Inleiding

Door het bos van de filmwereld de bomen niet meer zien, het is vandaag meer dan ooit het geval. Elke week wordt de in film geïnteresseerde burger geconfronteerd met een pak nieuwe releases. Het aanbod is zo groot dat het voor één enkel individu moeilijk lijkt het allemaal op de voet te volgen.

Dagbladen, naast tijdschriften, spelen in deze thematiek daarom een (stijgend) belangrijke rol. De consument zelf beschikt over voldoende tijd noch geld om wekelijks alle nieuwe films te bezoeken, op zoek naar zijn gading. Daarom wordt door hen die toch de vinger aan de pols willen houden, vaak een beroep gedaan op het krantenmedium. Dagbladen beschikken immers meestal over een eigen redactie die zich op het filmwezen concentreert, waardoor zij dit aanbod wel kunnen doorploegen. Op die manier kunnen zij zich als kritische tussenpersoon gaan positioneren.

Het zaligmakende recept voor een goede filmkritiek is vooralsnog niet uitgevonden of gedefinieerd. Vaak legt elke filmrecensent zijn eigen klemtonen, die dan onmiddellijk samenhangen met de manier waarop die filmrecensent meent dat hij het publiek zo goed mogelijk informeert. Dit hangt op zijn beurt dan samen met het profiel van de krant en de vermeende smaak en interesses van haar lezers.

Maar ondanks deze zekere graad van vrijheid betekent dit nog niet dat iedere filmcriticus zijn recensies naar volledig eigen willekeur kan opbouwen.

In heel wat literatuur over de actuele stand van zaken van de filmkritiek kan nu in verband met deze thematiek een vaak voorkomende klacht worden teruggevonden. Heel wat filmcritici zouden enkele elementaire regels waaraan een goede filmrecensent zich behoort te houden, niet meer in acht nemen. Zo zouden sommige filmrecensenten zich bij het schrijven van hun filmkritieken al te vaak tevreden weten met een uitgebreide weergave van het verhaal, zonder aan de andere aspecten waaruit een film is geconstrueerd aandacht te besteden. De regie, de cameravoering, de mise-en-scène enzovoort zouden dus zelden nog een plaatsje krijgen in de filmrecensies zoals wij, de consument, die uiteindelijk te lezen krijgen.

Als fervent krantenlezer en filmfanaat lijk ik mij inderdaad in deze grief te kunnen vinden. Soms blijf ik nog sterk op mijn honger zitten na het lezen van de wekelijkse filmrecensies in de krant. De inhoud van de film ken ik dan, hoe die echter naar het scherm is overgebracht moet ik maar zelf zien uit te zoeken. Nochtans ben ik ook geïnteresseerd in informatie over hoe de acteurs hun rol vertolken, hoe de camera wordt gehanteerd of welke muziek er te horen valt.

Meer concreet nog schijnt het mij, als schipperende dagbladlezer, dat in de filmkritieken in De Morgen minder vaak aandacht wordt besteed aan de verschillende elementen waaruit een film is opgebouwd, dan in zijn onmiddellijke concurrent, De Standaard.

Uiteraard is deze persoonlijke grief slechts een buikgevoel dat vooralsnog op geen enkele ernstige studie hieromtrent is gebaseerd. Dit vormde voor mij dan ook meteen de aanleiding en de doelstelling van deze scriptie.

Het eerste gedeelte, dat een theoretisch kader vormt voor de empirische studie, begint met een bondige terminologische verantwoording. Deze zal het vermeende semantische onderscheid tussen drie begrippen, namelijk filmjournalist, filmrecensent en filmcriticus, behandelen. Dit inleidend stuk zorgt ervoor dat er uit de correcte woordenschat geput kan worden voor wat verderop in de scriptie volgt.

In het eerste hoofdstuk zal de geschiedenis van de filmkritiek worden weergegeven. Het is onmogelijk een studie uit te voeren over de hedendaagse filmkritiek zonder deze discipline historisch te kaderen. In dit hoofdstuk zal onder meer aan bod komen welke klemtonen men doorheen een eeuw filmkritiek heeft gelegd, en hoe men doorheen een eeuw filmgeschiedenis anders tegen het medium is gaan aankijken.

Daar waar in het eerste hoofdstuk reeds impliciet het belang van het beroep van de filmcriticus zal blijken, zal dit in het tweede hoofdstuk op een meer concrete wijze worden aangekaart. Hierin komen namelijk enkele studies aan bod waarin via een andere methode en vertrekkende van andere onderzoeksvragen, de impact van de filmrecensent op de filmkeuze van het lezerspubliek werd gemeten.

Om de theorie te beëindigen zal tenslotte de positie van de filmrecensent aangehaald worden, omdat de taak die deze behoort te vervullen hiermee rechtstreeks verbonden is. In dit hoofdstuk zal aan bod komen wat het publiek mag of kan verwachten van een filmcriticus en welke belemmeringen deze laatste kan ondervinden in de vrije uitoefening van zijn beroep. Hier zal ook dieper worden ingegaan op het bovenvernoemde verwijt aan het adres van sommige filmcritici. Meer dan enkel het vermeende probleem aan te kaarten, zal tegelijk bekeken worden welke elementen zoal in filmrecensies aan bod kunnen komen om de lezer op een zo divers mogelijke manier te informeren. Het is dan ook voornamelijk dit gedeelte dat een springplank zal vormen naar de empirische studie.

In die onderzoeksanalyse zullen namelijk via een kwantitatieve inhoudsanalyse de filmrecensies van vier Belgische dagbladen, zijnde De Standaard, De Morgen, La Libre Belgique en Le Soir, onder de loep genomen worden. Een meer uitgebreide verantwoording voor deze selectie zal in het empirische gedeelte worden gegeven, maar samengevat wordt op die manier het volledige spectrum aan Belgische algemene kwaliteitsdagbladen onderzocht. Bovendien is het, in weerwil tot de huidige politieke tendens, een goede gelegenheid en poging om in contact te komen met de Waalse (dagblad)cultuur.

Bij die kwantitatieve analyse zal op zoek worden gegaan naar eventuele verschillen of gelijkenissen tussen deze vier kranten. Dit zal gebeuren aan de hand van een zelf opgesteld model dat peilt naar de aanwezigheid van een zeker aantal verschillende aspecten die mogelijkerwijs in een filmrecensie aanwezig kunnen zijn. Op die manier zouden al heel wat antwoorden moeten verkregen worden op onze centrale onderzoeksthematiek.

Maar, zoals net aangehaald, is recenseren natuurlijk een individuele job. Daarom is het obligaat naast een analyse op het aggregaat niveau, ook een analyse op het niveau van de filmrecensenten onderling te verrichten. Want daar waar er eventueel weinig verschillen merkbaar zijn op het niveau van de kranten, zal dit misschien wel het geval zijn op het niveau van de filmcritici zelf.

Uiteindelijk, nadat de tabellen en grafieken zijn geanalyseerd en besproken, en de resultaten naar de theorie zijn teruggekoppeld, moet een antwoord verschaft kunnen worden op één vraag: valt er, met betrekking tot ons onderzoeksdomein, kritiek te formuleren op de filmkritiek?
 

DEEL I. THEORETISCH KADER

Terminologische verantwoording: filmrecensent, filmcriticus en filmjournalist

Zoals in de algemene inleiding aangehaald, is het noodzakelijk deze scriptie aan te vangen met een nadere terminologische verklaring. Meer bepaald moeten we drie belangrijke begrippen uit het beroepsjargon van de filmkritiek preciseren wat betreft hun betekenis, namelijk ‘filmjournalist’, ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’. Door deze termen hier correct in te vullen, kunnen we in de hierop volgende hoofdstukken correct woordgebruik hanteren.

Kijken we eerst naar de betekenis van enerzijds de term ‘filmrecensent’ en anderzijds de notie ‘filmcriticus’.

