Inleiding

Deze thesis bespreekt het werk van Wong Kar-Wai. Tesamen met enkele andere regisseurs uit Hongkong zoals John Woo of Tsui Hark is hij voorlopig een van de weinige Aziatische regisseurs wiens naam enige bekendheid geniet in het Westen. In tegenstelling tot zijn collega’s zijn zijn films geen flitsende actiespektakels, maar gelaagde liefdesdrama’s. Zijn cinema lijkt op het eerste zicht een contradictio in terminis: dure arthouse-flops waarvan de productie jaren aansleept passen normaal niet in de hypercommerciële filmindustrie van Hongkong waar men elke maand een sequel verwacht. We zullen echter proberen aan te tonen dat de unieke werkwijze van Wong wel degelijk gegrond is in de mechanismen van de industrie en dat zijn stijl in bepaalde mate terug te voeren is tot de herkenbare stijl van de Hongkong actiefilm.

We stellen vast dat Wong, zoals iedereen, wordt beïnvloed door zijn omgeving. Hongkong neemt een prominente plaats in in zijn films, direct of metaforisch. We zouden misschien zelfs kunnen zeggen dat de stad het hoofdpersonage is doorheen zijn oeuvre. Zover zijn we echter nog niet. We zullen eerst onderzoeken op welke manier Hongkong in zijn films figureert. Ten tweede zullen we ook onderzoeken hoe het leven in Hongkong de weerkerende thema’s in zijn films heeft vormgegeven.

In de kritische gemeenschap is reeds veel te doen geweest rond de visuele flair die de films van Wong kenmerkt. De kampen zijn duidelijk afgetekend: grensverleggende cinema volgens de ene, videoclip-esthetiek zonder betekenis voor de andere. We zullen eerst onderzoeken hoe deze visuele flair tot stand komt, waar en wanneer. Daarna tackelen we de waarom-vraag, die volgens ons wel een antwoord heeft. We zullen dus proberen aan te tonen dat de beeldenpracht in de cinema van Wong Kar-Wai niet zuiver esthetisch is, maar ook een illustratie van de inhoud vormt.

Om op deze vragen een antwoord te bieden, doen we een uitgebreid literatuuronderzoek. We vergelijken de antwoorden die andere auteurs voor ons gegeven hebben en zetten ze tegenover mekaar. Vervolgens bepalen we onze eigen plaats binnen dit discours en voegen onze eigen inzichten toe waar er lacunes blijken in de kritische analyse.

Eerst zullen we de geschiedenis van Wong onder de loep nemen: zijn jonge jaren en zijn eerste pasjes in de filmindustrie. Dan bespreken we bondig zijn films: de inspiratiebronnen, de productiegeschiedenis en het verhaal. Vervolgens geven we wat meer uitleg over Hongkong en haar films, zodat we de invloed van de omgeving op zijn cinema kunnen verduidelijken en de betekenissen van de films ten volle kunnen vatten. In het tweede deel zullen we de films van dichtbij analyseren: eerst thematisch, dan stilistisch. Pas dan kunnen we besluiten of de hypothesen uit deze inleiding juist zijn.

Deel I: Wong Kar-Wai en zijn plaats in de Hongkong film

1. Leven en werk van Wong Kar-Wai

1.1 De vroege jaren: eenzaam in Hongkong

Wong Kar-Wai werd geboren in Shanghai in 1958 als de zoon van een hotelmanager en een huisvrouw. In 1963, vlak voor het uitbreken van de Culturele Revolutie, ontvluchtte hij China met zijn ouders. Daarbij moesten ze zijn oudere broer en zus achterlaten die hij door het sluiten van de Chinese grenzen de komende tien jaar niet meer zou terugzien. Het plan was eerst te vluchten met Kar-Wai en terug te komen voor de andere kinderen, maar tegen die tijd was communistisch China reeds afgesloten voor de buitenwereld. Het gezin vluchtte naar Hongkong, de Brits-Chinese kroonkolonie met het speciale statuut. Dit is meteen een sleutelmoment in het leven van de jonge Wong: een spannende nieuwe wereld openbaart zich voor hem en tegelijkertijd voelt hij voor de eerste maal een gemis, namelijk zijn achtergebleven gezinsleden. Als kind was hij erg eenzaam in Hongkong omdat hij het lokale Kantons dialect niet sprak tot zijn dertiende. Door hun vlucht was hij plots een enig kind geworden, omringd door volwassenen en weggerukt uit een grote, hechte familie. Hij spendeerde zijn namiddagen dan ook vaak in de bioscoop met zijn moeder, die gek was van films, westerns in het bijzonder. Zij had plots ook geen vrienden of familie meer rond haar en de film was dus een goede vriend voor hen beiden. Het verscheurde en ontwortelde gezin had zich gevestigd in het Tsim Sha Tsui-district - waar zich onder andere Chungking Express afspeelt – een drukke plaats met veel bioscopen waar zowel lokale als Japanse, Europese en Amerikaanse producties werden gedraaid. Daar zag hij Amerikaanse helden als John Wayne, Errol Flynn en Clark Gable, maar ook bijvoorbeeld Alain Delon. Zijn vader daarentegen beïnvloedde hem op een meer cultureel legitieme manier: hij kocht veel Chinese literatuur, die zijn zoon in zijn tienerjaren zou beïnvloeden. Hij stimuleerde zijn zoon ook om te schrijven, brieven naar zijn verre broer en zus. Later waren brieven ook de enige manier om in contact te blijven met zijn vader. Daarin vertelde deze vaak over klassieke Franse, Engelse en Russische literatuur van de achttiende en negentiende eeuw en om met hem van ideeën te kunnen wisselen, begon Wong ook deze boeken te lezen. Tegelijkertijd leerde hij zijn zoon ook een andere kant van het leven kennen. In Shanghai was hij de manager van een hotel, maar in Hongkong runde hij een nachtclub. Af en toe vergezelde zijn zoon hem op zijn nachtelijke rondes en ontwikkelde zo een fascinatie voor het schimmige stadsleven na middernacht, bevolkt door tweederangsboeven, verleidelijke ballroomdanseressen en mambo’s croonende jukeboxen (Ciment, 1995, p. 39).

Zijn jeugd in het broeierige Hongkong van de jaren ’60 heeft Wong Kar-Wai zijn hele leven meegedragen en de gebeurtenissen in die periode zijn een grote bron van inspiratie geweest voor zijn werk. Het is dan ook niet verwonderlijk dat enkele van zijn films - Days of Being Wild, In The Mood For Love en 2046 - expliciet teruggrijpen naar die tijd en plaats. In feite staan al zijn films bol van de jeugdherinneringen. Zo zien we in Chungking Express een groep Pakistani’s  verwikkeld in een drugsdeal met de vrouw met de regenjas en de blonde pruik. In Tsim Sha Tsui woonden in die tijd veel buitenlanders en Wong Kar-Wai herwerkte zijn herinnering aan de groepen Pakistani’s die hij daar kende in de film. Voor het tweede deel van Chungking Express was de inspiratiebron een reclamespotje voor een luchtvaartmaatschappij met in de hoofdrol een speelgoedvliegtuigje en het lied What a difference a day makes van Dinah Washington. Zowel het liedje als het speelgoedvliegtuigje zien we terug op het scherm, wanneer de politieagent treurt om zijn verloren liefde, de stewardess (Rayns, 1995, p. 15).

1.2 Carrière als scriptschrijver

Na zijn middelbare studies schrijft Wong Kar-Wai zich in aan de Polytechnische School voor Grafische Kunsten omdat het de enige school was waar ze een scholing in fotografie aanbieden, een kunst die hem toen al enorm fascineerde. Zijn favoriete fotografen waren Richard Avedon, Henri Cartier-Bresson en Robert Frank. Zijn studies interesseerden hem weinig en in de plaats van de lessen bij te wonen trok hij er vaak op uit met zijn camera of ging hij naar de bibliotheek, waar hij boeken las over kunst en fotografie. Hij oefende veel met de camera en hoewel hij een onprofessionele stijl hanteerde, was zijn talent duidelijk zichtbaar. Dankzij de  Polytechnische School kwam hij nu ook in contact met andere films dan diegene die hij met zijn moeder zag: de auteursfilms van Godard, Bresson en Bertolucci en de belangrijke Japanse regisseurs zoals Kurosawa en Ozu. In zijn tweede jaar verliet hij zijn studies fotografie om een net opgerichte cursus te volgen bij het commerciële tv-station Hong Kong Television Broadcasts Ltd (TVB), die erop gericht was producers voor televisiedrama op te leiden. Hij was toen negentien en ging niet meer terug naar de Technische School, waar ze de nadruk legden op tekenen, een kunst die hij niet beheerste. Na zijn opleiding werd hij productieassistent bij TVB voor verschillende tv-series (Ciment, 1995, p. 39). Wong Kar-Wai heeft dus nooit de filmschool bezocht, maar dat was volgens hem geen nadeel. Zoals hij zelf ooit zei in Cannes: "To spend some time in film school is good, so you can see a lot of films and make some friends. But actually, I think you have to leave to make films in your daily life (Brunette, 2005, p. 133)."

Al snel echter verlegde hij zijn interesse naar het schrijven van scripts voor TVB. Zijn belangrijkste verwezenlijking in deze periode was het script voor de thrillerserie Don’t Look Now in 1981. Hij vond het werken daar echter geen uitdaging, hij moest maar enkele ideeën per dag bedenken voor goedkope sitcoms. Toen bleek dat de door hem geschreven serie Five Easy Steps nooit zou worden gemaakt, nam hij afscheid van TVB om films te gaan scripten voor Cinema City. Hij schreef in zijn carrière als scriptschrijver in totaal een vijftigtal scripts, maar zijn naam is maar bij een tiental films op de credits beland. Dit komt door de werkwijze die ze in die tijd hanteerden: het proces was één lange brainstormsessie met zes of zeven jonge schrijvers waarbij op het einde de oudste hun ideeën op papier zette en het eigenlijke script schreef. Zijn mentor in die tijd was de experimentele schrijver Wong Pin-Yan, ook bekend onder zijn Engelse alias Barry Wong. Hij was de man achter vele van de belangrijkste films die in die periode werden gemaakt maar het ontbrak hem aan tijd om alle aanbiedingen zelf te scripten. Hij stuurde dan scripts door naar Wong Kar-Wai die wel het geld maar niet de faam opstreek, aangezien de naam Wong Pin-Yan op de credits kwam te staan. Het zeer commerciële Cinema City en de onafhankelijke Wong Kar-Wai botsten vaak, en het duurde niet lang eer hij zijn eigen weg ging en op onafhankelijke basis scripts voor films ging schrijven (Ciment, 1995, p. 39).

In deze periode werd de kiem gezaaid voor zijn atypische werkwijze als regisseur. Hij deed ervaring op in alle mogelijke genres: komedies, actiefilms, kungfu, zelfs porno. In het begin was hij erg timide en werkte hij op zijn eentje. Hij werkte ook erg traag en schreef een keer zelfs een gans jaar aan één script. Gaandeweg evolueerde hij echter naar een werkwijze waarbij hij de scènes sneller schreef in samenwerking met de regisseur van de film. Het is op basis van zo’n samenwerking dat hij uiteindelijk in 1988 de kans krijgt zijn eerste film te regisseren, As Tears Go By.

1.3. Eerste stappen als regisseur

Het was nooit mijn bedoeling om regisseur te worden, zegt Wong Kar-Wai in een interview met Michel Ciment. Hij was niet jaloers op regisseurs die aan de slag gingen met zijn scripts en hij had, nog volgens hemzelf, niet het expliciete verlangen zelf een film te regisseren. Hij heeft zelfs niet alle films gezien waarvoor hij het verhaal geschreven heeft. Hij kwam natuurlijk af en toe op sets waar hij van mening verschilde met de artistieke leiding, maar dan hield hij wijselijk zijn mond. Het was immers niet zijn taak.

