Betere beelden? Kritische elementen van het Vlaams, alternatief beeldverhaal 1995-2005. (Sébastien Conard)

De opzet is hier geen exhaustieve behandeling van het Vlaams alternatief beeldverhaal tussen 1995 en 2005. Wat we bieden is een kritische toetsing van de andere strip in het Vlaanderen van de laatste tien jaar op een aantal cruciale facetten. Aan de hand van wetenschappelijke en filosofische analyses van het stripmedium willen we dit fragment van de Vlaamse stripproductie in beeld brengen. In de eerste plaats zullen we een werkdefinitie geven. Het gaat natuurlijk niet om een pretentieuze, categorieke omschrijving van wat nu het Vlaams, alternatief beeldverhaal is. Het is eerder de belichting van een veld dat voor dit onderzoek aan de woorden Vlaams, alternatief en beeldverhaal zal beantwoorden. Dat de gehanteerde begrippen niet sluitend zijn staat buiten kijf. Zowel woorden als beelden zijn slechts gebrekkige hulpmiddelen om de realiteit te benaderen. Het spreekt voor zich dat we de gebruikte begrippen zullen evalueren, aan de hand van diverse vraagstukken en in de conclusie. Uit onze definitie zal voldoende duidelijk zijn wat we onder Vlaams en onder beeldverhaal verstaan. In welke mate het omschreven veld alternatief is hopen we net te illustreren met de kritische benadering van diverse facetten.

In de eerste plaats is duidelijk dat het Vlaams, alternatief beeldverhaal afwijkt van de mainstream omdat het zich in de economische marge van de stripmarkt bevindt. Met

een korte schets van de Vlaamse stripmarkt inzake oplagen, distributie en bereik zullen we dit aantonen. Dit heeft voor gevolg dat de betere strip vaak afhankelijk is van een ruggensteuntje van de overheid. We bekijken dus ook het Vlaamse stripbeleid. We halen bij dit alles het belang van uitgeverijen, opleidingen, evenementen en stripmagazines aan.

Ten tweede behandelen we het aspect dat voor de meeste lezers meteen opvalt wanneer ze een beeldverhaal doorbladeren, nog voor ze beginnen te lezen: het grafische. Met andere woorden, in welke mate verschilt het zogenaamd alternatief beeldverhaal grafisch van de mainstream? We zullen hierbij oog hebben voor elementen als stijl, lijnvoering, kleurgebruik, invloeden, trends …

Ten derde komen die elementen aan bod die pas opvallen eens men het beeldverhaal leest. We bedoelen hiermee in de eerste plaats grafisch-narratieve aspecten die te maken hebben met de strip als een sequentieel medium: kader, pagina, ritme, beweging, verhaal etcetera. Vervolgens schenken we aandacht aan de verhoudingen tussen woord en beeld, een belangrijk gegeven binnen de analyse van beeldverhalen. Tenslotte stelt zich de vraag naar de genres in de Vlaams, alternatieve strip, met de nadruk op humor als goed onthaalde categorie.

In deze driedeling steken dus diverse elementen waarmee we het afgebakend veld (zie definitie) kritisch zullen toetsen. Naast de conclusies die we hieruit zullen trekken willen we ook een blik werpen op de toekomst. Een eerste hulpmiddel hiertoe zijn de perspectieven die Benoît Peeters in 1993 schetste voor het beeldverhaal in het algemeen.[1] Tegenover de terugval van het stripverhaal begin jaren ’90 plaatste hij enkele mogelijkheden waarmee het terug een volwaardige positie zou kunnen innemen:

- Ten eerste was er een reconquête de l’enfance nodig. De strip heeft sinds de jaren ’60 zijn kinderpubliek achtergelaten in de handen van het geïllustreerde kinderboek, de commerciële kinderstrip, de televisie, het computerspel… Een beeldverhaal dat zich kan richten tot kinderen op een rijpe en intelligente wijze en dat beantwoordt aan de hedendaagse maatschappij zou betekenisvol zijn.

Of de strip sinds de jaren ’90 naar die richtlijnen is bijgeschaafd is niet zozeer onze vraag. Wie wat thuis is in het huidig, internationaal strippanorama weet dat de situatie mutatis mutandis dezelfde blijft. Natuurlijk zijn heel wat merkwaardige resultaten geleverd maar anderzijds blijft de markt gedomineerd door producten die volgens kant-en-klare formules van de lopende band komen. Zowel de grote commerce als de autonome, diepergravende auteurs hebben meer en complexere middelen voorhanden. Net omdat de patstelling blijft, gelden Peeters perspectieven nog grotendeels. Met dit onderzoek zullen we echter nagaan welke antwoorden het Vlaams, alternatief beeldverhaal heeft geboden op zijn vragen. Uit deze vergelijking zullen we Peeters perspectieven bijschaven en aanvullen.