In het Van Dale groot woordenboek der Nederlandse taal valt als verklaring bij het begrip ‘kritiek’ te lezen: “opstel, verhandeling, werk waarin een beoordeling gegeven wordt, syn. recensie, bespreking (…).”[1] We zien hier dus onmiddellijk dat beide termen als synoniemen voor elkaar kunnen worden gebruikt.

Ook wanneer we naar het praktijkgebeuren kijken zien we dat beide termen met elkaar verwisseld kunnen worden. In het gerespecteerde nederlandstalige filmblad Skrien lijken ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’ in elk geval zonder betekenisonderscheid in eenzelfde tekst voor te komen. Zo schrijft André Waardenburg, filmcriticus bij NRC Handelsblad en hoofdredacteur van Skrien: “De Filmkrant besteedt regelmatig aandacht aan kritiek, met onder meer een recente beschouwing over het gebruik in recensies van het vermaledijde woord ‘ik’.”[2] De kop van een ander artikel luidt: “Onderzoek onder Nederlandse filmrecensenten: critici zijn net mensen.”[3] En zo zijn nog talrijke andere artikels te vinden.

Volledigheidshalve moet hier wel gezegd dat niet iedereen de mening is toegedaan dat beide begrippen over dezelfde kam geschoren kunnen worden. Eén van hen die wijzen op een nuanceverschil in betekenis is Philip French, filmcriticus bij de Chicago Reader. Volgens hem zouden filmkritieken meer diepgaand en genuanceerd zijn dan filmrecensies.[4] En ook J. Monaco wil beide begrippen niet op eenzelfde lijn plaatsen. Volgens hem ligt de filmrecensent ergens gepositioneerd tussen de filmcriticus enerzijds en de filmtheoreticus anderzijds.[5]

Hoewel beiden die zich hier in dit debat willen mengen ongetwijfeld met een zekere kennis van zaken spreken, lijkt het toch dat de praktijk hun gedachtegangen achterhaalt. Bovendien blijven deze auteurs te veel steken in onduidelijke bewoordingen, net waar het precies nuttig zou zijn in meer verhelderende taal hun visie nader te verklaren.

Werpen we dan echter een nadere kijk op het semantische verschil tussen enerzijds de twee net verklaarde begrippen, en anderzijds de term ‘filmjournalist’, dan worden de zaken meteen al ingewikkelder. Hoewel de kern van het probleem eigenlijk eenvoudig is. Die bestaat er namelijk in dat de term ‘filmjournalist’ twee verschillende betekenissen in zich draagt.

De eerste betekenis van het begrip ‘filmjournalist’ vloeit eigenlijk voort uit een gebrek aan budgettaire middelen waarmee vele filmredacties van dagbladen of tijdschriften zich geconfronteerd zien. Doordat zij vaak niet over voldoende manschappen beschikken om aan elk individu van die redactie één specifieke taak toe te wijzen, zijn ook de filmcritici genoodzaakt zich als polyvalente werknemers op te stellen. Dat betekent dat zij, naast het becommentariëren van nieuwe releases, ook interviews afnemen, overlijdensberichten van mensen uit de filmwereld opstellen, reportages maken over filmfestivals, oscaruitreikingen becommentariëren enzovoort.[6]

De eerste betekenis van de term ‘filmjournalist’ is dus vrij eenvoudig te begrijpen. Het is een ruimere benaming voor individuen wiens job eruit bestaat nieuwe films te recenseren, maar die daarnaast, omwille van financiële redenen, ook een ruimer pakket van taken op zich moeten nemen.

Het probleem is nu echter dat de term ‘filmjournalist’ ook een andere betekenis kan hebben, waaraan vaak nog eens een negatieve connotatie is verbonden.

Zoals vermeld in het Van Dale woordenboek der Nederlandse taal, is een essentieel kenmerk van het geven van kritiek dat er een mening wordt verkondigd, er een duidelijke opinie weer te vinden is.

Het is nu echter zo dat sommige individuen die over film schrijven deze elementaire regel aan zich voorbij laten gaan. Zij geven de lezer mee waarover een nieuwe film precies handelt, zonder dat ze daarbij positieve of negatieve bewoordingen uit de kast halen.

Deze vorm van over film schrijven (we schrijven bewust niet ‘filmkritiek’ om geen verwarring te zaaien), krijgt ook vaak de benaming ‘journalistieke filmkritiek’. Het essentiële onderscheid tussen een journalist en een recensent is namelijk dat de eerste beroepstak zich bezighoudt met feiten en de tweede met meningen.[7]

Velen onder hen die wel ernstige filmkritiek bedrijven en met deze vorm van over film schrijven geen uitstaans willen hebben, trekken hiertegen dan ook van leer. Zo klaagt o.a. Jonathan Rosenbaum (Chicago Reader) deze manier van werken aan: “(…) journalistic film reviewing is a profession that has often remained dangerously close to simple news reporting (at best) and unabashed advertising (at worst), and whenever it dares to stray beyond those functions, an inordinate amount of hubris usually comes along with the presumption.”[8]

Dirk Dufour van Filmmagie schrijft: “ Filmcritici ruilen we wel in voor filmjournalisten (die vaak gisteren de autorubriek schreven en morgen overstappen naar de reisrubriek).”[9]

Maar ook Ronny Pede, gewezen hoofdredacteur van Film en Televisie (nu Filmmagie) toont zich geen voorstander van deze manier van te werk gaan: “Anderzijds heb ik altijd ervaren dat filmkritiek (….) zeker waardevoller was dan wat we vandaag zien; filmjournalistiek waar de mening van de scribent er niet meer toe doet. De lezer moet zelf maar zijn mening vormen op basis van de algemene, zogenaamde neutrale berichtgeving van de filmjournalist. Deze filmjournalistiek is niet aan mij besteed omdat het niet tegemoet komt aan de essentie van cinema, namelijk dat ‘film emotie is’.”[10]

Dergelijke vorm van schrijven over film zou o.a. zijn ontstaan ten gevolge van commerciële druk. Al te kritische journalisten zouden in het verleden privileges hebben verloren (zoals b.v. interviews mogen afnemen van acteurs of regisseurs), waardoor ze zich milder gingen opstellen. Zo gebeurde het b.v. in 1960 dat een filmcriticus van de krant Het Laatste Nieuws voor een welbepaalde film te negatieve bewoordingen gebruikte, waardoor als gevolg de filmpagina’s in de daaropvolgende jaren volledig in handen van de advertentiedienst kwamen te liggen (zie ook 3.1.1.).[11] Een beter voorbeeld van waar filmkritiek stopt, en waar filmjournalistiek in negatieve zin begint, is moeilijk denkbaar.

Samengevat komt het dus hier op neer.

Hoewel er enkelingen zijn die wijzen op een nuanceverschil tussen ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’, lijkt het dat beide termen sterk inwisselbaar zijn met elkaar.

De term ‘filmjournalist’ dan heeft een dubbele betekenis.

De eerste is een neutrale benaming voor individuen die naast het recenseren van films, ook andere redactionele taken op zich moeten nemen die betrekking hebben op het filmwezen. Dit komt als een gevolg van een krappe financiële situatie waarmee vele filmredacties zich zien geconfronteerd.

Met dezelfde term kan echter ook worden gedoeld op individuen die misschien menen filmcritici te zijn, maar daarbij alvast één elementaire regel over het hoofd zien. Filmkritiek behoeft namelijk absoluut een duidelijke opiniëring. Zij weigeren echter om de lezer hun eigen mening mee te geven, waardoor ze op die manier eerder een verlengstuk van de promotionele machines lijken dan een kritische tussenpersoon.

Omdat ‘filmjournalist’ dus geen eenduidige betekenis in zich draagt, zullen we, om alle mogelijke spraakverwarring te vermijden, deze term in de lade laten liggen. De termen ‘filmrecensent’ en ‘filmcriticus’ zullen we daarentegen probleemloos door elkaar gebruiken, zonder dat we hiermee op een betekenisverschil willen aansturen.

