Politieke bioscoopdocumentaires in de Verenigde Staten sinds de jaren negentig. (Sander Vanhellemont)

De documentaire is hot. Wie tien jaar geleden een avondje naar de bioscoop ging, kon zich waarschijnlijk maar moeilijk voorstellen daar een non-fictiefilm op de affiche aan te treffen. In de zomer van 2004 leken de rollen echter wel omgedraaid: Fahrenheit 9/11 (Moore, 2004), Super Size Me (Spurlock, 2004) en Control Room (Noujaim, 2004) domineerden het aanbod in de Amerikaanse zalen, terwijl Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journa-lism (Murdoch, 2004) al enkele weken de hitlijsten van de meest verkochte dvd-titels op het internet aanvoerde.

Deze hedendaagse titels zijn niet alleen stukken populairder dan hun voorgangers uit het genre, ze zien er ook heel anders uit. Volgens De Kock (2006) is er een verschuiving bezig in de richting van de fictiefilm: de documentairemaker wil zijn publiek niet langer in de eerste plaats opvoeden, zoals dat vroeger het geval was, maar verlegt het accent naar entertainment door dramatische verhalen met veel humor te vertellen. Dit zou één van de redenen kunnen zijn waarom het publiek vandaag de dag zo wordt aange-trokken door deze films.

Deze verhandeling zal beginnen met een beschrijving van de evolutie die de documentaire in de bioscoop heeft ondergaan van het ontstaan van het genre in 1922 tot nu. Hierna wordt op zoek gegaan naar de oorzaken van de hernieuwde interesse bij het publiek sinds de jaren negentig, en in een tweede grote deel worden enkele moderne documentaires onderzocht in een poging om te ontdekken welke gelijkenissen en verschillen er bestaan binnen het huidige aanbod. Een analyse van vorm en inhoud zal onder meer proberen aan het licht te brengen of en hoe de zopas vermelde verschuiving in de richting van de fictiefilm zichtbaar is geworden.

Het onderwerp van deze eindverhandeling, zoals vermeld in de titel, zal in twee grote hoofdstukken uitgediept worden. Een eerste deel zal een bondige geschiedenis van de (politieke) documentaire sinds het ontstaan van het genre beslaan, met speciale aandacht voor de heropleving en het grote succes van de bioscoopdocumentaire tijdens de afgelopen tien jaar. Er zal niet alleen worden stilgestaan bij de meest invloedrijke regisseurs en titels, maar ook een mogelijke verklaring worden aangeboden voor het plotse succes van deze films.

In het tweede deel van de verhandeling zullen vijf hedendaagse documentaires uitvoerig worden geanalyseerd, zowel op hun inhoudelijke als stilistische aspecten. Ook de receptiegeschiedenis van de films en de eventuele controverse die ze uitlokten zullen worden onderzocht. Bij dit alles worden voortdurend de volgende onderzoeksvragen in het achterhoofd gehouden:

Uit het ruime aanbod van politieke documentaires die de Verenigde Staten in de afgelopen vijftien jaar hebben voortgebracht, zijn de volgende vijf films gekozen. Deze keuze is ingegeven door de prestaties van de documentaires aan de box office of op gerenommeerde filmfestivals, de actuele relevantie van de behandelde onderwerpen, of de opvallende wijze van productie en distributie.

Bowling for Columbine (Michael Moore, 2002): een aanklacht tegen de wapenwetgeving en -lobby in de Verenigde Staten, geïnspireerd door de schietpartij op Columbine High School in 1999. Deze film van Moore is gekozen boven zijn meer succesvolle opvolger, Fahrenheit 9/11, dankzij de grotere verscheidenheid in vorm en inhoud. Bowling for Columbine won de Oscar voor beste documentaire in 2002.

The Fog of War (Errol Morris, 2004): Robert McNamara, voormalig Amerikaans Minister van Defensie en voornaamste architect van de Vietnam-oorlog, vertelt over zijn carrière en overloopt twintig jaar Amerikaanse politieke geschiedenis. In een genuanceerd interview geeft de nu 85-jarige man toe reusachtige fouten gemaakt te hebben. Deze film won de Oscar voor beste documentaire in 2003.

Outfoxed (Robert Greenwald, 2004): in deze documentaire wordt de zelfverklaarde objectiviteit van televisiezender Fox News en haar eigenaar Rupert Murdoch onder de loep genomen. Greenwald probeert aan te tonen hoe de democratie in gedrang kan komen door het verstrekken van verkeerde of eenzijdige informatie. Opvallend hier is vooral de manier waarop de film tot stand kwam: de regisseur noemt zijn films zelf "guerrilla-documentaires".

Promises (B.Z. Goldberg, Justine Shapir, Carlos Bolado, 2000): een objectief en ontnuchterend beeld van het Israëlisch-Palestijnse conflict, vanuit een origineel perspectief. De makers volgden drie jaar lang kinderen uit zowel gematigde als radicale gezinnen, en tonen zo hoe de omgeving waarin deze kinderen opgroeien al op deze jonge leeftijd een belangrijke invloed heeft op hun gedachten en gedrag.

Enron: The Smartest Guys in the Room (Alex Gibney, 2005): Gibney legt het verhaal bloot achter één van de grootste schandalen die de Amerikaanse bedrijfswereld heeft gekend. De managers van energiereus Enron verrijkten zichzelf voor een totaal van meer dan een miljard dollar, terwijl 20.000 werknemers hun baan verloren. Als in een thriller ontrafelt deze documen-taire alle gebeurtenissen die tot het drama hebben geleid.

Het eerste deel van de eindverhandeling, waarin de geschiedenis van de (politieke) documentaire wordt behandeld, zal bestaan uit een literatuurstudie. Op basis hiervan wordt geprobeerd een volledig en duidelijk overzicht te geven van de ontwikkeling van het genre doorheen de jaren, en de heropleving van de bioscoopdocumentaire die zich sinds de jaren negentig aan het voltrekken is. Hierbij wordt ook ruim aandacht geschonken worden aan de bredere maatschappelijke context waarin deze films gemaakt werden en die onvermijdelijk een rol zal hebben gespeeld bij de productie. Deze literatuurstudie zal zich niet beperken tot een loutere samenvatting van reeds gepubliceerde artikels, maar zal deze in de eerste plaats kritisch benaderen met de eerder vermelde onderzoeksvragen in het achterhoofd.

In het tweede deel, de analyse van vijf hedendaagse politieke documentaires, wordt vertrokken vanuit de films zelf. De geselecteerde werken worden eerst besproken aan de hand van een nieuwe literatuurstudie, die meer achtergrondinformatie over de cineasten en hun films, het productieproces en de receptie en eventuele controverse in de media aan het licht moet brengen. Vervolgens wordt een kwalitatieve analyse uitgevoerd op de films, zowel inhoudelijk als stilistisch.

Dit laatste is enerzijds nodig om te ontdekken op welke manier de verhaalstructuur, de montage of het geluid ingezet worden om de boodschap van de film beter over te brengen, maar anderzijds ook om te kijken welke invloeden deze bioscoopdocumentaires hebben ondergaan van de fictiefilm. De specifieke productie voor het grote scherm vraagt namelijk onvermijdelijk om een andere aanpak dan het maken van een documentaire voor televisie of dvd.

Het is niet eenvoudig een wijdverbreid begrip als ‘documentaire’ te definiëren. Het documentaire genre omvat zo’n divers aanbod aan films dat iedereen die de term gebruikt er zijn eigen betekenis aan kan geven. Dit is ook de reden waarom er geen consensus bestaat over de kenmerken waaraan een film nu precies moet voldoen om als documentaire te worden beschouwd.

De oudste en tegenwoordig nog steeds regelmatig terugkerende definitie komt van John Grierson, die het genre in 1926 omschreef als een “creative treatment of actuality” (Plantinga, 1997). Hoewel er zeker wat gezegd kan worden voor deze stelling, is hij te ruim om echt werkbaar te zijn. Toen de World Union of Documentary werd opgericht in 1948, probeerde deze organisatie dan ook zelf een meer concrete definitie op te stellen. Daarin omvatte het label ‘documentaire’:

(…) all methods of recording on celluloid any aspect of reality interpreted either by factual shooting or by sincere and justifiable reconstruction, so as to appeal either to reason or emotion, for the purpose of stimulating the desire for, and the widening of human knowledge and understanding, and of truthfully posing problems and their solutions in the spheres of economics, culture and human relations (Barsam, 1973, p. 1).

Op elk van deze verdere specificaties inzake vorm, doelstellingen of inhoud is sindsdien echter discussie ontstaan onder filmmakers en critici. Veelgehoorde uitspraken zijn bijvoorbeeld dat de “echte” documentaire geen nagespeelde scènes mag bevatten of zich moet beperken tot louter sociale onderwerpen.

Richard Barsam probeerde orde te scheppen in de theoretische chaos door een onderscheid te maken tussen non-fictiefilms en documentaires (1973, p. 3), waarin de eerste categorie alle films omvat die “fact instead of fiction” dramatiseren. Binnen deze non-fictiefilm bestaan dan twee subgenres: de documentaire, die het publiek wil overtuigen van een bepaald sociopolitiek standpunt dat duidelijk primeert op de esthetische zijde van de film, en de ‘factual film’, die eveneens uit feitelijk materiaal is opgebouwd, maar waarin geen specifieke boodschap naar voren komt, of deze tenminste niet belangrijker wordt geacht dan de zuiver filmische aspecten.

Een soortgelijke indeling vinden we terug bij Everaerts (2000), die stelt dat het documentaire een eigenschap is die in meer of mindere mate kan voorkomen in een film. Dit uitgangspunt zorgt ervoor dat de verschillende definities van het genre kunnen worden ondergebracht in een piramidemodel: documentaires in de ruimste zin van het woord zijn alle films die een beeld van de realiteit proberen te schetsen. Een stap concreter omvat de term enkel reportages die diezelfde realiteit inhoudelijk of creatief verder uitdiepen, en in de meest strikte zin verstaan we onder documentaire de non-fictiefilms waar niet alleen de behandelde thematiek in de diepte wordt uitgewerkt, maar ook bij zowel de opname als de montage een creatieve filmische vormgeving gehanteerd wordt.