Om de toon verder te zetten laten we nog striprecensent Rik Pareit aan het woord toen hij in 1996 de Belgische strip op de korrel nam: ”Wat er ook van zij, de Belgische strip, op enkele uitzonderingen na, blaakt niet direct van gezondheid. Van een toonaangevend ‘begrip’, vooral in de jaren ’50 en ’60, is hij nu nog maar een flauwe afschaduwing. Heel wat ‘pioniers’ zijn inmiddels gestorven, hebben er het bijltje bij neergelegd of zijn zo oud geworden dat ze nog slechts teren op de naam en faam die ze ooit met hun originele stripcreatie hebben gevestigd. De ietwat jongere, nieuwe lichting valt uiteen in zij die in de voetsporen treden van hun voorgangers, met nagenoeg gelijkaardige, weinig vernieuwende producten en zij die het stripmedium aangrijpen om een ‘andere’ inhoud te brengen, doorgaans ook verpakt in een andere en ongewone vorm. Jammer genoeg vervalt een belangrijk deel van die nieuwe lichting niet zelden in een moeilijk te verteren hypochondrische levensbeschouwingen en verregaande grafische experimenten, die hun strips eerder tot een elitair en marginaal randfenomeen herleiden. Bovendien zijn in België, op het ooit florerende Robbedoes na (het blad is gereduceerd tot louter een visitekaartje voor de uitgeverij Dupuis), alle gevestigde Nederlandstalige stripmagazines opgedoekt. Waarmee jongere stripmakers in feite een laboratorium moeten missen, waarin ze hun stripontwerpen aan een breder publiek moeten toetsen. Jong talent – de stripgeneratie van de toekomst, weetjewel – komt aldus nog weinig aan de bak. De Belgische stripmarkt is een albummarkt geworden, waarin elke nieuwe serie snel haar economische waarde dient te bewijzen of ze wordt geliquideerd. Voor risicovolle projecten is op een dergelijke markt weinig plaats: op zekerheid spelen is ook hier, zoals bij andere media, de boodschap.” [3] Dus ook tegen het licht van Pareits samenvattende analyse, een duidelijke echo van wat kritische stripmakers en –liefhebbers ervaarden, zullen we oog hebben voor de reële toestanden, de evolutie, de perspectieven.

Zoals beloofd hoort hier een definitie en zoals aangekondigd gaat dit slechts om de omschrijving van een onderzoeksveld. Onze categorieën zijn natuurlijk niet sluitend en zullen doorheen dit onderzoek getoetst worden. Over de gekozen tijdsperiode 1995-2005 valt enkel te zeggen dat we een recent beeld wilden tonen van de productie. Zo’n tiental jaar terugblikken zou daaraan moeten beantwoorden. Over de driedeling van de definitie het volgende:

1. Vlaams. We verstaan hieronder auteurs die, al dan niet in Vlaanderen geboren en/of opgegroeid, hun opleiding genoten hebben en/of in Vlaanderen zijn beginnen publiceren. Een aantal Franstalige, Nederlandse en Duitse auteurs die ons inziens een belangrijke invloed uitoefenen op de Vlaamse, alternatieve stripmarkt zullen we wel betrekken. Er zijn evidente economische, politieke, culturele en linguïstische redenen voor deze categorie. Maar voor diezelfde redenen staat ze natuurlijk onder druk…

2. Alternatief. Beeldverhalen die op grafisch en/of narratief vlak verschillen van de mainstream, van de heersende (strip)conventies. Die afwijking geldt ook economisch. Let wel op: alternativiteit (iets anders, iets nieuws bieden) rijmt niet per se met commerciële marginaliteit (denk bijvoorbeeld aan producties van Sfar). Natuurlijk zijn kwesties als alternativiteit en marginaliteit steeds subjectief. We zullen onze keuzes steeds trachten te verantwoorden.

3. Beeldverhalen. Natuurlijk is het stripverhaal maar één van de vele mogelijke vormen van beeld-verhaal of grafische narratieven. Dat we trouwens beeldverhaal en strip door elkaar zullen gebruiken wijst enkel op de inburgering van beide termen en op een nood aan afwisseling in het woordgebruik. Pierre Fresnault-Deruelle omschreef het stripverhaal (bande dessinée) as volgt:

Volgens dit descriptief kader zullen we de diverse actoren en producten benaderen. Om ook op dit vlak een overzicht te schetsen volgen hier heel wat namen. We hebben het natuurlijk over uitgeverijen, die een evidente rol spelen bij de reproductie en verspreiding van de unieke, originele tekeningen. Op de Vlaamse markt zijn er de grote spelers als Casterman, Dargaud-Lombard, Dupuis, Glénat Benelux en de Standaard Uitgeverij. Voor de andere strip zijn natuurlijk de kleinere uitgevers van levensbelang omdat ze zich engageren om het alternatieve genre te steunen: het Antwerpse Bries en het Leuvense Oogachtend maar ook niet onbelangrijk, het Nederlandse Oog&Blik. Over het belang van tijdschriften (Beeldstorm, Demo, Ink, Parcifal) en festivals hebben we het ook in hoofdstuk 1.