1 De geschiedenis van de filmkritiek

In de zoektocht naar literatuur over de geschiedenis van de filmkritiek merkten we dat literatuur die tracht een overzichtelijke kijk te werpen op de algemene geschiedenis van de filmkritiek, moeilijk vindbaar was. Alle bronnen leken zich te focussen op een welbepaalde periode, een welbepaald land of op specifieke individuen doorheen de geschiedenis van de filmkritiek.

In 2000 echter publiceerde Ernest Mathijs een lezenswaardige serie over de geschiedenis van de filmkritiek in Cinemagie. Omdat ze niet enkel op een uniek geordende manier een eeuw filmkritiek bundelt, maar vaak ook informatie aanhaalt die in andere bronnen erg moeilijk te vinden is, zullen we deze serie als basis nemen voor dit hoofdstuk.

Dit betekent dat we de tijdsindelingen en categorieën hoofdzakelijk zullen overnemen omdat ze het geheel een goede structuur geven.

Maar dit kan slechts een handleiding zijn, een vertrekpunt om van daaruit zelf op zoek te gaan. We zullen zijn reeks vanzelfsprekend zoveel mogelijk aanvullen met eigen literatuur, op zoek gaan naar de originele bronnen waarvan de auteur soms een erg summier gedeelte vermeldt, nieuwe concrete voorbeelden aanhalen (zo vaak mogelijk van op Belgische bodem) en af en toe een kritische noot plaatsen bij wat Mathijs heeft geschreven.

1.1 Het prille begin (1896-1905)

Het filmmedium, en de functie ervan, heeft doorheen een eeuw film een ware metamorfose ondergaan. Zo zagen b.v. de gebroeders Lumière, die met hun vertoning in het Parijse Grand Café op 28 december 1895 de geschiedenisboeken ingingen als de eerste filmvertoners[12], op lange termijn slechts een wetenschappelijke taak weggelegd voor hun cinématographe. Film was nog een echte curiositeit, “een technische noviteit, een nieuwe, verbazingwekkende demonstratie van het menselijk vernuft”[13] dat op kermissen en in variététheaters commercieel werd geëxploiteerd. Het zou die status nog zeker een decennium aanhouden.

Maar sinds de ontstaansgeschiedenis van het medium werd er echter meteen ook over geschreven. Het toen nog uiterst prille karakter van het filmmedium valt vanzelfsprekend uit deze schrijfsels af te leiden. De eerste filmrecensenten avant la lettre vertrokken bijna allen vanuit het wonder dat film met zich leek teweeg te brengen en vanuit haar potentieel voor educatie, kunst en ontspanning.[14] Bovendien waren de korte verslagjes veeleer de verwoording van een algemene impressie van het hele gebeuren dan een gedetailleerde beschrijving van wat er zich op het scherm voordeed.[15]

Een eerste, bijna anekdotisch voorbeeld van hoe spectaculair film werd aanzien is een vaak geciteerd verslag van Maxim Gorki nadat hij in april 1896 één van de eerste Lumière-shows in Rusland had bijgewoond. Volgens Jos de Putter, een Nederlandse filmmaker en –criticus, kan zijn poging om het filmfenomeen te beschrijven en te beoordelen gezien worden als een prelude op de filmkritiek:[16]

“The extraordinary impression it creates is so unique and complex that I doubt my ability to describe it with all its nuances. (…) Carriages coming from somewhere in the perspective of the picture are moving straight at you.”[17]

De combinatie van beide bovenvernoemde aspecten (film als spektakel en het schrijven erover als een algemene impressie) blijkt ook uit het volgende krantenartikeltje dat in het Waalse dagblad La Chronique verscheen, naar aanleiding van een publieke voorstelling in La Galerie du Roi te Brussel, op 1 maart 1896:

“On a disposé une série de banquettes où les spectateurs sont confortablement assis. Les détails nettement perçus dans ces images vivantes où le moindre geste, le moindre jeu de physionomie se trouvent reproduits, où l’on VOIT parler les gens, aboyer les chiens en le liquide pétiller dans les verres, ont étonné et émerveillé.”[18]

Hoewel er, zoals hieruit kan worden afgeleid, van een echte filmkritiek dus nog geen sprake was, kwam film toch al in sommige landen op een regelmatige basis in de pers voor, voornamelijk in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië. Mathijs schrijft tevens dat de eerste filmmagazines rond 1908 op de markt kwamen.[19] Volgens de reeds aangehaalde Philip French echter zou het internationale filmsucces The Great Train Robbery er in 1904 al voor hebben gezorgd dat de eerste magazines voor filmfans op de markt kwamen.[20]

Hoe dan ook, de term ‘filmkritiek’ was nog altijd niet gevallen.

1.2 Een opkomende vakpers (1907-1916)

Het zou Adolphe Brisson zijn die voor het eerst de term ‘critique’ uit zijn pen liet vloeien, in een uitbreiding in een artikel over de verfilming van L’ Assasinat du Duc de Guisse. In het artikel uit Le Temps op 22 november 1908 duidt hij op de noodzaak van een aparte stijl van schrijven om deze films te becommentariëren. Hij stelde vast dat een soort gevoeligheid om films te bespreken nodig was, vergelijkbaar met die voor de literaire en dramatische kritiek.[21]

Rond die tijd werd het ook duidelijk dat er aan film een stuiver te verdienen zou vallen, en verschillende ondernemingen, producenten, verdelers enzovoort schoten als paddestoelen uit de grond. Velen onder hen gingen, voornamelijk uit monopolistische overwegingen, verenigingen oprichten die begonnen met het uitgeven van tijdschriften of bestaande overnamen, met als doel de filmindustrie een stem te geven. Het was in deze tijdschriften dat er voor het eerst op regelmatige basis filmbesprekingen verschenen.[22] Het bekendste voorbeeld uit Amerika is waarschijnlijk Variety, dat oorspronkelijk in 1905 was ontstaan als het magazine bij uitstek van de vaudeville-industrie, maar al vlug op de kar van de filmpers zou springen.[23]

In België ontstond in 1908 op die manier La Revue Cinématographique, een tijdschrift dat volgens Mathijs vooral de klemtoon op het technische aspect legde en als een soort forum trachtte te voldoen in de vraag naar technische informatie bij de exploitanten. De enkele afleveringen die wij doorbladerden leken echter sterk op een zuiver reclametijdschriftje, waarin allerlei vertoners hun nieuwe filmprogramma bekendmaakten. Van filmrecensies leek alvast in het begin geen sprake te zijn.

Tegelijk met de vakpers ontstond een commerciële ontspanningspers, een soort gossipgenre waarbij vooral aan sterrencultus werd gedaan en de bladen op die manier erg populair maakte.[24]

Dat er toen, ruim twintig jaar na de eerste publieke filmvertoning, van diepgravende filmbesprekingen nog steeds geen sprake was, had er alles mee te maken dat film nog altijd niet als een kunstvorm werd beschouwd. De roep hiernaar werd echter alsmaar groter.