Het was Alan Tang, een bekende acteur uit de jaren zestig die producer was geworden, die hem de kans gaf zijn debuut als regisseur te maken. Na talloze discussies over de plot van een gangsterfilm  waar ze samen aan werkten besloot Tang dat Wong een goed zicht had op de verschillende personages en bijgevolg alles in zich had om een goede regisseur te worden. Die film zou Mongkok Carmen worden, in het Engels vertaald als As Tears Go By (Ciment, 1995, p. 39).

1.3.1 As tears go by

Oorspronkelijk was As Tears Go By bedoeld als het tweede deel van een trilogie waarvan het eerste deel, dat Hero for a Day zou gaan noemen, nooit gemaakt zou worden. Het derde deel was Final Victory, ook geschreven door Wong Kar-Wai en geregisseerd door Patrick Tam. Het eerste deel zou het leven van een gangster als adolescent belichten. In As Tears Go By is de gangster ergens in de twintig. Final Victory gaat over dezelfde man als dertiger, die voelt dat zijn leven mislukt is (Ciment, 1995, p. 40).

Het verhaal van As Tears Go By is dat van beroepscrimineel Ah Wah die zich onderaan de ladder van de georganiseerde misdaad in Hongkong bevindt. Hij is een zogeheten Grote Broer voor zijn protégé Fly, die zich voortdurend in de nesten werkt. Ah Wah kan hem niet in toom houden en moet hem keer op keer uit benarde situaties komen redden. Wanneer hij zijn verre nicht ontmoet en ze verliefd worden, wil Ah Wah uit het gangsterleven stappen en samen met haar een nieuw bestaan opbouwen. Maar hij zal nooit de kans krijgen. Fly wil zich bewijzen door een gevaarlijke moordopdracht te aanvaarden en sterft in zijn poging om respect af te dwingen. Ah Wah probeert hem nog te redden maar hem is hetzelfde lot beschoren.

Het debuut van Wong Kar-Wai was meteen een schot in de roos. Hij had wat bedoeld was als een doordeweekse Hong Kong actiefilm over de beperkingen van het genre getild en er iets speciaals van gemaakt. Zowel de critici als het grote publiek waren vol lof over het gewelddadige gangsterdrama en de film werd tien keer genomineerd bij de Hong Kong Film Awards, ook in de categorie beste regie (Ciment, 1995, p. 41). Uiteindelijk won hij twee awards, de voornaamste voor het productiedesign van William Chang, die ook in alle volgende Wong Kar-Wai films de art director zou zijn. As Tears Go By was ook het begin van een duurzaam samenwerkingsverband tussen Wong en zijn drie protagonisten Andy Lau, Jacky Cheung en vooral Maggie Cheung. Zoals bijna alle acteurs die ooit samenwerkten met Wong Kar-Wai zouden ze terugkeren om mee te werken aan verschillende producties in de toekomst.

1.3.2 Meteen een eigen stijl

Het waren vooral de technische en visuele vernieuwingen die te zien waren in As Tears Go By die de naam van Wong bekend maakten. Hij filmde de actiescènes in een visueel verbluffende slowmotion-fastforward stijl genaamd step printing, waarbij hij de camera liet draaien op acht beelden per seconde om vervolgens elk beeld apart te verdrievoudigen (Pot, 1998, p. 16), een techniek waar hij naar zou teruggrijpen voor onder andere Chungking Express. Het gebruik van snelle, op de schouder gedraaide camerabewegingen was ook opmerkelijk en in combinatie met de ongewone montage (o.a. jump-cuts) was het een flitsend geheel. Hij liet de onderkant van Hongkongs misdaadcentrum Mongkok zien in al zijn onfrisse, neonverlichte rauwheid, afgewisseld met de serene schoonheid van Lantau eiland, waar de geliefde nicht van Ah Wah woont. Op het niveau van het verhaal focuste hij niet zoals zovele anderen voor hem op het typische bandieten-versus-flikken-motief maar belichtte in de plaats daarvan de personages en hun psychologie, het nihilisme en de doelloosheid van het straatleven. Hierin is de film schatplichtig aan Martin Scorsese’s Mean Streets. Wong was zelf niet onbekend met de materie, daar hij enkele jaren in zijn jeugd had doorgebracht met drinken, vechten en joyriden. Tijdens de conceptie van As Tears Go By ging hij vaak met een goede vriend die stuntman was en bijkluste als gangster de meest beruchte bars van Hongkong afschuimen. Daar deed hij veel inspiratie op voor zijn verhaal. Over de relatie met Mean Streets vertelt hij het volgende: "Quand j'ai vu Mean Streets pour la première fois, ça été un choc car il me semblait que l'histoire aurait pu se passer à Hong Kong. En fait, je me suis inspiré du personnage interprété par Robert De Niro, mais les autres personnages du film sont le fruit de mon expérience (Ciment,1995, p.40)."

Door het liefdesverhaal naast de actie op de voorgrond te plaatsen onderscheidt de film zich van de meeste actiefilms gemaakt in Hongkong in die periode. Het zou een vast motief worden in alles wat nog komen moest. Hoewel hij nog niet de volledige vrijheid had van zijn latere werk, zien we toch meer dingen die kunnen bestempeld worden als zijnde ‘typisch Wong Kar-Wai’. We vermeldden al de opmerkelijke cameravoering en montagestijl en de narratieve focus op personages in plaats van op plotvoering. Er zijn ook al enkele weerkerende symbolen aanwezig in As Tears Go By: wolken en sigarettenrook, spiegels, westerse merken als Pepsi en Mobil, vrouwenvoeten, allerlei voertuigen (bussen, boten, een papieren vliegtuigje). Het kleurgebruik is bijzonder treffend: rood en blauw worden getoond als symbolisch voor de twee werelden waartussen de film pendelt: de gevaarlijke wereld van de misdaad tegenover de gelukzalige wereld van de ontluikende liefde. We herkennen hierin de hand van William Chang, de art director die de donkere sfeer van de nachtelijke onderwereld later nog eens zal recreëren in Fallen Angels. Het gebruik van muziek toont ook belofte. Hoewel de soundtrack bestaat uit een synth-rock score en een Kantonese cover van Take my breath away van Berlin, beide niet onvergetelijk, wordt de muziek goed gebruikt om sfeer te scheppen en bepaalde gebeurtenissen in de film te onderstrepen.

Toch kunnen we, het geheel beschouwend, deze film niet beschouwen als een film van de auteur Wong Kar-Wai. Het verhaal is al bij al traditioneel te noemen en er wordt meer belang gehecht aan narratieve coherentie dan aan inventiviteit. De typisch wongiaanse thema’s tijd en geheugen, isolatie en onvervuld verlangen komen her en der even aan de oppervlakte, maar worden verdronken door de commerciële invloeden die de film overheersen. Daarentegen zien we kwesties als trots en eer, plicht en sociale status die in As Tears Go By aan bod komen niet meer terug in zijn volgende films. De personages zijn niet uitgewerkt zoals later het geval zal zijn: vooral de vrouwelijke protagonist lijkt geen gedachten te hebben naast de liefde voor haar neef. Het is tevens de enige film van Wong die gemaakt is op basis van een volledig script. Tenslotte waren Christopher Doyle en Wong Kar-Wai op dit moment nog onbekenden voor mekaar. As Tears Go By werd gefilmd door Andrew Lau, die later ook meewerkte aan Chungking Express. De bijdrage van Doyle zal essentieel blijken in de ontwikkeling van de unieke Wong Kar-Wai-stijl.

In ieder geval gaf het succes van As Tears Go By Wong veel krediet, zowel bij acteurs als producenten en hij kreeg carte blanche voor zijn tweede film. Bovendien kon hij een echte sterrencast samenstellen met onder andere Leslie Cheung, Carina Lau en oudgedienden Maggie Cheung en Andy Lau. In Days Of Being Wild zien we voor het eerst de visie van Wong Kar-Wai, ongelimiteerd door de wensen van geldschieters en producenten.

1.4 Weg van de mainstream: Days of being wild en Ashes of time

As tears go by was een heroïsche gangsterfilm. Days of being wild speelt zich af in de jaren zestig, een periode waarin dit genre niet in trek was. De populaire films van die tijd, vooral in de Kantonese cinema, waren zogenaamde Ah Fei films, wat jonge bandiet of nozem betekent. Het genre was geënt op de stroom van films over tienerdelinquenten uit Hollywood na het succes van Rebel without a cause (1955). Het hoofdpersonage had dezelfde haarstijl en dezelfde manieren als James Dean en gedroeg zich antisociaal waar nodig. Deze films zagen de oorzaak van de ontspoorde jeugd steevast in het falen van de ouders en stelden het gezin als hoeksteen van de samenleving voorop, waaraan de jongere zich moest conformeren. Dit belerende toontje werd na een tijd onpopulair en het genre verdween (Teo, 2005, pp. 32-33). Wong heeft van Days een eerbetoon gemaakt aan het genre en misschien meer nog aan de periode waarin het genre hoogtij vierde. De Chinese titel van Days is A Fei Zhengzhuan, wat ook de titel is waaronder Rebel without a cause in Hongkong is uitgekomen (Rayns, 1995, p.12).

De andere bepalende invloed komt uit Zuid-Amerika, via de roman Heartbreak Tango van Manuel Puig. Wong heeft geen letterlijke adaptatie van het boek gemaakt, maar bepaalde personages genomen en herwerkt. Hij wilde vooral de los-vaste structuur van het boek benaderen, met sfeer als de motor van de film. Het zou het begin markeren van een aantal terugkerende elementen in zijn films: voice-over monologen, zuiderse muziek en poëtische dialogen.

De film draait rond de figuur van Yuddy, een ‘pootloze vogel’ die heel zijn leven vliegt en pas landt als hij sterft. Hij heeft affaires met verschillende vrouwen. Mimi, een danseresje dat begeerd wordt door zijn beste vriend en So Lai-Chen, een onzekere kantinejuffrouw die gewild is door de nachtwacht Tide. Maar Yuddy is uiteindelijk niet in hen geïnteresseerd, hij wil de liefde van zijn moeder en gaat haar zoeken in de Filippijnen. Zij wijst hem echter op haar beurt af en Yuddy sterft snel daarna, na een wraakactie voor een gestolen paspoort. In de coda zien we een andere jongeman, zoals Yuddy fel met zijn uiterlijk bezig, die zich klaarmaakt om uit te gaan in zijn kamertje. Dit moest de aanzet worden voor een tweede deel, dat er nooit is gekomen. Days of being wild was immers een enorme flop.

Met het onverwachte financiële en kritische succes van As tears go by doorheen Azië in het achterhoofd, trok Wongs producer zes van de bekendste popsterren van het moment aan. Het budget voor die tijd was ongehoord hoog - twintig miljoen Hongkong dollar - en de productie sleepte twee jaar aan (Teo, 2005, p. 34). Het eindresultaat verraste vriend en vijand en het publiek kon het experimentele bravourestukje niet smaken. In Korea smeten bioscoopgangers zelfs dingen naar het scherm (Ciment, 1995, p. 40). Het kritische succes van de film echter gaf Wong voldoende krediet voor zijn volgende film, Ashes of time.

Met het geld van de succesvolle producer Jeff Lau stichtte Wong zijn eigen productie-maatschappij Jet Tone en begon een nieuwe big budget-productie die opnieuw meer dan twee jaar zou aanslepen. Hij filmde de scènes in de woestijn in China, de interieurs werden in Hongkong opgenomen. Het opnameschema moest worden opgesteld rond de andere verplichtingen van de sterren van de film. Tegelijkertijd was Wong ook betrokken in de productie van een andere film, Dongcheng Xijiu, geregisseerd door Jeff Lau en bedoeld als  een parodie op Ashes of time, met veel van dezelfde acteurs (Teo, 2005, pp. 47-48). De film kwam echter een jaar vroeger uit dan Ashes waardoor het parodie-effect verloren ging, maar er wel wat broodnodig extra geld in het laatje kwam (Shum, 2005). In de postproductie van Ashes of time nam Wong ook nog eens een paar maanden vrijaf om Chungking express te filmen. Dus hoewel Ashes of time in de productiechronologie eerst komt, was Chungking express wel eerder in de zalen (Teo, 2005, p. 48).