In 1981 werd de documentaire door Nichols omschreven als een “retorisch genre”. Dit onderscheidde de filmvorm van de fictiefilm met zijn narratieve, en de experimentele film met zijn poëtische karakter. Aan de hand van retorische technieken probeert de documentaire het behandelde onderwerp te verklaren of de kijker zelfs te overtuigen van zijn standpunt. Natuurlijk zijn deze eigenschappen niet exclusief: retorische technieken kunnen ook gebruikt worden in entertainmentfilms, net zoals een documentaire ook narratieve aspecten kan bevatten. Ook een non-fictiefilm moet de kijker immers weten te boeien, en een interessant verhaal is daarvoor één van de beste manieren. Zelfs de vroegste documentairemakers waren zich hier al van bewust, zo filmde Robert Flaherty in 1922 het verhaal van een walvisjacht om zijn Nanook of the North spannender te maken (Forceville, 2003; Hesling, 1988).

Een probleem met de meeste van de hierboven aangehaalde definities is dat er enkel aandacht wordt besteed aan de tekst van de documentaire. Hierbij verliezen ze een aantal belangrijke factoren uit het oog: naast het onderwerp en de vormelijke kenmerken spelen immers ook de receptie door de kijker en de invloed die wordt uitgeoefend vanuit de productiezijde een grote rol bij de beoordeling van een film.

Onder andere Plantinga (1997) heeft het over de indexering die bij productie en distributie optreedt. Wanneer een studio een film uitbrengt onder het label non-fictie, roept dat bij de kijker het geloof op dat de afgebeelde objecten, gebeurtenissen of situaties ook echt (hebben) bestaan in de reële wereld. Het is dus de plaats van de film in zijn sociocultureel milieu die aan de basis ligt van het onderscheid tussen fictie en non-fictie. Ook Nichols heeft aandacht voor deze institutionele context, waarbij het ‘instituut’ iedereen omvat die betrokken is bij de documentaire: zowel makers, opdrachtgevers en sponsors als publiek, recensenten en wetenschappers (Forceville, 2003).

De bepalende rol van de kijker wordt het best beschreven in Roger Odins theorie over de documentariserende lectuur van de film. Wanneer de kijker een film als documentaire “leest”, vormt hij zich een beeld van een Enonciateur die zich in de reële wereld bevindt. Deze Enonciateur kan de camera, de cameraman, de regisseur of zelfs meerstemmig zijn, naargelang de manier waarop de film geproduceerd is. Hieruit volgt dat een film tot het documentaire geheel zal behoren wanneer hij de kijker op één of andere manier kan dwingen tot deze documentariserende lectuur. Dit kan gebeuren bij de productie en distributie, zoals hierboven al werd aangehaald, maar ook in de filmtekst zelf. Bruuske zoombewegingen, een grove beeldkorrel of personages die de camera rechtstreeks toespreken zijn stilistische conventies die de kijker op de goede weg kunnen zetten. Toch is het deze kijker die uiteindelijk zal beslissen op welke manier de tekst wordt gelezen (Odin, 1987).

Zelfs als we ervan uitgaan dat de hierboven aangehaalde definities een sluitende oplossing bieden om de fictiefilm en de documentaire van elkaar te onderscheiden, moet er nog rekening worden gehouden met een nieuw probleem dat is opgedoken sinds de jaren negentig van de afgelopen eeuw. Verschillende documentairemakers gaan immers, om een groter publiek te kunnen bereiken, conventies overnemen die typerend zijn voor de entertainmentfilm. Ook Corner (1996) merkt op dat deze films niet langer vasthouden aan het “referential purism” van weleer en meer aandacht gaan besteden aan hun expressieve en dramatische aspecten.

Het einde van deze theoretische discussies lijkt dus nog lang niet in zicht. Louter voor de eenvoud en de leesbaarheid zal in deze verhandeling het label ‘politieke documentaire’ gebruikt worden om documentaires aan te duiden die een duidelijk politiek of maatschappelijk probleem behandelen. Onder de term ‘bioscoopdocumentaire’ uit de titel verstaan we non-fictiefilms die in de eerste plaats geproduceerd zijn voor vertoning in een commerciële bioscoopzaal, voor een relatief breed publiek. Dit om hen te onderscheiden van documentaires gemaakt voor vertoning op televisie, op scholen of in de beperkte kring van politieke verenigingen.

Naast de vanzelfsprekende indeling volgens onderwerp (het verschil tussen onder andere natuur-, muziek- en biografische documentaires), maken Bordwell en Thompson ook een onderscheid tussen twee vormtypen. Het eerste hiervan is de categorische vorm, die bijvoorbeeld sterk tot uiting komt in Leni Riefenstahls Olympia (1938). Binnen het algemene thema van de documentaire worden de verschillende onderwerpen volgens duidelijk afgelijnde categorieën (in dit voorbeeld “disciplines” of “atleten”) afgehandeld. Het verhaal kent een eenvoudige, lineaire ontwikkeling. Hierdoor loopt de film echter wel het gevaar snel te gaan vervelen omdat de verwachtingen van de kijker al vroeg worden ingelost. In de retorische vorm, met als typevoorbeeld The River (1938) van Pare Lorentz, wil de filmmaker een argument presenteren om zijn publiek van een bepaalde stelling te overtuigen. Dit argument kan op verschillende manieren worden opgebouwd, bijvoorbeeld door eerst een probleem te schetsen en pas veel later de antwoorden aan te brengen. Zo blijft de film niet alleen boeiend voor de kijker, maar wordt deze ook aangezet om zelf na te denken over mogelijke oplossingen. Belangrijke elementen van de retorische vorm zijn de openlijke adressering van de kijker, de (vaak ideologisch gekleurde) argumenten die primeren op de zuiver wetenschappelijke waarheid en het emotionele appeal dat wordt gebruikt wanneer feiten alleen niet volstaan om de opinie van de kijker te veranderen (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 130-146)

Ook Nichols onderscheidt in zijn artikel Documentary Modes of Representation (1991) verschillende manieren waarop de tekst van een documentaire kan georganiseerd zijn. De ‘expository documentary’ is opgebouwd rond een centrale tekst die wordt uiteengezet door een alwetende voice-over of ankerpersoon, waarbij de beelden enkel dienen om deze argumentatie te illustreren. De montage moet ervoor zorgen dat de continuïteit in de retoriek bewaard blijft. De ‘observational mode’, die vooral voorkomt in de stroming van de direct cinema, wil het gevoel van non-interventie oproepen: de film presenteert zichzelf als ideale observator van de actie zonder daar eigen commentaar, geluid of interviews aan toe te voegen. Dit fly on the wall-gevoel wordt nog versterkt door de montage, die louter de continuïteit in tijd en ruimte bewaart en door extreem lange shots de kijker nog meer de indruk geeft dat hij de gebeurtenissen vanop de eerste rij meemaakt. De ‘interactive documentary’ doorbreekt net deze illusie van een onzichtbare camera en plaatst zichzelf door middel van interviews en verbale uitwisseling op een centrale plaats in de film. De montage zorgt voor logische continuïteit, zonder dat de filmmaker veel commentaar hoeft toe te voegen aan de interviews. Anders dan in de ‘expository mode’ wordt de argumentatie in deze documentaires impliciet opgebouwd, aan de hand van de beelden en citaten van de sprekers. In de ‘reflexive mode’ is het niet langer de relatie tussen de filmmaker en zijn subject die centraal staat, maar die tussen de maker en de kijker. Films die gebruik maken van deze modus bieden meta-commentaar op het proces van representatie, op de vorm, conventies en strategieën van de documentaire. Hiervoor beschikt de maker over verschillende technieken, gaande van deconstructie tot het parodiëren van meer traditionele films uit het genre. Het meest bekende voorbeeld van een reflexieve documentaire is Man With a Movie Camera (1929), waarin Dziga Vertov het hele productieproces van zijn film uit de doeken doet, maar ook in de jaren zeventig en tachtig doken verschillende van deze zelfbewuste films op.

Deze opdeling van Nichols is niet louter beschrijvend, het is duidelijk dat de auteur ook een evaluatieve dimensie toekent aan zijn model. De reflexieve documentaire wordt niet alleen het hoogst aangeschreven, de strategieën die erin worden gebruikt zouden zelfs deel moeten uitmaken van iedere goede documentaire. Dit even buiten beschouwing gelaten, geeft het model van Nichols toch een goed overzicht van de manier waarop de non-fictiefilm is geëvolueerd. Zijn verschillende modi kunnen worden gebruikt als ideaaltypen bij de analyse van vormelijke en inhoudelijke kenmerken van meer recente documentaires.

De vraag of en in hoeverre een documentaire mag gebruikt worden om het persoonlijke standpunt van de maker uit te dragen blijft een heikel punt in de literatuur. Moet de maker te allen tijde objectief blijven in zijn aanpak van het onderwerp, en wat mag deze objectiviteit dan wel inhouden? De mededeling dat regisseur Michael Moore het niet zo nauw had genomen met de chronologische volgorde van de gebeurtenissen in zijn film Roger & Me, deed in 1989 een ware controverse losbarsten onder critici. Tegenstanders van Moore klasseerden de film meteen als misleidend, terwijl de andere zijde deze herordening beschouwde als een aanvaardbare techniek om het verhaal wat boeiender te maken voor het publiek (Plantinga, 1997).

De creatieve behandeling van de realiteit, die volgens Griersons definitie aan de basis ligt van iedere documentaire, veronderstelt op zichzelf al een persoonlijke rationele of emotionele visie van de maker op deze realiteit. Volgens Forceville (2003) is een dergelijke subjectieve component onmisbaar voor een documentaire: zonder deze aanpak zou een film onverteerbaar zijn voor het publiek. Kijkers verwachten van de filmmaker dat hij een eenheid schept uit de verschillende bouwstenen van zijn film: alleen wanneer bij de maker al een duidelijk beeld bestaat van wat hij wil meedelen, of minstens suggereren, kan hier een geslaagde film uit voortkomen (Forceville, 2003).