Zo is b.v. De geboorte van een zesde kunst – essay over de cinematograaf (waar Mathijs geen gewag van maakt) een belangrijk gegeven. Dit was een essay van de hand van Ricciotto Canudo dat op 25 oktober 1911 in Parijs werd gepubliceerd en later Manifeste des Sept Arts zou heten. Het belang van dit essay zit hem volgens François Albera hierin: “On fait généralement de cet essai un texte fondateur de la reconnaissance du cinéma comme art (…).”[25] Ook bij ons gingen gelijklopende stemmen op. Zo verscheen in Le Soir van 17 april 1914 een artikel, Au cinéma, waarin de auteur film als een intelligent product beschouwde, en niet langer als een soort onbeduidende volksattractie.[26]

Tenslotte moet hier ook nog geschreven dat in een zekere editie van The Moving Picture World in 1911, de vraag van filmvertoners werd aangekaart om mensen die op regelmatige wijze over het toneel schreven, vanaf dan ook regelmatig naar de film te sturen. Dat men beide beroepen gecombineerd wou zien, duidt er opnieuw op dat men aan film nog niet veel aandacht schonk.[27]

1.3 Naar een esthetische filmkritiek (1916-1932)

Zoals gesteld werd film, hoewel de oproep steeds luider begon te klinken, nog steeds niet als een autonome kunstvorm aanzien:. Belangrijk, want: “Zolang film niet serieus werd genomen, was het niet vanzelfsprekend dat er zoiets als een geïnstitutionaliseerde en zelfstandige filmkritiek bestond.”[28] Volgens sommigen, wier opvattingen over kunst gevormd waren in de 19^de eeuw en waarbij de kunstenaar als een schepper werd gezien wiens werk individueel en uniek was, strookte de massificatie van de Hollywoodstudio’s immers niet met hun beeld over kunst. Zij keken dan ook met een zeker dedain tegenover het medium film aan.[29]

In de jaren twintig echter leek de interesse voor film een gestage groei te nemen, met als gevolg een toename van het aantal filmmagazines: “A gauge of the widespread interest in films and their increasingly significant place in society are the film magazines themselves. Some existed prior to war, but now there was a regular torrent of more or less permanent film magazines.”[30]

Mathijs schrijft dat er zich in die periode ook een grote wijziging voordeed in de manier waarop men begon te schrijven over films. In plaats van op de oppervlakte te blijven, en enkel het verhaal en de context te beschrijven, begon men nu ook dieper te graven in het waarom en hoe van de film: “Men ging zich concentreren op de manier waarop inhoud, vorm en boodschap een geheel vormden.”[31] Kortom, films werden voor het eerst echt geïnterpreteerd.

Ook allerlei intellectuelen en geletterden begonnen artikels en boeken te wijden aan film vanuit een esthetisch oogpunt. Volgens Mathijs zou film hierdoor eindelijk voor het eerst wijdverspreid ernstig genomen worden. De auteur maakt hier dus de volgende deductie: doordat een kwaliteitsverhoging van de filmkritiek plaats vond, kreeg film daardoor een hogere status toebedeeld.

Het mechanisme kan echter ook omgekeerd gewerkt hebben.

Vanaf ongeveer het midden van de jaren tien had het filmmedium een eigen narratieve taal ontwikkeld waarbij men ook op allerlei manieren met camerastandpunten, belichting en montage begon te experimenteren.

In Amerika had David Griffith met The Birth of a Nation in 1914 baanbrekend werk verricht: “Griffith did more than any single individual to establish the narrative language of the cinema and turn an aesthetically inconsequential medium of entertainment into a fully articulated art form.”[32]

Ook Zweden begon werk van hoogstaande kwaliteit af te leveren, waardoor het land van 1915 tot 1925 zijn Golden Era van de film zou kennen, met mensen als Mauritz Stiller en Victor Sjöström.[33] Ook zij experimenteerden sterk met film en stelden zich op dit gebied op als innovators, waarbij Sjöström o.a. via zijn double exposure een soort prelude op de latere special effects gaf.

Volgens Bengt Forslund, een voormalig Zweedse filmregisseur en de auteur van Victor Sjöström: His Life and His Work, was het nu net door die innoverende experimenten op filmisch vlak dat er een grotere persbelangstelling kwam en men film meer ernstig begon te nemen: “The domestic as well as the international interest in these high quality films also created a hitherto nonexistent respect for the infant film art. This was manifested in several ways, not least in the prolific of film magazines, the improved quality of film criticism, and a far from uninteresting debate about the cinema. In short, film was beginning to be taken seriously.”[34]

Het verschil tussen beide meningen over hoe een eerste ernstige vorm van filmkritiek ontstond, is niet onbelangrijk. Wellicht ligt de waarheid in het feit dat een verhoging van zowel het niveau van het medium film zelf als van de filmkritiek, een broeiend wisselwerkingsmechanisme vormde waarbij beide factoren elkaar hebben beïnvloed. Sterke inhoudelijke of visuele films vroegen om een meer gedetailleerde kritiek, en de aanvaarding door sommige pers dat film als kunst kon worden aanzien zal aanstekelijk hebben gewerkt voor diverse regisseurs, waardoor ze werk van hogere kwaliteit begonnen af te leveren.

Hoe dan ook, bij het begin van de jaren dertig was de koerswijziging waarbij film als kunst werd beschouwd een feit. Het meest gereputeerde Belgische voorbeeld hiervan is Camera, een tweetalig tijdschrift dat voor het eerst in 1932 verscheen. Op de achterzijde van het eerste nummer staat als abonneewervende tekst te lezen: “Kent u het tijdschrift voor filmkunst dat volledig onafhankelijk staat, alle betaalde filmreclame weigert, niet meedoet aan den cultus van star en sex-appeal, onbarmhartig alle knoeiwerk neerhaalt?”[35] Inhoudelijk lijkt het blad van een hoog niveau te zijn geweest. Zo wordt er in de eerste editie gewag gemaakt van enkele in de toekomst te verschijnen artikels met titels zoals Poetique du cinema, L’impasse de l’art pour l’art of De moderne schilderkunst en de film. Bovendien staat ook vermeld dat er in daaropvolgende edities bijdragen van o.a. Jean Vigo, Germaine Dulac of Kaufmann zouden worden gepubliceerd.[36] Mathijs schrijft dan ook: “Het was door tijdschriften zoals Camera dat de Belgische filmkritiek mee hielp (sic.) de internationale opinie te bepalen.”[37]

1.4 Van esthetische naar sociale filmkritiek (1932-1945)

De jaren dertig waren politiek erg turbulente jaren, met de opkomst van het nazisme in Duitsland, het fascisme in Italië, de stalinisering in Rusland enzovoort. In Amerika had de Crash van Wall Street dramatische gevolgen die in de hele wereld voelbaar waren.

Deze gespannen situatie liet zich dan ook merken in het karakter van de filmkritiek. Daar waar de filmkritiek in de jaren twintig vooral esthetisch van aard was, werd ze nu meer politiek getint. De filmbladen en –critici zagen films meer en meer als een middel in de strijd tegen of voor bepaalde ideologieën, waardoor er gesproken kon worden over sociale filmkritiek. Een kritiek waarin de vraag tot wat film in staat was centraal kwam te staan. Voor het eerst werd ook Hollywood op de korrel genomen en bekritiseerd. [38]

De twee voornaamste aanhangers (of pioniers) van deze vorm van filmkritiek waren beiden uit Duitsland afkomstig. Eén van hen was de Duitse Siegfried Kracauer. Volgens Kracauer was het opvallend dat film altijd een oorzakelijke band met de werkelijkheid bleef bewaren. Daarom moesten metaforen, symbolen, stilistische ingrepen en vertelstructuren waarvan film gebruik maakte, naar de realiteit vertaald worden.[39]

In zijn boek Kino staat het volgende te lezen: “In der Tat: je ärmer die meisten Operettenfilme, Militärfilme (…) an Gehalten sind, die einer strengen ästhetischen Beurteilung stanzuhalten vermögen, desto mehr fällt ihre soziale Bedeutung ins Gewicht, die gar nicht überschätzt werden kan.”[40] Daaruit volgt de opdracht van de filmcriticus: “Die Aufgabe des zulänglichen Filmkritikers besteht nun meines Erachtens darin, jene sozialen Absichten, die sich oft sehr vereborgen in den Durchschnittsfilmen geltend machen, aus ihnen herauszuanalysieren und ans Tageslicht zu ziehen, das sie nicht selten scheuen.”[41]

Meer concreet schreef Krakauer o.a. Von Caligari zu Hitler. In de introductie van dat boek staat te lezen: “And, in general, it will be seen that the technique, the story content, and the evolution of the films of a nation are fully understandable only in relation to the actual psychological pattern of this nation.”[42]

Bij de film Caligari van Robert Wiene b.v. trekt hij de parallel tussen de thematiek van de film, namelijk het gebruik van hypnotiserende macht om de wil te kunnen doordrukken, en de manipulatie van de ziel, voor het eerst op grote schaal toegepast door Adolf Hitler.[43]

