De Vlaamse kleinkunstbeweging na de Tweede Wereldoorlog. Een historisch overzicht. (Peter Notte)

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

 

8 VOLKSMUZIEK BINNEN DE KLEINKUNST

 8.1 De Europese context

 

De volksmuziek wordt doorgaans afgedaan als een te verwaarlozen muzieksoort, die in de moderne tijden enkel nog als folkloristisch verschijnsel in de marge van de 'ernstige' muziek functioneert. Daarbij gaat men dan meestal schaamteloos voorbij aan het muzikale, maar vooral ook aan het historische en sociale belang van het genre. De volksmuziek weerspiegelt immers direct de maatschappelijke bewogenheid van de bevolking door de eeuwen heen.

Ze mag dan nauwelijks vernieuwing gebracht hebben, ze leverde wel een belangrijke bijdrage aan het kleinkunstgebeuren. Ze paste dan ook zeer goed binnen het romantische kader waaraan de kleinkunstbeweging haar succes dankte.

Vanaf de jaren '60 en zeker tijdens de jaren '70 werd de eeuwenoude traditie van het volkslied opgefrist, onder impuls van de Amerikaanse folkrevival. Toch mag men niet zo maar een direct verband tussen Amerika en Europa leggen. Tijdens de tweede helft van de 19de eeuw zat de volksmuziek in Europa enigszins (en in Vlaanderen zeker) op een dood spoor. O.m. door de industrialisering was ze van haar eeuwenoude roots afgesneden.

In Amerika daarentegen was die breuk er niet; integendeel. Er heerste een ongekende diversiteit en daaraan gekoppelde dynamiek. De folkrevival bouwde in Amerika dan ook in de eerste plaats verder op de traditie.

In Europa was de situatie totaal anders. De continuÔteit van het genre was volledig zoek geraakt. De cafť-chantants, uitloper van de traditie van markt- en straatzangers, waren nog heel populair in de eerste helft van de 20ste eeuw maar moesten noodgedwongen inbinden door de opkomst van het op Amerikaanse leest geschoeide entertainment. Het kwam de eigen volks- en muziekcultuur zeker niet ten goede. Door de toevloed van vooral Amerikaanse invloeden ging steeds meer van hun eigenheid verloren en kwam het tot een breuk met de traditie. Die moet gesitueerd worden tussen het begin van de 20ste eeuw en de herleving in de jaren '60.

 

Het repertoire van de meeste volksmuzikanten/groepen werd gebouwd rond drie vaste componenten:

instrumentarium: het muzikale aspect was soms belangrijker dan het tekstuele. Bovendien probeerde men hierbij de grootste verscheidenheid aan de dag te leggen. Traditionele instrumenten als de (klomp)viool, luit, fluit, vlier, accordeon en doedelzak waren erg in trek bij de volksmuzikanten.

muziek en tekst: doen denken aan de oude traditie van het volkslied zoals die bij de markt- en straatzangers voorkwam, maar ook bij de vaganten en troubadours.

    De stijl is doorgaans vrij rudimentair, zonder veel franje en streeft (in tegenstelling tot het chanson) geen artistieke doelstellingen na. Daarentegen beoogt het een duidelijkheid, eenvoud en vaak maatschappij-kritische ingesteldheid. De teksten moeten vooral aansluiten bij het dagelijkse leven en (indien mogelijk) inspelen op de actualiteit.

de taal: de meeste Vlaamse volkszangers zongen in hun moedertaal, het dialect. Niet dat ze het algemeen Nederlands niet konden of wilden beheersen. Maar wel omdat hun streven naar authenticiteit daarmee het best gediend was. Men mag bovendien niet vergeten dat de volksmuziek haar oorsprong vond in een periode waar van een algemeen Nederlands nog lang geen sprake was.

    De enorme rijkdom aan regionale dialectvariŽteiten zag zichzelf dan ook weerspiegeld in de enorme diversiteit die de Vlaamse volksmuziek kenmerkt(e).

8.2 De volksmuziekrevival (1966-71)

 

Daar waar de eerste generatie Vlaamse kleinkunstenaars vooral door het Franse chanson werd geÔnspireerd, zou men op hetzelfde moment in Nederland in het spoor van de Amerikaanse folk beginnen te lopen (Woody Guthrie, Pete Seeger, Tom Paxton). Pas op het eind van de jaren '60 zou ook hier de Angelsaksische traditie, met Bob Dylan, The Dubliners en Joan Baez op kop, doordringen. Vele Vlaamse muzikanten werden door de muziekstijl aangesproken en bedachten er een eigen variant op of gingen aan 'fieldwork' doen. De traditie van het volkslied werd opnieuw als een rijke bron van inspiratie beschouwd. Sommigen bleven halsstarrig vasthouden aan de Angelsaksische folk zoals de groep FROM US TO YOU (Limburg). De meesten schakelden echter over naar een Vlaams (-traditioneel) repertoire.

 

De folkrevival in Vlaanderen is een vrij complex fenomeen[64]. Ze maakte deel uit van de tegencultuur, maar verscheen ook in gepolijste vorm. Ze stond in het teken van het protest maar ook van de terug-naar-de-natuur-filosofie. De posities die in Vlaanderen tegenover de folk werden ingenomen vertoonden dan ook heel wat verschillen: met de mondharmonikabeugel om de hals en de gitaar onder de arm begonnen jongeren het 'Blowing in the wind - We shall overcome'-repertoire na te zingen. Anderen spreidden een meer creatieve inbreng ten toon in het Engels, als Ferre Grignard in het skiffle-genre of Roland, die zich als blues-adept manifesteerde. Nog anderen als Jan De Wilde en Miek en Roel poogden Nederlandstalige liedjes te maken naar het voorbeeld van grootmeester Bob Dylan. De gepolijste close-harmony-folkstijl werd beoefend door enkele groepen die met de opkomst van de eigen volkslied-revival, hun naam en repertoire 'vernederlandsten', maar de stijl behielden: de Vaganten, de Elegasten. Onder diegenen die zich lieten inspireren door de traditie van het eigen volkslied, vond men de puristen, vaak met een nostalgiek-konserverende reflex, die het volkslied wilden brengen in zijn oorspronkelijke vorm ('t Kliekske, De Vlier), anderen poogden het met vreemdsoortige of recente muzikale ontwikkelingen te verzoenen (Rum of de Breugelliaanse Kadullen). Nog anderen gebruikten het volksliedidioom om een eigentijdse, vaak sociaal geÔnspireerde boodschap te brengen (Wannes Van De Velde en Walter De Buck, die zich beiden echter wel nog baseerden op de traditie). De evolutie nam een eind met de dialectzangers - niet noodzakelijk volkszangers, maar er wel bij aansluitend - die de allures van de nostalgie vervulde kleinkunstenaars poogden aan te nemen (Willem Vermandere). Eventueel was er een Vlaamse reflex aanwezig (Jef Elbers), poogde de zanger zich gevoelsmatig te identificeren met de gewone man (Ivan Heylen) of promootte hij de natuur-idee (Gerard Vekeman). Van een integratie van het traditionele volkslied en het chanson is er over het algemeen geen sprake. Beide staan eigenlijk in een contradictorische positie: het eerste komt door het volk tot stand en is op de gemeenschap gericht. Het tweede kan een individualistisch-elitair karakter niet ontzegd worden. In de compromis-positie waarin een individueel zanger er in slaagt de leefwereld van een gedeelte van het volk te weerspiegelen (bv. Willem Vermandere of de latere Wannes Van De Velde) bereikte het moderne volkslied zijn hoogtepunt.

 

Er wordt wel eens beweerd dat de landelijke volksmuziektraditie in Vlaams-Brabant en de Kempen het sterkst was. Maar vrij recent veldwerk in Oost- en West-Vlaanderen brachten ook daar een ongekende schat van volksliederen aan het licht, zodat zonder verder onderzoek, het gevaarlijk is om dit vermoeden te bevestigen. Wat wel vaststaat, is dat de  volksmuziekrevival niet of nauwelijks voorkwam in Limburg (of er zeer geÔsoleerd bleef). In Oost- en West-Vlaanderen manifesteerde de rage zich matig. Maar vooral de Kempen en Vlaams-Brabant speelden een eerste-rangsrol bij de herleving van het genre in de periode 1966-71. Helemaal toevallig zal dat wel niet zijn. De muzikale traditie was er immers beter zichtbaar, zodat vorsers er zonder al te veel moeite een boeiend studie-object vonden. En die vorsers kwamen er. Hubert BOONE en Herman DEWIT namen het voortouw in het onderzoek naar de landelijke volksmuziektraditie en zouden dat respectievelijk met De VLIER en 't KLIEKSKE op overtuigende wijze naar de twintigste eeuw transponeren.

 

Boone ontwikkelde zijn interesse voor de oude spelemans- en volksorkesten toen hij als jongeling in de dorpsfanfare van Nederokkerzeel speelde. Enkele jaren later trok de inmiddels bij de Antwerpse opera werkzame beroepsmuzikant op zoektocht door de Kempen en hoorde er o.m. oude verhuisliederen. Ervan overtuigd dat er nog een grote liederenschat verborgen was, zette Boone zijn zoektocht verder en tekende vele melodieŽn, liederen en dansen op. Daarnaast ontdekte hij ontelbare volksinstrumenten die totaal onbekend waren in musicologische milieus en door sommigen zelfs miskend werden. In 1968 richtte hij de Vlier op, de eerste traditionele volksmuziekgroep in Vlaanderen.