Deze opvatting sluit nauw uit bij de semiotische filmkritiek van Christian Metz, die ervan uitgaat dat het medium zelf objectiviteit onmogelijk maakt. Bij ieder shot van de film moet immers een keuze worden gemaakt inzake framing, focus of montage, waarin altijd de persoonlijke visie van de maker zou doorschemeren. Dit alles wordt sterk genuanceerd door Noël Carroll (1996). De persoonlijke visie van de camera-man of regisseur hoeft de objectiviteit van een film niet in de weg te staan. Wel is er hier enig scepticisme tegenover het begrip nodig: ‘objectief’ wordt tegenwoordig willekeurig gebruikt voor zowel ‘waar’, ‘representatief voor alle standpunten’ als ‘zonder persoonlijke mening’. Een non-fictiefilm zou echter moeten worden beoordeeld volgens de criteria die gelden voor gedrukte non-fictiewerken. Net als boeken of wetenschappelijke artikels is een film objectief wanneer hij beantwoordt aan de standaarden van argumentatie en bewijsvoering binnen het domein waarover hij informatie wil overbrengen. Deze opvatting maakt het bijvoorbeeld perfect mogelijk dat een documentaire muziek of nagespeelde scènes bevat.

De vraag is natuurlijk in hoeverre de kijker deze methode gebruikt bij zijn beoordeling van een documentaire. Net doordat het genre met beelden uit de realiteit werkt, is het des te makkelijker om eventuele manipulaties te verbergen. De documentairemaker beschikt over een heel gamma aan stilistische ingrepen waarmee hij een eigen realiteit kan opbouwen en zijn films toch als volstrekt objectief kan voordoen (Furhammar, 1971, pp. 152-153). De grootste verantwoordelijkheid ligt dan ook bij de cineast, die in zijn documentaires een steeds meer reflexieve houding zou moeten aannemen om het publiek duidelijk op de hoogte te stellen van zijn werkwijze en bedoelingen (Corner, 1996)

In zijn meest eenvoudige vorm is de documentaire zo oud als de techniek van het filmen zelf. Toen de broers Lumière aan het einde van de 19de eeuw begonnen met het maken van hun eerste opnames (zoals La Sortie des Ouvriers de l’Usine Lumière of Déjeuner de Bébé uit 1895), deden ze precies datgene dat aan de basis ligt van de documentaire: het registreren van de realiteit. Natuurlijk hadden de Lumières niet in de eerste plaats de bedoeling om het publiek informatie te verschaffen, laat staan om grote maatschappe-lijke problemen aan te kaarten, maar wilden ze vooral hun nieuwe uitvinding tentoonstellen (Cook, 2004, pp. 9-11).

Na deze eerste experimenten met het medium verschoof de aandacht van filmmakers naar het vertellen van fictieve verhalen. Films kregen een script, decors en steeds meer professionele acteurs. Toch bleef er in de theaters nog een plaats voor non-fictie: vanaf 1910 zouden de zalen wekelijks korte filmpjes programmeren, die in vijf minuten het belangrijkste nieuws van de week vertelden. Deze zogeheten 'newsreels' werden voor het eerst uitgegeven door het Franse Pathé, onder de titel Pathé’s Animated Gazette. Al gauw volgden de concurrerende studio’s dit voorbeeld, gezien het enorme succes bij de bioscoopbezoekers, en bij aanvang van de jaren twintig was geen enkele filmavond nog volledig zonder een voorafgaand overzicht van de actualiteit (McKernan, 2004).

Toch bleven de newsreels niet meer dan voorfilmpjes zonder veel diepgang: de eigenlijke ‘feature’ op de affiche was steevast een fictiefilm. Deze trend werd pas doorbroken toen de Amerikaan Robert Flaherty in 1920 besloot om één van zijn poolreizen op film vast te leggen. De Franse bont-fabrikant Revillion Frères gaf hem de nodige financiële steun hiervoor, omdat het onderwerp zich prima leende voor de promotie van hun producten. Flaherty zocht enkele maanden onderdak bij een Inuitstam en volgde daar het leven van Nanook of the North (1922). Het uitbrengen van een onconventionele film als deze bleek echter minder eenvoudig: in New York was geen enkele studio te vinden die het risico wilde nemen om een film zonder verhaal of grote naam in de zalen te brengen. Het was alweer Pathé dat als enige de gok durfde wagen. Tegen ieders verwachting in bleek Nanook of the North, de film die de geschiedenis zou ingaan als eerste lange documentaire, een gigantisch succes aan de kassa (Ellis & McLane, 2004, p. 13; Silver, 1996).

Deze goede receptie opende heel wat deuren voor Flaherty in de filmwereld: Famous Players-Lasky (het latere Paramount) gaf hem carte blanche om het succes van zijn debuut nog eens over te doen. Voor Moana (1926) trok de regisseur naar het eiland Samoa om de Polynesische cultuur te bestuderen, en net als met Nanook of the North leverde Flaherty ook deze keer een half antropologisch, half poëtisch werk af over de strijd van mens tegen natuur in primitieve culturen. Deze prent werd al even positief onthaald als zijn voorganger (Ellis & McLane, 2004, pp. 15-22).

Hoewel Flaherty met deze films wel de basis legde voor de documentaire, was hij boven alles een pragmaticus. Hij hield zich enkel bezig met het maken van zijn eigen films en maakte zich verder maar weinig zorgen over welke richting dit nieuwe genre uit moest, of welke maatschappelijke rol de documentaire kon vervullen. Deze theoretische invulling moeten we aan de andere kant van de oceaan gaan zoeken, in Groot-Brittannië en de voormalige Sovjetunie.

De Britten leerden de documentaire voor het eerst kennen toen de Schot John Grierson met een studiebeurs naar de V.S. trok om daar het nieuwe fenomeen van de massacommunicatie te bestuderen. Tijdens deze studies werd hij door de krant The New York Sun gevraagd voor enkele opdrachten als filmcriticus, waardoor hij in aanraking kwam met het werk van Flaherty (Swann, 1989, p. 3).

Grierson was de eerste die de term ‘documentaire’ gebruikte, in een beschrijving van Flaherty’s Moana (Grierson, 1971, pp. 25-26). Hij ging zich verdiepen in dit nieuwe genre en schreef verschillende essays over het potentieel van de cinema als instrument om de Britse burgers te betrekken bij het democratische bestel. Tegenover het drama uit Hollywood, dat een “uitwas van de bourgeoisie” geworden was, moest een nieuwe kunstvorm komen die de realiteit weer zou geven. Deze films konden worden gebruikt om de burger op te voeden: het woord propaganda had voor Grierson geen negatieve bijklank (L’Etang, 1999). Zijn visie op film verwoordde hij zelf als volgt: “the basic force behind it was social, not aesthetic. It was a desire to make drama from the ordinary” (Jacobs, 1971, p. 72).

In Groot-Brittannië kreeg de filmindustrie aanzienlijk meer steun van de overheid dan dit in de Verenigde Staten het geval was. Het Empire Marketing Board, een overheidsdienst opgericht om de handel met de kolonies te promoten, beschikte zelfs over een eigen Film Unit. Deze gaf Grierson de opdracht een propagandafilm te maken die de burger ervan moest overtuigen Britse producten te kopen. Het resultaat werd Griersons eerste en enige zelf geregisseerde film, Drifters (1929) (Swann, 1989, pp. 21-30).

Drifters handelde over het werk van de Britse haringvissers, met een sterke nadruk op hun positie in een modern en geïndustrialiseerd Groot-Brittannië. De tweestrijd tussen de traditionele arbeid van de zeelui en de moderne machines die hun vak drastisch veranderen wordt nog extra benadrukt door de expressieve montage. Duidelijk beïnvloed door Eisensteins Battleship Potemkin (1925), zorgt Grierson op deze manier voor spanning waar de afwezigheid van een dramatisch verhaal dit belet. De film werd erg goed ontvangen door zowel critici, publiek als filmmakers: door zijn unieke aanpak en lage kostprijs onderscheidde Drifters zich van om het even welke andere Britse productie. Dit luidde het begin in van een jarenlange samenwerking tussen Grierson en het Empire Marketing Board (Sexton, 2003; Swann, 1989, pp. 30-34).

Om tegemoet te komen aan de steeds groter wordende vraag richtte Grierson een filmschool op, waar hij andere filmmakers klaarstoomde voor het produceren van sociale documentaires. Hoewel hij hierna zelf niet meer plaatsnam op de regisseursstoel, zetten de theorieën die Grierson doorgaf aan zijn volgelingen toch de toon voor een hele reeks documentaires, waaronder grote successen als Song of Ceylon (Wright, 1934) of Night Mail (Watt en Wright, 1936). De films van deze “British documentary movement” zouden even typerend worden voor Engeland als de Hollywoodfilm dat in deze periode was voor de V.S. (Swann, 1989, p. 13-20).

De Sovjetunie vertoonde grote overeenkomsten met dit Britse model, wat niet geheel onlogisch is: beide landen werden geleid door een sociaal georiënteerde overheid die een sterke invloed uitoefende op de filmsector. Na het stilvallen van de Russische filmindustrie na 1917 richtte de nieuwe overheid het V.G.I.K. op, een filmschool die als doel had de revolutie uit te dragen naar de meer afgelegen delen van het land. Filmmakers werden opgeleid in het maken van newsreels en propagandafilms in documentaire-vorm (Cook, 2004, pp. 115-116).