De tweede was Walter Benjamin, die overigens bevriend was met Kracauer. In zijn essay Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid is de marxistische achtergrond heel duidelijk. Zo geeft hij b.v. kritiek op het medium film vanwege zijn reproduceerbaarheid, waardoor het zijn echtheid, zijn ‘aura’ verliest: “Het hier en nu van het origineel maakt het begrip van zijn ‘echtheid’ uit.”[44] Hij spreekt ook van vervreemding aangezien er geen rechtstreeks contact is tussen de acteurs en het publiek zoals dat er in het theater wel is. Maar volgens Benjamin mag kunst in dat geval niet de fout maken als reactie hierop op zichzelf terug te plooien. Hij refereert daarvoor naar de l’art pour l’art-beweging, die iedere sociale functie afwijst en alle kunst goedkeurt zolang die maar de kunst zelf dient. Wat moet ze dan wél doen? Benjamin schrijft: “Op het moment echter dat de maatstaf van de echtheid in de kunstproductie vervalt, vindt ook een omwenteling plaats van de functie van de kunst in haar geheel. In plaats van haar fundering op het ritueel komt haar fundering op een andere praktijk: namelijk haar fundering op politiek.”[45] Benjamin stelt dus dat film enkel en alleen kan zijn indien ze van karakter politiek geëngageerd is.

In Engeland werd in 1933 Sight and Sound geboren, als een rechtstreeks gevolg van de oproep van John Grierson tot de noodzaak van een forum voor debatten over film en filmcultuur. Dit blad legde de focus voornamelijk op het becommentariëren van de relatie tussen film en maatschappij, vooral wat de documentairefilm betrof.[46] In België was Herman Dumont een belangrijke naam als uitgever van talrijke filmtijdschriften. Zo hield hij in 1936 Cinéjour boven het doopvont, een blad dat gericht was op de sociale filmkritiek en later zijn naam diende te veranderen in Cinéjournal “pour n’avoir pu rendre ses comptes.”[47]

Een andere belangrijke figuur voor de Belgische sociale filmkritiek was Henri Storck, de belangrijkste vertegenwoordiger van de artistieke documentaire in ons land. Over Storck is bekend dat hij vanwege zijn bijdrage aan Jean Vigo’s Zéro de Conduite op de generiek van dat meesterwerk werd vermeld.[48] Hij stond o.a. mee in voor de oprichting van het reeds besproken tijdschrift Camera, en met zijn veel geprezen documentaire Misère au Borinage brak hij internationaal door. Daardoor kwam hij betrokken bij pogingen om een internationale sociale filmkritiek te ontwikkelen. Hij probeerde echter wel altijd om in deze discipline het sociale met het esthetische te verbinden.[49]

1.5 Een nieuw esthetisch en historisch bewustzijn (1945-1968)

Was de filmkritiek dus voor en tijdens de oorlog vooral op het sociale gericht, dan ontstond na de oorlog een vorm van filmkritiek die opnieuw het esthetische ging opwaarderen. Volgens Mathijs kwam dit doordat Europa na de bevrijding werd overspoeld door Amerikaanse films die veel minder politiek geladen waren en zelfs een uitgesproken esthetisch karakter hadden, zoals b.v. film noir en de thriller.

In die periode groeide tegelijkertijd bij de filmcritici een historisch bewustzijn. Nieuwe generaties filmcritici kregen een besef van vergankelijkheid van het filmmedium door de overgang van de stille film naar de klankfilm en door de talloze films die in en door de oorlog waren verdwenen of vernietigd. Daarom pleitte men ervoor film systematischer te gaan bewaren.

In Amerika ontstond in diezelfde periode ook de scenariokritiek. Die vorm van kritiek ontstond enerzijds door een ware heksenjacht op linkse elementen in de filmkritiek, en anderzijds omdat de politieke overheid Hollywood’s politieke opinies onder de loep namen. De scenariokritiek was eveneens een uiting van een terugkeer naar de esthetische filmkritiek. Nu echter schoof men minder de vormelijke kwaliteiten naar voor, maar meer de originaliteit in inhoud en vertelwijze.[50]

1.6 ‘La nouvelle critique’ en Bazin

Na de oorlog ontstond in Frankrijk een ware adoratie voor het realisme in de film, als een soort logisch verlengde van de sociale filmkritiek. Daarbij zouden vooral de Italiaanse pogingen voor een theorievorming rond de noodzaak van realisme van invloed zijn geweest op de Franse filmcritici. Na enige tijd veranderde de sociale relevantie van het realisme naar een esthetische appreciatie ervan.

Die esthetische appreciatie was nog niet vanzelfsprekend, daar er lange tijd een zekere minachting gold tegenover de geluidsfilm. Maar het waren mensen zoals Alexandre Astruc en André Bazin, beiden opgegroeid met de geluidsfilm, die deze als een origineel uitgangspunt zagen i.p.v. als een vervolg op de stilistiek van de stomme film.[51]

Bazin, geboren in 1918, ging zich pas na de Tweede Wereldoorlog professioneel met film bezighouden. In 1945 debuteerde hij als filmcriticus bij La Revue du Cinéma, een gereputeerd filmtijdschrift in Frankrijk. Het blad ging echter ter ziele in 1950 en Bazin profiteerde van die leemte om zelf een nieuw tijdschrift te beginnen: in 1951 zouden de legendarische Cahiers du Cinéma geboren worden, een filmblad waarvan hij het hoofdredacteurschap zou waarnemen tot aan zijn dood in 1958.[52]

Een uitstekend hulpmiddel om de visie van Bazin op film en zijn filmische voorkeuren te leren kennen, is het boek Wat is film?, een bundeling van zijn voornaamste essays. Daarin staat te lezen hoe voor deze criticus film bij uitstek een sociale kunst was. Dit b.v. in tegenstelling tot voor Rudolph Arnheim, die enkel oog had voor de esthetiek van een film. Film moest de werkelijkheid onthullen, niet door te zeggen, maar door te tonen.[53]

Op die manier kwam Bazin al vlug terecht bij de neorealistische cineasten zoals (met voorlopers als Renoir en Welles) de Sica, Visconti en Rosselini. Maar de liefde van Bazin voor deze Italiaanse stroming bestond niet omdat hierbij de werkelijkheid werd getoond (wat volgens hem niet het geval was). Het was de manier waarop dit gebeurde die hem zo fascineerde.

Niet enkel vanwege de narratie, maar ook (zoals ook Mathijs vermeldt) vanwege de esthetiek: “Het is volgens mij de grote verdienste van de Italiaanse film er nog eens aan herinnerd te hebben dat in de kunst geen ‘realisme’ bestaat wanneer er niet een dieperliggende esthetiek aan ten grondslag ligt.”[54]

Het belang van Bazin ligt hem ook in het feit dat hij via zijn gewichtige theoretische teksten over film pleitte voor een duidelijke scheiding tussen filmjournalistiek enerzijds en filmkritiek anderzijds.

De Cahiers de Cinéma waren een broedplaats voor jonge, nieuwe filmcritici als Godard, Chabrol, Truffaut en Rohmer. Volgens Mathijs was de belangrijkste vernieuwing die het blad invoerde het gegeven dat ze film onvoorwaardelijk als een autonome kunstvorm gingen beschouwen. In plaats van film in relatie tot de andere kunsten te zien, wilde men de esthetica van het medium ten opzichte van zichzelf gaan definiëren. Dat had enkele gevolgen, waarvan de auteurspolitiek het belangrijkste is.[55]

Het was in 1954 dat François Truffaut D’un certain tendance du cinéma français schreef, een artikel dat een mijlpaal in de geschiedenis van de filmkritiek zou blijken. Hoewel na lezing de term cinema des auteurs er welgeteld eenmaal lijkt in voor te komen, wordt het stuk nog steeds beschouwd als het startschot voor de auteurskritiek of –politiek.