 

Dewit had een gelijkaardige interesse voor optekenwerk. Hij beperkte zich voornamelijk tot de streek van Peutie, Halle, Dworp, Huizingen en Brussel. Met de andere groepsleden zou hij zich in de kijker werken door de twee huifkarrentochten die ze maakten. In 1971 trok 't Kliekske door Brabant, Oost- en West-Vlaanderen. In '72 waren Antwerpen en Limburg aan de beurt. De groep verzamelde er volksverhalen, danswijsjes, 'vergeten' liedjes en oude instrumenten, die vaak niet meer bespeelbaar waren. Geholpen door de vele tips van oude muzikanten en schrijnwerkers gingen de groepsleden zelf over tot het vervaardigen van instrumenten.

 

Boone en Dewit zaten met hun opzoekingswerk in het spoor van Jan Frans Willems, Florimond Van Duyse en Jan Bols, maar werkten op een wetenschappelijk meer verantwoorde wijze.

De teksten van hun voorgangers waren immers niet altijd even betrouwbaar. Tekstvervalsingen vormden geen uitzondering. Vaak was hun reproduktie te persoonlijk.

 

In dezelfde periode broeide er ook wat in enkele Vlaamse steden. Vooral in Antwerpen en Gent, die zich voor de oorlog al sterk hadden geprofileerd met hun cafť-chantants, heerste er een drukke bedrijvigheid rond de centrale figuren van Wannes Van De Velde (Antwerpen) en Walter De Buck (Gent). De Arteveldestad, die nog steeds gebukt ging onder de littekens van de grote armoede van de 19de eeuw, leefde met de resten van het straatlied en het repertoire van de volkszanger Karel Waeri, dat zelfs tot in Antwerpen was doorgedrongen.

Van De Velde en De Buck zouden het (socialistische) stadslied, elk in hun eigen dialect, grote bekendheid geven. Van De Velde werd daarbij sterk Frans beÔnvloed. Hij wou naar het voorbeeld van Georges Brassens zelf liederen maken, maar dan wel in zijn eigen taal omdat hij, net als zijn Gentse collega, niet zo goed met de standaardtaal overweg kon. Het moest immers 'natuurlijk' en 'echt' klinken. Aanvankelijk legde Wannes zich toe op de traditie, zoals enkele oude liedverzamelingen. Nadien zou hij, meer dan wie ook, uitpakken met sterk eigen materiaal. Hij heeft vooral de verdienste de volksmuziek naar het grote publiek te hebben gebracht.

De Buck verdiepte zich in het repertoire van Waeri en de liederenschat van het Gentse. Hij zou pas rond 1970 het podium bestijgen toen 't Kliekske en de Vlier hun hoogtepunt nabij waren.

 

De twee stedelijke volkszangers zouden zich beiden als vurige verdedigers van de nieuwe visie op volksmuziek en volkslied profileren. Lange tijd werden ze daarom voor 'zwartzakken' verweten, gezien de volksmuziek nog steeds werd geassocieerd met fascisme en nationaalsocialisme. Vooral voor De Buck viel dat zwaar, Wannes daarentegen relativeerde dit en wees erop dat de tijden veranderd waren.

 

Wannes, 't Kliekske en de Vlier zijn de centrale figuren die de terugkeer naar de bron hoog in hun vaandel voerden. Wannes hield de traditie levend door er hedendaagse elementen aan toe te voegen. 't Kliekske en de Vlier legden zich vooral toe op het oude volkslied. Daar waar 't Kliekske er vooral om bekommerd was de oude liedjes weer populair te maken, wilde de Vlier ze ongeschonden doorgeven aan latere generaties. In hun zog zouden ze een hele rij van echte of vermeende volkskunstenaars meeslepen. De beweging kende in het begin van de jaren '70 een ongekende bloei in Vlaanderen. Overal werden oude liederen opgezocht en geregi-streerd, gereconstrueerd en geÔnterpreteerd om ze daarna  - veelal getooid in folkloristische kledij - uit te voeren.

 

De basis was inmiddels gelegd voor de eerste en ook latere generaties van volksmuzikanten en -zangers, die zich enerzijds lieten inspireren door de overzeese (Ierse, Britse, Schotse, Amerikaanse) folk en Angelsaksische popinvloeden en anderzijds gingen grasduinen in het eigen muzikale verleden. Sommigen bestempelden het als 'folk', een term die de hele Westeuropese revival overkoepelde, maar in Vlaanderen hield men het liever bij 'volksmuziek'. De term 'folk' werd alleen nog gebruikt door groepen die de band met de traditie niet voorop stelden, maar in tegendeel eigen werk of moderne bewerkingen van bestaande volksmuziek brachten.

 

Op korte tijd lieten heel wat volksmuziekbeoefenaars van zich horen.

In Antwerpen werd het voorbeeld van Wannes Van De Velde gevolgd door John LundstrŲm en later Ed Kooyman.

In Brabant was het Hubert Boone van de Vlier en het Brabants Etnografisch Instituut die de mensen aan het spelen bracht. Jan Smed (Brabant) en de Spelemannen (Limburg) plooiden zich volledig naar zijn voorbeeld en enkele jonge mede-muzikanten van Boone startten even later met de groep 1544.

Ook de groep RUM was meegesprongen op de snel rijdende (huif)kar van de Vlaamse volksmuziek. Paul Rans en Wiet Van De Leest (later aangevuld met Dirk Van Esbroeck) wilden gepaste muziek zetten op de Middelnederlandse ballades die ze op school bestudeerd hadden.

In Oost-Vlaanderen draaide alles rond Gentenaar Walter De Buck, terwijl West-Vlaanderen een boegbeeld vond in Willem Vermandere. Het authentieke Westvlaamse liedmateriaal zou echter opgediept en vertolkt worden door Alfred den Ouden. Deze Nederlander vestigde zich na een zwerftocht in West-Vlaanderen. Hij zou zich vooral toespitsen op het liedboek van De Coussemaker.

 

De verspreiding en het ongekende succes van de volksmuziek (en ook van de tweede generatie luisterliedzangers) mag ten slotte niet los gezien worden van de volgende factoren[65]:

1.   De groeiende belangstelling van de toen in volle opbloei zijnde grammofoonplatenindustrie (gaande van gespecialiseerde maatschappijen tot doordeweekse producenten). De LP was hťt nieuwe medium in de muziekwereld en zou door de kleinkunstzangers gretig gebruikt worden om hun creaties aan het grote publiek voor te stellen.

      Bovenop de belangstelling van de platenindustrie kwam het engagement van enkele populair-wetenschappelijke (folk)tijdschriften ('Sing out') en organismen als 'the Library of Congress', die zich toelegden op het optekenen en bewaren van volksliederen.

2.   De popularisering en commercialisering van het genre door artiesten die de folksongs omtoverden tot concert- en showmateriaal: het Kingston trio, de Brothers Four, Harry Belafonte.

3.   De terugkeer naar het oude volkslied, geactualiseerd door de inbreng van moderne en bovendien individuele aspecten (Bob Dylan, Tom Paxton, Woody Guthrie).

 8.3 De nabloei (1972-ca. 1975)

 

Toen de revivalperiode op haar laatste benen liep en Wannes Van De Velde, 't Kliekske en het Brabants Volksorkest (de opvolger van de Vlier) de belangstelling zagen slinken, kwam de groep RUM onverwacht sterk en succesrijk uit de hoek.

Hun muziek kon makkelijk concurreren met de Angelsaksische folk, die sinds het begin van de jaren '70 de plaats van de Vlaamse volksmuziek begon in de nemen. Op hun hoogtepunt in 1975 ging de groep echter uiteen. Ze hadden optredens in zowat alle jeugdclubs achter de rug, maar vonden het tijd om andere paden te bewandelen.

 

In de nabloeiperiode zouden ook Ed Kooyman, Alfred den Ouden en John LundstrŲm van zich laten horen. Zij toerden vooral in het clubcircuit en traden op tijdens folkfestivals, maar kenden niet het grote succes als Wannes, Walter, Willem, Rum of 't Kliekske.

 

Na 1975 verdween de volksmuziek uit de belangstelling. GeÔnteresseerden in het genre, konden nog wel terecht, zonder al te veel moeite, maar de media hielden het voor bekeken. Het werd terug een marginale stijl.

 

Belangrijk in de nabloeiperiode is echter de enorme invloed en uitwerking die de revival kende op de jeugd her en der in het land. Niet zozeer Wannes Van De Velde, maar vooral de Angelsaksische folk, Alfred den Ouden en de mensen van RUM spoorden jonge mensen aan om gitaar of banjo ter hand te nemen en zelf te beginnen musiceren. Ook uit Frankrijk kwam er meer invloed. Een belangrijke figuur in dit opzicht was de Bretoense harpist Alan Stivell, die het hoogtepunt van zijn carriŤre bereikte kort na de revival in Vlaanderen (ca. 1972-73). Niet te verwaarlozen is bovendien de invloed die uitging van de volksmuziekstages in Galmaarden (sinds 1978), waar o.a. Wannes Van De Velde, John LundstrŲm, 't Kliekske en alle andere revival-vedetten hun opwachting maakten.

 

Een laatste factor die instond voor de verspreiding van het genre was dat de volksdanswereld zich ging toeleggen op het optekenen van traditioneel materiaal. De bewustwording van een rijk dansverleden, spoorde meteen vele dansverenigingen ertoe aan, een eigen begeleidingsgroep op te richten. Daaruit ontpopten zich dan weer verschillende volksmuziekgroepen die vooral aan de Vlier zeer veel verschuldigd waren, zowel wat de werkwijze als wat de nummers betreft. Groepen die op deze wijze ontstonden zijn o.m. Kabesul, Alvendans, Zjamoel en Sinksenbruid.

Ook in de jeugd- en milieubewegingen, waar kleinkunst bijzonder in trek was, werd duchtig gemusiceerd. Vooral RUM en de Angelsaksische folk lagen daar goed in de markt. Een toonaangevende groep die vanuit dat milieu ontstond is KADRIL.