De eerste grote naam in deze nieuwe periode van de Sovjetcinema was Denis Kaufman, beter bekend onder zijn pseudoniem Dziga Vertov. Als editor van zijn eigen serie newsreels, die hij de titel Kino-pravda (“cinema-waarheid”) meegaf, experimenteerde hij al met nieuwe, expressieve montagetechnieken die verder moesten gaan dan het louter functioneel vertellen van een verhaal. Net als Grierson was ook Vertov een theoreticus: hij was ervan overtuigd dat de camera in staat was de realiteit absoluut en objectief te reproduceren, en dat een goede montage nodig is om deze realiteit tot een persuasief geheel te ordenen (Cook, 2004, pp. 116-118).

Vertovs belangrijkste langspeelfilm, Man with the Movie Camera (1929), was één van de weinige Sovjetfilms die gemaakt werden zonder steun van de overheid. Ondanks de praktische problemen die dit met zich meebracht groeide de prent uit tot een belangrijke mijlpaal in de geschiedenis van de documentaire. Dit is niet zozeer de verdienste van het hoofdverhaal, waarin het ontwaken van de grootstad op een poëtische manier weergegeven wordt in de traditie van de city symphony-films die Europa in die periode voortbracht[1] (Dawson, 2003), maar vooral door de manier waarop Vertov in een tweede verhaallijn zijn theorieën toepast. Door het hoofdverhaal af te wisselen met beelden die het productieproces van een film blootleggen, laat hij de kijkers zien hoe filmmakers hen constant misleiden en op het verkeerde been zetten. Beelden van een cameraman die de ontwakende stad op beeld vastlegt en editors die de film zitten te monteren, of ongewoon grote ritmeveranderingen beletten het publiek te vergeten dat ze in het theater naar een fictief, zorgvuldig samengesteld verhaal zitten te kijken. Op iets meer dan een uur tijd weet Vertov de mythe van het Hollywooddrama volledig te doorprikken (Daniel, 2002).

De films die wel sponsoring van de overheid kregen, werden in deze periode voornamelijk gebruikt om de verwezenlijking van grootse nationale projecten onder de aandacht te brengen. Toonaangevend hiervoor is Turksib (Turin, 1929), een documentaire over een belangrijk onderdeel van het eerste vijfjarenplan: de realisatie van een spoorweg tussen Turkestan en Siberië. In vijf acts worden de noodzaak van het project, de problemen waarmee de werkers te kampen hadden en de uitvoering van de plannen uiteengezet. De montagetechnieken die zo eigen zijn aan deze generatie van sovjetfilmmakers geven het geheel een opbouw die analoog is aan die van een klassieke symfonie (Coldicutt, 1971, pp. 45-48).

De jaren dertig brachten de Verenigde Staten de Grote Depressie, die gepaard ging met massale armoede en werkloosheid. Voor de documentaire bleek deze situatie echter een vruchtbare voedingsbodem: het genre werd op drie verschillende fronten aangewend om een politieke boodschap uit te dragen.

De marxistische linkerzijde wilde net als voorheen het “echte leven” in beeld brengen als tegenreactie op de romantische komedies die Hollywood ook in deze periode bleef produceren. Met deze beginselverklaring verzamelde een groepje New Yorkse fotografen en filmmakers zich in de ‘Workers Film and Photo League’. Deze groepering hield zich voornamelijk bezig met het opleiden van gelijkgezinden, maar regelde ook de distributie van sovjetfilms en eigen newsreels die de actuele problemen van stakingen, uitzettingen en werkloosheid wilden aankaarten. Interne twisten over de keuze tussen zuivere propaganda of meer esthetische films zorgden na enkele jaren echter voor het uiteenvallen van de League: enkele toonaan-gevende figuren (Leo Hurwitz, Ralph Steiner en Irving Lerner) scheurden zich af en verenigden zich onder de naam Nykino, dat aan het einde van de jaren dertig herdoopt werd tot Frontier Films. Deze non-profitorganisatie maakte een groot aantal kwalitatief hoogstaande documentaires, waaronder Heart of Spain (Kline & Korvin, 1937) en Return to Life (Cartier-Bresson & Kline, 1938), de eerste Amerikaanse films die de wreedheden van de Spaanse Burgeroorlog konden vastleggen (Ellis & McLane, 2005, pp. 77-78; Jacobs, 1971, pp. 72-76).

Maar ook de meer gematigde zijde van de V.S. liet van zich horen: het conservatieve mediaconcern Time besloot aan het einde van de jaren dertig haar populaire radioprogramma March of Time naar film te vertalen. Tot vlak voor de Tweede Wereldoorlog kon het bioscooppubliek maandelijks een nieuwsuitzending bekijken die het midden hield tussen newsreel en docu-mentaire, en deze formule bleek een voltreffer. Iedere maand trokken meer dan twintig miljoen mensen naar maar liefst 9000 theaters over het hele land, en ook internationaal bestond er een grote vraag naar de reeks. De toon van de uitzendingen was aanvankelijk verrassend liberaal. Er werd aandacht geschonken aan werkloosheid, armoede en de demagogische retoriek van binnenlandse politici. Eén van de meest beruchte uitzendingen uit de reeks, het zestien minuten lange Inside Nazi Germany uit 1938, bracht een controversieel beeld van de opmars van Hitler in Duitsland, de militaire voorbereidingen die hij trof en de manier waarop de joden werden behandeld. De delicate inhoud van de film zorgde er niet alleen voor dat het naziregime verschillende landen onder druk zette om de uitzending niet in te voeren, maar ook dat enkele theaters in de Verenigde Staten de voorfilm zelfs van hun affiche haalden omdat deze pro-nazi propaganda zou bevatten (Ellis & McLane, 2005, pp. 78-80; Wood, 2004).

Ook de Amerikaanse overheid ontdekte in deze periode de kracht van de documentaire als ideologisch instrument. In samenwerking met regisseur Pare Lorentz wilde ze het genre niet alleen gebruiken om uit te leggen welke factoren volgens haar aan de basis lagen van de economische problemen, maar vooral om Roosevelts New Deal te promoten als de ideale oplossing hiervoor. Lorentz wist meteen internationaal aanzien te verwerven met zijn eerste twee producties: The Plow that Broke the Plains (1936) handelde over de aanhoudende droogte die landbouwers in Oklahoma bedreigde, en The River (1938) beschreef de problemen waar het Mississippigebied mee te kampen had. Aanvankelijk bleef de distributie een groot struikelblok voor deze films, maar na de goede ontvangst van The River besloot het congres tot de oprichting van een eigen U.S. Film Service (geleid door Lorentz) die hiervoor kon instaan. Voor het eerst begon de overheidsfilm enigszins vorm te krijgen in de Verenigde Staten, maar lang heeft deze centrale steun niet standgehouden: tegen 1940 werd de Film Service weer ontbonden en werden opdrachten voor promotiefilms enkel nog uitgeschreven door kleinere overheidsafdelingen (Bordwell & Thompson, 2004, pp. 142-146; Hogan, 1998).

Kort na deze herorganisatie van de filmindustrie brak aan de andere kant van de Atlantische Oceaan de Tweede Wereldoorlog uit, waardoor een nieuw onderwerp zich aandiende voor documentairemakers wereldwijd. Vóór de Amerikaanse deelname op het strijdperk hield de filmindustrie zich op uitdrukkelijke vraag van Roosevelt nog afzijdig, maar na de aanval op Pearl Harbor begonnen de geallieerden onderling zowel beeldmateriaal als volledige films uit te wisselen. De overheid speelde opnieuw een hoofdrol en verzorgde het grootste deel van het aanbod met haar propagandafilms. Hierin vielen vier subgenres te onderscheiden (Ellis & McLane, 2005, pp. 130-141):

Ook de tegenstander had een groot boegbeeld van de cinema in zijn rangen: in opdracht van Hitler leverde de Duitse cineaste Leni Riefenstahl in de jaren voorafgaand aan de oorlog twee indrukwekkende documentaires af. Haar magnum opus uit 1935, Triumph des Willens, was een groots opgezette registratie van het congres dat de nazipartij een jaar eerder had gehouden in Nuremberg. Maar liefst 120 medewerkers en dertig camera’s stelden alles in het werk om de Führer en zijn ‘bloed en bodem’-ideologie tot bijna mythische proporties op te tillen. Triumph des Willens werd verbannen in de Verenigde Staten, Canada en Groot-Brittannië, maar verlegde wel meteen iedere standaard voor de propagandafilm. Ook Riefenstahls volgende documentaire, het in twee delen uitgebrachte Olympia (1938), was een imposant maar alweer sterk ideologisch gekleurd verslag van de Olympische Spelen van Berlijn in 1936. Deze film viel vooral op door het vernieuwende gebruik van slow-motion beelden en telelenzen (Cook, 2004, pp. 294-295).

Vooral rond Triumph des Willens is na de oorlog veel controverse ontstaan onder de filmcritici. Zoals zo vaak draaide de discussie ook in dit geval om de mate van inmenging van de regisseur in het onderwerp: mogen we Riefenstahls meesterwerk nog wel een documentaire noemen, of is haar film niets meer dan propaganda van het zuiverste soort?

Zoals uit het eerste hoofdstuk van deze verhandeling al bleek, valt geen enkele documentaire echt objectief te noemen en wordt iedere film gemaakt binnen een bepaalde historische context: Riefenstahl zelf wees er altijd op dat haar prent louter een registratie is van een belangrijke dag uit de Duitse geschiedenis, en geen enkele gereconstrueerde scène of off-screen commentaar bevat. Aan de andere kant bestaan er geschriften van de regisseur waaruit blijkt dat ze zelf nauw betrokken was bij de organisatie van de partijdag, meer nog, dat deze speciaal georganiseerd werd met het maken van Triumph des Willens in het achterhoofd. Het zijn trouwens niet alleen de speeches van de partijtop die de nazi-ideologie verheerlijken: de hele mise-en-scène, montage en muziek zijn gericht op de emotionele beïnvloeding van de kijker (Cheshire, 2000). Welk etiket er ook op op haar films gekleefd wordt, zeker is dat Leni Riefenstahl er een vaste plaats mee heeft verworven in de filmgeschiedenis en belangrijke vernieuwingen heeft teweeggebracht in het uitzicht van de documentaire.