Waar zijn vorige films respectievelijk het gangsterdrama en het Ah Fei-genre behandelden, was Ashes of time een wuxia film, dit is de benaming voor een historische zwaardepos met nobele ridders die door Middeleeuws China zwerven. Dit genre kende een comeback in de vroege jaren negentig door de Swordsman films van Tsui Hark (Teo, 2005, p. 66). De rolmodellen waaraan Wong zich spiegelde zijn enerzijds de eerdere films in het genre van meesters als King Hu en anderzijds de hoorspelen op de radio waar Wong als kind naar luisterde. Maar Ashes heeft ook een duidelijke western-invloed. John Fords The searchers was een inspiratie en er zijn ook verwijzingen naar Seven samurai van Akira Kurosawa (Brunette, 2005, p. 34). Het verhaal zelf was gebaseerd op een roman van de succesvolle wuxia schrijver Jin Yong, The eagle shooting heroes (Reynaud, 1995, p. 37). Wong nam het boek echter weer als een startpunt eerder dan een eindpunt en transformeerde het tot een nieuwe bedenking over tijd en afwijzing.

De plot is moeilijk te resumeren door de achronologische weergave van de feiten, maar draait grotendeels rond de herberg van Ouyang Feng, die zijn brood verdient als huurling of als tussenpersoon voor huurlingen. Elk jaar krijgt hij bezoek van Huang Yaoshi, die hem een vergeetwijn aanbiedt, maar die hij weigert. Een man genaamd Yang vraagt Ouyang om Huang te vermoorden omdat hij zijn zus Yin de bons heeft gegeven. Later komt Yin Ouyang vragen om haar broer Yang te vermoorden. We komen erachter dat Yin en Yang dezelfde vrouw zijn die haar afwijzing niet kan verkroppen. Vervolgens komt een arme jonge vrouw de hulp van Ouyang vragen om de dood van haar broer te wreken, maar ze weigert hem seksuele diensten te verschaffen. Uiteindelijk zal een jonge ridder genaamd Hong Qi haar onbaatzuchtig helpen. Er komt een blinde zwaardvechter langs, die samen met Ouyang vecht tegen bandieten die een dorp van arme boeren willen plunderen. Hij keert uiteindelijk terug naar zijn vrouw, de Perzikbloesem uit zijn dorp die hij nog graag één keer zou zien. Tenslotte komen we de reden van Ouyangs teruggetrokken bestaan in de woestijn te weten. De liefde van zijn leven kon niet langer wachten tot Ouyang genoeg had van het rondtrekkende riddersbestaan en trouwde met zijn broer. Toen Ouyang besefte wat hij had verloren ging hij de woestijn in. Aan het eind van de film komt hij te weten dat ze gestorven is, hij verbrandt de herberg en vertrekt.

1.5 Grootstedelijke trilogie

1.5.1 De twee gezichten van Hongkong: Chungking express en Fallen angels

Chungking express was niet meer dan een tussendoortje voor Wong Kar-Wai. Het geluid van Ashes of time was erg slecht opgenomen en het duurde twee maanden eer ze over de geschikte apparatuur konden beschikken om het opnieuw te doen. Omdat hij niets anders te doen had besloot Wong Chungking express te maken, op instinct (Ciment, 1995, p. 43). De opnames moesten vaak snel gebeuren omdat ze op locatie filmden zonder toestemming. Wong vergeleek het zelf met een studentenfilm waar alles à l’improvise moet gebeuren en het er lichtjes amateuristisch aan toe gaat (Teo, 2005, pp. 48-49). Toch zou het luchtige cops-and-robbers verhaal zijn internationale doorbraak betekenen. De film valt uiteen in twee delen die elkaar raken op vele vlakken. Het eerste deel was geïnspireerd door de film Gloria van John Cassavetes. Deze filmmaker staat bekend om zijn low-budget manier van werken. Zoals in de film van Cassavetes gaat het hier ook over een blonde vrouwelijke gangster die probeert te overleven in de stad. Het tweede deel werd geïnspireerd door de film Lola van Jacques Demy, eenvoudigweg omdat het ook een vrolijke film is met veel muziek (Oey, 1995, p. 18).

Een andere inspiratiebron was het verhaal On seeing the 100% perfect girl one beautiful April morning van de bekende Japanse schrijver Haruki Murakami (Teo, 2005, p. 50). Het is een verhaal over twee mensen die 100% perfect voor elkaar zijn en besluiten om afscheid te nemen. Als ze inderdaad voor elkaar gemaakt zijn, zal het lot hen terug samen brengen. Jaren later komen ze elkaar terug tegen, maar ze zijn vergeten dat ze elkaar kenden en lopen elkaar voorbij. Zoals in het verhaal van Murakami begint ook het verhaal van Wong met een toevallige ontmoeting, twee mensen die elkaar passeren op straat. Zij zijn ook op zoek naar hun perfecte liefde, maar zullen hem of haar niet vinden. Het hoofdpersonage in elk van de twee verhalen is een politieagent die net is verlaten door zijn vriendin. Ze hebben liefdesverdriet maar worden erover geholpen door een vrouw, in het eerste verhaal een vrouwelijke gangster, in het tweede een serveerster in een fastfoodtent. Ondanks het feit dat niemand uiteindelijk de liefde vindt is de boodschap van deze film toch eerder hoopvol dan deprimerend, zoals zijn vorige films. Met Fallen angels compenseert Wong deze eenmalige afwijking.

Fallen angels is een terugkeer naar Chungking express door een donkere bril. Eigenlijk is het een uitgewerkte versie van het derde verhaal van Chungking, dat de film niet haalde en dat Wong verder uitwerkte tot een volledige film. De kritiek op de film luidde dan ook dat hij in herhaling begon te vallen, dat hij niets nieuws meer te vertellen had (Teo, 2005, p. 83). Het motief van de herhaling is echter een stijlkenmerk, geen teken van onmacht. We zullen zien dat Wong door het gebruik van herhalingen binnen een film ons iets wil duidelijk maken, namelijk dat een herhaling onmogelijk is, dat hetgeen gebeurd is nooit kan worden teruggehaald en aldus de melancholie veroorzaakt die als een rode draad doorheen zijn films loopt. Hetzelfde kan dus ook gezegd worden voor herhalingen tussen films. Wong verdedigt de herhalingen in zijn films. “Het lijkt erop dat het tegenwoordig niet meer een kwestie is van een nieuwe verpakking, maar van herschikken wat er al is en dit proces is een nieuwe soort creativiteit. (…) Het is menselijk om in gewoonte te hervallen, en films kijken is een vorm van gewoonte. (…) Dit is hoe wij leven (Teo, 2005, p. 83).

Fallen angels steelt eigenlijk meer van Ashes of time dan van Chungking. De personages zijn allemaal terug te voeren op deze eerste. De emotioneel labiele tussenpersoon tussen klant en moordenaar, de moordenaar zelf die zijn vroegere geliefden niet kan onthouden en de wraakzuchtige verlaten vrouw: ze vinden allemaal hun weg terug in Fallen angels (Rayns, 1996, p.42). De vijf personages dolen eenzaam rond door nachtelijk Hongkong op zoek naar menselijke warmte, maar zijn er dit keer verder van verwijderd dan ooit.

1.5.2 Hongkong in Zuid-Amerika: Happy together

Happy together is gebaseerd op het boek A Buenos Aires affair van Manuel Puig (Chow, 1999, p. 30). Zoals ondertussen de gewoonte was geworden bleef er na de verfilming niet veel meer van het boek over. In A Buenos Aires affair gaat het over de onmogelijke relatie tussen Leo, een kunstcriticus met een moeilijke jeugd omwille van zijn abnormaal grote penis en Gladys, een vrouw die eveneens met gevoelens van seksuele onbekwaamheid kampt. Wongs eerste script vertelde het verhaal van een jonge Chinees die naar Argentinië gaat studeren om er vervolgens te ontdekken dat zijn vader er een relatie met een man had. Het was echter te duur om de twee periodes (de jaren zeventig van de vader en het heden van de zoon) te verfilmen en dus gooide hij het roer helemaal om (Reynaud, 1997, p. 76).

De afgewerkte film behandelt het leven in ballingschap van twee jonge homo’s uit Hongkong die naar Argentinië zijn getrokken. De plot is wederom minimaal. De relatie tussen de zorgzame Yiu-Fai en de egoïstische Po-Wing breekt verscheidene keren, maar ze komen steeds weer samen. Yiu-Fai neemt verscheidene jobs om geld te verdienen om terug te keren naar Hongkong, Po-Wing prostitueert zich tot grote afkeer van Yiu-Fai. Yiu-Fai leert Chang kennen in de keuken van een restaurant, maar hun liefde blijft een belofte. Hij gaat alleen naar de Iguazu watervallen die hij met Po-Wing wilde bezoeken en keert alleen terug naar Hongkong.

Happy together is Wongs meest politieke film. Na Fallen angels vroeg iedereen hem of hij een film zou maken over de overdracht van Hongkong naar China nu 1997 zo dichtbij was. Omdat hij geen antwoord wist, leek het hem best om de vraag te ontwijken en elders te gaan filmen (Ciment & Niogret, 1997, p.77). Het is voor de kijker echter duidelijk dat deze film meer gaat over Hongkong dan de films die in Hongkong gefilmd zijn.

De productie overzee bleek een moeilijke onderneming. Wong en zijn crew bleven zes maanden in Argentinië, met tussen het filmen in lange periodes van niets, waarin Wong het script schreef. De filmcrew bleef al die tijd in het duister, niemand wist wat er gebeurde of waarom (Doyle, 1997, p. 21). Ondertussen waren er ook de drukke schema’s van zijn sterren en werden ze ook nog eens bedot door een lokale productiemaatschappij (Ciment & Niogret, 1997, p. 78). Al deze bijkomende moeilijkheden dwongen Wong om het verhaal narratief steeds eenvoudiger te maken.

1.6 Terugkeer naar de sixties: In the mood for love en 2046

Met In the mood for love en 2046 maakt Wong het verhaal over de jaren zestig dat hij tien jaar eerder begon met Days of being wild eindelijk af. De films vormen een drieluik over leven en liefde in de sixties door de bril van Wong Kar-Wai. Omdat In the mood en 2046 voor een deel gelijktijdig werden gefilmd, hebben ze mekaar deels beïnvloed.

Oorspronkelijk wilde Wong na Happy together nog een film maken voor de deadline van 1 juli 1997. Dit project heette Summer in Beijing. Omdat hij zag dat die deadline halen niet meer mogelijk was, besloot hij een nieuwe start te maken en begon locaties in Peking te scouten voor het project, dat intussen een futuristische wending had genomen en 2046 was gaan heten. Hij kreeg echter niet de toestemming om in Peking te filmen en trok naar Macao. Ondertussen was het verhaal opnieuw geëvolueerd: het was nu een serie van drie kortfilms genaamd Three stories about food. Eén van deze drie verhalen was In the mood for love, dat hij in Bangkok filmde. Wong besloot dit verhaal volledig uit te werken en de andere twee te laten vallen. Terwijl hij aan dit project werkte bleef hij echter ook materiaal voor 2046 filmen. Het zou uiteindelijk nog vijf jaar, vier locaties, een Aziatische financiële crisis en een uitbraak van het SARS-virus duren eer de film klaar zou zijn (Teo, 2005, pp. 114-115).