 

Opvallend is wel dat de volksmuziek zich in Vlaanderen heel gedifferentieerd heeft ontwikkeld, dit in tegenstelling tot Nederland. De Vlamingen hadden hun noorderburen jarenlang benijd om hun rijke cabarettraditie. Nu hadden ook zij een uitingsvorm gevonden, waarin ze sterk waren. Pas na de Vlaamse revival zou ook Nederland massaal naar de doedelzak grijpen, maar nooit in dezelfde mate als hier. Bovendien zagen de Nederlanders toen pas in dat ook Nederlandse teksten geknipt waren voor dit genre, hoewel ze paradoxaal genoeg een beroep deden op de Vlamingen van RUM en 't Kliekske om hun eigen Nederlandse liedjes te laten voor-zingen.

 

De Vlaamse revival zou uiteindelijk maar een periode van 10 jaar bestrijken en werd slechts door enkelen overleefd. Toch is het historisch belang ervan niet te onderschatten. Ze zorgde immers voor de wedergeboorte van de oude volksliedjes. Soms gebeurde dat kunstmatig en verdwenen de melodietjes even vlug als ze gekomen waren. Van andere deuntjes kon men dan weer vaststellen dat ze ook in de 20ste eeuw overlevingskansen hadden en dat ze zowel door hun inhoudelijke als muzikale kwaliteiten in staat waren om de ouderdomskwalen te trotseren. Dat het genre toch zo goed als doodgebloed is, heeft vooral met volgende factoren te maken:

-  de nieuwe volksmuziek was niet natuurlijk geŽvolueerd vanuit de traditie, maar eerder artificieel ontstaan;

-  ze werd voortdurend vereenzelvigd met de heimat- en stapliederen, waartoe, onder impuls van de Vlaamse volksbeweging, de term 'volkslied' is gedegenereerd;

-  het circuit van folkclubs, festivals en cafť-chantants, waar de volkszangers optraden, bleef uiteindelijk een kleinkunst-circuit met een kleinkunst-publiek, dat de aansluiting met het gewone volk miste en eerder beperkt van opzet was;

-  het was naderhand veeleer een concertgebeuren geworden, zodat de oorspronkelijke functie van 'voor en door het volk' naar de achtergrond verdween.

Kortom: het volkslied was eigenlijk cultuurlied geworden. De artistieke functie, die aanvankelijk nauwelijks van tel was, verdrong de sociale functie. En precies die kunstmatige evolutie is haar enigszins fataal geworden. De verbondenheid met het 'volk' was verbroken, het volkslied functioneerde niet langer in de sociale context, maar binnen een cultureel kader.

8.4 De volksmuziek komt terug op adem (1975-1992)

 

Na 1975 was de volksmuziekrage zo goed als voorbij. Heel wat groepen legden er het bijltje bij neer, anderen werkten verder vanuit de marginale hoek waarin ze terug werden geduwd. Eerder onopvallend, maar daarom niet minderwaardig, waren de produkties van Jef Elbers, Ed Kooyman, Gerard Vekeman, Walter De Buck, Zakdoek en Bob, Frank & Zussen. Belangrijker waren de bijdragen van 't Kliekske en het Brabants Volksorkest. De twee grote boegbeelden bleven echter Wannes Van De Velde en Willem Vermandere. De vernieuwing tenslotte werd gebracht door Vlaanderens hoop voor de toekomst: KADRIL. De groep kreeg de voorbije jaren lovende kritieken. Op hen rust nu de verantwoordelijkheid die hoge verwachtingen in te lossen.

 

Prestigieus waren in ieder geval de projecten van Dree Peremans. Vooreerst was er de IJslandsuite (1984): een prachtige evocatie rond het leven van de IJslandvaarders uit een heroÔsch verleden. Liederen uit Edmond De Coussemakers Chants populaires de Flamands de France werden er vertolkt door het kruim van de Vlaamse volksmuziek: Wannes Van De Velde, Alfred en Kristien den Ouden, Paul Rans, Dirk Van Esbroeck, Juan Masondo, Hubert Boone, Wim Bulens, Guido Van Hellemont, Frans Iven en de groep 1544. Het project had geen wetenschappelijke pretenties, maar was wel een geslaagd sfeerbeeld, gekoppeld aan een radioserie.

 

Eigentijdser, zowel muzikaal als wat het thema betreft, was de opvolger van de gerenommeerde IJslandsuite: Het Zwarte Goud (1987). Niet enkel in het Nederlands maar ook in het Frans, Engels, Duits, Spaans en Italiaans zong een internationaal gezelschap (Wannes Van De Velde, Dirk Van Esbroeck, Frans Iven, Juan Masondo naast Pat Kilbride, Maurice Le Gaulois, Roger de Rongť en Marc Godefroid) over het wel en wee van het mijnwerkersleven. Vooral de stakingen, de sociale omstandigheden en het harde labeur stonden in deze produktie centraal.

Nog in 1987 haalde Peremans enkele geuzenliederen van onder het stof en bracht ze onder de aandacht van het publiek.

Peremans, die zelf de term 'traditionele muziek uit Nederlandstalig BelgiŽ' verkiest boven 'Vlaamse volksmuziek'[66], lag ook aan de basis van het programma dat op 2 februari 1992 op het 5de Brugges Festival gebracht werd rond de liedboeken van Edmond De Coussemaker, Jan Frans Willems en Florimond Van Duyse. Paul Rans, 't Kliekske, Kadril, Wannes Van De Velde, Water en Wijn, Alfred en Kristien den Ouden, Dirk Van Esbroeck, Leen Persijn en het Brabants Volksorkest gaven er een bijzonder gesmaakt optreden weg. Het is de voorlopig laatste wezenlijke bijdrage aan het volksmuziekgebeuren in ons land.

 

8.5 De belangrijkste vertegenwoordigers

 

De belangrijkste volksmuzikant en -zanger in Vlaanderen is ongetwijfeld Wannes VAN DE VELDE (Wim Van De Velde, Antwerpen, 29.4.1937).

Door zijn echtheid en volkse eenvoud groeide hij uit tot hťt symbool van de nieuwe volksliedbeweging in Vlaanderen.

Zijn eerste stappen in de muziekwereld zette hij als jazz- en bebopmuzikant en als flamenco-gitarist. In een latere fase speelde hij dixieland-jazz. Maar zijn 'Antwerpse' carriŤre begon pas na zijn legerdienst, toen hij, beÔnvloed door zijn socialistische achtergrond en de liedjes van Karel Waeri, zich begon te interesseren voor het volkslied. Zijn debuut als volkszanger moet dan ook in de eerste plaats gezien worden vanuit een dubbele invalshoek: de moderne muziek (jazz, blues en bebop) enerzijds, de traditionele muziek (volkslied en flamenco) anderzijds.

Net als Georges Brassens in Frankrijk wou hij frisse, menselijke liedjes creŽren. Omdat hij de Nederlandse standaardtaal niet overtuigend genoeg vond, koos hij voor zijn eigen Antwerpse dialect. Zingen in het dialect was, zeker in die tijd, voor velen nog een doodzonde. Dat verklaart waarom men aanvankelijk (zeer ten onrechte) vanuit bepaalde middens smalend neerkeek op de 'lokale' liedjeszanger. Maar niet iedereen reageerde even kortzichtig op de intrede van het dialect in de volksmuziek. Getuige daarvan de uitspraak van Louis Paul Boon in een interview met de krant VOORUIT (verschenen op 6 juni 1968):

 

          Toen ik voor het eerst over hem hoorde, was dat in enigszins misprijzende zin. Men had het over "Wannes", als over ergens de laatste achterlijke boer die nog steeds niets anders dan dat oude dialect sprak, en ook nog niet verder was geraakt dan het zingen van die ouwe - en wat erger werd genoemd, gemene - straatliedjes. Voor hen kon het Vlaamse lied er nog door, maar dan moest het zich houden bij 'Zeg kwezelke wilde gij dansen', en niet bij dat ordinaire 'Jef heeft me zijn sjiek gerefuseerd', en nog onmogelijker, dat vulgaire 'Adam en Eva' van de Gentenaar Waeri. Zo zag men Wannes in Vlaanderen. Maar toen ik hem nog maar de eerste keer hoorde, wist ik beter.[67]

 

Wannes bracht zijn jeugd door in een levendige Antwerpse volksbuurt waar de restanten van het cafť-chantant nog nazinderden. Zijn vader (een gegeerd zanger in de Seefhoek), grootvader en gelegenheidszangers in de buurt leerden hem de eerste volkse liedjes aan en lagen aan de basis van de levende, actuele manier waarop Wannes zou te werk gaan.

Het veldwerk dat hij verrichtte was niet zozeer een zoeken naar teksten of melodieŽn, maar vooral naar de oude stijl. Wannes pluisde enkele bestaande verzamelingen uit (bv. verzamelingen van Jan Bols, A.Blyau en M.Tasseel, Ernest Closson, Van Duyse, Kalff, De Coussemaker en uiteraard Waeri), maar zou vooral met eigen materiaal naar buiten treden. Dat deed hij samen met zijn drie vaste companen: violist Flor Hermans, dwarsfluitist Walter Heynen en accordeonist Bernard Van Lent.