Toen na de oorlog de nood aan propagandafilms weer was afgenomen, trokken de prominente regisseurs die in overheidsopdracht waren komen werken terug naar Hollywood. Hun invloed bleef echter nog lange tijd zichtbaar in de naoorlogse documentaires, waarin de makers steeds vaker scènes lieten naspelen door acteurs, gebruik maakten van kunstlicht of een uitgebreide soundtrack toevoegden die het effect van de beelden moest versterken. Deze technieken zijn duidelijk zichtbaar in de drie enige grote producties van deze periode: Louisiana Story (1948) van oude bekende Robert Flaherty, The Quiet One (Meyers, 1949) en All My Babies (Stoney, 1952). Buiten dit drieluik vonden maar weinig documentaires de weg naar de bioscoopzalen, om verschillende redenen: de sponsoring vanuit de overheid, die even daarvoor nog de voornaamste opdrachtgever van filmmakers was geweest, viel weg; de sector verloor haar grote voortrekkers na het vertrek van Ford, Capra en Lorentz; de opkomst van experimenten in massa-communicatie verlegde het accent naar educatieve documentaires, wat ten koste ging van de artistieke of sociale producties en tenslotte werd de filmsector in deze periode wel erg voorzichtig met het maken van grote politieke filmstatements door de heksenjacht van senator Joseph McCarthy op alles dat “on-Amerikaans” was (Ellis & McLane, 2005, pp. 148-156).

Al deze factoren zorgden voor een verlegging van het actieterrein van de documentaire: de komst van de televisie in de Amerikaanse huiskamers zorgde voor een groter publiek dan ooit voordien. Naast de eerder vernoemde educatieve documentaires nam ook actualiteit al van bij het prille begin een belangrijke plaats in in het televisieaanbod. Ieder netwerk produceerde haar eigen, vaak wekelijkse uitzendingen die meer duiding moesten brengen bij het nieuws van het moment. CBS nam het voortouw met het baanbrekende See It Now, later gevolgd door CBS Reports en 60 Minutes, concurrent NBC reageerde vanaf de jaren zestig met haar White Paper-serie (Ellis & McLane, 2005, pp. 181-189).

See It Now, het documentaireprogramma waarmee radiojournalisten Ed Murrow en Fred W. Friendly in 1951 hun overstap naar televisie maakten, wilde de actualiteit niet louter verslaan, maar vooral analyseren. Ook op andere punten was hun aanpak erg opvallend: waar de meeste nieuws-programma’s opgebouwd werden rond aangekochte beelden, beschikte de See It Now-redactie over eigen cameraploegen. Verder werden interviews nooit op voorhand ingestudeerd en werd er geen gebruik gemaakt van achtergrondmuziek om de beelden te begeleiden. Het programma kwam in 1954 sterk in opspraak door de handelswijzen van senator McCarthy aan de kaak te stellen. Hoewel See It Now door deze uitzendingen zijn belangrijkste sponsor én een vaste stek op dinsdagavond verloor, wordt het programma door velen vanwege zijn moed nog steeds gezien als een toonbeeld van toegewijde journalistiek, ook in de filmwereld: George Clooney gebruikte het verhaal van Murrow en zijn team als uitgangspunt voor Good Night, and Good Luck (2006), waarin de authentieke beelden van het CBS-programma een belangrijke rol spelen (Simon, 2005).

NBC's White Paper verscheen, in tegenstelling tot See It Now, maar enkele keren per jaar. De serie moest vooral een prestigereeks worden als antwoord op de kwaliteitsvolle programma’s van CBS, en wist die opdracht glansrijk te vervullen. De documentaires behandelden zowel nationale als internationale aangelegenheden en gingen hierbij evenmin de controverse uit de weg: al in de eerste uitzending behandelde het programma de geheime vlucht van een Amerikaans spionagevliegtuig over de Sovjetunie en de pogingen van de regering om deze actie te ontkennen. Tot in de jaren tachtig zouden er nog op geregelde tijdstippen White Paper-uitzendingen blijven verschijnen (Mascaro, 2005).

Decennialang zou de televisie de voornaamste afzetmarkt blijven voor de documentaire. Slechts enkele uitzonderingen oogstten echt succes in de bioscoop, zoals de anti-Vietnamfilm In the Year of the Pig (de Antonio, 1968), de kaskraker Woodstock (Wadleigh, 1970) of de grootste titels uit de nieuwe stromingen die de documentaire in de jaren zestig een heel nieuw uitzicht wisten te geven: de cinéma vérité uit Frankrijk en haar Amerikaanse tegenhanger, direct cinema.

Aan de vooravond van de jaren zestig doken verschillende verfijningen op bij het materiaal van de filmcrews. Zo werden er 16mm-camera’s ontwikkeld, die door hun lage gewicht gemakkelijk op de schouder gedragen konden worden. Deze machines waren uitgerust met een reflexzoeker en zoomlens, waardoor ze zonder grote aanpassingen het hele gamma aan camera-standpunten (van close-up tot longshot) aankonden: beelden schieten kon vanaf toen dus heel snel en in alle vrijheid. Ook geluid opnemen op locatie werd mogelijk, met behulp van bandopnemers die rechtstreeks konden worden gesynchroniseerd met de camera. Deze grotere mobiliteit bood filmmakers heel wat nieuwe mogelijkheden (Ellis & McLane, 2005, pp. 208-210).

De eerste Amerikaan die deze nieuwe camera’s aanwendde om een nieuwe vorm van reportage te ontwikkelen was Robert Drew. Samen met zijn vaste crewleden Richard Leacock en D.A. Pennebaker volgde hij in Wisconsin in 1960 de jonge senator John F. Kennedy in diens strijd tegen Hubert Humphrey bij de nominaties voor Democratische presidentskandidaat. Dit leverde de opmerkelijke televisiedocumentaire Primary (1960) op. Van de vijftig minuten film worden er nauwelijks twee besteed aan het uiteenzetten van het verhaal, de rest is een loutere registratie van beide kandidaten op hun publieke verschijningen en, wat nog sterkere beelden oplevert, in de backstage van de hele verkiezingsstrijd. De film bevat noch interviews, noch sprekers die zich rechtstreeks tot de camera richten, noch commentaar van de filmmakers. De kijker kan de gebeurtenissen van op de eerste rij volgen, alsof hij zelf met de kandidaten meeloopt. Primary wist meteen de prestigieuze Robert Flaherty Award te veroveren, maar omdat de film zo afweek van de geldende tv-conventies was Time Life Broadcast de enige zender die bereid was hem uit te zenden (Ellis & McLane, 2005, p. 212; Drew Associates, 1992).

Drew doopte zijn nieuwe techniek ‘direct cinema’. Waar hij zelf het meest lyrisch over was, is de mogelijkheid tot objectieve observatie die deze methode van werken zou bieden: de regisseur selecteert natuurlijk wel zijn onderwerp en de behandelde situaties, maar onthoudt zich verder van elke inmenging. De aanwezigheid van de cameraploeg zou volgens Drew snel genegeerd, soms zelfs vergeten, worden door de gefilmde subjecten, zeker wanneer deze opgaan in een belangrijk evenement. Daarom leent de direct cinema zich het best tot situaties die op zich al een dramatisch aspect bevatten, met een duidelijk afgetekend begin, einde en climax. Drew dacht hierbij bijvoorbeeld aan sportwedstrijden of, in het geval van JFK, een verkiezing. Deze opvatting van Drew verschilde van die van de Franse cinéma vérité-makers. Jean Rouch, regisseur van Chronique d'un Eté (1961), wilde net als Drew de realiteit zo getrouw mogelijk weergeven en de “waarheid” achter mensen ontdekken en vastleggen, maar zag objectiviteit in de film als een onbereikbaar ideaal: de aanwezigheid van een camera zou altijd een effect hebben op de gevolgde persoon. In zijn films gebruikt Rouch de camera dan ook net als stimulans, waardoor mensen anders over zichzelf gaan denken en hun gevoelens op andere manier uitdrukken dan ze dat normaal gesproken zouden doen. Filmwetenschapper Ellis vergelijkt deze techniek zelfs met een soort biecht, wat zeker te begrijpen valt wanneer men Rouchs crew in Chronique d'un Eté door de straten van Parijs ziet trekken om willekeurige voorbijgangers diepgravende vragen (“bent u gelukkig?”) te stellen naar hun leven (Ellis & McLane, 2005, pp. 213-218).

De nieuwigheid van de cinéma vérité leidde in de jaren zestig tot een ware wildgroei aan films in dit genre. Hoewel er in deze periode nog steeds heel wat interessante documentaires uitgebracht werden, liet de kwaliteit over het algemeen te wensen over: de overdaad aan vérité maakte het moeilijk om nog langer de nieuwe verhalen en sterke onderwerpen te vinden waar het genre zo afhankelijk van is. In een artikel van Klugherz uit 1967 wordt de schuld hiervoor bij de televisie gelegd. Documentairemakers zouden zich beperken tot het format van de reportage, omdat poëtische of impressionistische films niet op de interesse van de grote massa kunnen rekenen (Klugherz, 1971, pp. 451-458).

Na het uitdoven van de direct cinema-hype aan het begin van de seventies kwam er naast de televisie opnieuw een tweede circuit voor de Amerikaanse documentaire opzetten. Onafhankelijke filmmakers gebruikten het medium als instrument om sociale en politieke problemen aan te kaarten, maar deze 16mm-films haalden slechts zelden de bioscoop: ze waren specifiek gericht op vertoning voor een beperkt publiek in scholen, bibliotheken, universiteiten, filmverenigingen of gevangenissen. Eén van de meest controversiële figuren uit deze periode was Emile de Antonio, een filosofieprofessor die veel ophef veroorzaakte met uiterst kritische films over onder andere de communistenjacht van senator McCarthy (Point of Order, 1963), Republikeins presidentskandidaat Richard Nixon (Millhouse: A White Comedy, 1971) of de Vietnamoorlog (In the Year of the Pig, 1968). Vooral deze laatste film, een compilatie van nieuwsbeelden, propagandafilms en toespraken van anti-oorlogsactivisten, heeft een grote invloed gehad op de publieke opinie over de oorlog (Ellis & McLane, 2005, pp. 227-231).

