sloeg daarbij de raad van zijn vader in de wind en koos resoluut voor het avontuur: hij klopte aan bij Scheut, om missionaris te worden in Belgisch Congo. Dat hij deze levenskeuze maakte, kon deels verklaard worden door drie van zijn ooms, die priester waren[137]. Eén jaar noviciaat, twee jaar filosofie en vier jaar theologie[138]: na zeven jaar was Albert Van Haelst een volleerde missionaris, popelend om de boot naar het zuiden te nemen. In september 1931 droeg hij in zijn geboortedorp Kieldrecht zijn eerste eremis op[139]. Hij volgde dan nog een jaar les (tropische geneeskunde) aan het Tropisch Instituut te Antwerpen en was missiepropagandist in Limburg[140]. In augustus 1933 vertrok hij uit Antwerpen naar Kasaï, in Belgisch Congo[141]. Zijn eerste ‘missiejob’ was schooldirecteur in Lusambo, dat toen de hoofdplaats was van de missie. Drie jaar later werd hij overgeplaatst naar Luebo, enkele honderden kilometers verder. De school waarvan hij toen directeur werd, was één van de grootste in provincie Kasaï: 920 jongens volgden er les; In 1939 liep dat aantal zelf op tot 1700[142]. Hij stond ook buiten het onderwijs niet stil. Zo was hij al vanaf 1937[143] aan de aanleg van een filmotheek begonnen met een zeer gevarieerd filmaanbod en goede huurvoorwaarden[144]. De films die hij in deze jaren verzamelde waren vooral 9.5 mm films[145]. Van Haelst werkte met de Pathé – Baby[146] – camera, waarvan het standaardformaat 9.5 mm was. Het probleem was van technische aard: het onderhoud van de camera’s en aanverwante materialen was een kostelijke zaak. Het werd echter onmogelijk aan dit formaat te raken tijdens de oorlog waardoor er steeds meer gebruik gemaakt werd van het 16 mm – formaat[147]. Dit was het formaat waarmee ook in de oorlogspropaganda – films gefilmd werd. Door de uniformisering van het formaat en het feit dat 16 mm goedkoper was, kreeg het, zeker in de jaren na de oorlog, een monopoliepositie bij de filmmissionarissen in Belgisch Congo.

In 1947 stelde de provinciaal overste – later bisschop – van Luluaburg, Bernard Mels[148], Albert Van Haelst aan als lokale distributeur van katholieke films[149]. “Toen ik in 1947 door Monseigneur Mels benoemd werd voor de filmkwestie, kon ik beginnen met een bisschoppelijke zegen.”[150] Mels gaf Van Haelst fiat voor zijn nieuwe ‘job’. “Ge hebt mijn zegen over uw nieuw werk. Persoonlijk kan ik u niet zeggen wat u juist te doen hebt. Anderzijds heb ik ook geen kredieten om u te helpen.”[151] Pater Van Haelst kreeg carte blanche: ‘In filmzaken ben ik onbekend, u moet zelf maar initiatieven nemen!’”[152] En intitiatieven nam hij inderdaad. Hij was nog maar net benoemd als verantwoordelijke voor de filmactie in de Kasaï, wanneer hij plaats nam achter het stuur van zijn ‘camion – cinéma’. Hij startte toen met zijn reizende bioscoop: een camera, een filmprojector en een hondertal films, in een speciaal uitgeruste vrachtwagen, over de onverharde wegen van de Kasaï. “Zowat in het duister tastend, ging ik met een nieuwe kamion, speciaal uitgerust om filmen te vertonen in open lucht en tevens als woning dienende de ganse provincie Kasaï (ong. 6 tot 8 maal oppervlakte België) doorreizen, voorzien van enkele goed uitgekozen filmen. Die vertoningen kenden veel bijval; de mensen kwamen van zeer ver, met duizenden!”[153] Bij aankomst in één van de dorpen waar hij die avond vertoning zou geven, spande hij een wit doek tussen twee palen, midden op het ‘dorpsplein’. Voor de voorstelling van start ging, waarschuwde Van Haelst meestal het dorpshoofd en de notabelen, dat de films die hij toonde een opvoedende waarde hadden[154]. Filmreportages, documentaires, Congolese beelden en beelden uit het verre Europa, tropische landschappen, sportwedstrijden,… De voorstellingen waren een enorm succes[155]. Duizenden dorpsbewoners zagen, vaak voor het eerst, bewegende beelden. Na een aantal jaren hield pater Van Haelst op met het rondreizen en vertonen van buitenlandse producties. De redenering was eenvoudig: de zelfopgenomen onderwerpen hadden veel meer bijval ‘en als we de filmen zelf kunnen rondzenden, kan onze werking onbeperkt worden uitgebreid.’[156] Naast de vele buitenlandse films die hij al in zijn filmotheek had verzameld, begon hij, vanaf 1947, ook zelf films te maken. De vele jaren ervaring als filmpater hielpen hem daarbij. Een mooi voorbeeld van een dergelijk filmpje was te vinden in de documentaire van Tristan Bourlard; in een bepaalde scène reed Van Haelst rond op een fiets, omringd door een bende lachende zwarte kinderen. “Van Haelst is hier acteur in zijn eigen verhaal. In deze film reist hij rond in de provincie Kasaï om onderwijs te verstrekken en het evangelie te prediken. Hij maakt kennis met een andere manier van leven en raakt vertrouwd met de plaatselijke cultuur.”[157]