Van De Velde, die ook een notoir schilder is, is in de Vlaamse muziekwereld steeds een ietwat marginale figuur geweest, die steevast weigerde om commerciŽle toegevingen te doen (vandaar ook zijn minder grote populariteit) en steeds een grote rechtlijnigheid aan de dag legde in de manier waarop hij protesteerde tegen de gang van zaken in de wereld. Vaak werd hij echter, tot zijn eigen ongenoegen, misbegrepen:

 

          Het feit dat de mensen zo'n gewone liekeszanger gelijk ik speciaal vinden, dat is voor mij al een bewijs dat er iets ernstigs misgaat met onze wereld. Waarover ik mij ernstig zorgen maak, is de vervlakking van onze ganze maatschappij, die helemaal door publiciteit van alle slag wordt afgestompt. Er wordt van niks meer echt genoten. Iedereen 'denkt' hetzelfde, iedereen begint op mekaar te lijken: kleurloos, uitgewassen, bijna weggewist...[68]

 

zei Wannes in 1972. Het typeert de Antwerpse bard, die op artistiek vlak en qua persoonlijkheidsstatus ettelijke treden hoger stond (en nog steeds staat) dan vele van de volgelingen die hij op korte tijd inspireerde. Wannes was immers niet alleen de eerste, maar tevens ťťn van de origineelste en meest geloofwaardige volksmuzikanten die Vlaanderen ooit zou kennen.

Zijn liedjes gaan voornamelijk over (het leven in) de stad en stellen steeds de (kleine) mens met zijn gebreken, conflicten en problemen centraal. Als Sinjoor in hart en nieren maakte hij zich in zijn liedjes (terecht) druk over de gevolgen van de urbanisatie voor zijn stad, de ecologische verloedering, de uitroeiing van de volkse buurten en afbraak van pittoreske hoekjes, het racisme en de om zich heen grijpende vernielzucht, die op basis van de modernisering en aanpassing, of voor economische doeleinden, steeds vergoelijkt wordt. Ook de corruptie en verrotting van de maatschappij zijn een geliefd thema in zijn protestliedjes.

 

          Antwerpen is Antwerpen niet meer. Het reŽle leven, de reuk van 't Scheld... Niets is er van overgebleven.[69]

 

mijmerde de zanger tegen Pol Van Mossevelde in '74. Precies die mengeling van nostalgie en ongenoegen dreven hem naar de rand van de stad, later naar het zwerversbestaan.

Zijn melodieŽn zijn robuust, maar zuiver, rechtlijnig en krachtig. Wannes is (gezien zijn flamenco-interesse) niet ongevoelig voor invloeden van andere, vooral zuiderse culturen op het Europese continent. Hij brengt zijn nummers steeds in het Antwerps, maar zonder enige vorm van aanstellerij of gekunsteldheid.

Ze moeten vooral de authenciteit beklemtonen. Hoewel hij steeds stadszanger is geweest (en dat ook niet ontkent) tracht hij dat predikaat toch te relativeren:

 

Ik ben een stedeling en gij zijt een boerke is niet meer van onze tijd.[70]

 

zei Wannes in dit verband. Zijn grootste verdienste is dat hij het volkslied van onder het stof heeft gehaald en de weg vrijmaakte voor een hele reeks jonge volksmuzikanten die hem veel verschuldigd zijn. Wannes is het volkslied altijd trouw gebleven, maar zat steeds geklemd tussen traditie enerzijds en actualiteit en individualiteit anderzijds. Toch slaagde hij er meer dan wie ook in om heel wat mensen warm te krijgen voor het geactualiseerde volkslied.

 

De naam van Walter DE BUCK (Gent, 13.7.1934) zal in de eerste plaats verbonden blijven met de Gentse Feesten, die door hem nieuw leven werden ingeblazen en waar hij zelf als zanger debuteerde in 1970. De feesten, aanvankelijk bedoeld om de Gentse arbeidersbevolking even de dagelijkse sleur te doen vergeten, was in de periode tussen de twee wereldoorlogen verwaterd, maar zou door De Buck en zijn alternatieve geestesgenoten weer levendig gemaakt worden. Het illustreert zijn sociale verbondenheid, die hij ook in zijn liedjes en beeldhouwwerken gestalte zou geven.

De Buck, die aanknoopt bij de traditie van de straatzanger en in de voetsporen van Karel Waeri trad, bouwde een gevuld repertoire uit met naast eigen liedjes en traditionele melodietjes ook geactualiseerde versies van de ironische en bittere politiek-geŽngageerde teksten van Waeri, die voornamelijk het leed van de 19de-eeuwse wevers bezongen. Het sociale engagement tegenover arbeiders, milieu, vrede en rechtvaardigheid staan daarin centraal. Geliefde doelwitten in zijn teksten zijn kapitalisten, politie en politici. Net als de vorige generaties straatzangers was ook De Buck een bijzonder levenskrachtig individu, dat meermaals in aanvaring kwam met de stedelijke autoriteiten. Zelf relativeerde hij zijn verwantschap met de straatzangers:

 

          Ik zet geen traditie voort, maar er is wel een verwantschap. Karel Waeri zong vanuit zijn eigen echt doorvoeld engagement, ik vanuit het mijne. Dat schept wel een gelijkenis. En toch is de problematiek van zijn tijd anders dan de mijne...[71]

 

Hij voelde zich steeds meer volksartiest dan kleinkunstenaar, hoewel hij steeds binnen het kleinkunstmilieu heeft gewerkt. Zelf beschouwde hij zich als een nar, die op ongedwongen wijze kritiek kon spuien op alle wantoestanden rondom zich.

 

          Aan het hof van de koning is er maar ťťn die zijn gedacht mag zeggen, al de rest moet zwijgen. De koning moet zwijgen voor de koningin, de minister moet zwijgen omdat hij met de koningin te doen heeft, de koning moet zwijgen voor zijn minister omdat het zijn minister is... het is maar de nar die mag praten.[72]

 

Het milieu waarin De Buck opereerde ademt een authentieke, rustige, artistieke sfeer uit. Een goede voedingsbodem voor het creŽren van poŽtische, mijmerende liedjes als ''k Zou zo geire wille leve', ''k Ben al zo lang op weg geweest', 'Ge zegt dat gij mij nodig hebt', nummers die nog steeds overeind blijven omdat ze niet alleen de tijdsgeest van toen weerspiegelen, maar tegelijk tijdloos zijn en iets vertellen over een universeel levensgevoel.

Zijn liedjes zijn bovendien niet alleen belangrijk omwille van het politieke protest of de ecologie avant-la-lettre, maar ook omdat hij aansluiting zocht bij de herlevende interesse voor het Gentse dialect en de wat ondeugende, alternatieve volkscultuur. De Buck zong steeds in het Gentse dialect, maar nooit op fanatieke wijze. Taal is voor hem in de eerste plaats een communicatief middel, dat probeert een ideologische visie zo overtuigend mogelijk weer te geven:

 

          De tekst primeert, de muziek is alleen maar een drager. Die drager is vandaag volksmuziek omdat dat genre best bij de ideeŽn past, morgen kan het iets anders zijn.[73]

 

Toch stond De Buck ook op muzikaal vlak stevig in zijn schoenen. Lijnrecht tegenover de traditionele thematiek waarover en stijl waarin hij zong, stond zijn muzikale vormgeving: ze verraadt invloeden van zijn bluesverleden en de jazzwereld waaruit zijn muzikanten afkomstig zijn. Vooral de combinatie viool-accordeon droeg bij tot de rustieke sfeer die zijn nummers uitstralen.

Op zijn zesde LP 'De nieuwe zondvloed' (1985) klonk de oude strijder als een wat ontgoocheld, vermoeid, vervreemd man op zoek naar een nieuw milieu, dat hem niet voortdurend ergerde en waarin hij niet alles machteloos diende te ondergaan. Hij trok enige tijd naar GaliciŽ, maar tegen het heimwee naar zijn geboortestad leek hij niet opgewassen. De Buck is op dit ogenblik in de eerste plaats weer beeldhouwer - zo maakte hij enkele jaren geleden een standbeeld ter ere van zijn voorganger Waeri - maar zijn jaarlijkse afspraak op het pleintje bij St.-Jacobs tijdens de Gentse Feesten komt hij nog steeds getrouw na.

 

Omwille van enkele muzikale raakvlakken, het gebruik van het dialect en een gelijkaardig uiterlijk voorkomen wordt Willem VERMANDERE (Lauwe, 9.2.1940) vaak in ťťn adem vernoemd met Walter DE BUCK en Wannes VAN DE VELDE: de 3 W's van de Vlaamse kleinkunst. Toch is die directe band minder voor de hand liggend dan men op het eerste gezicht zou denken. Vermandere is immers geen 'volkszanger' in de strikte zin van het woord; hij valt niet terug op de traditie. Sommigen zagen in hem een heimatzanger (zoals Jo Erens in Limburg), anderen beklemtoonden zijn band met het chanson. Van alle Vlaamse volksmuzikanten en -zangers was Vermandere inderdaad diegene die zich het meest in de richting van het luisterlied bewoog. Eigenlijk neemt hij een soort tussenpositie tussen chansonniers en volksmuziekbeoefenaars in.

Hij debuteerde na Wannes en had bliksemsnel succes, al was het maar omdat Wannes reeds de weg had geŽffend. Muzikaal stond hij aanvankelijk niet zo sterk als zijn Antwerpse collega, later heeft hij die achterstand meer dan ingehaald. Wel was hij steeds beter in het bespelen van het publiek en extraverter. Niet toevallig was hij dan ook ťťn van de populairste kleinkunstenaars, wat zich vertaalde in een enorme platenverkoop, zelfs op het moment dat de muziekwereld in een diepe malaise zat en de aandacht voor het Vlaamse lied minimaal was. Hij was ťťn van de weinige Vlamingen die het boven de Moerdijk heeft kunnen waarmaken. Bovendien viel hem de eer te beurt als eerste Vlaams artiest een compact-disc op de markt te brengen.