Natuurlijk zijn de auteurs de kern van de zaak. We verzamelden hun namen op basis van publicaties in tijdschriften, bij de genoemde uitgevers enzovoort. In de lijst die volgt staan natuurlijk geen Vandersteen, Sleen, Leemans, Vance of de tekenaars en scenaristen die hun klassieke reeksen overnamen (Stallaert, Verhaegen, Biddeloo etcetera) Andere bekende, Vlaamse stripauteurs als bijvoorbeeld Steven Depré, Jan Bosschaert of Marvano (Mark Van Oppen) komen hier ook niet voor omdat we hun werk bij de mainstream rekenen, hoe kwalitatief ook. Cartoonisten zoals Eric Meynen, Zaza, Marec of Quirit komen ook niet voor, gezien ze tot het genre van de cartoon behoren. Een aantal jonge auteurs die dicht bij de cartoon komen zullen we wel bespreken in het licht van de bijtende humor en het absurdisme die ze ondermeer erfden van Kamagurka en Herr Seele. Illustratoren als Matto Deseijn, Tom Schamp, Eddy Vermeulen (Ever Meulen), Jan Van der Veke en Pieter Van Eenoge zullen we slechts naar refereren in het kader van de grafische aspecten. Deze artiesten zijn meer bezig met illustratie dan met stripverhalen maar hun werk is onmiskenbaar comic-related en van invloed op andere auteurs. Tenslotte zullen we opmerken dat onze aandacht voornamelijk uitging naar de tekenaars. Aparte scenaristen komen in dit milieu nauwelijks voor. Dit aspect zullen we trouwens belichten in de conclusie. Dat één of andere auteur die verhaaltje X in tijdschrift Y nummer zoveel heeft uitgegeven er niet bijstaat is best mogelijk. Dat hier auteurs bijstaan die net alléén maar verhaaltje X in tijdschrift Y nummer zoveel hebben gemaakt is ook mogelijk. Nogmaals, exhaustiviteit is niet de bedoeling wel de presentatie van een immer dynamisch werkveld. Ze staan alfabetisch volgens hun artiestennaam. Hic sunt leones:

We zullen hier aangeven hoe het alternatief beeldverhaal in de economische marge van de Vlaamse stripmarkt ligt. Eenieder die een bezoek brengt aan een stripfestival, zoals het tweejaarlijkse Strip Turnhout, zal vlug merken dat de andere strip vertegenwoordigd is via de standjes van hogescholen, uitgeverijen en magazines. Toch halen deze vertegenwoordigers het niet van de populaire, meer marktgerichte strip. De grotere uitgevers vindt je ook op festivals en beurzen maar op zich bereiken ze het publiek al via de winkelbakken. Dit is minder evident voor de kleinere uitgevers. Bij Bries ligt de oplage van een eerste album ongeveer rond de 1200 exemplaren.[7] Bij de Nederlandstalige producties van Dargaud, Dupuis en Lombard start men een nieuwe reeks met een oplage rond de 20.000.[8] Festivals en beurzen zijn dus zeker voor de minder evidente producten broodnodig om zich voor te stellen aan een geïnteresseerd publiek. Maar ook dat blijkt beperkt: Bries doet er maar zo’n viertal per jaar, meestal in het buitenland.[9] En stonden de kleine uitgevers op Strip Turnhout dan is dit niet zo interessant voor de groteren: hun productie komt dan aan bod via de stands van winkels.

In het algemeen staat de stripmarkt gekend als een goed lopend zaakje. Als men recente cijfers bekijkt, dan blijkt het met de Belgische striphandel ook lang niet slecht te gaan.[10] In 2000 betekenden strips 65% van de export van Belgische boeken (boeken door Belgische uitgevers gemaakt), het kinderboek 10%. Als men de grote spelers apart bekijkt ziet men dat de Belgische marktleider in 2000 Dupuis was met de verkoop van zo’n 11 miljoen albums en een omzet van circa 60 miljoen euro. Dupuis had overigens de uitgeverij Infotex overgenomen (Jommeke, Cowboy Henk, Biep en Zwiep). Casterman Edition, sinds 1999 deel van Franse groep Flammarion, haalde in 2000 een omzet van ongeveer 30 miljoen euro met zijn strips en kinderboeken. Wel waren van de 320 nieuwigheden dat jaar 240 voor de Franstalige markt en 80 voor de Nederlandstalige. Slechts 25% van de omzet van Casterman wordt gerealiseerd in de Benelux. Ook bij Standaard Uitgeverij zijn van de 350.000 exemplaren per album van Suske en Wiske (er komen er vier per jaar uit) meer dan de helft bedoeld voor Nederland. Van die omzetcijfers van tientallen miljoenen en die oplages in de honderduizend heeft maar een deel betrekking tot de Nederlandstalige, Vlaamse markt. Maar toch haalt een commerciële strip als Kiekeboe (Standaard Uitgeverij) een oplage van 100.000 per album.