In de nasleep van de direct cinema-beweging speelde ook Frederick Wiseman een belangrijke rol in de Amerikaanse documentaire van de jaren zeventig en tachtig. Na zijn debuut met The Titicut Folies (1967) en Law and Order (1969), over het dagelijkse leven in respectievelijk een psychiatrische instelling voor criminelen en het politiekorps van Kansas City, wist de regisseur op twintig jaar tijd maar liefst tweeëntwintig documentaires uit te brengen. Kenmerkend voor het werk van Wiseman is de manier waarop hij zijn onderwerpen zonder enige vooringenomenheid benadert (Himmelstein, 2005).

Dit was later, in de jaren tachtig, ook het geval bij Nick Broomfield, een van oorsprong Brits filmmaker. Samen met co-regisseur Joan Churchill trok hij met een minimum aan middelen op pad, wat enkele opmerkelijke onderzoeksdocumentaires opleverde. De bekendste hiervan is Soldier Girls uit 1980, waarin drie jonge vrouwen worden gevolgd tijdens hun opleiding in het Amerikaanse leger. De persoonlijke aanpak van de makers leverden ondanks de kille omgeving, bijzonder intieme beelden op. Veel critici stelden zich echter vragen bij de "onethische aanpak" van Broomfield, zeker nadat hij in 1995 liet zien hoe het hoofdpersonage van zijn Heidi Fleiss: Hollywood Madame geld wordt overhandigd voor een interview (Ellis & McLane, 2005, pp. 237-242). Dat Broomfield deze beelden niet uit de film heeft weggeknipt, getuigt echter net van een zeer hóge mate van ethisch besef.

De opkomst van videorecorder en kabeltelevisie zorgde in dit decennium voor de zoveelste ingrijpende verschuiving in de distributie van documen-taires. Aan de productiezijde was meer verscheidenheid dan ooit te zien: zowel historische, politieke als maatschappelijke onderwerpen werden behandeld en speciale aandacht werd geschonken aan de minderhedenfilm of de muziekdocumentaire (Ellis, 2005, pp. 258-265). In de bioscoop wisten echter alleen nog enkele zeldzame biografische prenten een billijk aantal toeschouwers te lokken. De enige uitschieters aan de box office waren Imagine: John Lennon (Solt, 1988), Vincent (Cox, 1988) en Marlene (Schell, 1984), over de levens van respectievelijk John Lennon, Vincent Van Gogh en Marlene Dietrich (Box Office Mojo, 2006).

Net als bij iedere grote ontwikkeling binnen het genre, waren het ook aan de vooravond van de jaren negentig opnieuw politieke en maatschappelijke onderwerpen die zouden zorgen voor de heropleving van de documentaire in de bioscoop. In 1988 stelde Errol Morris het gerechtssysteem aan de kaak toen hij in The Thin Blue Line de onterechte veroordeling van een zwerver voor de moord op een politieagent onderzocht, maar de echte ommekeer kwam er een jaar later met Roger & Me, het opmerkelijke debuut van de onbekende Michael Moore uit Flint, Michigan. Met een omzet van bijna zeven miljoen dollar verpulverde Roger & Me alle vorige records binnen het genre: de vorige nummer één, Imagine: John Lennon, haalde maar liefst drie miljoen dollar minder op. Vandaag staat Moores debuut nog steeds in de boeken als vierde meest populaire politieke documentaire ooit (Box Office Mojo, 2006b).

Dit succes is volgens verschillende critici (Ellis & McLane, 2005, pp. 319-321; Rainer, 20.12.1989) in de eerste plaats te wijten aan de aanpak van Moore, die enorm afwijkt van de traditionele werkwijze van documentaire-makers. Het onderwerp, de sluiting van een General Motors fabriek in zijn thuisstad waardoor maar liefst 30.000 mensen zonder baan komen te zitten, ligt de regisseur na aan het hart, maar hij weet dit thema voor een groot publiek aantrekkelijk te maken door het op een heel sensationele en humoristische manier te benaderen. Moores vergeefse en vaak absurde pogingen om Roger Smith, C.E.O. van General Motors, te strikken voor een interview vormen de rode draad die de kijker zal leiden langs de verschillende problemen waarmee de ex-werknemers te kampen krijgen.

Roger & Me beantwoordde niet langer aan de saaie, drammerige en belerende toon die het bioscooppubliek van een documentaire verwachtte. Het ‘common man’-imago van de ongeschoren filmmaker met de baseballpet accentueerde deze stijlbreuk nog extra, waardoor de film het label van “docu-mentaire voor mensen die niet van documentaires houden” (Rainer, 1989) kreeg opgekleefd. Toch roepen de weinig subtiele aanpak van Moore en het gebrek aan diepgang uit angst om de kijker te vervelen (en dat ten koste gaat van de objectiviteit van het betoog) al in deze film vragen op. Verderop zal duidelijk worden dat dit probleem bij de volgende films van Moore steeds opnieuw terugkeert.

Barsam (1973, p. 7) nam aan het begin van de jaren zeventig nog in zijn definitie op dat de documentaire over het algemeen niet de bedoeling heeft als commercieel product te dienen of vertoond te worden in grote openbare theaters. Hoewel deze uitspraak toen zeker te verdedigen viel, zoals het vorige hoofdstuk al uitwees, heeft het genre sindsdien enorme veranderingen doorgemaakt aan zowel de productie- als de consumptiezijde. De documen-taire is hot geworden.

De productie van Amerikaanse bioscoopdocumentaires is de afgelopen veertien jaar exponentieel toegenomen. Waar in 1989, het jaar van Roger & Me, nog maar drieënzestig van deze films in omloop gebracht werden, steeg dit cijfer in 1992 al tot 106. In 1998 werd de kaap van 200 documentaires overschreden en aan het eind van 2002 stond de teller zelfs op 379. Het turbulente verkiezingsjaar 2004 was goed voor een absoluut record van maar liefst 498 uitgebrachte documentaires (IMDb, 2006).

Deze stijging in de productie hangt nauw samen met de prestaties van dit soort films aan de kassa. Het financieel succes dat deze documentaires oogsten, zal namelijk bepalend zijn voor de kansen die studio’s later zullen geven aan het genre. Uit tabel 1, op de volgende pagina, blijkt dat dit succes inderdaad niet uitbleef. De ranglijst van best scorende documentaires wordt gedomineerd door films uitgebracht in 2001 of later. Verdere cijfers (Box Office Mojo, 2006b) tonen aan dat een aanzienlijk deel van deze recente documentaires een duidelijk maatschappelijk of politiek onderwerp beslaat. We kunnen dus besluiten dat de documentaire na jarenlange afwezigheid teruggekeerd is naar haar traditionele actieterrein, zowel inzake de plaats van vertoning als de behandelde thema’s.

Toch valt de manier waarop dit gebeurt nauwelijks nog te vergelijken met voorheen: het publiek aanvaardt geen betutteling meer, de camera geldt niet langer als machtsinstrument. De documentaire heeft zijn vroegere, "militante" imago van zich af moeten schudden door een meer hybride, klantgerichte vorm aan te nemen en steeds verder op te schuiven in de richting van de fictiefilm. Verhalen worden dramatisch geconstrueerd, wat de impact van de documentaire versterkt, en ook humor speelt een belangrijke rol: niet alleen om de film entertainend te houden, maar ook als wapen (De Kock, 2006).

Titel	Bruto inkomsten (V.S.)
Fahrenheit 9/11 (Moore, 2004)	$119.194.771
March of the Penguins (Jacquet, 2005)	$77.437.223
Bowling for Columbine (Moore, 2002)	$21.576.018
An Inconvenient Truth (Guggenheim, 2006)	$19.407.112
Madonna: Truth or Dare (Keshishian, 1991)	$15.012.935
Winged Migration (Perrin, 2001)	$11.689.053
Super Size Me (Spurlock, 2004)	$11.536.423
Mad Hot Ballroom (Agrelo, 2005)	$8.046.040
Hoop Dreams (James, 1994)	$7.830.611
Tupac: Resurrection (Lazin, 2003)	$7.718.961

Ook de fictiefilm put aardig wat inspiratie uit de herwonnen populariteit van de documentaire: de typische stijlkenmerken van het genre vormen de basis voor zogeheten ‘mockumentaries’ die we al kennen sinds Zelig (Allen, 1983) en This is Spinal Tap (Reiner, 1984). Het meest succesvolle voorbeeld uit de jaren negentig is zonder twijfel The Blair Witch Project (1999) van Myrick en Sanchez. Volledig vanuit ‘first person’ standpunt gefilmd met een 16mm en een Hi8 handcamera, presenteert deze horrorfilm zich als authen-tieke documentaire. Deze werkwijze miste zijn effect niet: bij de release ging een deel van het publiek ervan uit dat de getoonde gebeurtenissen echt waren (Bordwell & Thompson, 2004, p. 132). Een jaar eerder al verscheen The Last Broadcast (Avalos & Weller, 1998), een film die van dezelfde opzet gebruik maakte maar lang niet zoveel ophef veroorzaakte.

Tot slot wagen populaire fictieregisseurs zich in het licht van deze revival steeds meer aan het maken van documentaires over onderwerpen die hen persoonlijk erg interesseren. Zo trok Oliver Stone naar Palestina voor het draaien van een integer portret van Yasser Arafat. Zijn Persona Non Grata (2003) verscheen rechtstreeks op dvd. Ook Martin Scorsese, die al eerder ervaring binnen het genre had opgedaan met Italianamerican (1974) en The Last Waltz (1976), keerde in 2005 terug naar de documentaire met het meer dan drie uur durende epos No Direction Home, dat het leven en de carrière van songschrijver Bob Dylan vertelt.