(c) Luluafilm (°1947)

“Je reste persuadé que pour de longues années encore, les films réalisés pour les Africains, racontant un bout de leur vie, est le vrai avenir du cinéma pour l’Afrique.”[158]

Van Haelst vestigde zich definitief in Luluaburg, het huidige Kananga[159]. Er werden voor het nieuwe filmhuis – Luluafilm[160] – kosten noch moeite gespaard: om zijn doel te kunnen bereiken, bouwde hij studio’s, een laboratorium, montagekamers, een geluidsstudio, opslagplaatsen en een cinemazaal met achthonderd zitplaatsen[161] (600 zitplaatsen volgens Van Haelst zelf[162]). Hij werd hiervoor gefinancierd door o.a. het agentschap ‘Fides’ in Rome, dat katholieke initiatieven als Luluafilm steunde. Ter verduidelijking van wat Luluafilm nu juist was en wat het zou kunnen betekenen in de toekomst, schreef Pater Van Haelst een brief aan het agentschap, waarin hij zijn enthousiasme niet kon verstoppen. “Je reste persuadé que, pour de longues années encore, le film réalisé pour les Africains, racontant un bout de leur vie, est le vrai avenir du cinéma pour l’Afrique.”[163] En dat was volgens hem reden genoeg om alle mogelijke initiatieven te bundelen en zo nieuwe films te realiseren.

De vraag naar films voor een Congolees publiek werd zelf zo groot dat Van Haelst na een aantal jaren van filmproductie overging op de filmdistributie. Omdat de distributie zo belangrijk geworden was, “hebben wij de opnamen moeten staken.”[164] Ondanks het feit dat hij het filmen miste, ging de distributie voor. Zo begon Luluafilm vanaf 1951 aan een opwaartse beweging. Aan de hand van een aantal jaarrapporten (1951, 1953, 1954, 1955, 1956 en 1957[165]) kan duidelijk aangetoond worden dat het Luluafilm en pater Van Haelst zeer goed verging. We gebruiken hierbij administratieve kaarten van Belgisch Congo, die een verduidelijking moeten brengen van hoe wijd het distributienetwerk uitgespreid lag.

Kaart van Belgisch Congo op 1 januari 1940[166]

Het jaar 1951[167] betekende een enorme vooruitgang voor de filmdistributie bij Luluafilm: het aantal geabonneerden verdubbelde en verschillende bedrijven namen ook een abonnement. Zij huurden de zaal af en vertoonden dan vaak dezelfde film meerdere keren: meer dan 150 keer per maand kwamen er bedrijven kijken naar een film van Luluafilm. Er werden ook films verkocht aan de Union Minière die de films dan in hun eigen zaal vertonen. De directie van Union Minière meldde dan ook op 16 april 1951[168] aan Van Haelst dat: “Nous avons tenu, avant de vous répondre, à nous rendre compte personnellement de la valeur des films que vous avez bien voulu nous envoyer. Après avoir assisté à la projection de ces films il nous est agréable de vous dire combien nous avons apprécié l’effort que vous avez fourni et la valeur que vous avez su donner à cette production. Nous vous en félicitons.” Op de eerste pagina van het jaarrapport werd een lijst gegeven met alle geabonneerden. De distributie strekte zich dat jaar uit over de provincies Kasaï, Leopoldstad, Elisabethstad, Costermansstad, Ruanda – Urundi, Coquilhatstad en Stanleystad. Er werd in totaal voor 710 800 fr. aan films ontleend. In de filmotheek waren er zo’n 100 films aanwezig, elk van deze programma’s duurde ongeveer anderhalf uur. Er werden weinig films gemaakt, vermits Van Haelst zich moest bezighouden met de distributie van de films. Voorbeelden van films die zich, in 1951, in de filmotheek bevonden; Mangeurs d’hommes, le Bricoleur, le Marché de Tshidimba, L’Histoire d’une Valise, le Faineant et le Laborieux, Il faut quand meme travailler au paradis terrestre, J’ai préféré la mort au deshonneur, O terre d’Afrique tu n’es pas une terre sans amour, Dispute chez le polygame,…[169] Er waren ook zo’n 140 buitenlandse films in zijn collectie: Charlot Soldat, Charlot jour de paie, Le jeune Tarzan,…