 

Zijn loopbaan begon in '66 toen hij liedjes van zichzelf, Djoos Uyttendaele en Roger Rossey begon te zingen: liedjes uit eigen streek, die aanknoopten bij de traditie van de Westhoek. Na zijn overwinning van het Humorfestival in 1968 kwam zijn carriŤre plots in een stroomversnelling. Door zijn ontwapenende prťsence, het gemak waarmee hij zijn publiek bespeelde en de soms spitse uitspraken en teksten groeide hij uit tot een instituut in de Vlaamse muziekwereld. Over de duidelijke evolutie die zijn oeuvre kenmerkt, schreef Gwij Mandelinck enkele jaren geleden:

 

          Nadat je toch een hele tijd met teksten van Djoos Uytendaele en Roger Rossey had gewerkt, ben je beginnen delven naar ervaringen die je zelf jaren verborgen had gehouden. Je hebt als kind van de Leiestreek je mondhoeken aanvankelijk gezet naar het wat slepend, eerder muzikaal taaldebiet van die twee Westhoekers. Sinds je zelf liederen bent beginnen schrijven, ben je iets van die vanzelfsprekende zangerigheid kwijt geraakt. Je teksten werden hoekerig, wonnen aan epische zegging, kregen vaak de ademstoot van een bewoner uit de Leiestreek. (...) De neigingen tot weemoed moesten plaats maken voor nuchterheid en bespiegeling. (...) Moeilijk te beantwoorden vragen zetten zich stekelig in je liederen op en doorprikten de beschrijvende taal die het volk als zijn tweede natuur hanteert.[74]

 

Met zijn liedjes, doorgaans voorzien van een landelijk filosofische ondertoon, werd hij een rustbrenger in de nerveuze en chaotische 20ste-eeuwse wereld. Precies die eenvoudige, maar vaak grootse en ontroerende uitdrukkingswijze maakt hem zo uniek. Ze verklaart tevens waarom het zo moeilijk is om hem helemaal te vatten. Vermanderes liedjes zijn een mengeling van volkse elementen, vergeelde heimatliteratuur (vooral in de beginfase), een bestudeerd inspelen op een imago en een maatschappijkritische ingesteldheid. Weemoed is daarbij nooit ver weg, maar hij weet het steeds op een waardige manier te vertalen en verklanken. Met een geregelde afwisseling van ernst en fijne humor en voorzien van een sappig en plastisch taalgebruik maakt hij schilderachtige portretjes van de mens en zijn omgeving, bezingt hij de schoonheid van de natuur (vooral dan van zijn eigen Westhoek), klaagt hij de zinloosheid van de oorlog aan (die in zijn streek lelijk huishield en waarvan de littekens in het polderlandschap nog steeds duidelijk zichtbaar zijn) of rekent hij af met zijn eigen religieuze verleden. Niet zelden maakt hij toespelingen op de actualiteit. De manier waarop hij diverse thema's en stijlen heeft verwerkt, is op zijn minst verrassend en indrukwekkend te noemen.

 

Hubert BOONE (Nederokkerzeel, 11.6.1940) startte zijn carriŤre zowat samen met Wannes Van De Velde: begin jaren '60. Hij werd vooral gedreven door een drift om de volksmuziek op wetenschappelijke wijze vast te leggen en naar het publiek toe te brengen. Boone had vooral oog voor de sociale functie van de volkskunst als cultuur. Hij verzette zich dan ook heftig tegen de (pseudo-)volksartiesten die als paddestoelen uit de grond schoten en de zaak commercieel wilden uitbuiten. Daarentegen hield hij een pleidooi zo regionaal mogelijk te werk te gaan.

 

          Onze voornaamste bekommernis is de volksmuziek terug een maatschappelijke functie te geven. De volksmuziek moet weg van de podiums en moet weer levend bij de mensen gebracht worden. En zoals er thans een evolutie aan de gang is, acht ik het zeer goed mogelijk dat over tien jaar op bals zowel een quadrille als een tango zal gedanst worden.[75]

 

Boone deed verdienstelijke pogingen om het patrimonium van de volksmuziek op het lokale vlak in ere te herstellen. Toen hij na heel wat opzoekingswerk een degelijk repertoire had verzameld, richtte hij DE VLIER op: een volksmuziekgroep gestructureerd naar het voorbeeld van de gilden. Op hun repertoire stonden nauwelijks eigen creaties, enkel traditioneel materiaal. Boones verdienste is dan ook dat hij een voorbijgestreefde traditie van onder het stof heeft gehaald en precies daardoor is uitgegroeid tot grote gangmaker en stimulator van de hernieuwde interesse voor de volksmuziek. De Vlier is nog steeds actief, maar heet nu het Brabants Volksorkest.

 

De geschiedenis van 'T KLIEKSKE, toch wel hťt proto-type van de Vlaamse volksmuziekgroep, begon op Driekoningenavond '69. Leider Herman Dewit (Halle, 10.9.1946) trok toen samen met zijn vrouw Rosita Tahon (26.4.1948), haar broer Oswald (4.2.1945) en muzikant Frans Lots van cafť tot cafť. De gezellige kliek vond het experiment blijkbaar zo goed geslaagd dat ze er graag een vervolg wilden aan geven. Vlaanderens populairste volksmuziekgroep was geboren. Na een half jaar hield Lots het voor bekeken, maar hij werd vlug vervangen door Wilfried Moonen (december '48). Met z'n vieren lagen ze mee aan de basis van de herleving van het volksmuziekgenre in Vlaanderen. Niet alleen op, maar ook naast het podium zou het viertal, doorgaans getooid in boerenkiel en met de rommelpot of blokviool in de hand, uitgroeien tot ware ambassadeur van de Vlaamse volksmuziek. Ze waren iets minder wetenschappelijk dan Boone & co, maar dat kwam omdat de groep de ontspannende functie van de volksmuziek centraal stelde en in de eerste plaats wilde musiceren. Bovendien zaten ze niet verlegen om commerciŽle toegevingen richting publiek te doen. Het radioprogramma van Dewit ('t Koemerschap bij BRT2-omroep Brabant), de huifkartochten en de enorme respons en enkele kranteartikels, waarin de groep o.m. een oproep tot liedmateriaal formuleerde, veroorzaakten de snel-om-zich-heen-grijpende populariteit van het kwartet. De vele stages, cursussen en tentoonstellingen die ze organiseerden moesten het Vlaamse publiek, en dan in het bijzonder de jeugd, ertoe aanzetten zelf volksmuziek te gaan spelen. Iets wat in de jaren '70 aardig lukte. Het Baljuwhuis, van waaruit vele van hun activiteiten gelanceerd werden, groeide aanstonds uit tot een ontmoetingsplaats van bekende en minder bekende volksmuzikanten. Daarnaast legde de groep zich toe op het verzamelen van oude instrumenten. Omdat de meeste daarvan nauwelijks nog bespeelbaar waren, gingen ze over tot het maken van getrouwe kopieŽn. Aan de hand van oude prenten en schilderijen slaagden ze erin het oude proto-type van bepaalde instrumenten te reconstrueren. Toch moet gezegd worden dat ze in hun nummers het verleden soms geweld aandeden. Getuige daarvan de anachronismen: soms gebruikten ze een instrument uit een andere periode dan het lied, vaak speelden ze ook in een ongebruikelijke instrumentencombinatie.

De groep maakte gebruik van een uitgebreid instrumentarium bestaande uit tot de verbeelding sprekende instrumenten als de klompviool, de draailier, de mondharp, de vlier, de blokviool, de blazeveer, de koehoorn, het pinet en de onvermijdelijke doedelzak.

Voor hun bedelsongs, kalenderliederen, boertige liederen en aanverwante deden ze een beroep op de talrijke veldopnames, naast enkele oude handschriften (o.m. uit Viane), een aantal beiaardboeken en de traditionele verzamelingen.

Dewit en Moonen schreven ook zelf nummers. Dat die nauwelijks te onderscheiden zijn van het traditionele liedmateriaal bewijst volgens Dewit hoe goed de groep de traditionele stijl beheerst. Ze zingen in het dialect waar het gaat om liederen, die ze via hun veldwerk ontdekten. In andere gevallen wordt er een geschaafde taal gezongen, die het midden houdt tussen plat dialect en algemeen Nederlands.

Hun liedjes zijn niet echt streekgebonden, maar verraden wel hun wortels die in het Pajottenland en de Zennevallei moeten gezocht worden.

't Kliekske hing dus steeds tussen twee stromingen: net niet (of niet steeds) authentiek, maar ook nooit helemaal los van de historische context. En bovenal vormde de groep het geslaagde huwelijk van een gedegen vakmanschap en ambachtelijke muzikaliteit.

 

Het Leuvense trio RUM (Paul Rans, Wiet Van De Leest, Dirk Van Esbroeck) ontstond in deze bezetting in 1971 en legde zich ook toe op de authentieke Vlaamse volksmuziek. In tegenstelling tot hun voorgangers presenteerde ze die in een minder tijdsgebonden interpretatie en iets universeler wijze aan het publiek.

De groep gold vooral als fenomeen in de Vlaamse kleinkunstwereld, waar ze op amper vijf jaar tijd een toppositie hadden kunnen veroveren. Hun Angelsaksische invloeden en technische vaardigheid zijn niet te loochenen. Samen met de zeer eigen stijl die ze ontwikkelden verklaart dit hun enorme binnen- en buitenlandse succes.

Als rasechte, talentvolle muzikanten wilden ze vooral hun virtuositeit aan bod laten komen. De muzikale verscheidenheid en de universele muzikale vormgeving verklaren enerzijds de rijkdom van hun repertoire, maar liggen anderzijds aan de basis van hun split in 1975.