Het verhaal van In the mood speelt zich opnieuw af in het Hongkong van de jaren zestig. Het draait rond twee getrouwde buren, Su Lizhen en Chow Mo-Wan, die ontdekken dat hun echtgenoten een affaire hebben. Ze beginnen vervolgens een rollenspel waarbij ze de echtgenoot van de ander spelen, om te ontdekken hoe dit is kunnen gebeuren. Na een tijdje beginnen ze gevoelens te krijgen voor elkaar, maar ze durven niet toe te geven aan hun verlangens omwille van hun reputatie. Uiteindelijk verhuist Chow naar Singapore omdat hij weet dat ze nooit samen zullen zijn. Hij fluistert het geheim van hun passie in een gat in de oude ruïnes van Angkor Wat en de film eindigt.

2046 breit een einde aan de sixties-trilogie. Chow Mo-Wan is van een trouwe echtgenoot veranderd in een gladde playboy die geen diepgaande relatie meer met een vrouw kan aangaan omdat hij nog altijd aan een verloren liefde uit het verleden denkt. Hij is een pulpschrijver om den brode geworden, een personage geïnspireerd door de Hongkongse schrijver Liu Yichang. Zijn boek Jiutu leverde ook de tussentitels uit In the mood for love (Teo, 2005, p. 151). In de film ontmoet hij verschillende vrouwen. Eerst een ballroom danseres genaamd Lulu, een verwijzing naar Days of being wild. Ze wordt vergezeld door het lied Perfidia dat we daar eerder hoorden. Ze pleegt zelfmoord en Chow neemt intrek in de kamer naast haar. Hij krijgt een platonische relatie met de dochter van de hotelbaas, waar hij samen martial arts-verhalen mee schrijft. Zij is verliefd op een Japanner, maar haar vader haat Japanners. Hun onmogelijke liefde wordt het onderwerp van Chows verhaal 2046. Vervolgens ontmoet hij de dure gezelschapsdame Bai Ling, die hij verleidt. Hij kan zich echter niet meer binden en ze scheiden. Ondertussen zijn er ook nog flashbacks naar Chows tijd in Singapore, waar hij een gehandschoende gokster leert kennen die Su Lizhen heet, zoals zijn liefde uit In the mood. Maar ze zijn allebei beschadigd door het verleden en kunnen geen toekomst samen aan. Ondertussen schrijft Chow ook sciencefiction, de verhalen 2046 en 2047 gaan over een plaats waar mensen naartoe gaan om verloren herinneringen terug te vinden. Niemand is er echter ooit van weergekeerd.

2. Hongkong, vrijplaats tussen twee werelden

Hongkong is altijd een plek geweest waar verschillende culturen elkaar ontmoeten. Als uitloper van het Chinese vasteland was het door zijn gunstige ligging aan zee van oudsher een handelscentrum, een plaats waar koopmannen vanuit gans Azië samenkwamen om zaken te doen. Met de komst van de Britten was Hongkong niet langer uitsluitend de nexus van de Oriënt, maar werd het een stadsstaat op de breuklijn tussen Oost en West, tussen kapitalisme en communisme, tussen confucianisme en christendom. Hongkong was en is de transitzone bij uitstek, niet alleen voor goederen, maar ook voor mensen. Doorheen de geschiedenis is het een plaats geweest waar politieke en economische vluchtelingen een thuis konden vinden.

We kennen Hongkong nu als een kapitalistisch wonder, het grote gelijk van de vrije markteconomie met het derde hoogste BNP per capita, enorme exportcijfers en de grootste containerhaven ter wereld. De onophoudelijke tijdsdruk, de drang om het uiterste te halen uit elke seconde is wat Hongkong kenmerkt. Niet alleen de tijd wordt er gecomprimeerd, ook de bevolking wordt op elkaar geperst. Met zeven miljoen mensen die leven op minder dan vijfentwintig procent van de totale oppervlakte, zit de stad propvol. Het landschap wordt gedomineerd door wolkenkrabbers en reclameborden, taxi’s en beton. Wie omhoog kijkt ziet staal, glas en neon. Mensen ontsnappen uit hun piepkleine appartementjes naar publieke ontspanningsruimten: het park, de karaokebar, de filmzaal. Het is dan ook niet verwonderlijk dat films uit Hongkong vaak een zelfde gecomprimeerde indruk afgeven. Vooraleer we echter de Hongkongse filmindustrie van dichterbij bekijken, zal kort de geschiedenis van Hongkong besproken worden.

2.1 Geschiedenis van Hongkong

Hongkong was een prominente handelsregio voor China tijdens de Tang- en Songdynastieën, tussen de zevende en de dertiende eeuw na Christus. Na de daaropvolgende Mongoolse invasie werd het stil rond Hongkong, en het was pas na de overname van de Britten in de negentiende eeuw dat het schiereiland hernieuwde  aandacht kreeg van China. De Britten wilden het Chinese monopolie op thee doorbreken en vielen China binnen. Ze veroverden een deel van het huidige Hongkong tijdens de Eerste Opiumoorlog in 1841 en maakten er een kroonkolonie van. In 1860, na de Tweede Opiumoorlog, veroverden de Britten nog meer land. Verschillende aangrenzende stukken land, New Territories genaamd, werden door de Britten gehuurd van China voor 99 jaar, te beginnen op 1 juli 1898 met als einddatum 30 juni 1997 (Wikimedia, 05.05.2006). Dit zou een belangrijke datum blijken voor Hongkong.

Het economische succes van Hongkong kwam er onder het koloniale bewind. Vele Chinezen ontvluchtten hun thuisland omwille van de voortdurende strijd tussen de Kuomintang van Chiang Kai-Shek en de communisten van Mao in de eerste helft van de twintigste eeuw, omwille van de oorlog tussen Japan en China (1937-1945), of later, omwille van het schrikbewind van de communisten en de Grote Proletarische Culturele Revolutie (Jarvie, 1977, p. 4). De meerderheid van deze mensen kwam uit Kanton, maar het belangrijkst waren de immigranten uit Shanghai. Dit waren vaak zakenmensen en ondernemers die kapitaal en kennis meebrachten uit het economische centrum van China. Zij zijn essentieel geweest in het lanceren van de industriële boom van Hongkong. De groei van Hongkong na de Tweede Wereldoorlog was exponentieel, zowel economisch als op het vlak van de bevolking en niets leek de voorspoed van de kroonkolonie in de weg te kunnen staan. Tenzij natuurlijk het einde van het huurcontract tussen Groot-Brittannië en de Volksrepubliek van China in 1997. Naarmate de datum dichterbij kwam werd men ongerust in Hongkong: zou alles wel hetzelfde blijven na de overdracht? China had namelijk een intentieverklaring getekend waarin ze beloofden dat Hongkong zijn eigen liberale en democratische systeem kon blijven voortzetten onder het motto “Eén land, twee systemen” voor tenminste vijftig jaar, tot 2047. Maar na het bloedige neerslaan van het studentenprotest op het Plein van de Hemelse Vrede in 1989 sloeg de twijfel toe. Er was immers niet alleen het politieke aspect dat Hongkong zorgen baarde. Hongkongers hadden het gevoel dat ze hun eigen cultuur hadden gecreëerd, een afgeleide van de traditionele Chinese beschaving gestoeld op het confucianisme vermengd met de westerse businessmentaliteit (Bordwell, 2000, pp. 29-31). Hoe dichter het jaar 1997 naderde, hoe meer die eigen identiteit vorm kreeg. Sommigen trokken weg omdat ze de overdracht vreesden. Hun vrees bleek echter, op het eerste gezicht althans, ongegrond, want Hongkong bleef ook na 1997 functioneren als ervoor: supersnel en hoogst efficiënt.

2.2 De filmindustrie in Hongkong

Volgens Li Cheuk-to zijn er drie periodes in de Hongkong cinema te onderscheiden. Tussen 1946 en 1970 plaatst hij de klassieke periode met studioproductie naar het model van Hollywood. De tweede periode, tussen 1971 en 1978, markeert een transitie: Hongkong cinema ontdekt een eigen stijl en vergaart wereldwijde erkenning met haar kungfu films. De derde periode, de moderne periode, begint vanaf 1979 en wordt gekenmerkt door het ontstaan van de Hongkong New Wave en de hogere productiewaarden van de commerciële film. David Bordwell beargumenteert dat men hier ook nog een vierde periode zou kunnen onderscheiden. De productieboom van de jaren ’80 trok de georganiseerde misdaad aan, maar gaf tegelijk kansen aan een nieuwe generatie regisseurs, onder andere Wong Kar-Wai. We zullen nu de verschillende periodes volgens Li Cheuk-to bespreken om nadien de kenmerken van de typische Hongkong film uit de doeken te doen. 

2.2.1 De klassieke periode

Het ontstaan van de filmindustrie in Hongkong is volgens Jarvie te danken aan twee belangrijke factoren: geluid en politiek. In het tijdperk van de stille film was taal van weinig of geen belang en iedereen die betrokken was bij het maken van films in China trok naar de commerciële pool Shanghai, waar Mandarijn werd gesproken. Met de opkomst van de geluidsfilm kwam in Zuid-China de vraag voor films in de eigen taal, het Kantonees. Maar de Kuomintang-regering zag de verschillende dialecten als een obstakel op hun weg om een nationale identiteit te scheppen voor een groot eengemaakt China. Ze wilden het Mandarijn als officiële landstaal aanmoedigen en verboden daarom deze dialectfilms. Voor Kantonese opera- en theatergezelschappen die hun stukken wilden verfilmen was uitwijken naar het door de Britten bestuurde Hongkong dan ook een logische stap. Misschien nog belangrijker dan het taalprobleem was de vrijheid die de filmmakers kregen. In China hadden ondernemers voortdurend af te rekenen met licenties, taksen en corruptie. Hongkong, als vrije haven, bracht hen goedkoop filmmateriaal en land om studio’s op te bouwen. Men had geen last van censuur en afgewerkte films konden gemakkelijk geëxporteerd worden naar Chinezen in andere Britse kolonies in de regio zoals Singapore, Borneo, Malaya en Burma. Deze gunstige condities waren ook de Shanghainese filmmakers opgevallen en een aantal onder hen streek ook in Hongkong neer, waardoor zowel het Kantonees als het Mandarijn als filmtaal in Hongkong werden geïnstalleerd. Naast deze algemene economische, culturele en politieke factoren waren er ook een aantal specifieke gebeurtenissen zoals onder andere de oorlog met Japan en de Culturele Revolutie die filmmakers naar Hongkong dreven (Jarvie, 1997, pp. 1-4).

Al in het tijdperk van de stille film volgden Hongkongse cineasten het voorbeeld van Amerika. Verschillende Chinese filmmakers werkten in Hollywood in die periode; zo werkte een van de oprichters van de belangrijke Daguan productiemaatschappij al mee aan D.W. Griffiths Broken Blossoms in 1919. Al in de twintiger jaren speelden Amerikaanse films in Hongkong. Het is dan ook niet verwonderlijk dat de Amerikaanse invloed tot lang na de Tweede Wereldoorlog aanzienlijk bleef in Hongkong (Bordwell, 2000, p. 18). Deze invloed gold niet alleen de visuele stijl van de films, maar ook de organisatie van de productie van films in Hongkong. In de felle concurrentiestrijd die de industrie in zijn greep hield vlak na de Tweede Wereldoorlog, kwam één bedrijf als de grote winnaar naar voren. De productiemaatschappij van de Shaw Brothers transplanteerde het studiosysteem van Hollywoods gouden tijdperk naar de Hongkong filmindustrie. In de jaren vijftig en zestig was het Movietown van de Shaw Brothers een filmfabriek waar alle onderdelen van de filmproductie onder een dak werden gebracht. Het in de Verenigde Staten zo gehate star system met exclusieve contracten voor de sterren werd ook overgenomen en er werd een acteerschool opgericht om goedkoop nieuw talent te ontdekken. Belangrijkst in het imperium van de Shaws was echter de verticale integratie: productie, distributie en vertoning werden gecontroleerd door één organisatie. Hun bioscoopnetwerk omvatte zalen in Hongkong, Maleisië, Taiwan en Macao; op die manier kon een prominente plaats in de zalen verzekerd worden voor hun eigen producties. Zo verkregen ze meer zekerheid over hun inkomsten. De inkomsten van de lokale markt waren immers te klein om te overleven. De cinema van Hongkong is dus altijd al een cinema geweest gericht op export, naar de miljoenen Chinezen in de overzeese gebieden: eerst alleen naar de naburige Aziatische landen, later ook naar de Chinatowns van Amerika en Europa. Met de verzekerde inkomsten van de eigen bioscoopketens werden de eigen producties van Shaw Brothers al snel weelderiger en begonnen stilaan te concurreren met de Amerikaanse standaard. Toch bleven Amerikaanse films tot aan het eind van de jaren zestig de box office-hitlijst in Hongkong aanvoeren (Bordwell, 2000, pp. 19-20). Een in Hollywood mislukt kindsterretje en zijn droom om de grootste Chinese filmster ter wereld te zijn, brachten verandering.