In de Vlaamse Uitgeversvereniging (VUV) zaten in 2004 de volgende stripuitgevers: Casterman, Dargaud-Lombard, Dupuis, Glénat Benelux en Standaard Uitgeverij.[11] Hier verschijnen dus opnieuw de grote, internationale spelers van Frans-Belgische makelij, op Standaard Uitgeverij na. In 2002 stonden strips bij de VUV goed voor een omzet van 40,603 miljoen euro of een aandeel van 15,16 % in de totale omzet van de VUV-productie.[12] De verkoop van albums in de Verenigde Staten bedroeg in 2001 zo’n 75 miljoen dollar en 100 miljoen dollar in 2002.[13] Het album is daar weliswaar een minoritair formaat. Het aandeel van strips in de VUV is in 2003 gelijk aan 15% op een totaal netto-omzetcijfer van 291,125 miljoen euro, waarvan merkwaardig genoeg 72% aan export en slechts 28% aan het verkoop van strips op de eigen markt.[14] Om even de vergelijking te maken met andere publicatiecategorieën voor dat jaar: wetenschappelijke uitgaves gelden voor 32%, educatieve publicaties voor 20%, non-fictie voor 14%, fictie, toerisme, cartografie en naslagwerken voor 10%, het kinderboek voor 9%.

Binnen de kring van de VUV doet de strip het dus tijdens de laatste jaren zeker goed, maar dit beperkt zich natuurlijk tot de genoemde, grote spelers. Ook is dit slechts economisch uitgedrukt: strips doen het misschien goed op de Vlaamse markt maar in welke mate betreft dat originele Vlaamse producties, laat staan het alternatieve? Naast de commerciële producties komen bij de groten maar enkele uitgaves voor die origineel Nederlanstalig zijn: bijvoorbeeld Kinky en Cosy van Nix (Lombard) en Cowboy Henk van Herr Seele (Dupuis). Humor verkoopt doorgaans goed en beide reeksen hebben al enige naambekendheid. Voor de rest komen natuurlijk Vlaamse auteurs voor bij deze uitgevers (bvb Depré of De Moor) maar met oorspronkelijk Franstalige reeksen of duidelijke mainstreamproducties (zeker bij De Standaard Uitgeverij met de klassiekers Suske en Wiske en Nero maar ook recentere commerciemonsters als Orphanimo). De meeste uitgevers wisselen traditionele en erg commerciële series af met meer vernieuwende en diepzinnigere uitgaves. Diversificatie heet dat. Het is een kwestie van leefbaarheid. Maar natuurlijk komen excentrieke of beginnende werken nauwelijks voor, zeker niet als ze zich moeten beperken tot de kleine, Vlaamse markt.

1.2. Bij gebrek aan een Ministerie van het Beeldverhaal: het Vlaamse stripbeleid

Zijn paper voor de studiedagen Strip en Beleid sluit Aarnoud Rommens ironisch af met: ”In de beste der werelden werd natuurlijk al overgegaan tot de oprichting van een autonoom Fonds voor het Beeldverhaal. In de beste der werelden is het beleidsdomein van het beeldverhaal zodanig prioritair dat het regeringen doet vallen.” [15] Gezien we niet in de beste der werelden leven is het in eerste instantie nog niet zo slecht dat er een stripcommissie en een stripbeleid bestaan in het Vlaams Fonds voor de Letteren (VFL), want het is onder dat fonds dat het beeldverhaal valt gezien het…om boeken gaat. Dat het beeldverhaal nu bij de letteren of de beeldende kunsten terecht moet is niet zozeer van belang. Wat wel van belang is, is dat die aanzetten naar een beleid nog maar van 2000 dateren, hoewel daar natuurlijk al langer om werd gevraagd. Daarvoor was de steun van de overheid aan het beeldverhaal ongeveer nihil en het VFL bestaat zelf maar sinds 1999. Rommens benadrukt de nood aan sensibilisering van het publiek via striptentoonstellingen naast de subsidiëring van auteurs en magazines. Maar de beperkte budgetten die verspreid moeten worden over productie, distributie en presentatie zijn in de ogen van vele betrokkenen grofweg ontoereikend. Is er sinds die intrede van de strip in de Vlaamse cultuurpolitiek enige verandering gekomen? We kijken naar de cijfers.[16] In 2000 stond het project Een (beeld)verhaal apart nog bij de minpunten bij gebrek aan middelen. In 2001 werd een beleidsplan opgesteld (strip als onderdeel van cultuur, stimuleren van de artistieke strip, de strip voor volwassenen, jonge auteurs en internationale interactie) en een werkgroep opgesteld. In dat jaar ging zo’n 11.000 euro naar het beeldverhaal waarvan, 5000 euro naar het magazine Ink. In 2002 lagen de uitgegeven subsidies al aan 27.600 euro waarbij Ink weer op 5000 euro kon rekenen en zes jonge auteurs bedragen tussen 2000 en 5300 euro elk werden toegekend. Rommens en Lefèvre hebben het over een totaal budget van circa 74.000 euro voor het beeldverhaal in 2002.[17] Met de overgang naar 2003 werd het beleid aangepast (verschillende soorten beurzen voor auteurs, tijdschriften, uitgevers en manifestaties). Dit gebeurde op basis van een onderzoek door Rommens naar de distributieproblematiek van de Vlaamse strip. In 2003 werden aan 10 auteurs beurzen toegekend, kreeg Ink 8.000 euro en werd 5.300 euro aan manifestaties uitgegeven. De expositie Flemish comics today/ La nouvelle bd flamande presenteerde 22 Vlaamse tekenaars op het Parijs Salon du Livre. In 2004 en 2005 werden telkens zo’n tiental auteurs gesteund en ging er geld naar uitgevers en manifestaties. Het net opgestarte en toen enige magazine Parcifal (Ink was in 2004 stopgezet) kreeg in 2005 niets omdat het al een beurs voor experimenteel jeugdwerk had binnengehaald. Sinds 2000 zijn de bedragen geleidelijk gestegen en valt het beleid in zijn plooien en de werkgroep besloot dan ook positief over haar vaart. De situatie schijnt dus te beteren door een aanpak die zowel de auteurs, de specifieke productie van bepaalde albums, het bestaan van stripmagazines en de presentatie van jonge auteurs in binnen –en buitenland steunt. Natuurlijk gaan zoals in alle culturele sectoren elk jaar stemmen op om méér geld…