Op 27 december 1975 trad het trio voor het laatst op in de Hoeilaartse Mallemolen, waar ze enkele jaren voordien debuteerden. Ze stopten op het hoogtepunt van hun populariteit omdat Wiet zijn vioolstudies wou verder zetten, Dirk een tijdje naar zijn geboorteland ArgentiniŽ wou en Paul voor een poosje ging rondtrekken. Bovendien wilden ze zich elk op hun eigen specialiteit toeleggen. Drie schitterende LP's vormen hun nalatenschap.

In 1980 waagde Van Esbroeck het nog eens onder dezelfde naam, maar met een andere bezetting (Juan Masondo, Jean-Pierre van Hees en Frakke Arn). Daar waar in de eerste groep vooral Wiet Van De Leest zijn stempel op de creaties had gedrukt, was de inspraak in deze bezetting evenrediger verdeeld. Toch bleef het moeilijk om een etiket op hun muziek te plakken: het was een soort fusie tussen Zuidamerikaanse invloeden, jazzmuziek en de traditionele volksmuziek (muzikaal door de inbreng van doedelzak, tuba en trombone).

Rum schreef zelf nummers en deed daarnaast een beroep op enkele dichters (o.a. Stefaan Van den Bremt). Voor de bestaande teksten of gedichten werd speciaal muziek gecomponeerd of werd de oude muziek bewerkt. Ze zongen uitsluitend in het Nederlands, met een duidelijk Zuidnederlands accent. Sociaal engagement was niet hun eerste bekommernis:

 

          Muziek is amusement, geen dwangarbeid. Er hoeft ook geen zware boodschap achter te zitten. Soms is die boodschap er wel, zij het in verdoken vorm.[76]

 

In de liedjes van John LUNDSTR÷M (Antwerpen, 6.10.1919-Merksem, 26.7.1990) ruik je zo de geur van de haven: zeemansromantiek, die bovendien hand in hand gaat met een grote sociale bewogenheid. Het kan ook moeilijk anders. Grootvader LundstrŲm was een Zweeds zeeman. Zijn ouders hielden een zeemanscafť open in het Schipperskwartier, waar de zanger tevens opgroeide. Het leven was er rauw, maar er heerste steeds een grote solidariteit. Precies deze twee factoren lagen aan de basis van zijn muzikale carriŤre.

In 1968 besteeg hij voor het eerst het podium, maar toen reeds had hij een druk leven achter de rug. Hij leidde monitoren op voor de vakantiekampen van de socialistische mutualiteit (waar hij muziek, dans en tekenen voor zijn rekening nam). Hij doceerde in diverse onderwijsinstellingen (zelfs op universitair niveau als assistent bij prof. Deleu aan de UIA). Maar zijn grootste bekendheid verwierf hij ongetwijfeld als instrumentenbouwer. Zo leerde hij ontelbare jongeren en volksmuzikanten, die maar al te graag van zijn kennis en geduld gebruik maakten, instrumenten bouwen en bespelen. LundstrŲm schreef ook heel wat liedjes zelf, die hij ofwel zelf vertolkte ofwel doorgaf aan collega's als Wannes, Rum, 't Kliekske of de Kadullen.

In die liedjes koos hij steevast de zijde van de zwaksten uit de samenleving. Hij bezong hoe hard het leven van de minstbedeelden kan zijn en vertelde over de noden van de underdogs, die hij zelf als jongste van zeventien kinderen maar al te goed kende.

Net als De Buck liep hij in het spoor van de 19de-eeuwse straatzangers wier verhalen over liefde, feesten, leven en dood door hem werden bewerkt of herschreven. Vaak zijn de teksten romantisch en mijmerend, handelen ze over het Antwerpen van zijn kinderjaren, de meisjes van het Schipperskwartier, de havenkroegen en het lief en leed van de zeelui. Soms waren ze wrang en aggressief, wanneer hij het sociaal onrecht aan de kaak stelde of uithaalde naar de omhoog gevallen partijbonzen. LundstrŲm was immers socialist in hart en nieren en trok zodoende op met de stakende dokwerkers, voor wie hij strijdliederen componeerde, vaak tot ongenoegen van het Antwerpse BSP-bestuur.

Bekend werd LundstrŲm vooral als 'plakkaatzanger', waarmee hij zijn moordballades voor het publiek zo aanschouwelijk mogelijk trachtte te maken. Hij legde zich toe op het componeren in traditionele stijl. Liedjes als 'Maagdekensraad' en 'Drei vrienden', zijn bekendste nummers, zijn daar een goed voorbeeld van. Maar de begeleiding die hij gebruikte was niet steeds uitgesproken Vlaams: gitaar en mandoline zijn instrumenten die pas tijdens de revival hun intrede deden in de volksmuziek.

Als een soort Willem De Meyer trok hij door het Vlaamse land, maar steeds bleef hij trouw aan twee stelregels: enerzijds het socialistisch ideaal, anderzijds mensen laten meezingen in een sfeer vol nostalgie.

 

Alfred DEN OUDEN (Dordrecht, 17.6.1947), die op 17-jarige leeftijd de folksong ontdekte, zou na een zwerftocht door Ierland, Schotland en Engeland omstreeks 1969 met een ware schat van vooral Ierse volksliedjes in West-Vlaanderen verzeild raken. De zanger/muzikant huwde er de Kemmelse Kristien Dehollander, die hij als violiste bij zijn muzikale activiteiten betrok. Nu eens solo, dan weer als duo speelden ze aanvankelijk vooral Ierse en Vlaamse folkmuziek, maar al vlug zou de muziek van West- en Frans-Vlaanderen hen gaan boeien en schakelden ze daarop over.

Samen stonden ze aan de wieg van het folkfestival van Dranouter, nog steeds een unicum in zijn soort, en hielden er het folkcentrum 'De halve maan' open.

 

Veel van de liedjes van Alfred den Ouden, ťťn van de weinige volkszangers die niet of nauwelijks in het dialect zingt, zijn in het Middelnederlands en dienen in een soort 'algemene taal' gezongen te worden, andere kneedt hij naar zijn eigen spreektaal. Ook Kristien zingt zowel in een geschaafd Nederlands als in het Westvlaamse dialect.

 

De laatste jaren gingen ze steeds meer traditioneel werken. Hun liederen zingen ze doorgaans a capella en de dansen wordt gespeeld op erkende traditionele instrumenten (viool, accordeon, doedelzak, hobo), waarvan alleen de combinatie soms wat ongewoon aandoet, maar wel steeds is aangepast aan onze tijd. Uiterst zelden gebruiken ze nog eens de gitaar, een overblijfsel van Alfreds folkverleden. Voor hun repertoire doen ze voornamelijk een beroep op de Westvlaamse traditionele liedverzamelingen: Edmond De Coussemaker, Oud Iepers Liedboek en Lootens en Feys.

Met hun vaak streekgebonden nummers bliezen ze de Westvlaamse volksmuziektraditie nieuw leven in. Ze maakten toernees door heel Europa, vooral in Frankrijk en Nederland.

 

't Kliekske en de Vlier waren, zoals gezegd, een belangrijke inspirator voor heel wat jonge folkgroepjes. Velen daarvan werkten enkel op lokaal vlak, anderen kregen nationale bekendheid. Onder hen: Jan Smed, de Spelemannen en vooral de Kadullen.

JAN SMED, opgericht in 1969 en afkomstig uit St.-Lambrechts-Woluwe, zou al vrij vlug participeren in de volksmuziekrage. De groep kende een wisselende bezetting, met als constante figuren Wim Bosmans, Charly Vandeputte en Francis Marrant. De groep bracht volksmuziek uit het voormalige Hertogdom Brabant uit de 18de en 19de eeuw, aangevuld met nummers van buiten Brabant en uit andere periodes. Ze baseerden zich op oude verzamelingen van o.a. Theofiel Peeters, De Coussemaker en Van Duyse en werkten doorgaans naar de traditie toe. Maar de groep zat geklemd tussen de authenticiteit van de Vlier enerzijds en de populariteit van 't Kliekske anderzijds, zodat het nooit tot een echte doorbraak kwam. Bosmans verrichte veldwerk voor het Brabants Etnografisch Instituut. Politiek of sociaal engagement hoef je in hun nummers niet te zoeken, amusement stond voorop. Hun instrumentaal repertoire werd met de jaren belangrijker.

 

DE SPELEMANNEN, de groep rond Roland Wissels, liep ook al in het spoor van de Vlier. Hun vorsingsterrein bestreek vooral het oosten van Vlaanderen. Met de medewerking van Boone ontdekten ze heel wat Limburgse liederen, die ze op traditionele wijze uitvoerden en met authentieke volksinstrumenten begeleidden.

 

Ook de KADULLEN legde zich toe op de combinatie van oude teksten met sfeervolle muziek. Deze groep, bestaande uit Ugo De Clerck, Erik Schepers, Richard Van Der Staey, Bodo Van De Voorde en Jos MariŽn, zocht bewust naar een zo breed mogelijke interpretatie van de volksmuziek en weigerde met elektrische instrumenten te werken. Ze brachten liedjes in originele versie met bijhorende instrumenten en daarnaast nummers met een herwerkte melodie of tekst en nieuwe nummers. 'We willen niet aan cultuur doen en evenmin absoluut geŽngageerd doen. De volksmuziek is ook geen muziek voor een elite' luidde hun stelling.

Hun verdienste is dat ze de gangbare benadering van de voorlopers een nieuwe dimensie hebben willen geven. Ze vonden nl. dat de revival nogal bloedarmoedig verliep en dat er ook best mocht gelachen worden. Dat verklaart meteen hun luimige aanpak, pallieterachtige voorkomen en soms platvloerse volksjolijt.