De documentaire (vanaf dit hoofdstuk zal met deze term, louter omwille van de leesbaarheid van de tekst, de politieke bioscoopdocumentaire bedoeld worden) is dus na een lange afwezigheid opnieuw een groot succes in de bioscoop. Maar welke factoren liggen er eigenlijk aan de basis van deze herwonnen populariteit? Twee belangrijke oorzaken kunnen worden aangewezen: enerzijds de toenemende interesse voor politieke thema’s bij het publiek, en anderzijds het feit dat traditionele media zoals kranten en televisie niet meer tegemoet komen aan de vraag naar meer duiding.

Zoals gezien is de documentaire doorheen de geschiedenis op verschillende momenten het middel bij uitstek geweest voor progressieve groeperingen om sociale problemen of wantoestanden aan te kaarten. Ook de afgelopen jaren hebben de gebeurtenissen in de wereldactualiteit geleid tot een trend naar meer engagement in de maatschappij, en verschillende filmmakers zien voor zichzelf een belangrijke taak weggelegd in het voeden van dit engagement (Netwerk, 09.09.2004). Volgens Michael Moore (2002) is het niet onbelangrijk dat deze films in de eerste plaats in de bioscoop vertoond worden. Televisie is namelijk een passief medium, maar wanneer kijkers massaal naar de zalen trekken geldt dit al als eerste teken van betrokkenheid. Waarschijnlijk zullen ze achteraf dan ook meer geneigd zijn om actie te ondernemen.

De verkiezing van George W. Bush in 2000, de aanslagen op het World Trade Center en de daarop volgende ‘war on terror’, de invasies in Afhanistan en Irak en de steeds hoger oplaaiende spanningen tussen het Westen en de Islamwereld zijn dan ook onderwerpen die we regelmatig zien opduiken in de Amerikaanse documentaires uit deze periode. Ook de felbe-wogen verkiezingsstrijd tussen Bush en zijn democratische tegenkandidaat John Kerry werd grotendeels uitgevochten in de bioscoopzalen.

Uit een enquête die Moore aanhaalde op een persconferentie over het succes van Bowling for Columbine blijkt dat meer dan de helft van zijn publiek nooit eerder een documentaire in de bioscoop bezocht had. De massale belangstelling voor de film zou te wijten zijn aan het aan het onderwerp, dat inspeelt op de heersende ontevredenheid van (een deel van) de Amerikanen met hun president en diens beleid. Dat deze evolutie zich niet beperkt tot de filmzalen werd eerder al duidelijk bij het verschijnen van Stupid White Men, Moores politiek boek uit 2001 dat tegen iedere verwachting in een wereldwijde bestseller werd (Moore, 2001).

Hoewel de vraag bij het publiek naar meer informatie over politieke onderwerpen stijgt, schort er één en ander aan de aanbodzijde. Volgens voormalig Vlaams filmintendant Lucas Vander Taelen heeft de kijker de afgelopen jaren steeds meer honger gekregen naar de stevigere kost waarvoor ze bij de traditionele media niet meer terecht kunnen. Het aanbod van de televisiezenders is sterk vervlakt, en legt zo’n grote klemtoon op lifestyle en entertainment dat er geen plaats meer overblijft om de actualiteit diepgaand te analyseren en oorzaken en structuren bloot te leggen. Kijkers die hiernaar op zoek zijn, vinden hun gading echter wel binnen deze nieuwe generatie documentaires (Joos & Verhoeven, 07.08.2004). Een voorbeeld van deze vervlakking van de Amerikaanse televisie is merkbaar bij de berichtgeving over de genocide in het Soedanese Darfur in 2004: een inhoudsanalyse bracht aan het licht dat de journaals maar liefst vijftig keer meer aandacht besteedden aan het pedofilieproces tegen Michael Jackson, en zelfs twaalf keer meer aan het liefdesleven van steracteur Tom Cruise dan aan de 400.000 doden in Centraal-Afrika (Lobe, 2005).

Kritiek op de traditionele media is trouwens een regelmatig terugkerend thema binnen de Amerikaanse documentaire: in Bowling for Columbine wordt de angstcultus gecreëerd door de media aangeduid als voornaamste oorzaak van het geweld in de Amerikaanse samenleving. Control Room (Noujaim, 2004) gaat iets subtieler te werk en vergelijkt de verslaggeving van de oorlog in Irak door Amerikaanse journalisten met die van het netwerk Al-Jazeera, door een tijdlang met beide ploegen mee te draaien. Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism (Greenwald, 2004), tenslotte, formuleert een scherpe aanklacht tegen het Fox News Network, één van de grootste nieuwszenders van de V.S., en stelt het gebrek aan objectiviteit van dit conservatieve kanaal aan de kaak. Bij de analyse van deze film in het tweede deel van de verhandeling zal nog verder worden ingegaan op de kritiek die de Amerikaanse media de laatste jaren te verduren krijgen.

Een selectie maken uit de ellenlange lijst van politieke documentaires die de Verenigde Staten sinds de jaren negentig voortbrachten is niet eenvoudig. Het beperkte overzicht dat hier volgt bestaat dan ook voornamelijk uit films die meer dan gemiddeld presteerden aan de box office, of een belangrijke filmprijs wist te behalen.

Sinds Primary weten documentairemakers dat een verkiezingsstrijd zich perfect leent als basis voor een sterke film. In 1992 volgde Pennebaker, die dertig jaar eerder nog deel uitmaakte van Drews team, samen met Hegedus de voorbereiding van Clinton op de presidentsverkiezingen. The War Room (1993) werd een portret van James Carville en George Stephanopoulos, de twee leidende krachten achter de hectische campagne van de Democraten. Volledig volgens de principes van de direct cinema schetsen de makers een heel sereen en emotioneel beeld van een gedreven team, een beeld dat als dag en nacht verschilt van het imago dat deze mannen ophouden voor de nieuwscamera’s (Lankford, 1999). De producer van The War Room draaide in 1996 zelf een gelijkaardige film: A Perfect Candidate (Cutler & Van Taylor) verslaat de strijd tussen Oliver North en Charles Robb om de senaatszetel voor de staat Virginia. Ook hier wordt vooral de menselijke zijde van de twee controversiële kandidaten belicht, al is er ook aandacht voor de meer cynische kant van de politiek (Brenegar & Rostyak, 1997). In 2006 wist Street Fight van Marshall Curry (2005), waarin de strijd om het burgemeesterschap van Newark centraal staat, een nominatie voor een Oscar in de wacht te slepen.

Ook ophefmakende gebeurtenissen of crisissen binnen de landelijke politiek zijn een geliefd onderwerp bij documentairemakers. In Waco: Rules of Engagement (1997) ging William Gazecki op zoek naar de ware toedracht achter wat zich in 1993 voltrok in Waco, Texas. Wekenlang had de FBI een gebouwencomplex belegerd waarin een sekte, geleid door goeroe David Korech, zich had verschanst met een arsenaal aan wapens en munitie. Tijdens het hierop volgende gevecht ontstond een brand waaraan slechts negen van de vijfentachtig sekteleden wisten te ontsnappen. De schuld voor deze ramp ligt volgens de FBI bij de sekteleden zelf, tegenstanders beschuldigen de agenten van excessief geweld. Scottsboro: An American Tragedy (Anker & Goodman, 2000) bracht de beruchte Scottsboro Boys-rechtzaak weer onder de aandacht. In 1931 werden in het racistische Alabama negen zwarte mannen gearresteerd en in eerste instantie ter dood veroordeeld voor de verkrachting van twee vrouwen, hoewel al het bewijs-materiaal in hun voordeel pleitte. Deze rechtzaak plaatste het Noorden en het Zuiden in de jaren dertig opnieuw lijnrecht tegenover elkaar en was de aanleiding voor het oprichten van de Civil Rights Movement (Public Broadcasting Service, 2000). The Weather Underground (Green & Siegel) speelde in 2002 in op de ‘war on terror’ waar de V.S. in verwikkeld waren, door het verhaal te vertellen van een terroristische groepering uit eigen land. Onder de naam ‘The Weathermen’ pleegden enkele jonge radicalen in de jaren zeventig bomaanslagen, onder andere op het Capitool, uit protest tegen de oorlog in Vietnam en het racisme in de Amerikaanse maatschappij. De makers spreken met voormalige leden over hun idealen en over hoe ver protest mag gaan, maar geven ook scherpe kritiek naar de FBI, die ook hier haar boekje te buiten ging in het bestrijden van de groepering. De strijd van voormalig presidentskandidaat Al Gore om de 'global warming'-problematiek op de politieke agenda te krijgen werd gevolgd in An Inconvenient Truth (Guggenheim, 2006). Hoewel er algemeen wordt vanuit gegaan dat het broeikaseffect de Amerikanen niet kan boeien, leverde deze film toch een recordbedrag op. Met een recette van maar liefst negentien miljoen dollar kan deze in Europa voorlopig nog onbekende film zich zelfs meten met Michael Moores Bowling for Columbine (2002).