Van die prille aanzetten naar een structurele aanpak plukt men nu de eerste vruchten. Maar overheidssubsidies en –initiatieven kunnen niet volstaan. Als de ingrepen op termijn geen take-off veroorzaken dan riskeert men dat de alternatieve strip zal gezien worden als het vroegere brilletje van de ziekenkas: daar enkel dankzij externe steun en in feite niet zo gewenst. Het onderzoek van Rommens had in elk geval gewezen op een paar problemen in de productie en distributie van de strip.[18] We hernemen ze hier kort: zowel bij grote als kleine uitgevers materiële distributieproblemen, vooral bij de kleine uitgevers diffusieproblemen (informeren van het eigen klantenbestand), een versnipperde stripwinkelssector, de strip als moeilijk en onaantrekkelijk verkoopsproduct (ondermeer wegens de lage winstmarges voor de winkeliers), een mogelijk kwaliteitsgebrek (discussie rond voldoende kwaliteit of niet), een mogelijks te alternatieve strip en de nood aan frequente striprecensies (informatie van het publiek). Rommens had dan meerdere uitwegen gepresenteerd die men als volgt kan samenvatten:

Duidelijk is dat de maatregelen die Rommens voorstelde niet alleen kunnen ingevuld worden door de beleidssteunen. Veel van deze maatregelen hangen af van de goodwill van de kleine uitgevers zelf maar vooral van andere uitgevers en de winkels, die steun en samenwerking moeten zien zitten. Ook haalt Rommens een aspect van het veld aan dat nog in ontwikkeling is: de striprecensie. Striprecensenten Michel Kempeneers (De Standaard) en Gert Meesters (Focus Knack) illustreerden dit.[19] Hoewel de stripkritiek in Vlaanderen sinds de jaren ’70 voet aan wal zette, breidde het pas echt uit in de jaren ’90. De meeste kranten en tijdschriften zouden bovendien een striprubriek hebben maar de redacties zouden de lengte van de artikels teveel beperken en teveel aandacht willen besteden aan populaire en bij voorkeur Nederlandstalige strips. Op de koop toe worden striprubrieken vlug opgedoekt. De promotie van het betere, Vlaamse stripverhaal hangt dus ook af van de ruimte die de striprecensie krijgt om het publiek ermee vertrouwd te maken. Naast de gewoonlijke bekommeringen om productie, distributie en presentatie uiten Kempeneers en Meesters ook een vraag naar de zorg voor een Vlaams cultuurpatrimonium en de nood aan vertaalbeurzen om Vlaamse strips in het buitenland aan te bieden. Op dit vlak ligt het VFL op dezelfde lijn gezien het sinds zijn begin aandacht besteed aan de vertaling van en naar het Nederlands.

Naast al die structurele bekommeringen reist de vraag of het zo vurig te promoten Vlaams beeldverhaal al die aandacht wel verdient. Met andere woorden, is de alternatieve productie wel degelijk zo kwalitatief hoogstaand? Dit leidt ons rechtstreeks naar het onderwijs. Pascal Lefèvre gaf in 2002 (nog maar 4 jaar geleden) toe dat het verkalkte, Vlaams striplandschap op dat vlak serieus tekortschiet.[20] Pas met een vernieuwde stripopleiding aan Sint-Lukas Brussel (waar Lefèvre zelf lesgaf en nog steeds lesgeeft) sinds 1999 zou daar werk van gemaakt zijn. Vanaf dan werd daar ook een historische en theoretische onderbouw meegegeven en werden publicaties gestimuleerd via de tijdschriften Demo en Ink. Dat die vernieuwingen resultaten hebben geleverd is duidelijk. Er is alvast een bestand jonge, Vlaamse auteurs om over te spreken. Niet alle auteurs komen echter uit de Vlaamse stripopleidingen. Zoals gesteld zullen we in de volgende hoofdstukken een kritisch overzicht trachten te geven van de Vlaamse, alternatieve productie.