2.2.2 Bruce Lee en de kracht van kungfu

Sinds het ontstaan van de filmindustrie is er altijd een vraag geweest naar de simpele, spectaculaire actiefilm. Tot de jaren vijftig werd deze behoefte ingevuld door de Hollywood B-western. Maar die bron droogde op en het gat in de markt werd gevuld door de Italianen, eerst met in de Oudheid gesitueerde spektakelfilms waar de heldenrol werd vertolkt door een Amerikaanse bodybuilder, later met hun eigen versie van de western, met onbekende Amerikaanse acteurs en decors in Spanje. Wanneer de rage voor deze spaghetti-westerns uitdoofde, nam kungfu de fakkel over (Jarvie, 1977,  p. 51). Haar grootste ster was Bruce Lee. Heden ten dage vinden we het normaal als in een actiescène de acteurs evenveel hun voeten als hun handen gebruiken, maar zou dit ook het geval zijn zonder de films van Bruce Lee? Hoewel hij uiteindelijk maar drieënhalve film maakte voor zijn mysterieuze dood in 1973, blijft Lee de bekendste en invloedrijkste Hongkonger in showbusiness.

Bruce Lee was een man van vele talenten, met een onverzettelijk geloof in zichzelf dat tegelijk charisma en narcisme kan genoemd worden. Hij werd geboren in de Verenigde Staten maar verhuisde al vroeg terug naar Hongkong. Op zijn zesde speelde hij voor het eerst mee in een film en ook de jaren erna bleef hij actief als kindacteur. In zijn tienerjaren leerde hij een waaier aan gevechtssporten, waarvan hij afzonderlijke elementen nam die hij ging gebruiken om zijn persoonlijke stijl te ontwikkelen die later zo krachtig op het scherm zou tonen. Hij leerde ook dansen en werd Hongkongs cha-cha kampioen. Hij vertrok terug naar de VS om er te studeren. Hij speelde er in een tv-serie en een film maar het succes bleef uit. Toen hem de hoofdrol voor twee films werd aangeboden door de Golden Harvest maatschappij, accepteerde hij meteen en keerde terug naar zijn thuisland. Dit veranderde het filmlandschap in Hongkong drastisch. Het vernuft waarmee de gevechts-choreografieën in mekaar waren gestoken, gecombineerd met het indrukwekkende schouwspel van Bruce Lees lichamelijke aanwezigheid op het witte doek sprak een internationaal publiek aan. Binnen enkele maanden was Bruce Lee de grootste actiester ter wereld naast Charles Bronson en hadden de helft van alle films gemaakt in Hongkong hun onderwerp veranderd van epische zwaarddrama’s naar kungfu wraakverhalen. Het was tevens het begin van het einde voor het imperium van de Shaw Brothers. Golden Harvest werd nu de grootste maatschappij; kleinschaliger, met tijd en budget tot het absolute minimum herleid. Kleine bedrijfjes schoten uit de grond als paddestoelen om een graantje mee te pikken van de kungfu rage; ze produceerden goedkope Bruce Lee imitaties, vaak uitsluitend voor de westerse videomarkt bedoeld (Bordwell, 2000, pp. 49-54).

Stephen Teo stelt dat kungfu het einde van de oude, traditionele Kantonese cinema heeft versneld door een nieuw, verhoogd realisme te introduceren en aldus de basis te leggen voor wat nog komen moest: de gepolijste vehikels van de jaren ’80 en de New Wave. Tegelijk draaide kungfu de klok terug: snel geldgewin primeerde boven aandacht voor productiestandaarden. Recyclage, slechte zooms en het te pas en te onpas gebruiken van slow motion maakten van kungfu kitschfu (Bordwell, 2000, p. 56). Toch mogen we niet vergeten dat deze films Hongkong op de wereldkaart plaatsten en de poort naar het Westen openzette, waardoor lokaal talent plots internationaal kon doorbreken. Actiesterren als Jackie Chan hebben hun carrière in grote mate te danken aan Bruce Lee, alsook regisseurs als John Woo en Tsui Hark, die naar Hollywood werden gehaald om de moderne beeldtaal van de Hongkong actiethriller in een Amerikaanse setting te injecteren.

2.2.3 Een nieuw geluid: New Wave en Second New Wave

De jaren zestig en zeventig waren voor Hongkong een periode van sociale onrust en onvrede met het koloniale regime. De opgang van een eigen identiteit tussen de Aziatische en de Westerse wereld werd ontwikkeld en versterkt door een eerste generatie van linkse studenten en intellectuelen die zich met politiek en sociaal activisme gingen bezighouden. Het is in deze sfeer van sociale veranderingen dat volgens criticus Law Kar de Hongkong New Wave haar oorsprong kende.

Voor het ontstaan van de koepelterm New Wave in 1979 waren er reeds drie vroege pioniers wiens werk het zaad was waaruit de beweging later zou groeien. Chor Yuen richtte in 1968 de New Films Company op met als missie een nieuwe weg te vinden voor de Kantonese cinema, die op dat moment werd overheerst door de Mandarijnse wuxia pian-film – de typische zwaardfilms die vooral door de Shaw Brothers werden geproduceerd. Zijn film Joys and sorrows of youth speelde in op de rusteloosheid van de jeugd in Hongkong en de wrokgevoelens tegenover de koloniale repressie. Joys and sorrows of youth plaatste moord, drugs en verkrachting in een geürbaniseerde omgeving. Het bleek een vroege voorloper van de huidige Kantonese cinema: ideologische inconsistenties verpakt in een versneld ritme waar conventionele genres eerbiedloos door mekaar worden gegooid. Zijn vorige film, Winter love, combineerde een non-lineaire verhaallijn met monoloog- en flashback-technieken om realiteit en geheugen te vermengen op een manier die doet terugdenken aan Alain Resnais Hiroshima mon amour. Dit zijn ook technieken prominent aanwezig in het werk van Wong Kar-Wai. Of hij echter direct beïnvloed is door Chor Yuen valt uit de literatuur niet af te leiden.

Twee andere pioniers zijn Lung Kong en Shu Shuen. Lung Kong werd sterk beïnvloed door de Russische montageschool van Lev Kuleshov en de meer subtiele visuele stijl van Europese films. Ook hij dramatiseerde de groeipijnen waar een zich in sneltempo ontwikkelende grootstad als Hongkong mee te maken krijgt. Belangrijk was zijn film Teddy girls die de gevolgen van de stedelijke vervreemding bij jongeren besprak. Het was een van de eerste Kantonese films die gebruik maakte van grafisch geweld in een moderne setting om een morele boodschap over te brengen. Shu Shuen leverde de eerste film uit Hongkong af die internationale erkenning kreeg, nog voor Bruce Lee. The Arch uit 1970 was een trage, poëtische evocatie van het innerlijke leven van een vrouw.

Samen vormden deze drie een baken van licht waar hun opvolgers zich naar konden richten in het toenmalige duister van de Kantonese cinema. Toch konden ook zij de heersende malaise niet keren. In 1972 werden geen Kantonese films gemaakt. Chor Yuen ging commerciële actiefilms maken voor de Shaw Brothers en Lung herschoolde zich tot producer. Shu Shuen maakte nog drie films, maar gefnuikt door censuur en lage inkomsten stopte ze als filmmaker en richtte het magazine Close Up Film Review op, dat in 1979 uitmondde in het invloedrijke Film Biweekly, dat het huisblad van de Hong Kong New Wave zou worden (Law Kar, 2001, pp. 33-38).

In de jaren zestig ontstonden cineclubs die Europese en Amerikaanse auteursfilms toonden. In de marge doken experimentele cineasten op. De critici van Film Biweekly en andere filmtijdschriften waren belangrijk in zoverre dat ze voor het eerst een kritische filmgemeenschap vormden waarbinnen, samen met de filmmakers, een discours werd ontwikkeld over hoe de moderne Hongkong film eruit moest zien. Films moesten de problemen van het eigentijdse Hongkong verkennen en zich niet langer ophouden in het mythische verleden van China of Hongkong zien als een Shanghai weg van Shanghai. De echte filmauteur moest een serieuze vraag stellen naar de genegeerde geschiedenis van de kolonie (Bordwell, 2000, p. 46). Uit deze ideeën vormde zich aan het einde van 1979 de New Wave. Ze combineerden een kennis van moderne filmtechnieken met een bezorgdheid voor nieuwe sociale en psychologische problemen en een wens om de lokale identiteit correct weer te geven. Criticasters merkten op dat de New Wave geen echte inhoudelijke of esthetische vernieuwing met zich meebracht, in tegenstelling tot bijvoorbeeld de Franse New Wave. Toch is er, los daarvan, sprake van gebruik van innoverende technieken, een interesse in nieuwe visuele stijlen en persoonlijkere middelen van expressie. Er waren ook technische verbeteringen: betere dubbing en geluidseffecten, meer aandacht voor muziek en flexibelere cameratechnieken (Law Kar, 2001, p.40-47).

De New Wavers hadden hun opleiding vaak in het buitenland gehad en de meeste van hen keerden oorspronkelijk terug naar Hongkong om voor tv te werken. Tv-drama was voor scriptschrijvers, regisseurs en producers de repetitieruimte die hen voorbereidde voor een carrière in de filmindustrie. Onder andere Patrick Tam en Ann Hui begonnen hun carrière bij de commerciële zender TVB. Toen deze nieuwe generatie de overstap maakte naar het grote scherm begin jaren tachtig, namen zij de tv mee: ze bleven filmen op locatie met simpel materiaal, weinig tijd en een laag budget zoals ze dat gewend waren. De New Wave kwam op een moment dat de traditionele Kantonese cinema was verdwenen en Mandarijnstalige cinema steriel was geworden. Hun films toonden een reëlere versie van het hedendaagse Hongkong waar de stad de ster is. Op die manier maakten ze het pad vrij voor de Second New Wave, waartoe ook Wong Kar-Wai behoort. De Second New Wave, met naast Wong regisseurs als Eddie Fong, Stanley Kwan en Clara Law, wordt vaak gezien als een voortzetting van de New Wave. De regisseurs van deze nieuwe generatie waren vaak niet veel jonger dan hun voorgangers en ze hadden veelal als assistent of scriptschrijver voor hen gewerkt. Dit toonde dan ook in hun films: de thema’s van identiteit en verleden werden verder uitgediept, maar in plaats van cynisme kwam introspectie, wat Hongkong cinema rijper en volwassener maakte (Wright, 2002).

Toch betwisten enkele critici nu het belang van de New Wave. Doordat ze geen eigen artistieke visie konden blijven behouden in een moeilijk economisch klimaat en uiteindelijk moesten zwichten voor het commerciële van de lokale industrie, wordt hun invloed of zelfs het bestaan van de beweging tegengesproken (Rodriguez, 2001, p 67). Mijns inziens is er, alleen al omwille van het volume aan literatuur rond de beweging, wel degelijk sprake van een aanzienlijke invloed, die ook zichtbaar is in het werk van regisseurs anno 2006 zoals Wong Kar-Wai.