De groep wist in ieder geval een eigen gezicht te creŽren. Levende en prettige muziek stond voorop, of dat nu met authentieke of minder authentieke instrumenten gebeurde vonden ze niet relevant. Instrumenten als banjo en dwarsfluit naast accordeon, viool en lichte ritme-instrumenten moet kunnen, vonden ze. Het gaf het geheel in ieder geval een zeer vinnige, kleurrijke sound. Na enige tijd waren ze op hun plezant imago uitgekeken en kreeg hun muziek meer diepgang. De groep trad voor het laatst op begin 1976.

 

De groep 1544 (het jaartal verwijst naar de datum van publikatie van het Antwerps Liedboek), was gedurende drie jaar actief en zou zich nadien enkele jaren bezinnen. In 1978-79 werd de draad terug opgenomen. Het viertal, bestaande uit de echtparen Dree Peremans/Mimi Van Dijck en Piet Sercu/Rita Mosselmans speelt 'Vlaamse' volks- en dansmuziek. Die dansmuziek kan echter ook uit Nederland of Zuid-Frankrijk komen. De stijl waarin ze spelen is traditioneel, maar de instrumenten komen niet altijd uit dezelfde periode als de liedjes.

Hoewel Peremans, die reeds enige tijd werkzaam is bij radio 1, vroeger veldwerk deed voor de Vlier, staat dat nu niet meer op het programma. Vandaar dat ze hun materiaal voornamelijk halen uit de grote traditionele liedverzamelingen. Reconstructies zijn niet echt aan hen besteed, ze willen in de eerste plaats zelf creatief zijn. Geen loutere nabootsing, maar originaliteit staat centraal. Zij lagen aan de basis van een binnen en buiten de volksmuziek veel besproken creatie uit de jaren '80, m.n. de IJslandsuite, die het kruim van de Vlaamse volksmuziek samen bracht en aan de groep 1544 enige bekendheid gaf.

 

Wie zijn naam van hedendaagse minnestrelen alle eer aandeed was ongetwijfeld BOB, FRANK EN ZUSSEN. De groep, bestaande uit Frank Claessens, Bob Van Pottelberghe, Gina Claessens en Annemie Van Pottelberghe (later vervangen door Katrien Reymer) debuteerde in 1972. Philippe Lardinois kwam later de groep aanvullen.

Jarenlang speelden ze country- en westernmuziek tot Frank Claessens een nummer in Renaissancestijl meebracht. Dat viel blijkbaar zo goed in de smaak dat de groep overschakelde naar de Europese hof- en volksmuziek uit de Renaissanceperiode. Tijdens hun beginjaren liepen ze nogal sterk in het spoor van Bob Dylan en Donovan, de Angelsaksische singer-songwriters en volksmuziek. Pas na de doorbraak van Wannes Van De Velde en RUM legden ze zich ook toe op de Vlaamse volksmuziek. Maar de revival overtuigde hen toch niet genoeg om op een volledig Vlaams repertoire over te schakelen.

Ze probeerden in de eerste plaats de oude muziek toegankelijk te maken voor mensen die niet onmiddellijk klassiek geschoold zijn, maar wel van folk houden. Daarvoor steunden ze vooral op oude handschriften. Hun eigen werk is beperkt en veldwerk werd niet verricht. De meeste teksten zijn in het Middelnederlands. Ze zingen niet in het dialect. Dat heeft vooral te maken met de Europese gerichtheid van de groep. Naast het Nederlandstalig materiaal bestaat hun repertoire vooral uit Franse, Engelse, Duitse, Italiaanse en Spaanse volksliederen.

 

De volksmuziekgroep KADRIL, het buitenbeentje van de Vlaamse folkmuziek, debuteerde op het einde van de jaren '70, toen de folkrevival aan het doodbloeden was. In plaats van aan te sluiten bij de traditionele aanpak van 't Kliekske en de Vlier zocht de groep van bij de aanvang naar een nieuw en persoonlijk geluid, waarin de traditionele muziek echter wel een belangrijke inspiratiebron bleef. De groep brengt akoestische folkrock en is daardoor de belangrijkste exponent van de vernieuwing in de volksmuziek. Ze is synoniem voor een modernisering waarbij de traditionele paden steeds meer worden verlaten en waardoor een groter publiek aangesproken wordt.

Deze Ledebergse groep, bestaande uit de gebroeders Peter, Erwin en Harlind Liebrecht en Bart De Cock, zit op de wip tussen traditie en modernisme.

 

          De roots zijn er nog, maar we spelen de volksmuziek niet zoals ze honderden jaren geleden gespeeld werd. Alle melodieŽn zijn bewerkt naar een aantal hedendaagse behoeften. Bovendien zitten er tussen ons aanbod heel wat eigen composities. Het is dus geenszins onze bedoeling op originele instrumenten originele partituren te gaan spelen.[77]

 

Kadril, die zichzelf liever folkgroep dan volksmuziekensemble noemt, doet een beroep op traditionele verzamelingen als het Antwerps Liedboek, het Iepers Liedboek en Het Volksleven in het Straatlied (te Gent) en op verscheidene beiaardboeken. Ze zingen niet in het dialect, maar in een zuiver Nederlands.

 

De provincies Antwerpen, Oost- en West-Vlaanderen hadden dan wel met Wannes, Walter en Willem waardige dialectzangers, het sappig Brussels dialect zou moeten wachten tot de jaren '70, met name op Jef ELBERS (Elsene, 19.9.1947), om de reeks gewesttalen van het volksliedrepertoire aan te vullen.

Na zijn overwinning in het populaire BRT 2-radioprogramma 'In 't Lieg Plafond' (omroep Brabant) zou een belangstellende platenfirma van hem een LP uitbrengen (met daarop zijn bekendste nummer 'Leopold 2') en begon Elbers aan een blitzcarriŤre (1974).

De Brusselaar zou zowel in zijn liedjes als in uitspraken en interviews nooit een blad voor de mond nemen. Dat strekt hem natuurlijk tot eer, ware het niet dat hij tegen zowat iedereens schenen trapte en daardoor vaak in aanvaring kwam.

Elbers heeft zich als Vlaams Brusselaar steeds rond twee thema's geŽngageerd: het Vlaams-nationale thema en de sociale problematiek. Het eerste niet alleen op, maar nog vaker naast het podium. Het tweede leidde tot zeer poŽtische en oprechte songs over de teloorgang van het volkse Brussel. Elbers stelde de ontmenselijking van de grootstad en de verloedering van het milieu meermaals aan de kaak. Hij koos resoluut de zijde van de Marolliens, die moesten opboksen tegen het grootkapitalisme of de grondspekulanten. Hij bleef in die liedjes steeds actueel en deemsterde aanvankelijk niet weg in goedkope pamflettaire protestsongs. Over zijn engagement:

 

Ik ga niet op de barrikades springen om de held uit te hangen. Maar, wat ik in mijn liekes zing, dat mťťn ik. En ik tracht de mensen er mee aan te spreken. Tegelijkertijd wil ik de mensen amuseren zoals een nar. Ik ben immers een nar in ons systeem.[78]

 

Met zijn vierde LP 'Met de dood in het hart' (1978) begon hij het authentiek Brussels imago dat hij rond zichzelf had geschapen, bewust van zich af te werpen. Hij schakelde over naar het Algemeen Nederlands, soms ten koste van de sfeer en kreeg daarvoor de kritiek dat hij krampachtiger klonk. Maar zijn engagement bleef overeind en werd zelfs radicaler. Begin jaren '80 was hij dan wel zijn baard, maar zijn wilde haren nog lang niet kwijt. De stedelijke problematiek werd uitgebreid tot een algemeen menselijke thematiek en ook het wereldgebeuren liet hem niet onbewogen. Heftiger dan ooit stelde hij de onrechtvaardigheid, de kloof tussen arm en rijk, de hongersnood en de ontmenselijking centraal. Op een realistische manier nam hij telkens stelling. Maar zijn kritiek werd soms te brutaal. Toen hij in 1982 op zijn LP 'In 't midden van 't gewoel' zwaar uithaalde naar o.m. de feministen stuitte hij op veel protest. Hij hield er een BRT-boycot aan over en kwam in diverse milieus zwaar onder vuur te liggen. Men was bovendien niet vergeten dat Elbers in 1967 in de eerste rij opstapte in een VMO-betoging. Het zou zijn imago alleen maar meer besmeuren. Maar de zanger gaf niet op.

 

          Ik schrijf voor een Vlaams-nationalistisch publiek. Voor een publiek dat kan denken. Ik zing voor een geŽngageerd publiek, die wil ik een riem onder het hart steken; maar ik ben geen missionaris. Als ik hen zou willen aanzetten tot engagement dan zou ik heel veel pretentie hebben.[79]

 

Na deze LP liet Elbers op muzikaal vlak nog weinig van zich horen. Hij schreef tot voor kort scenario's voor BRT-Jeugdprogramma's en is sinds 1 april 1992 Vlaams Blok-vertegenwoordiger in de raad van bestuur van de BRT.

 

In 1970 begon Ed KOOYMAN (Antwerpen, 27.1.1948), op aanraden van stadsgenoot Wannes Van De Velde, Antwerpse teksten te schrijven op de countrymuziek (John Denver, Tom Paxton,...) waarmee hij en Herman Van Haeren[80] waren opgegroeid. Deze originele combinatie scheen niet alleen het Antwerpse publiek aan te spreken, ook de rest van Vlaanderen en een deel van Nederland had er wel oren naar. Kooyman bevindt zich zowat tussen het volkse karakter van de Strangers en het geŽngageerde van Wannes Van De Velde en John LundstrŲm. Bij hem vind je geen moeilijk reconstructiewerk, wel een poging om eigentijdse liedjes te creŽren die op een pretentieloze wijze aansluiten bij de ruime folksongtraditie. Concreet betekent dat: Antwerps naar geest en inhoud, Angelsaksisch naar vorm. Dure woorden zijn bij hem niet op zijn plaats, wel volkse (soms ellenlange) verhalen, vaak anekdotisch, een tikkeltje belerend, vrijblijvend en zo nu en dan geŽngageerd.