In het rapport werd ook een lijst opgenomen van missies die maandelijks een programma met twee bobijnen kregen toegstuurd en hiervoor een speciaal tarief betaalden van 150 fr. per voorstelling. In 1951 werd ook pater Gaspar J. Schotte in dienst genomen bij Luluafilm[170]. De bedoeling van zijn benoeming was pater Van Haelst te helpen bij zijn filmwerk, wat zeer welkom was nu het aantal abonnees verdubbeld was. “Ik zal trachten mijn best te doen zijn werk vooruit te helpen tot het grote goed van uw missie en de missies van Kongo.”

De provincies waar Luluafilm in 1953[171] films distribueerde waren: Kasaï, Leopoldstad, Katanga, Kivu en Ruanda – Urundi, Stanleystad, Coquilhatstad. Zowel missies als bedrijven leenden films uit van Luluafilm. Er was ook sprake van een eerste buitenlandse abonné in Diamang Dundo, Angola. Luluafilm ontleende voor een bedrag van 1 030 018 fr. aan films en er werd voor 674 473 fr. aan nieuwe films gekocht bij Synchrofilm, Gevaert Mortsel, Kodak Pathé Paris en bij Laborciné Bruxelles. Luluafilm kreeg ook veel giften. Ze waren afkomstig van Cotonco Bruxelles, Union Minière Eville, Otraco Leopoldstad, Minière Bécéka Bruxelles en ook de schoonbroer van Albert, Prosper Van Haelst stuurde een gift uit Kieldrecht. De giften waren goed voor 679 834 fr. De verkoop van films bedroeg in dit jaar 738 965 fr. In de loop van 1953 keerde pater Van Haelst terug naar België, nadat hij naar het Congres van Malta gegaan was, hij bekeek toen zo’n honderd films, die hij ook kocht voor de filmotheek[172]. In 1953 had Luluafilm al zo’n 120 000 meter film gerealiseerd[173].

In 1954[174] kwamen de geabonneerden uit de volgende provincies: Kasaï (Luebo, Lusambo, Kabinda. Voorbeelden van bedrijven en missies die films huurden zijn Sedec, de Ecole Normale in Domionge, Société Capelutto, pater De Wilde, inspecteur in de scholen van Mikalayi, de Léproserie van Tschumbe, Cotonco Kutusongo, Colocoton Katanda, Exforka Kakenge,…), Léopoldville (Bas – Congo, Mayombe, Kwango, Lac Leopold II, waar de geabonneerden o.a. bestonden uit: Otraco Leo, de missie van Sona – Bata, Collège Yassa, Forescom Nioki,…), Coquilhatville (Coquilhatstad en Lisala. Voorbeelden hier zijn; de Service de l’Information van Coquilhatstad, Photo – ciné Gemena, Cotonco Businga, de missie van Katakoli,…), Stanleystad (Contonco Dingila, Ineac Yangambi, Compagnie du Lomami, Groot – Seminarie Niangara, het politiekamp van Stanleystad…), Kivu (Kivu en Maniema. Hier werden de films verhuurd aan Cobelmin, de missie van Bukavu, Plantations Katompe, Forexki Kibombo,…), Ruanda – Urundi (de Missie van Makamba, de Missie van Rwemagana,…) en Katanga (de Missie Dilolo, Colon Bulala, Ciné – club Manono,…) In Kasaï werden er 467 voorstellingen per jaar gegeven, in Coquilhatstad waren het er 243. Stanleystad vertoonde zo’n 296 films van Luluafilm, in Kivu gebeurde dat 296 keer en in Ruanda – Urundi 119 keer. In Katanga werden de minste filmvoorstellingen gegeven met films van Luluafilm: men had er maar 197 voorstellingen. Leopoldstad spande de kroon, hier werden zo’n 590 filmvoorstellingen gegeven. Er werden in het totaal 3219 voorstellingen gegeven (hierin waren de films aan niet – geabonneerden, de feestvoorstellingen, de speciale circuits voor Euopese schoolkinderen en stomme films) voor een bedrag van 1 121 050 fr. Er werden voor een bedrag van 946 734 fr. nieuwe films gekocht en voor 594 511 fr. aan films verkocht.

De geabonneerden kwamen in 1955[175]</