2.4 Kenmerken van de Hongkong film

De Hongkong filmindustrie is een product van haar omgeving. Specifieke situaties dreven haar naar productiemethoden verschillend van die van andere lokale cinema’s. Een van die specifieke factoren was de middernachtvertoning: hier werd de film voor het eerst vertoond aan het publiek, dat dan luidkeels zijn (gebrek aan) waardering voor de film liet blijken. Als de film niet voldeed, ging de regisseur onmiddellijk terug de montagekamer in om de film boeiender te maken; soms werd er zelfs opnieuw gefilmd. Dit ritueel dwong regisseurs om films te maken die mensen elke seconde plezieren en aan het scherm gelijmd houden. Zo ontstond de commerciële Kantonese stijl gang-chan-pian: een snel ritme, weinig aandacht voor karakterevolutie en plotontwikkeling, maar des te meer voor aangrijpende momenten. De films zijn volks en dus vulgair: men gaat hier zeer ver in. Naast het vele soms extreme geweld is deze cinema, vooral in zijn humoristische momenten, een ware encyclopedie van scatologie: scheten, urine, enz. zijn legitieme plot devices. Hongkong leent van de pioniers van de stille film zoals Griffith, Feuillade en Keaton de achtervolging, de nipte ontsnapping, de worsteling met machines of natuur. In tegenstelling tot de Europese films, die eerder rusten op statische compositie en sfeer, wordt er veel gebruik gemaakt van fast- en slowmotion, verrassende camerahoeken zoals wide shots vanuit een lage hoek, supersnelle montage, zo expressief mogelijke kleuren en een camera die voortdurend in beweging is en die zich dichtbij de actie bevindt (Bordwell, 2000, pp. 6-12). Deze specifieke stijl heeft vanzelfsprekend ook een eigen productiemethode met zich meegebracht.

Voor een film gemaakt wordt is het niet nodig een script te tonen aan de producer, een beknopte synopsis volstaat. Om het script te schrijven worden brainstormsessies gehouden met een team van schrijvers. Men probeert elkaar de loef af te steken met krachtige actiescènes of hilarische koldermomenten, het bindweefsel en de dialoog komen achteraf; zij zijn duidelijk van lager belang, een bedenking achteraf. De plots zijn vaak heel simpel en weinig gemotiveerd in tegenstelling tot bijvoorbeeld Hollywood. Ze zijn een middel om het spektakel aan mekaar te lijmen. Het waarom van het gebeuren is ondergeschikt aan de actie zelf. Toeval speelt dan ook vaak een belangrijke rol. Door de episodische vertelstijl zijn eindes vaak moeilijker te voorspellen. Een happy end is zeker geen noodzakelijkheid. Om de episodische vertellingen aan mekaar te lijmen worden drie methoden gebruikt. Ten eerste de herhaling: motieven, voorwerpen, dialogen, decors kunnen allemaal terugkomen om een gevoel van samenhang te creëren. Ten tweede is er de soundtrack die door herhaling scènes kan linken. Ten derde gebruikt men vaak parallelle verhaallijnen (Bordwell, 2000, pp. 178-186).

Eens men aan het filmen slaat, is de tijdsdruk enorm. Er is geen tijd voor storyboards en repetities. Er is geen budget voor sets, dus gebeurt alles op locatie. De postproductie wordt overhaast zodat de film zo snel mogelijk in de zalen kan worden gedropt; ze kan zelfs nog doorgaan na de première, zoals de middernachtvertoning bewees. Zo miste Wong Kar-Wais Midnight Express een volledige spoel bij de eerste vertoning. Niemand merkte het.

Een speciale rol in het productieproces is weggelegd voor de filmsterren. De financiering van een project hangt bijna uitsluitend van hen af. Ze worden gerekruteerd uit het tv-wereldje of missverkiezingen. Niet zelden combineren ze hun acteercarrière met een leven als canto-popzanger of -zangeres. Ze worden meestal getypecast in hun traditionele rolletje waarin het publiek hen heeft leren kennen en hoewel Wong Kar-Wai hieraan weerstaat, worden de grootste sterren normaliter nooit in negatieve rollen gecast. Het Hongkongse publiek is doorgaans erg trouw, eens ze een ster in de armen hebben gesloten zullen ze hem of haar altijd blijven volgen. Een ster in de film betekent dus een gegarandeerde omzet. De adoratie voor de stars heeft natuurlijk al voor verschrikkelijke vehikels gezorgd, maar tegelijk heeft het minder commerciële regisseurs als Wong de kans gegeven om een meer experimentele richting uit te gaan: de sterren in de film verzekerden de financiers van een return op hun investering (Bordwell, 2000, pp. 156-160).

2.3 Wong als buitenstaander in de industrie

2.3.1 Ongewone werkwijze

Nu we gezien hebben hoe een film in Hongkong meestal wordt gemaakt, gaan we na hoe dit bij Wong Kar-Wai gebeurt. De manier waarop Wong een film maakt is zeer verschillend van de manier waarop dit gebeurt bij de meeste andere regisseurs. Het is een deels improvisationele methode - het woord jamsessie wordt vaak gebruikt - waarbij niets zeker is totdat de film daadwerkelijk op het witte doek verschijnt. Daarna is er trouwens nog altijd ruimte voor verandering, zoals de vertoning van 2046 op het filmfestival van Cannes in 2005 bewees. De film was maar net op tijd klaar voor het festival en de programmering moest zelfs worden aangepast om de laattijdigheid van de film te accommoderen. Cannes was voor Wong ook de eerste keer dat hij de film volledig afgewerkt zag en na de première dook hij terug de montagestudio in om nog enkele zaken te veranderen. Dit doet ons erg hard denken aan de middernachtvertoningen in Hongkong, waarna de regisseur ook nog wel eens de montagekamer terug opzocht als de respons van het publiek tegenviel.

Vroeg in zijn carrière wilde Wong Kar-Wai films maken zoals Alfred Hitchcock (Brunette, 2005, p. 126), die bekend stond om zijn precieze planning van elk shot en de film al helemaal in zijn hoofd had alvorens hij begon met de opnames. Hij evolueerde echter in de omgekeerde richting. Sinds zijn tweede film Days Of Being Wild werkt hij zonder vast script, maar met een ruwe schets van elke scène, zonder veel specificaties maar wel met dialoog. Hij verantwoordt dit door te verklaren dat hij de beelden in zijn hoofd niet kan omzetten in woorden, en aangezien hij zowel schrijver als regisseur is, hij dat ook niet hoeft te doen. Hier spelen zijn ervaringen als scriptschrijver mee: “I worked as a writer for almost 10 years, and I realized the purpose of the script is as a prescription to make everyone seem to know what they're doing. And the role of the writer is like a psychiatrist to the director. During the productions, the director has a lot of queries. Sometimes he has second thoughts on this idea and he wants to make sure this line is perfect. And he needs a psychiatrist to tell him that what he's doing is right. And in my case, I'm my own psychiatrist, which kind of just makes things even worse (Walsh, 2004).” Zijn lak aan traditionele scripts zal zeker ook te maken hebben met het geringe belang ervan in Hongkong.

Er vallen nog meer parallellen te trekken tussen Wongs films en de commerciële cinema van Hongkong. Zo maken ze allebei erg veel gebruik van buitenopnames. Ze gebruiken dezelfde bekende sterren die het volk moeten lokken. Wanneer Wong beelden vertraagt of versnelt moeten we in gedachten houden dat dit een routine is in actiefilms om de actie beter te tonen of krachtiger te laten lijken. Hoewel Wong het voor zijn eigen doeleinden gebruikt, werd zijn experiment vergemakkelijkt door een populaire traditie in zijn omgeving (Bordwell, 2000, pp. 277-278).

Deze manier van werken laat veel ruimte voor inbreng van zijn medewerkers, maar brengt ook veel stress met zich mee door de constante onzekerheid. Hij schrijft en herschrijft voortdurend en laat zijn acteurs soms scènes spelen die elkaar tegenspreken. Op die manier weet niemand waar de film naartoe gaat (ook Wong zelf niet) en kunnen de acteurs een open geest behouden met betrekking tot hun personage of de plot. Op de set laat hij ondertussen muziek spelen om de sfeer te zetten. Zoals het de gewoonte is in Hongkong zijn er geen repetities, maar in tegenstelling tot zijn collega’s neemt hij veel retakes, om de acteurs rustig hun draai te laten vinden met het te vertolken personage. De tijdsdruk die een normale Hongkong-productie kenmerkt wordt omgekeerd en vermenigvuldigd; doordat Wong veel langer aan een film mag werken wordt de druk van de financiers om een eindproduct te zien nog groter.

Hij experimenteert ook met visuele methodes en brengt scènes vaak op verschillende manieren in beeld. Hij houdt dus zijn opties open en heeft op het einde van de opnames een grote hoeveelheid beeldmateriaal dat uiteenlopende verhaallijnen bevat, waaruit hij dan in de montagekamer een film distilleert. Dit betekent niet dat na de montage geen bijkomend beeldmateriaal meer kan worden opgenomen. Schrijven, filmen en monteren zijn geen afzonderlijke tijdsvakken bij hem, ze overlappen elkaar voortdurend. Een goed voorbeeld van dit proces is de productiegeschiedenis van Happy Together. Een groot deel van de vijf maanden opnames in Buenos Aires bracht Wong door in koffiehuizen waar hij de scènes schreef voor de volgende draaidag. Soms werd er dagen niet gefilmd omdat Wong niet opschoot met het verhaal. Halverwege besliste hij dat er een nieuw personage nodig was en in allerijl werd popzangeres Shirley Kwan naar Argentinië gehaald. Uiteindelijk zou ze niet in de film voorkomen (Reynaud, 1997, p. 76).

Ook de samenwerking met Christopher Doyle is uniek. Om de sfeer van een bepaalde scène uit te leggen geeft Wong hem geen script mee, die leest hij naar eigen zeggen toch niet. Liever speelt hij hem cd’s, omdat muziek het ritme van de film bepaalt en het ritme de atmosfeer bepaalt. Soms gebruikt hij foto’s, films of schilderijen, of zelfs boeken om duidelijk te maken wat hij verlangt van zijn cameraman. Zelden moeten ze zichzelf verduidelijken, ze voelen elkaar intuïtief aan. Hij geeft Doyle dan ook veel vrijheid om zijn eigen creativiteit in het opnameproces te injecteren. Elke camerabeweging, elke invalshoek is het resultaat van onderling overleg zodanig dat geen van de twee creatieve dominantie uitoefent over de ander. Een gelijkaardige relatie heeft Wong met zijn andere naaste medewerker, William Chang. Hun esthetisch gelijkgestemde geesten behoeven weinig uitleg van mekaar en de een vult de ander aan, zowel op het vlak van set design en kostumering als in de montage (Brunette, 2005, pp. 128-131). Dit is wat bedoeld wordt met de eerder gegeven uitleg dat tot op heden, met de uitzondering van zijn eerste film As Tears Go By, een film van Wong Kar-Wai werd gemaakt ‘als in een audiovisuele jamsessie’.

2.3.2 Naaste medewerkers

Een film is zelden het product van slechts één persoon, het is een complex proces waar met een heel team aan gewerkt wordt. In het geval van Wong Kar-Wai is dit ook zo, misschien nog meer dan bij andere regisseurs. Hij verlaat vooral op zijn twee creatieve rechterhanden, Christopher Doyle en William Chang. Naast Doyle en Chang zien we ook vaak dezelfde acteurs terugkeren in de aftiteling van Wong Kar-Wai films. De belangrijkste zullen hier ook kort besproken worden.