Naast deze binnenlandse problemen spelen heel wat documentaires in op de toenemende kritiek op het buitenlands beleid van de Verenigde Staten. De meest frappante hieronder is The Fog of War (2003) van Errol Morris. Aan de hand van een urenlang, diepgravend interview met Robert McNamara, voormalig Minister van Defensie en de voornaamste architect van de Vietnamoorlog, wordt twintig jaar Amerikaanse politieke geschiedenis doorlopen. Op een genuanceerde manier verdedigt de nu 85-jarige man zijn daden, maar hij geeft ook toe reusachtige fouten te hebben gemaakt. The Fog of War won de Oscar voor beste documentaire in 2003. Een jaar eerder verscheen Andrew Jareckis The Trials of Henry Kissinger (2002). Analoog aan de werkwijze in The Fog of War worden de oorlogsmisdaden van Henry Kissinger in Cambodia, Chili en Indonesië onderzocht. Kissinger kan zich in deze film echter enkel verdedigen op archiefbeelden, waardoor er veel meer macht bij de filmmaker komt te liggen. In 2005 bracht diezelfde Jarecki Why We Fight uit, een documentaire die zijn titel leent bij de succesvolle filmreeks van Frank Capra in de Tweede Wereldoorlog. In deze film probeert de maker een antwoord te vinden op de vragen die hij zich stelt bij het buitenlands beleid en de militaire suprematie van zijn thuisland. Deze erg succesvolle anti-oorlogsdocumentaire is opgebouwd rond uitspraken van Dwight Eisenhower, die na de oorlog nog waarschuwde voor militaire uitwassen, en interviews met diens zoon en kleindochter. Het meest negatieve beeld van het Amerikaanse beleid valt te zien in Oscarwinnaar The Panama Deception (Trent, 1992), een documentaire over de misstappen van de regering en het leger bij de V.S.-invasie in Panama in 1989. In hun pogingen om drugsbaron en dictator Noriega af te zetten en een democratie te installeren werd excessief geweld gebruikt en vielen duizenden doden, die verborgen werden gehouden voor het publiek. The Panama Deception gaat op zoek naar de oorzaken van deze wereldwijd afgekeurde actie en veroordeelt het eenzijdige beeld dat de Amerikaanse media van de invasie ophingen. In vergelijking met de meer recente producties valt het op dat deze documentaire uit 1992 nog meer vormelijke gelijkenissen vertoont met een televisiereportage dan met een speelfilm. De makers besteedden wel veel aandacht aan de distributie: de film draaide in meer dan zestig steden en de vertoningen werden steevast gevolgd door een discussie met het publiek (Ryan, 1993).

Ondanks de complexiteit van het Palestijns-Israëlisch conflict, zijn er toch twee documentaires in geslaagd om deze materie aantrekkelijk te maken voor het grote doek. One Day in September (Macdonald, 1999) keert terug naar de Olympische Spelen van Munchen in 1972, waar de gijzeling van Israëlische atleten door Palestijnse terroristen een fatale afloop kende. Interviews met nabestaanden en een overlevende terrorist worden afgewisseld met origineel beelmateriaal om de kijker langs de tragische ge-beurtenissen te leiden. Ook is er speciale aandacht voor het amateuristische optreden van de politiediensten, die niet in staat waren het drama te voorkomen. In 2006 kwam deze documentaire weer onder de aandacht door de release van Steven Spielbergs Munich, een fictiefilm die zich situeert in de nasleep van deze gijzeling. Promises (Goldberg, Shapiro & Bolado, 2001) bekijkt de huidige situatie in Jeruzalem vanuit een origineel perspectief: gedurende drie jaar volgden de makers Joodse en Palestijnse kinderen uit zowel gematigde als radicale gezinnen, om te tonen hoe de omgeving waarin ze opgroeien zelfs op jonge leeftijd al invloed heeft op hun ideeën en gedrag.

De documentaires die kritiek leveren op de traditionele media werden eerder in deze verhandeling al aangehaald. Bowling for Columbine (Moore, 2002) ging op zoek naar de oorzaken van al het wapengeweld in de Verenigde Staten. De vrije wapenverkoop en de angstcultus die door regering en media in stand gehouden wordt, komen zwaar onder vuur te liggen. Naast het winnen van de Oscar voor beste documentaire in 2002 viel de film ook in de prijzen op het festival van Cannes en het IDFA, en werd hij door de internationale organisatie van documentairemakers uitgeroepen tot beste documentaire aller tijden (“Bowling for Columbine beste documentaire aller tijden”, 16.12.2002). Outfoxed: Rupert Murdoch's War on Journalism en Uncovered: the War on Iraq, het tweeluik van Robert Greenwald uit 2004, vallen vooral op door de unieke wijze van distributie. De films werden gemaakt met een klein budget (wat duidelijk merkbaar is aan de vormgeving) en in eerste instantie uitgebracht op dvd. Het gevoelige onderwerp en razendsnelle mond-tot-mond reclame op het internet zorgden echter voor massale verkoopscijfers, waardoor de distributeur besloot deze prenten alsnog in de bioscoop te vertonen (van Bergeijk, 2004).

Tijdens de presidentsverkiezingen van 2004 werd de documentaire aan beide zijden ingezet als campagnemiddel. Michael Moore gaf de aftrap voor deze strijd met zijn Fahrenheit 9/11 (2004), waarin hij president Bush en het beleid van de regering met de grond gelijk maakt. De film werd, mede door een overwinning tijdens het festival van Cannes, een wereldwijd succes en verpulverde alle records binnen het genre. In het spoor van Fahrenheit 9/11 volgde nog een hele reeks anti-Bush documentaires, waaronder zich echter maar weinig uitschieters bevinden. Going Upriver: the Long War of John Kerry (Butler, 2004) probeerde dan weer een positief beeld te creëren van Bush’ Democratische tegenkandidaat John Kerry. Een eenzijdige biografie belicht Kerry’s prestaties tijdens zijn legertijd in Vietnam en de inzet die hij achteraf toonde binnen de vredesbeweging. De aanhangers van Bush reageerden met Celsius 41.11: The Temperature at Which the Brain Begins to Die (2004), waarin Edward Knoblock alle stellingen uit Fahrenheit 9/11 op weinig subtiele wijze probeert te weerleggen, en het meer neutrale Michael Moore Hates America (Wilson, 2004), een satire op Moores films waarin de regisseur vergeefse pogingen onderneemt om een interview met zijn meer bekende collega te regelen.

Het laatste grote onderwerp binnen deze lichting documentaires is de kritiek op de houding van multinationale ondernemingen en de toenemende globalisering van de economie. Deze thema’s werden aan het begin van deze eeuw onder de aandacht van het grote publiek gebracht door de bestseller No Logo van Naomi Klein. In The Big One (Moore, 1997) trekt Michael Moore door de Verenigde Staten om zijn eerste boek te promoten. Onderweg komt hij in contact met de problemen van werknemers allerhande: grote ondernemingen verplaatsen uit winstbejag hun productie naar het buitenland, waardoor steeds meer Amerikanen zonder werk komen te zitten. Het hoogtepunt van de film is een gesprek met Nike-baas Phil Knight over zijn fabrieken in Indonesië, waar kinderarbeid nog steeds toegelaten is. Moore wordt verweten in deze film weinig diepgang aan de dag te leggen (Takken, 01.12.1998), maar behaalt wel resultaten: in het jaar na de release van The Big One voerde Nike een minimumleeftijd van achttien jaar in voor haar Indonesische werkkrachten (Moore, 1998). Mikpunt van spot in The Yes Men (Ollman, Price & Smith, 2003) is de World Trade Organisation. Wanneer de makers van een persiflage op de WTO website voor échte woordvoerders van de organisatie worden aangenomen, stromen de uitnodigingen om gastlezingen te komen geven van overal ter wereld binnen. Op de ironische voorstellen die de twee doen komt geen enkel protest, waardoor langzamer-hand de ware aard van de WTO naar boven komt. China Blue (Peled, 2005) geeft een ‘inside’ beeld van de werk- en leefomstandigheden in China, waar arbeiders zeven dagen per week tegen een hongerloon kleding maken voor het Westen. Opvallend is dat deze film helemaal tot stand is kunnen komen zonder toestemming van de plaatselijke autoriteiten. De makers hebben als doel consumenten even stil te laten staan over waar hun kleding vandaan komt (Moorman, 16.11.2005). Tot slot legt Enron: the Smartest Guys in the Room (Gibney, 2005) het verhaal bloot achter één van de grootste schandalen die de Amerikaanse bedrijfswereld tot nu toe heeft gekend. De managers van het topbedrijf Enron verrijkten zichzelf met in totaal meer dan een miljard dollar, en stuurden het bedrijf recht naar het faillissement waardoor 20.000 werknemers hun baan verloren. Als in een thriller ontrafelt deze documentaire alle gebeurtenissen die tot het drama hebben geleid, en toont Gibney hoe verstrekkend de fraude in het bedrijf eigenlijk was.

Michael Moore werd op 23 april 1954 geboren in Flint, Michigan, de stad waar hij ook het grootste gedeelte van zijn leven doorbracht. Toen al snel bleek dat hij niet zou gedijen aan de universiteit begon Moore zijn eigen onafhankelijke krant, The Flint Voice, waar hij zich tien jaar lang op toelegde. In 1986 verhuisde hij naar San Fransisco voor een job als redacteur bij het tijdschrift Mother Jones, maar al na een paar maanden werd hij daar ontslagen. Moore daagde het tijdschrift voor de rechter en haalde zijn gelijk. Met de toegewezen schadevergoeding en geld dat hij bij elkaar schraapte door het organiseren van bingoavonden, financierde hij zijn eerste film: een documentaire over de massale ontslagen bij de fabriek van General Motors in zijn thuisstad. Roger & Me werd een onmiddellijk succes (Chittle, 2004; Collins, 2002).

De plotse nationale bekendheid opende heel wat deuren voor Moore in de jaren die hierop volgden. Met TV Nation en The Awful Truth maakte hij twee succesvolle tv-series, hij draaide de jammerlijk geflopte fictiefilm Canadian Bacon (1995) en publiceerde enkele politieke boeken (van der Burg, 2002). De promotietour van het boek Downsize This! gaf de aanleiding voor Moores volgende documentaire, The Big One (1997). Bowling for Columbine uit 2002, waarin de regisseur een antwoord probeert te vinden op de vraag waarom Amerikanen zo bezeten zijn van geweld, werd één van de weinige documentaires die het grote publiek wisten te bereiken. De film behaalde internationale faam, won een Oscar in 2002 en werd door collega- documentairemakers uitgeroepen tot beste documentaire aller tijden.

In 2004 zou Moore dit succes nog weten te overtreffen met zijn controversiële anti-Bush pamflet Fahrenheit 9/11. Voor- en tegenstanders gebruikten argumenten uit de film als wapen in de strijd tussen George W. Bush en John Kerry om het presidentschap. Nooit eerder werd een documentaire zo talrijk bekeken in de bioscoop, in de Verenigde Staten noch inter