Tenslotte willen we iets kwijt over de presentatie aan het publiek. Het belang van festivals, tentoonstellingen en andere evenementen zal intussen duidelijk zijn. Maar dergelijke manifestaties vertrekken nog steeds van een pull-principe. We bedoelen hiermee dat deze gelegenheden eventueel via reclame publiek trachten te lokken maar uiteindelijk vooral een geïnteresseerd publiek trekken. Gaat het nu om de biënnale in Turnhout of een expositie in het Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal, mensen worden nog steeds verwacht zich daar naartoe te verplaatsen. Wat betekent dat ze al enige interesse hadden. Natuurlijk moet ook dit publiek gesensibiliseerd worden voor de andere strip. Maar wil men een groter publiek bereiken moet men veeleer vanuit een push-strategie vertrekken. Dit betekent investeren in openbare campagnes (op straat, op tv, op de radio), wat Rommens reeds voorstelde. Maar ons inziens moet ook op de publieke ruimte ingenomen worden en dit geldt trouwens ook voor alle gesteunde, culturele producten: zo vaak stellen we vast dat mensen op trein, tram of bus wachten en als het ware niets doen. Waarom ziet men niet meer expo’s in inkomsthallen en perronnen? Deze ruimtes zijn gelukkig maar heel beperkt ingenomen door de reclame, terwijl daar veel passage is. Om de kosten aan te kunnen kan men eventueel beroep doen op een samenwerking tussen uitgevers, staat, vervoersmaatschappijen en andere (audio)visuele actoren. Onderzoek naar dergelijke openbare reclame –en presentatietechnieken zou interessante perspectieven kunnen leveren.

Wat de stripmagazines betreft hebben we een laatste opmerking. Opnieuw gaat het hier vooral om een pull-fenomeen en kan misschien meer bereikt worden door presentatie te subsidiëren in kranten en tijdschriften met een breder publiek (push). Bovendien lijken gespecialiseerde striptijdschriften ons vooral van belang als laboratorium voor het uittesten van een reeks of album (zoals bij de meeste Frans-Belgische tijdschriften). Dit was bij Ink maar deels het geval. Bij tijdschriften als Beeldstorm en Parcifal merken we dat de pagina’s moeten gevuld worden met gags en kortverhalen. Dat hiermee een forum bestaat voor eventueel beloftevolle auteurs is niet zozeer de kwestie. Het probleem is eerder dat de overheid riskeert magazines te steunen waarin auteurs aan bod komen die achteraf niet in staat blijken iets groters te ondernemen of dat niet willen. We stellen het belang van magazines niet in vraag maar wel of ze werkelijk kunnen bijdragen aan een stevige, onafhankelijke stripwereld of eerder de poel van moeilijk gepubliceerde en moeilijk publiceerbare auteurs enkel vergroten.

In zekere zin zit de Vlaamse alternatieve strip in de lift. Als men de situatie vergelijkt met ongeveer tien jaar geleden is dit logisch. Toen verkeerde de andere strip in volle economische en cultuurpolitieke marginaliteit. De inspanningen hebben intussen gezorgd voor een (nog ontwikkelend) stripbeleid, een nieuwe generatie artiesten, gespecialiseerde uitgevers, aandacht op festivals etcetera. Maar natuurlijk is dit allemaal recent. De Vlaamse alternatieve strip staat economisch en beleidsmatig in haar kinderschoenen. Ze kampt met problemen van budget, verspreiding en kleinschaligheid. Niet alleen moet op de uitgeschreven pistes verder gewerkt worden maar moet men nieuwe uitwegen kunnen bedenken. Meer aandacht voor push-strategieën is een mogelijkheid. Samenwerking en concentratie zijn nodig zodat de kleinere uitgevers een ruimer publiek bereiken. Maar terwijl dat bij de betere strip moeilijk gebeurt zien we dat de groteren zich makkelijk reorganiseren: sinds 2006 zorgt Balloon Books voor de distributie van Nederlandstalige strips van Dupuis, Dargaud en Lombard. Vanaf 2007 zal het ook de productie voor die uitgevers op zich nemen.

Vraag de doorsnee mens wat hij onder strip verstaat en dan krijg je ongetwijfeld de volgende elementen: tekeningen, kaders (ook panelen genoemd), tekstballonnen, personages (menselijk, dierlijk of anders).[21] Misschien zal je ook vaak op de vooronderstelling stuitten dat strips avontuurlijke verhalen vertellen en (fel) gekleurd zijn. Ook het hardnekkig idee dat strips voor kinderen zijn is nog lang de wereld niet uit. Niettemin kan men verwachten dat de meeste mensen wel in contact gekomen zijn met beeldverhalen die niet beantwoorden aan die clichés. Daarmee bedoelen we dat ze er misschien wel eens hebben zien liggen, lang niet dat ze die hebben gelezen, laat staan dat ze strips lezen. Dat deze idees omtrent strips wijdverspreid zijn volgt natuurlijk uit het feit dat het leeuwendeel van strips die men in winkels en bibliotheken tegenkomt daar grotendeels aan beantwoorden.