Wat deze vorm van filmkritiek zo innoverend maakte, was dat volgens zij die deze kritiek aanhingen, het verhaal van een film slechts een aanleiding was. Daardoor kwamen de boodschap, de dialogen enzovoort dus maar op de tweede plaats te staan. Essentieel voor een film was de manier van vertellen en tonen, de mise-en-scène: “(…) de rangschikking van alle objecten in de ruimte, de choreografie van iedere beweging en de manipulatie van alle technische middelen (decors, belichting, camera,…)”.[56] Die regisseurs die dan hun eigen herkenbare manier hadden om met deze zaken om te springen en zo op diverse thema’s hun eigen stempel wisten door te drukken, werden auteurs genoemd. Zij stonden dan in tegenstelling tot de metteurs en scène die vaklui waren zonder visie.[57]

Patrick Duynslaegher, reeds jarenlang filmcriticus bij Knack, zegt dat bovendien het toen geldende strakke studiosysteem het bijzondere karakter van deze theorie nog versterkte.[58]

Volgens Maria Rosseels, ex-filmcriticus bij De Standaard, stond de vormkritiek diametraal tegenover de literaire filmkritiek. Deze concentreerde zich namelijk zuiver op de inhoud van een werk: het verhaal, de strekking en de boodschap die erin vervat zat. Over de eerste dan schrijft ze: “Aan het andere uiterste van de lijn staat de loutere vormkritiek die als het ware abstractie maakt van de inhoud. (…) Zij kant zich fanatiek tegen een kritiek die nooit helemaal is losgeraakt van de literatuur en die een film beoordeelt als een roman of in het beste geval als een toneelstuk.”[59]

Deze auteurskritiek waaide al snel over naar Groot-Brittannië en Amerika.

In Groot-Brittannië kreeg deze theorie een forum in het pas opgerichte Movie in 1962. Bij de critici van dat blad draaide alles rond stijl, en ook hier werden sommige cineasten op handen gedragen van wie de critici meenden dat ze echte auteurs waren.[60]

In Amerika was het voornamelijk met de persoon van Andrew Sarris dat de auteurskritiek zijn intrede deed. Voor hem hield de kritiek drie zaken in:

Ten eerste diende de technische competentie van een regisseur als een maat voor evaluatie worden genomen. Regisseurs die niet over technische competentie beschikten konden voor Sarris niet tot de allergrootsten gaan behoren. Ten tweede meende hij dat de mogelijkheid om de persoonlijkheid en de stempel van de regisseur in zijn films te ontdekken óók een maat voor evaluatie was. En tenslotte kunnen cineasten enkel auteurs genoemd worden wanneer de critici telkens een zelfde soort élan of the soul in hun films kunnen terugvinden.[61]

De auteurspolitiek kreeg door Sarris wel een andere invulling dan in Frankrijk en Engeland. Bij hem konden ook typische Hollywoodregisseurs tot de beste regisseurs worden gerekend, daar waar voor de critici van Movie en de Cahiers du cinéma de echte auteurs de regisseurs waren die als individuen tegen het Hollywoodsysteem ageerden.[62]

Hoe dan ook, zijn drie postulaten zorgden bij Pauline Kael van The New Yorker onmiddellijk voor een felle tegenreactie. Ze verzette zich tegen alle drie zijn opvattingen, voornamelijk omdat ze een dergelijke theorie niet nodig vond om herhalingen en specifieke nadrukken van regisseurs te kunnen onderzoeken of ontdekken. Bovendien stond ze nogal sceptisch tegenover het idee van de ‘onafhankelijke’ regisseur binnen het grote studiosysteem.[63]

Ook Maria Rosseels toonde zich geen onvoorwaardelijke aanhanger van de auteurspolitek. Volgens haar begingen zowel de literaire kritiek als de vormkritiek dezelfde fout, namelijk een vorm van blinde eenzijdigheid. Volgens Rosseels bood geen van beide vormen van filmkritiek de goede oplossing, maar moesten critici trachten een tussenweg te bewandelen. Daarbij behoefde er zowel aandacht besteed te worden aan wat er precies werd verteld als aan de manier waarop dit naar het beeld werd vertaald.[64]

Nog even terugkerend op de Cahiers du Cinéma, kunnen hun belang niet genoeg onderlijnd worden. Niet alleen in Frankrijk waren ze van grote invloed op de filmkritiek (vooral op het tijdschrift Positif), wereldwijd was er een stijging van het aantal filmbladen en een toenemende interesse voor de filmkritiek. Het Franse tijdschrift zal daar dus zeker voor iets hebben tussen gezeten, hoewel de opkomende jeugd –en popcultuur hieraan ook ongetwijfeld debet is.

Bovendien ontstond door die verhoogde interesse ook een nieuw gegeven, althans in Amerika, namelijk de filmcriticus als superster: “De persoonlijke voorkeur en, bij uitbreiding, de persoonlijkheid van de criticus werden in bepaalde gevallen de norm om een oordeel aan op te hangen.”[65] Mensen als Andrew Sarris, Pauline Kael en John Simon werden in sommige kringen als echte goden aanzien.

In België begon zich midden jaren vijftig een nieuwe soort filmkritiek te ontwikkelen: de educatieve filmkritiek. De twee nieuwe filmtijdschriften die waren uitgegeven door de Katholieke Filmliga, Amis du Film (1953) en Film en Televisie (1956), speelden daarin een grote rol.

Zoals in het blad zelf staat vermeld, richtte Film en Televisie zich “niet zozeer tot een gespecialiseerd publiek, maar wel tot een zo breed mogelijke massa, die nog nooit de kans heeft gehad om iets over de film en het filmische te leren.”[66] Mathijs schrijft dat het blad een belangrijk orgaan van de filmkeuring was. In het achtste nummer van het blad staat in een soort reclame, getiteld Film en Televisie op triomftocht in Vlaanderen, te lezen: “Tot in de kleinste dorpen van ons land hebben de katolieke gezinnen begrepen dat de katolieke Filmliga de oplossing geeft aan het filmprobleem. Geen enkele film die in België gedraaid wordt, ontsnapt aan de aandacht van de katolieke filmkeurraad.”[67]

Maria Rosseels spreekt over “de tijd toen het er in hoofdzaak op aankwam het publiek te waarschuwen tegen een film, als zijnde in strijd met de goede zeden, politieke of religieuze opvattingen.”[68]

Maar ook in deze tijdschriften begon het esthetische al snel door te wegen en sijpelde de filosofie van de auteurspolitiek binnen. Het morele viel dus langzaam weg, waardoor er alweer een zekere leemte ontstond op het gebied van zuiver educatieve bladen. Deze kloof werd opgevuld door De mededelingen van de Cedoc-film, later Mediafilm genaamd en sinds 1998 Cinemagie. Dat het filmblad een sterk katholiek en educatief karakter had, blijkt onder meer uit het stuk Filmopvoeding in onze scholen: “Hoe komt de film tegemoet aan de betrachting van de jeugd naar levenswaarheid, kennis van de wereld van de volwassenen? Met ijdele problemen, met een atmosfeer van luxe, overdreven welvaart, wensdromen, misvorming en onbetrouwbaarheid…kortom alles, behalve levensechtheid.”[69] Op de volgende pagina valt te lezen dat daarom een “positieve filmopvoeding” integraal deel uitmaakte van het leerprogramma van het katholiek onderwijs.[70]

Maar ook hier verschoof het karakter al vlug doordat de klemtoon op een meer filmische interpretatie kwam te liggen.[71]

1.7 Opkomst en ondergang van de ideologiekritiek (1968-1975)

Zoals de sociale filmkritiek een reactie was op de maatschappelijk situatie in die periode, voedde ook de ideologiekritiek zich op de toenmalige maatschappelijke bodem. Vanaf midden jaren zestig begon er zich een grote beweging te organiseren die zich sterk ging afzetten tegen de ideologie van het kapitalisme en tegen elke vorm van geweld (cfr. de oorlog in Viëtnam), met als hoogtepunt mei 1968. Als een nevengevolg van dit verzet gingen zich subculturen vormen waarbij de aandacht voor personen langzaam maar zeker verloren ging en men meer aandacht ging besteden aan thema’s zoals emancipatie, ontvoogding enzovoort. Voor film betekende dit dat het medium niet meer als een autonome kunstvorm moest worden gezien, maar als een uiting van de populaire cultuur. Bovendien kwamen ook heel wat politieke films in de zalen (b.v. Il Conformista van Bertolucci of Ucho van Kachyna) die een andere vorm van kritiek vereisten dan voordien.[72]

Het was op deze veelgelaagde voedingsbodem dat de ideologische (film)kritiek zich ging vormen.