2.3.2.1 Christopher Doyle

Christopher Doyle is een van de belangrijkste cinematografen van het moment, een cultheld in Azië maar minstens even bekend in Hollywood. Uit zijn vroege levensjaren viel het echter niet af te leiden dat dit ooit het geval zou zijn. Geboren in 1952 in Sydney, verliet hij na een jaar literatuurstudies aan de universiteit op 18-jarige leeftijd Australië om matroos te worden op een Noors koopvaardijschip. In de komende jaren was hij cowboy in een Israëlische kibboets, zelfverklaarde dokter in de Chinese geneeskunde in Taiwan, chauffeur in Parijs en groef hij waterputten in India. In de jaren ’70 komt hij naar Hongkong om Chinees te studeren. Zijn professor aan de universiteit doopt hem Du Kefeng. Vanaf dan noemt Doyle zich ‘een Chinees met een huidziekte’, om zijn affiniteit met de Aziatische cultuur te benadrukken. Hij reist zijn vriendin achterna naar Taiwan, waar hij een kunstzinnige groep vrienden leert kennen die zou uitgroeien tot de culturele elite van Taiwan. Onder hen Hou Hsiao-hsien, nu een van Aziës belangrijkste filmregisseurs en Stan Lai, de peetvader van het moderne Taiwanese theater. Tijdens zijn verblijf richtte hij mee de Lanling theatergroep op, waar hij zelf meespeelde en begon hij te filmen voor vrienden, eerst zeer gebrekkig, maar al snel begon zijn talent door te schemeren. Hij filmde voor een nieuwsmagazine en maakte een poëtische reisdocumentaire Travelling Images. Hij kreeg nu aandacht van echte regisseurs en Edward Yang nodigde hem uit om als cameraman mee te werken aan That Day On The Beach. Hij ontving meteen de prijs voor beste cinematografie op het Asia-Pacific Film Festival in 1983. Daarna volgde hij echter zijn hart naar Parijs om te trouwen met zijn vriendin. Hij kon echter niet goed om met de Europese mentaliteit en na een ongelukkige ervaring bij het maken van Claire Devers film Noir et Blanc keerde hij terug naar Azië, waar hij de cinematografie voor Soul doet. Hoewel de film gemengde kritieken krijgt is iedereen overtuigd van de kwaliteit van zijn camerawerk. In 1990 komt voor hem de grote doorbraak met Wong Kar-Wai’s Days Of Being Wild. Sindsdien werkte Doyle mee aan elke Wong Kar-Wai film, zij het soms samen met andere cameramannen (Shum, 2005). Na Ashes Of Time en Chungking Express was zijn naam gekend doorheen de filmwereld en kon hij zowat overal aan de slag. De lange pauzes tussen of tijdens Wong’s films gaven de energieke Doyle veel kansen om andere dingen te doen. In de laatste tien jaar werkte hij naast de projecten met Wong Kar-Wai aan een dertigtal films, zowel in Hollywood (Gus Van Sant’s remake van Psycho), Azië (Hero), als in zijn geboorteland Australië (Rabbit-Proof Fence).

Christopher Doyle ziet de camera niet gewoon als een mechanisch oog, om te observeren en op te nemen. Hij gebruikt de camera als een muziekinstrument, dat het tempo en de sfeer bepaalt. Hij beperkt zich tot het visuele, de dadelijk waarneembare emotie. Zelf zegt hij hierover: ‘Don't talk to me about content. Of course I can understand the structure of a story, but I am much more interested in atmosphere and dynamics. That is why I should never direct.’(Rayns, 1997, p.15). Hij verkiest de draagbare camera omdat die hem een grotere bewegingsvrijheid en ruimte voor expressie laat. In 1999 ging hij in tegen zijn eigen advies en regisseerde hij zijn eerste film, Away With Words. Tegenwoordig boekt hij ook succes met zijn foto’s die worden tentoongesteld de wereld rond.

Zijn huidige roem heeft waarschijnlijk ook te maken met zijn flamboyante persoonlijkheid, in tegenstelling tot de bedaarde, cryptische Wong Kar-Wai die zich altijd achter zijn zonnebril verbergt. Hij staat bekend als een harde drinker, ook tijdens opnames, en zijn rare gedragingen en uitgesproken meningen over de filmindustrie in interviews zorgen soms voor commotie.

2.3.2.2 William Chang Suk-Ping

Als mensen de visuele pracht van Wong’s films prijzen, heeft dit op zijn minst evenveel te maken met het werk van William Chang als met dat van Christopher Doyle. Hij is de minst besproken van de drie, maar dat maakt zijn inbreng niet minder essentieel. Hij is de belangrijkste production designer/art director in Hongkong en ver daarbuiten. Over verschillende films heeft hij niet alleen de rol van art director en production designer op zich genomen, maar was hij ook al verantwoordelijk voor de montage en de kostuums. Net zoals Wong Kar-Wai is William Chang geboren in Shanghai en opgegroeid in Hongkong. Ze delen dus dezelfde achtergrond en begrijpen elkaar daardoor heel goed. Dit is ongetwijfeld een verklaring voor hun lange en vruchtbare werkrelatie.

Voor hij aan het werk ging in de filmindustrie in Hongkong had William Chang een Canadese filmschool bezocht en een opleiding tot kleermaker gevolgd. Zijn twee passies, film en mode, zouden weldra van pas komen. In de jaren ’80 scherpt hij zijn vaardigheden aan voor een verscheidenheid aan films, bijvoorbeeld Love Massacre of Jackie Chan’s Armour of God. In deze periode houdt hij zich bezig met set design en het maken van kostuums. Hij leert Wong Kar-Wai kennen wanneer die nog een schrijver is en samen voltooien ze As Tears Go By, met Chang als production designer. Zijn filmtechnische kennis gecombineerd met zijn esthetische gevoeligheid zal ervoor zorgen dat hij van dan af aan elke Wong Kar-Wai film zal meewerken. Gaandeweg krijgt hij meer verantwoordelijkheden: hij maakt de kostuums voor Ashes Of Time, In The Mood For Love en 2046 en vanaf Chungking Express is hij ook verantwoordelijk voor de montage (Shum, 2005). Waar echter juist de inbreng van Chang eindigt en die van Wong begint is moeilijk te zeggen. Hun samenwerking is symbiotisch, het is een constante uitwisseling van ideeën die zich niet uitsluitend beperkt tot het visuele ontwerp. Wong Kar-Wai geeft een voorbeeld in verband met de geknipte liefdesscène uit In The Mood For Love: ‘I cut the sex scene at the last moment. I suddenly felt I didn't want to see them having sex. And when I told William Chang, he said he felt the same but hadn't wanted to tell me (Tony Rayns, 2000, p. 17)!’

Buiten zijn werk voor Wong Kar-Wai heeft William Chang sinds de jaren ’90 ook nog het design en de kostuums verzorgd voor bekende films als Dao en Lan Yu. Naast de filmwereld was hij ook verantwoordelijk voor de kostuums van popsterren op hun tournees (onder andere voor Leslie Cheung uit Days Of Being Wild).

2.2.2.3 Acteurs

Net zoals Wong steeds terugkeert naar dezelfde technische ploeg zijn er ook een aantal mensen voor de lens die telkens opnieuw hun opwachting maken. Zij zijn minstens even cruciaal als de mensen achter de schermen aangezien zij de reden zijn voor geldschieters om fondsen te investeren in een zo risicovolle onderneming als een arthouse film. Als Wong Kar-Wai films kan maken zonder vooraf een script te tonen aan de investeerders of enige andere inhoudelijke garantie te kunnen maken, komt dit voornamelijk door zijn sterrencasts. Hun bekendheid biedt de garantie dat mensen naar de film zullen komen, tenminste in Zuid-Oost-Azië. Daar is de populariteit van deze acteurs ongekend hoog.

De belangrijkste onder hen is Tony Leung. Hij trad voor het eerst binnen in het Wong-universum op het einde van Days Of Being Wild en deed sindsdien mee in Ashes Of Time, Chungking Express, Happy Together, In The Mood For Love en 2046. Als een van de meest charismatische schermpersoonlijkheden van Azië wordt hij beschouwd als een zeker succes aan de kassa door financiers. Zijn kalme, haast stoïcijnse acteerstijl roept vergelijkingen op aan Marcello Mastroianni, ook een acteur wiens faam vooral te danken was aan zijn samenwerking met een eigenzinnig talent, Federico Fellini.  Hoewel hij een goed zanger is, is hij niet zoals vele anderen ook bekend als Kanto-popster. Van zij die dit wel combineren zijn de belangrijkste Brigitte  Lin (Chungking Express, Ashes Of Time), Takeshi Kaneshiro (Chungking Express, Fallen Angels) en wijlen Leslie Cheung (Days Of Being Wild, Ashes Of Time, Happy Together). Twee andere in Azië immens populaire sterren in Wongs films zijn Carina Lau (Days Of Being Wild, Ashes Of Time) en Chang Chen (Happy Together, 2046, Eros). Twee actrices hebben een brug weten te slaan met het Westen en hebben ook in Europa en Amerika enige bekendheid weten te vergaren: Maggie Cheung (As Tears Go By, Days Of Being Wild, Ashes Of Time, In The Mood For Love, 2046) en Gong Li (2046, Eros) (Shum, 2005).

Deel II: Thematische en stilistische analyse

1. Thematische analyse: Wong is een kind van zijn tijd

1.1 Leven op geleende tijd: politiek in de films van Wong

De jaren negentig, het decennium waarin de carrière van Wong van de grond kwam, was een woelige periode voor Hongkong. Naarmate het jaar 1997 dichterbij kwam, werden de inwoners steeds nerveuzer over de nakende eenmaking met China. Men vreesde dat, hoewel er een pact was gesloten dat er de eerste 50 jaar na de overdracht niets zou veranderen, de Chinezen zich niet aan deze belofte zouden houden. Deze ongerustheid wordt gereflecteerd in de films van Wong Kar-Wai, die op hun beurt op eigenzinnige wijze reflecteren op de onzekere situatie en de manier waarop Hongkong ermee omgaat. Hoe dichter de overdracht kwam, hoe meer ook de politiek binnensloop in zijn films, met als hoogtepunt de film Happy Together, die vlak voor de overdracht werd gemaakt. Maar ook nadat Hongkong was teruggegeven aan China laat het thema Wong niet los, zoals we zullen zien wanneer we zijn twee post-1997 films, In the mood for love en 2046, van dichterbij bekijken. Eerst zullen we echter analyseren welke de politieke implicaties zijn van zijn films gemaakt voor 1997.

1.1.1 1 juli 1997: deadline voor een stad

Wongs eerste speelfilm As tears go by lijkt op het eerste zicht een doordeweeks gangsterdrama, waar geen diepere betekenislagen in verborgen liggen. Toch hebben tenminste twee critici, misschien in het licht van zijn latere films, in As tears go by een commentaar gezien op de politieke situatie in Hongkong. Vooral het openingsshot is voor interpretatie vatbaar. Wong plaatst een donkere, drukke straat naast een reeks tv-schermen die wolken over een blauwe lucht tonen. Volgens Curtis Tsui is dit een symbool voor de ambiguïteit van Hongkong, een stad die op zoek is naar zichzelf temidden van de tegenstrijdigheden die haar kenmerken. Nog meer betekenisvol voor hem is de Chinese titel van As tears go by, Mongkok Carmen, die het gewelddadige van het ongure stadsdeel Mongkok, waar de triades de plak zwaaien, combineert met het romantische van Bizets opera Carmen. Het is een contradictie die terugkeert in de film in de figuur van Ah Wah, die het geweld van de gangsterwereld belichaamt en tegelijk ook liefde voor zijn nicht Ngor beleeft. Tsui ziet de tegenstellingen in de film als een allegorische representatie van een Hongkong op zoek naar zijn cultuur en identiteit. Zover kunnen we hem nog volgen en we mogen deze interpretatie zeker niet uitsluiten. Wanneer hij echter beelden uit de film gaat linken aan specifieke gebeurtenissen uit de koloniale geschiedenis, moeten we het met Brunette eens zijn dat zulk een lezing te ver gaat. Hij verbindt de doemsfeer waarin de film baadt aan de overdracht, op dat moment nog negen jaar in de toekomst. Wongs visie op de toekomst van Hongkong is volgens Tsui dus erg duister (Brunette, 2005, p. 15). Een abstractere lezing waar we onszelf beter in kunnen vinden komt van Abbas, aan wie de negativiteit van de film ook niet is ontsnapt. Volgens hem wijzen het nare einde en het fatalistische gedrag van de personages echter op een breder sociaal-economisch fenomeen, namelijk de overgang van Hongkong als koloniale ruimte van een imperialistisch systeem naar een systeem van multinationaal kapitalisme, waar andere regels gelden. De implicaties hiervan worden dan slechts indirect weergegeven in de film, door de mislukking van de personages om hun leven succesvol te leiden in de negativiteit van de stad, die hen uiteindelijk vernietigt (Abbas, 1997, p. 53). Toch is As tears go by volgens ons boven alles een film die binnen de lijntjes van het gangstergenre kleurt en is elke politieke lezing ervan bijgevolg meer een academische kunstgreep gericht op het verheffen van de status van Wong als auteur dan een oorspronkelijke aanwijzing van significante symboliek.