Voor diezelfde redenen is een erg formalistische benadering van semio-structuralistische inslag lange tijd mogelijk geweest. Gezien de schijnbare uniformiteit van de stripcodes bleek het medium zich goed te lenen aan dergelijke analyses. Het voorkomen van kaders, teksballonnen, tekstkaders, stereotype iconen en symbolen (donderwolkjes, sterretjes etc.) voedde aanvankelijk de gedachte dat men de codes van het beeldverhaal in kaart kon brengen. Ook de kaderloze verhalen van Will Eisner zijn te herleiden tot een klassiek patroon. Maar het toenmalige semio-structuralisme, dat ondermeer koortsig op zoek ging naar unités minimales (graphèmes of grafemen naar analogie met morfemen en fonemen), bleek overtrokken en weet intussen een toontje lager te zingen.[22] Eerder is er nu sprake van een evenwichtige relatie tussen narratologie en een soort macrosemiotiek (die het houdt op het niveau van kaders en pagina’s). De semio-structuralistische benadering bleef trouwens niet beperkt tot de (Frans-Belgische) wetenschappelijke theorie. Twee van de meest populaire en toegankelijke transatlantische werken zijn Understanding Comics van Scott McCloud en Comics and Sequential Art van Will Eisner. Ondanks zeer interessante invalshoeken, zit in het eerste werk eenzelfde zienswijze verborgen, maar dan voor dummies. McCloud analyseert beeldverhalen aan de hand van een woordenschat van symbolen, beelden en iconen en een grammatica van kaders en goten (the gutter). Daarbij komt het spel tussen wat men toont en niet toont, tussen wat men leest en ziet, tussen woord en beeld. Eisner had het voordien niet zo expliciet opgedeeld in vocabularium en grammatica maar legde het beeldverhaal ook uit als een code van beelden en woorden die geordend worden met tekstballonnen, kaders, superkaders en pagina’s. Dus ook het discours in meer vulgariserende werken is semio-structuralistisch geïnspireerd. Op zich is dat geen probleem gezien hiermee een praktisch woordenschat wordt overgenomen zonder aan dezelfde decoderingsmanie te lijden.

Het verschil tussen de traditionele opvatting van jan-met-de-pet en een verregaand semio-structuralisme is niet zo heel groot, althans in hun reductionisme van het beeldverhaal als bestaande uit codes en conventies. Het is duidelijk dat het stripmedium zoals vele andere media dynamisch is en steeds ontsnapt aan éénduidige of hyperwetenschappelijke concepties. Na deze inleiding willen we echter niet zozeer kijken of het Vlaams, alternatief beeldverhaal daaraan ontsnapt maar eerder of het op grafisch vlak werkelijk iets anders biedt dan de mainstreamproducten en de verwachtingen van het grote publiek.

Iedereen die wat vertrouwd is met de internationale stripproductie weet het: zwartwit blijft iets aparts. Omdat strips lang een massamedium waren was de evolutie naar kleuren een commerciële evidentie, maar lang economisch niet helemaal draagbaar. McCloud: ”There are many reasons for the stormy relationship between comics and color but most can be summed up in two words…commerce and technology.”[23] McCloud benadrukt ook hoe de Amerikaanse mainstreamcomic zeer vlug gebruik maakte van goedkope, felle kleuren (flat color) om de lezers aan te trekken. In het na-oorlogse Europa ontstond daarentegen een kwalitatieve strip die mits duurdere drukken op een meer mature manier omging met complexere kleuren. Dit stimuleerde dan weer vernieuwende Amerikaanse kunstenaars om af te stappen van de vormengerichte comic (in tegenstelling tot kleurengericht) en te experimenteren met kleur. Deze twee richtingen inzake het gebruik van kleuren bestaan vandaag nog, zowel in Europa als in de VS of elders: een tendens naar gemakkelijk, commercieel gebruik van felle kleuren en het gebruik van meer artistieke kleurenpaletten in functie van het narratief. Daarnaast is het zwartwit vaak in de marge blijven bestaan. Hoewel het niet helemaal beperkt blijft tot de underground is het lang niet ingeburgerd bij het grote publiek. Natuurlijk is zwartwit niet steeds een kwestie van artistieke keuze maar soms het gevolg van luiheid. Zelden is er nog een economisch motief. Daar waar een klein magazine als Beeldstorm nog eind jaren ‘90 in het zwartwit verscheen doet de opvolger Parcifal (°2006) het toch in kleur. In elk geval, een consequent gebruik van zwartwit blijft voor het grote publiek iets onbekends of iets eigenzinnigs. In die zin mag het woord alternatief wel opduiken bij de kleurlozen van de milleniumovergang.