Eén van de belangrijkste theoretici in dit verband was Louis Althusser, een zeer invloedrijke, Algerijnse, marxistische cultuurfilosoof. Volgens hem is een ideologie ruim gesteld een geheel van waarden -en normensyste­men en wereld­beschouwelijke opvattingen die kenmer­kend zijn voor een welbepaalde samen­leving, groep of partij.[73] Bij deze omschrijving plaatste hij echter nog enkele aanvullingen. Zo stelde hij dat ideologieën niet enkel uit ideeën bestaan, maar ook een materiële basis hebben, die hij ideologische staatsapparaten noemde. Film, als onderdeel van cultuur, is een dergelijk apparaat. Bovendien stelde Althusser dat ideologieën ook tot doel hebben de maatschappelijke verhoudingen te naturaliseren en te representeren, zodat ze zichzelf in stand kunnen houden.[74]

Dit (linkse) gedachtegoed vond al vlug ingang bij enkele filmtijdschriften, met als gevolg dat de auteurskritiek aan belang moest inboeten, zelfs bij de Cahiers du Cinéma. Het Franse filmblad toverde zich zelfs al vlug om tot één van de koplopers in het gebruik van de ideologische filmkritiek. Zo wijdden Jean-Louis Comolli en Jean Narboni, beiden filmcritici bij het blad, in 1969 een volledig artikel aan deze thematiek. Daarin schreven ze o.a. dat elke film politiek is, en de taak van de criticus daarom de volgende was:

“On pourra donc assigner pour tâche complémentaire à la critique de cinéma de rendre compte, en certains cas, d’une telle adéquation (à tous niveaux) entre produits de l’idéologie et système idéologique, et d’analyser à titre d’exemple le succès des films de Melville, Oury ou Lelouch, en tant que monologues de l’idéologie se racontant elle-même.”[75]

In Engeland ging vooral het blad Screen, in een nog sterkere mate dan hun collega’s van de Franse Cahiers du Cinéma, zich op de ideologiekritiek richten.

De nieuwe vorm van filmkritiek vond ook ingang in Amerika. Daar ontwikkelde zich een zijtak van de ideologische kritiek, de feministische filmkritiek.[76]

Deze tak ontstond uit ontevredenheid met de heersende ideologie, maar dan nu specifiek gericht op de manier waarop vrouwen in films stelselmatig als het zwakkere geslacht geportretteerd en gerepresenteerd werden. Zo schreef Molly Haskell, de vrouw van Andrew Sarris en zelf ook filmrecensente, in haar boek From Reverence to Rape (dat tot de eerste feministische filmkritiek behoort): “The big lie perpetrated on Western society is the idea of women’s inferiority, a lie so deeply ingrained in our social behavior that merely to recognize it is to risk unravelling the entire fabric of civilization.(…) In the movie business we have had an industry dedicated for the most part to reinforcing the lie.”[77]

Maar ook Laura Mulvey en haar male gaze theory stammen uit deze periode. Haar theorie was ook een aanklacht, vergelijkbaar met die van Haskell, op de representatie van vrouwen in de wereld van de film: “In the dominant cinema men are invited to identify with a male protagonist in looking at and desiring women as objects, while women are to identify with the female figures passively looked at.”[78]

Maar uiteindelijk daalde ook het belang en de populariteit van de ideologische filmkritiek: “De meeste bladen die de ideologische lijn volgden kregen af te rekenen met financiële problemen en konden slechts in beperkte oplagen en onregelmatig of met grote tussenpozen verschijnen.”[79] De filmtijdschriften stonden voor een duidelijke keuze: veranderen van koers, ofwel de boeken erbij neerleggen.

Bovendien waaide er ook een frisse wind door Hollywood en de genrefilm, met kaskrakers zoals Star Wars en Jaws. Daardoor kregen de studio’s opnieuw meer ademruimte.

Als gevolg hiervan gingen heel wat filmtijdschriften een meer populaire toer op. Tekenend hiervoor was dat in de Cahiers du Cinéma weer plaats werd gemaakt voor kritieken over Hollywoodfilms.[80]

1.8 De academische kritiek (vanaf de jaren tachtig)

De academische kritiek (die eigenlijk een zijtak is van de ideologische filmkritiek, waardoor deze toch niet volledig doodbloedde) ontstond doordat allerlei filmbladen allianties aangingen met diverse universiteiten of onderzoekscentra. Zo verbond Screen zich aan de Britse Society for Education in Film and Television, en ging Versus b.v. een samenwerkingsverband aan met de universiteit van Nijmeghen.

Volgens Mathijs waren universiteiten ermee opgezet zich via allerlei publicaties te kunnen profileren. Sinds de jaren zeventig waren richtingen waarin ook het vak film werd gedoceerd namelijk populair geworden, en bij de slag om de student betekende een dergelijk alliantie vaak een voordeel.

De voortschrijdende academisering zou echter de doodsteek betekenen voor de onafhankelijke ideologiekritiek, daar allerlei bladen steun aanvaardden van hun samenwerkingspartner. Toen ook het blad Screen, de aanhanger bij uitstek van de ideologiekritiek, zich in 1990 aan de University van Glasgow ging binden, kwam er een symbolisch einde aan de onafhankelijke filmkritiek.[81]

2 Moeder, waarom schrijven wij? De invloed van de filmcriticus

“La principale satisfaction que me donne ce métier réside dans sa quasi-inutilité.”[82]

 (André Bazin)

De Morgen kopte op 28 februari 2007 één van haar artikels: Publiek gaat naar ‘Firmin’, ook al vinden recensenten er niets aan.[83] Daaronder stond gedrukt dat Firmin van Dominique Deruddere door de verzamelde filmpersbraille als een miskleun werd beschouwd, maar tegelijk op weg was de succesvolste vaderlandse film van het jaar te worden. “Hebben critici nog wel iets te zeggen?”, plaatste de auteur terecht als hamvraag onderaan zijn inleiding.

Naar de invloed van filmrecensies op het filmpubliek is blijkens de literatuur hierover heel wat onderzoek verricht gedurende de laatste decennia. Hoewel dit effect moeilijk objectief te meten lijkt, moeten deze studies niet echt verwonderlijk aandoen.

We situeren ons hier immers niet enkel meer op het gebied van film en kunst, maar eerder op de schemerzone tussen cultuur enerzijds, en platte commercie anderzijds. Meer bepaald zijn het de rijke filmstudio’s die er alle baat bij hebben kennis te verwerven over de potentiële invloed van recensies op de box office resultaten. Het hoeft niet te verbazen dat onderzoek hierrond vaak door de industrie gestimuleerd of gefinancierd is geweest, en dat nog altijd wordt. De filmproductie is op vandaag immers een absurd grote, kapitaalslorpende industrie geworden. Om blockbusters enkel en alleen nog maar op pellicule te kunnen schieten zijn vaak tientallen miljoen euro’s nodig. Daarbovenop komen dan nog kosten voor de marketing –en reclamecampagnes enzovoort. Elk minste nefast effect op de ticketverkoop is daarom van kapitaal belang.

Maar wat vertellen deze studies ons nu? “De critici maken zich weinig illusies dat hun teksten het bioscoopgedrag van mensen zullen of kunnen beïnvloeden.”[84]

Klopt dit statement wel? Is het dan echt zo dat filmcritici hun pennen enkel en alleen voor zichzelf (en voor het geld) doppen, of vinden ze in hun werk toch enige vorm van navolging?