In zijn liedjes is geen plaats voor wereldschokkende wijsheden, veeleer voor een hartverwarmende gemoedelijkheid en mild-kritische sfeer. Hij wordt vaak vergeleken met Wannes, hoewel hij daar zeker geen afkooksel van is.

 

Wie zich in de marge van de volksmuziek liet opmerken was de omstreden Ivan HEYLEN (Oost-Eeklo, 8.2.1946). Sommigen rekenen hem niet tot de volksmuziek en zelfs niet tot de kleinkunst, maar toch kan men zijn binding met de volksmuziek niet loochenen. Heylen brak door in Vlaanderen en Nederland met recht-voor-de-raapse liedjes als 'De werkmens' en 'De wilden boerendochter', twee nummers waarvan zowel tekst als compositie geen echte hoogstandjes zijn, maar door Heylen op zo'n overtuigende wijze, in zijn rauwe, ongezouten taaltje werden vertolkt dat de nummers een eigen leven gingen leiden en hij zelf vanaf dan een (vooral sociaal) fenomeen werd binnen de kleinkunstwereld.

Het vrij extravagante en brutale van zijn optreden was een reden om hem niet op gelijke voet te behandelen met zijn collega-kleinkunstenaars. Hij beoogde immers een veel directere expressie van zijn gevoelens, vaak zonder muzikale of tekstuele restricties. De directheid en herkenbaarheid van zijn liedjes en het feit dat ze in het dialect gezongen werden, zonder gewaagde uitdrukkingen uit de weg te gaan, lagen aan de basis van zijn onverwachte, maar overrompelende succes.

Heylen lapte de versvoeten nogal eens aan zijn laars, bekommerde zich nog minder om de melodische opbouw van een lied, laat staan het arrangement of de begeleiding. Het enige wat hij wilde was zijn gevoelens 'echt' uitdrukken, desnoods ten koste van de muzikaliteit en andere vormelijkheden.

Vůůr zijn grote succes was hij ťťn van die diepzinnige poŽten, die - samenhokkend met gelijkgezinden in de Antwerpse Muze - zijn creaties, zonder veel succes aan de man poogde te brengen. Heylen werkte een tijdje in de fabriek en maakte kennis met de pseudo-intellectuele sfeer van de zgn. artiestenkroegen. Hij paste zich helemaal aan die situatie aan en bleef gedurende ruime tijd vastgeankerd in de levenssfeer van de arbeider. Roland Uyttendale, een handige promotiejongen van een platenfirma, haalde Heylens succesnummers letterlijk uit de prullemand en zag wel wat in diens rechtlijnigheid. Het was dus eigenlijk aan hem te danken dat strijdkreten als 'a-zit-a-hie' en andere vloeken de weg naar de grote massa vonden.

Heylens succes als zanger was van korte duur. LP's als 'De Beeste' en 'De liefde' kregen veel minder respons, ondanks de meer poŽtische gerichtheid van de nummers en het gedeeltelijk overstappen naar een nieuwe thematiek. Vooral op die laatste LP benadrukte hij immers zijn verbondenheid met de natuur.

Vanaf de jaren '80 maakte de bekende Vlaming vooral furore in allerhande TV-programma's en als sterreporter voor een weekblad.

 

Ook in een Oostvlaams dialect zingt schilder-volkszanger Gerard VEKEMAN (Moortsele, 29.9.1933). In naturalistisch getinte bewoordingen bezingt hij het boerenleven van weleer of het dorpse bestaan van de vorige generatie, meestal aangevuld met een ietwat boertige moraal op het einde van zijn liedjes.

Vekeman schildert met woorden, klanken en kleuren het harde leven van de plattelandsbevolking in een eenvoudige, soms rauwe taal, voorzien van de nodige ironie en nostalgie. Zijn werk getuigt bovendien van een grote sociale bewogenheid.

Nationale bekendheid verwierf hij in 1978 n.a.v. het jaar van het dorp, toch is hij in de eerste plaats een lokaal artiest. Vekeman, die zowat een tegenantwoord vormt op de technologische wereld waarin we leven, gebruikt in zijn liedjes het dialect van zijn geboortedorp Moortsele om op die manier een bijdrage te leveren aan de heemkundige authenticiteit voor het nageslacht.

 

Een merkwaardig randfenomeen aansluitend bij de volksmuziek, maar met een niet mis te verstane commerciŽle aanpak is de groep STAMPEN & DAGEN uit Lede. Zij brengen een mengeling van country-folk en skiffle, voorzien van luchtige, Nederlandse (dialect)teksten. De muzikale vormgeving vinden ze belangrijker dan de tekst.

 

De dames van het Antwerpse zangduo DULLE GRIET (Katja De Vos, Rit Simons) zochten voor hun groepsnaam inspiratie bij Brueghel.

Ze brachten voornamelijk eigen composities in het Antwerpse dialect over het alledaagse leven in de volksbuurten of wat daar nog van overblijft, afgewisseld met oude volksliedjes. Het zijn meestal eenvoudige, volkse liedjes met een sterk Antwerps karakter.

 

De groep ZAKDOEK (Dirk De Clercq, Tom Serkeyn, Erwin Vandervelde, Robert Thijs) uit Vilvoorde begon in 1977 met skiffle-achtige muziek. Nadien evolueerden ze in de richting van de folkmuziek. De groep verwerkt de nodige kolder en humor in hun nummers, maar het is niet steeds duidelijk welke richting ze uit willen.

 

De Vlaamse volksmuziek was over het algemeen een vrij ernstige bedoening, maar dat men er ook de vrolijke noot mee kon verzoenen bewees de Antwerpse groep KATASTROOF. De groep werd toevallig opgericht ter opluistering van een privť-feest, maar groeide op korte tijd uit tot een vaste waarde. De in studentenmiddens niet onbekende groep bracht aanvankelijk een mengeling van Vlaamse traditionals (bv. John LundstrŲm), Ierse ballads en Engelse folk. Stilaan groeide het aantal eigen, in het Antwerpse dialect gezongen nummers. Dat viel blijkbaar zo goed in de smaak van het publiek dat het viertal besloot om op een volledig Antwerps repertoire over te schakelen.

De onderwerpen waarover ze in hun (vaak pikante) liedjes zingen zijn hoewel alledaags en banaal, vaak aanstootgevend: zelden wordt er over politieke situaties gezongen, des te meer over sex, alcohol en andere lichtvoetige onderwerpen. Zichzelf en het publiek amuseren staan immers voorop. Soms spelen ze in op Antwerpse (wan)toestanden, maar het meeste genoegen scheppen ze erin bepaalde hypocriete denkpatronen en taboes in Vlaanderen en Nederland op een ironische (soms ronduit spottende) manier aan de kaak te stellen.

 

De inhoud van onze liedjes is geŽnt op het cafť-leven. We bezingen riskante onderwerpen, maar we houden het suggestief en vervallen niet in schuttingtaal.[81]

 

De groep Katastroof houdt zich op in de marge van het Vlaamse muziekgebeuren, maar kan rekenen op een enorm trouwe achterban.

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 


 

[64].De indeling in perioden is gedeeltelijk overgenomen uit:

Marc HAUMAN, Volksmuziek in Vlaanderen, Leuven, KUL, 1984.

Gust DE MEYER, De populaire muziek-industrie. Een terreinverkennende studie, Leuven, 1979.

[65].Gedeeltelijk overgenomen uit:

Pol VAN MOSSEVELDE, Het Chanson in Vlaanderen, p. 26.

[66].M.S., "De Liedboeken als afsluiter", Het Volk, 4.2.1992.

[67].Boon geciteerd in Pol VAN MOSSEVELDE, Het chanson in Vlaanderen, p. 77.

[68].Geciteerd in Diana FREYS, Kleinkunstpocket, De Galge, Antwerpen, 1972, p. 54.

[69].Geciteerd in Pol VAN MOSSEVELDE, Met Toeters en Bellen, p. 159.

[70].Geciteerd in Marc HAUMAN, Volksmuziek in Vlaanderen, p. 218.

[71].Geciteerd in Diana FREYS, Kleinkunstpocket, p. 16.

[72].Geciteerd in Marc HAUMAN, Volksmuziek in Vlaanderen, p. 261.

[73].Marc HAUMAN, Volksmuziek in Vlaanderen, p. 260.

[74].Gwij MANDELINCK, Van Lied en Steen. Brieven aan Willem Vermandere, Lannoo, Tielt, p. 97-98.

[75].Pol VAN MOSSEVELDE, Met Toeters en Bellen, p. 160.

[76].Geciteerd in Marc HAUMAN, Volksmuziek in Vlaanderen, p. 236.

[77].D.M., "Daar komt Kadril: goed folk!", Het Volk, 18.11.1986.

[78].Geciteerd in Hugo DE SCHUYTENEER, "Ik ben de nar van ons systeem", De Krant, 13.11.1975.

[79].Geciteerd in Ph. VAN WASSENHOVE, "Slagen schudden je wakker, zegt Jef Elbers", Het Laatste Nieuws, 24.12.1982.

[80].Sinds 1974 treden Ed Kooyman en Herman Van Haeren voornamelijk als duo op.

[81].W.J.A., "'t Is Antwaarps, 't is plezant en 't zingt?", Het Volk, 28.11.1987.