In Days of being wild zien we voor het eerst het motief van de klok, dat van dan af zal herhaald worden in elke volgende film. Naast zijn filosofische implicaties kan dit ook als een politiek statement worden gezien. De tikkende klok staat dan voor alle angsten en onzekerheden die met de overdracht gepaard gingen (Teo, 1997, p. 193). Zonder twijfel had Wong deze keer bewust naar Hongkong gelinkt. In een interview met Tony Rayns vertelde hij dat de film draait rond de gevoelens die gepaard gaan met de beslissing in Hongkong te blijven of te vertrekken. Hij wilde twee verschillende families van de naoorlogse generatie schetsen die een verschillende taal spraken, een Kantonees-sprekende familie uit Hongkong en de familie van Yuddy uit Shanghai. In het nooit gefilmde tweede deel zouden ze elkaar ontmoeten (Rayns, 1995, p. 14). De uitspraak dat de doelloze jeugd van onder andere Yuddy een allegorie is voor de moeilijke situatie van de Hongkongers gaat misschien te ver, maar Brunette is juist als hij zegt dat de personages meer zijn dan willekeurige voorbeelden van jaren zestig decadentie; ze zijn historisch gedetermineerd. In zijn mix van esthetiek en politiek wordt Wong hier vergeleken met Antonioni (Brunette, 2005, pp. 22-23). Chungking Express wordt gevoed door dezelfde bekommernissen als Days of being wild. Marchetti ziet de bijna obsessieve tijdsreferenties als duidelijk gerelateerd aan 1997. Iedereen lijkt een boarding pass voor een vliegtuig te hebben en moet beslissen of hij gaat of blijft. Herhaaldelijk wordt het lied What a difference a day makes gespeeld. Ook de blikjes ananas met vervaldatum 1 mei kunnen volgens mij zo geïnterpreteerd worden. Onder een optimistisch mom krijg je ook het gevoel dat Hongkong verlaten wordt en dat, zoals de agent uit het verhaal, het daar niets aan kan doen (Marchetti, 2000, p. 301). Een positievere kijk op de film wordt geboden door Stokes en Hoover. Zij stellen dat de ongewone manier waarop de koppels samenkomen, en het feit dat ze bewust beslissen samen te zijn, een nieuwe weg voorstellen om eenheid te creëren die significant is voor de specifieke plaats en tijd, Hongkong dat op het punt staat samen te gaan met China (Hoover & Stokes, 1999, p. 31).

Een groeiend aantal academici zien de postmoderne martial arts-films uit Hongkong als een verbeelding van de onzekere toekomst in het licht van 1997 en de moeilijke relatie met China. Er wordt onder meer verwezen naar Tsui Harks Swordsman films en het bloederige Dao. In dat licht ziet Stephen Chan het einde van ridderlijkheid in Ashes of time als figuratief voor Hongkongs mentale toestand voor de overdracht: alle heroïsche waarden zijn volgens hem uitgesleten. Zoals over de films van Tsui Hark zegt hij ook voor Ashes of time dat noch de drang naar eenmaking noch de waarde van coherentie kan worden gerealiseerd (Teo, 2005, p. 77). Stokes en Hoover stellen dat de kolonie wordt gerepresenteerd in de herberg van Ouyang Feng; een tussenstation voor reizigers en mensen met zaken, een plaats waar Britten uitchecken en Chinezen inchecken. Ouyang Feng zelf is een verpersoonlijking van Hongkong: hij is een tussenpersoon die wordt vergeleken met een transnationale kapitalist. Hoewel dit nogal vergezocht lijkt, hebben ze volgens mij wel een punt wanneer ze zeggen dat Ouyang, zoals Hongkong, zijn verleden dat hem gevormd heeft moet erkennen en het moet verwerken in het heden om de toekomst aan te kunnen (Hoover & Stokes, 1999, p. 52). Saada ziet Ouyang ook als een verwijzing naar Hongkong, dat China en de Chinese invloeden wil vergeten. Maar de wijn die het geheugen wist werkt niet bij hem, wat erop duidt dat je je geschiedenis niet kan uitbannen. De personages negeren elkaar liever dan elkaar te begrijpen, zoals China en Hongkong en Ouyang Feng wil zich afsluiten van de wereld, maar elke ontmoeting maakt hem duidelijk dat hij deel uitmaakt van een traditie, een gemeenschap. Verder ziet Saada in het dubbele personage van Brigitte Lin, Yin en Yang, het dubbele statuut van Hongkong (Saada, 1996, pp. 70-71). Hierbij moet wel opgemerkt worden dat verdubbelingen van personages een handelsmerk van Wong zijn, waarover meer wanneer we de inhoud van identiteit in zijn films zullen bespreken. De narratieve complexiteit van Ashes of time geeft critici als Saada natuurlijk de kans om een te strakke politieke uitleg rond de film te bouwen. De eerder genoemde Tsui bijvoorbeeld, radicaliseert wederom zoals bij As tears go by, zodat wie hem leest zou denken dat de film uitsluitend over politiek gaat (Tsui, 1998, pp. 5-8). Het zou te ver gaan om zijn uitleg hier te reproduceren, het volstaat volgens mij om te zeggen dat hoewel het naïef zou zijn politieke betekenissen in een gelaagde film als Ashes of time uit te sluiten, deze film toch vooral om andere Wong-thema’s als tijd, herinnering en onbeantwoorde liefde draait.

Met Happy Together, gefilmd enkele maanden voor de overdracht in Buenos Aires, maakte Wong misschien wel zijn meest politieke film tot nu toe. Zoals de twee hoofdpersonages wilde Wong ontsnappen aan de vragen over 1 juli 1997, maar hoe meer ze wilden ontsnappen, hoe minder Hongkong hen nog losliet. De titel, heeft Wong toegegeven, moest de hoop symboliseren dat Hongkong en China na de datum gelukkig zouden kunnen samenleven (Teo, 2005, p. 100). Maar Wong maakt zijn punt vooral duidelijk door van de protagonisten van zijn liefdesfilm twee homo’s te maken, aangezien in Hongkong de homogemeenschap het angstigst was voor de overdracht en ook het meest te verliezen had op het gebied van individuele en burgerrechten (Teo, 2005, pp. 99-100). Het openingsshot zet meteen de toon. We zien de paspoorten van Yiu-Fai en Po-Wing, het bewijs van wie ze werkelijk zijn. Op de paspoorten staat ‘British nationality’. Stokes en Hoover voegen hieraan toe dat de titel ‘Happy Together’ die erover wordt getoond een statement is omdat hij gekleurd is in het rood en wit van de Hongkong-vlag (Hoover & Stokes, 1999, p. 268). Lu ziet een gelijkaardig detail als politiek geïnspireerd. Op het einde van de film wandelt Yiu-Fai door Liaoning street in Taipei, hoofdstad van Taiwan. Liaoning is ook de naam van een Chinese provincie en dus is volgens Lu dit beeld een uitbeelding van de eenheid van de Chinese natie en tegelijk haar fragmentatie. Het nieuwsfragment over de dood van Deng Xiaopeng legt hij ook uit in relatie met Taiwan, aangezien Deng de architect was van het plan om Taiwan onder Chinees bestuur te brengen onder het motto één land, twee systemen dat binnenkort ook voor Hongkong zou gaan gelden (Lu, 2000, 280). Naar mijn mening is het nieuwsfragment eerder een (hoopvolle) aanduiding van een oud tijdperk dat afgesloten wordt en een nieuw dat gaat beginnen. In In the mood for love zien we een gelijkaardig nieuwsfragment van Charles De Gaulle die Cambodja bezoekt wat, denk ik, dezelfde betekenis heeft: de koloniale geschiedenis eindigt en een nieuw era begint. De tussentitel vlak voor het fragment zegt: ‘Die tijd is voorbij. Niets dat ertoe behoorde bestaat nog.’

1.1.2 In de schaduw van de belofte: vijftig jaar zonder verandering

Na de overdracht leek het politieke thema met In the mood for love min of meer van de baan, maar 2046 bewijst het tegendeel. In 2046 eindigt de periode van vijftig jaar waarbinnen de Chinese regering heeft beloofd geen beperkingen op te leggen aan de vrijheden van Hongkong. 2046 is dus, zoals Wong bij herhaling heeft gezegd, een film over beloftes. Dit wordt gesymboliseerd doorheen de film via het motief van de vertraagde respons. Zo heeft bijvoorbeeld de androïde op de trein naar 2046 een vertraagde reactie wanneer de reiziger haar zijn geheim influistert; ze huilt pas de dag erna. In de film heeft Chow affaires met drie Chinese actrices, Zhang Ziyi, Gong Li en Dong Jie, die volgens Teo op een allegorisch niveau Hongkongs relatie met China voorstellen. Hongkong heeft in dat geval een erg lange vertraagde reactietijd. Het zal vijftig jaar duren eer de tranen vloeien (Teo, 2005, p. 149).

Voor 1997 leefde Hongkong op ‘geleende tijd’, wat bij zijn bewoners angst en onzekerheid teweegbracht die ervoor zorgde dat ze op drift sloegen, doelloos ronddoolden zoals in Days of being wild of Happy together. Na 1997, zo suggereert Wong, leeft Hongkong in een staat van ‘veranderingsloze tijd’, waardoor dezelfde gevoelens van onzekerheid en doelloosheid blijven. Chow Mo-Wan is in 2046 een man zonder vaste wortels, zwervend naar Singapore en terug, op zoek naar die ongrijpbare trouw en zekerheid waar ook Hongkong naar op zoek is. Volgens Teo is de verborgen boodschap van 2046 dan dat de Hongkongers deze periode van veranderingsloze tijd moeten aangrijpen om over hun geschiedenis te reflecteren en zich op die manier klaar te maken voor de grote veranderingen die zullen komen na 2046 (Teo, 2005, p. 142). 

1.2 Tijd en herinnering

De politieke bekommernissen die in het vorige hoofdstuk aan bod kwamen hadden te maken met, ten eerste, het geheugen van een stad die sneller verandert dan het zich kan herinneren en, ten tweede, hoe een bepaald tijdstip een beslissende invloed kan hebben op het leven van mensen. Toch is daarmee lang niet alles gezegd over de rol die tijd en herinnering spelen in het werk van Wong Kar-Wai. Hieronder zal ik proberen aan te geven op welke manieren tijd figureert in zijn films en hoe hieraan uitleg kan worden gegeven.

1.2.1 Tijd en postmoderniteit

Niet zelden vallen de woorden postmoderne auteur en Wong Kar-Wai in dezelfde zin, vooral wanneer men het heeft over de betekenis die tijd heeft in zijn films en de gefragmenteerde narratieve stijl die hij hanteert. Maar wat betekent het om postmodern te zijn? Mazierska en Rascaroli distilleren uit de literatuur drie belangrijke elementen van de postmoderne conditie: een compressie van tijd en ruimte, het verlies van een langetermijngeheugen door individuen en de maatschappij als geheel, het einde van de geschiedenis en de overbodigheid van de tijd. Er is een fundamentele verandering opgetreden in de laatste veertig jaar in hoe mensen tijd bekijken en de manier waarop Wong tijd representeert is volgens hen symptomatisch voor zijn ideeën ove