We zullen hieronder, uit het vrij grote aanbod, twee concrete studies aanhalen. Twee studies die deze thematiek op een grondig methodologisch verantwoorde manier hebben onderzocht, via een andere methode, en met andere resultaten op de proppen zijn gekomen.

2.1 Filmrecensenten: beïnvloeders of voorspellers?

De eerste studie die we aanhalen komt van Jehoshua Eliashberg en Steven M. Shugan en werd gepubliceerd in 1997. Reeds bij de aanvang van hun onderzoek gingen ze ervan uit dat filmcritici wel degelijk een potentiële invloed hebben op de filmkeuze van het lezerspubliek. Hun premisse baseerde zich voornamelijk op twee zaken.

Ten eerste waren ze op de hoogte van praktijken waarbij verschillende filmstudio’s op allerlei mogelijke manieren trachtten recensenten te beïnvloeden, teneinde betere filmkritieken voor hun films te krijgen. Dit duidde dus al op een zeker geloof in de macht van de filmrecensenten (zie ook 3.1.1.).

Maar ten tweede waren er ook de reeds uitgevoerde onderzoeken op dit gebied, waarvan ze er een pak summier aanhalen in hun inleiding. Daarbij halen ze o.a. een artikel uit de Wall Street Journal uit 1988 aan, waarbij een groep onderzoekers via een survey uiteindelijk als conclusie zou hebben gevonden dat één derde van de bioscoopgangers een welbepaalde film gaat zien omwille van positieve perskritieken. De meer algemene toon van hun conclusie was dat filmcritici soms invloed hebben op sommige filmbezoekers.[85]

De vraag die Eliashberg en Shugan nu op hun beurt concreet van antwoord wilden dienen, was of filmrecensenten beïnvloeders zijn van dan wel voorspellers zijn voor het succes van een film. Of of ze misschien een combinatie zijn van beide.[86] We verklaren beide mogelijke effecten hieronder nader.

2.1.1 De recensent als beïnvloeder

Adepten van deze theorie zien de filmcriticus als een influencer of een opinion leader. Volgens Assael is deze “een persoon die door een groep wordt aanzien als iemand met kennis en ervaring met betrekking tot een welbepaald domein, en die als een geschikte bron voor informatie over een welbepaald onderwerp wordt beschouwd.”[87]

In deze theorie zal het publiek naargelang de toon van de recensie de besproken film al dan niet bezoeken. Hier kunnen recensenten films dus maken of kraken, hoewel hun impact zich, althans volgens de industrie, vooral de eerste weken na de release zou laten gelden. De daaropvolgende periode krijgt de recensent immers een te duchten concurrent onder de vorm van mond-aan-mondreclame.

2.1.2 De recensent als voorspeller

Bij deze theorie zijn filmrecensenten een stuk van hun macht beroofd, in die zin dat ze bijna geen invloed hebben op de box office resultaten. Filmcritici representeren hierbij nauwelijks hun publiek en hebben slechts erg weinig tot geen invloed op de ticketverkoop. Met de ‘voorspellende’ functie wordt bedoeld dat de recensent wél als een goede bron kan gelden om te voorspellen of zijn publiek een bepaalde film aan de borst zal drukken of niet. Wanneer de criticus dus b.v. een negatieve recensie uit zijn pen laat vloeien, kan volgens deze opvatting worden afgeleid dat ook het publiek de film niet echt zal weten te appreciëren. Het zijn hier dus zaken zoals mond-aan-mondreclame, maar ook trailers, advertenties enzovoort die alweer een grote rol in de filmkeuze van het publiek zullen spelen.

2.1.3 Het onderzoek

De onderzoekers maten voor hun analyse de potentiële impact van recensies op de verkoopsinkomsten van elke week in de levenscyclus van een film. Voor hun onderzoek verzamelden ze 2104 filmrecensies uit het Amerikaanse filmtijdschrift Variety. De recensies zelf zijn in dat blad reeds ingedeeld in pro, contra of gemengd. Ze waren van de hand van 181 verschillende recensenten en behandelden 172 films die binnen een vrij korte tijdspanne (tussen 1991 en begin 1992) in de zalen kwamen. De bedoeling van dit laatste was om het effect van intertemporele factoren zoals b.v. veranderende economische omstandigheden te minimaliseren. In tijden van funeste economische omstandigheden zijn mensen immers minder snel geneigd naar de bioscoop te gaan of kopen ze minder vlug een krant of een tijdschrift. Deze zaken zouden dus het onderzoek aan beide kanten kunnen scheeftrekken.

Voor hun onderzoek deelden Eliashberg en Shugan de films op in verschillende analysesets, waarvan volgens hen de resultaten allemaal gelijklopend waren.[88]

In het artikel bespreken ze daarom enkel één set (die dus als representatief wordt afgedaan) waarin alle films verzameld werden die langer dan acht weken in roulatie waren, wat hen een lijst van 56 films opleverde.

Los van hun eigenlijke onderzoeksvraag merken Eliashberg en Shugan voorafgaand op hun bevindingen op dat in die analyseset, de meeste recensies positief waren. Maar liefst 47% waren lovende kritieken, 25% negatieve en de overige 28% gemengde recensies. Ze maken deze opmerking daar vaak de opvatting heerst dat recensies voornamelijk een negatief karakter dragen, en deze dus onterecht zou zijn.[89]

Om de impact van recensies op de ticketverkoop te meten, deden ze regressies op verschillende metingen van de filmrecensies (zoals b.v. op het percentage en het aantal positieve recensies, het percentage en het aantal negatieve recensies,...).

Zoals we in tabel 3[90] kunnen zien, was er een sterke correlatie (R= -0,814) tussen het percentage positieve recensies en het percentage negatieve recensies. Om deze multicollineariteit (m.a.w. het feit dat die twee variabelen met elkaar samenhangen) te vermijden, hebben de onderzoekers aparte regressies getrokken op de percentages positieve en negatieve kritieken.

Op die manier leren we uit tabel 4[91] dat het percentage positieve recensies een statistisch niet-significante voorspeller is (p> 0,05) voor de verkoopsinkomsten gedurende de eerste weken na de release van een nieuwe film. Dit is het echter wel voor de inkomsten tijdens latere weken en ook voor de totale verkoopsinkomsten van een welbepaalde film, dus voor de volledige tijd dat hij in roulatie is in de zalen.

Uit tabel 5[92] leren we hetzelfde, maar dan voor negatieve recensies, namelijk dat het percentage negatieve recensies ook geen statistisch significante voorspeller is (p> 0,05) voor de ticketverkoop gedurende de eerste weken waarin een film in de zalen speelt, in tegenstelling tot voor de inkomsten tijdens latere weken. Het percentage negatieve recensies is daarentegen ook een statistisch significante voorspeller voor de totale verkoopsinkomsten van een welbepaalde film.

Samenvattend zouden volgens de onderzoekers dus, zoals ze daar al vanuit gingen bij de aanvang van hun onderzoek, zowel positieve als negatieve kritieken van invloed zijn op de totale ticketverkoop van een film.[93] Hun bevindingen spreken echter de geldende opvatting van de industrie tegen, namelijk dat de impact van filmkritieken zich het meest zouden laten gelden in de beginperiode waarin een film in de zalen speelt. De invloed van filmrecensies zou zich voornamelijk pas na enkele weken waarin een film in roulatie is laten voelen aan de bioscoopkassa.

De influencer theory wordt dus ontkracht en zet de onderzoekers ertoe aan te beweren dat de predictor theory waarschijnlijk het dichtst tegen de waarheid aanleunt.

2.2 Het verschil tussen arthousefilms en mainstreamfilms

Zonder in simplistische beweringen te vervallen, zouden we eigenlijk op de vraag uit de inleiding van dit stuk, namelijk waarom de film Firmin ondanks alle negatieve kritieken toch een dergelijk succes kent, zelf een antwoord kunnen verzinnen. Het gezonde verstand zou immers zeggen dat het publiek van dergelijke grote publieksfilms die een groot entertainmentgehalte hebben, niet het publiek