Experimenten in puur zwart en wit zijn zeldzaam en zijn het gevolg van een moeilijk evenwicht tussen twee extremiteiten. Het vraagt een flexibele poëtica om zonder de nuance van kleuren een genuanceerd relaas te bieden. In eigen land gaat de traditie terug naar de houtsnedes van Frank Masereel, één van de eerste tekstloze beeldenromans. Zeker met de betere strip na WO II kwam het zwartwit terug. In België kennen we ondermeer Didier Comès. In het buitenland heb je Pratt, Tardi, Muñoz of Miller. Recenter heb je natuurlijk Baudoin, Satrapi, David B. of zelfs Craig Thompson. Hoewel elke tekenaar via zwartwit passeert duiken in ons onderzoeksveld maar enkele namen op die hiervoor een vaste voorkeur vertonen. Er zijn radicale achromen en anderen die wel een tintje grijs dulden. Zo heb je Dave Vanroye met zijn eigenzinnig verhaal Oog om oog.[24] Hier lopen de kaders vol van balansen tussen inktzwarte schaduwen en papierwitte lichtstralen. Komische personages ironiseren het geladen expressionisme van zwart en wit. Bij Maarten Vande Wiele is het dan eerder een tongue-in-cheek retrosensualiteit die het compromisloos gebruik tussen zwart en wit luchtig maakt. De kleurenloze sixties van Doctor Carnacki zijn nu eens sexy, dan weer poeslief.[25] In enkele kortverhaaltjes in Beeldstorm vestigde Vande Wiele trouwens zijn stijl. Het waren parodieën van de oude film noirs van Hollywood waarbij hij een gevarieerd palet aan zwarten, grijzen en diagonale schaduwen toonde.[26] In Beeldstorm verscheen ook een knap in zwart en wit uigesneden kortverhaal van Geert Peeten.[27] De tekstloze opeenvolging van tekeningen beeldden de surrealistische ontplooiing van een koppel, met een zwarte man en een blanke vrouw. Het zwartwit suggereerde oude Amerikaanse comics en versterkte een zekere dualiteit. Met Teddy biedt Virginie van der Gucht een speelse en tevens ironische combinatie van lijnen en zwarte vlakken.[28] Ruimte en perspectief maken hier plaats voor een kinderlijk spel tussen figuratie en abstractie. De dierlijke personages van RayMan beleven hun absurde en sarcastische avonturen in een impulsieve, losse tekenstijl. RayMan beperkt zich tot zwart en wit met hier en daar een grijstint bij wijze van schaduw en volume.[29] Philip Paquet heeft ook zo’n losse hand met een beperkt gebruik van grijstinten maar verkent met zijn tekeningen doorgaans de Afro-Amerikaanse subculturen zoals jazz en hiphop.[30] Tenslotte heb je dan zo’n radicaal als Serge Baeken die teruggrijpt naar vernoemde klassiekers als Comès, Muñoz of Tardi: losse lijnen en suggesties in zwart en wit.[31] Opvallend is dat er geen artiesten opduiken in de traditie van de grijsmeesters zoals Breccia of Battaglia. De semi-autobiografische vertellingen van Conz zijn weliswaar volledig in grijstinten maar kan men bezwaarlijk in dit spectrum plaatsen.[32] Enkel vermeldenswaardig zijn de vernoemde film-noir-parodieën van Vande Wiele en het kortverhaal Remember van Gilliom, waar de grijs- en zwarttinten de sfeer van het negentiende-eeuwse Engeland oproepen.[33] Maar buiten enkele uitzonderingen kwamen we dus nergens beeldverhalen tegen die het aandurfden het moeilijk spel van de oneindige nuances tussen zwart en wit aan te gaan, laat staan ook nog te goochelen met texturen en arceringen.

1. Van Roye 2. Vande Wiele 3. Paquet

4. RayMan 5. Baeken 6. Van der Gucht

Omwille van de auteursrechten kunnen we deze afbeeldingen hier niet tonen

Zoals gezegd kan zelf de meest obscure underground in kleur verschijnen. De kosten zijn aanzienlijk verlaagd en lukt het niet in druk dan is het internet een volwaardig kanaal geworden, althans als het bereiken van het winkelbezoekend publiek niet meteen het hoofdoel is... De meeste artiesten, zelfs zij die nauwelijks publiceren, beschikken trouwens over een eigen portfoliosite. Publicatie kan in die omstandigheden niet meer als excuus gelden voor het gebrek aan kleuren (behalve als het een artistieke keuze betreft zoals hierboven). Bijgevolg geldt dit excuus ook steeds minder. Maar dat men vlugger kleuren ziet, betekent nog niet dat dit kleurgebruik echt een meerwaarde levert. In het beeldverhaal vervullen de kleuren een bijzondere rol.[34] Ten eerste zijn de chromatische contrasten van belang gezien ze dragers zijn van diegetische informatie. Deze contrasten hebben hun eigen functies in de ontwikkeling van het verhaal: ze trekken het oog van de lezer op bepaalde elementen, geven een leesrichting aan, zorgen voor associaties etc. Vervolgens zijn alle kleuren een teken op semantisch vlak: enerzijds beantwoorden ze aan culturele patronen (bijvoorbeeld rood is passie, liefde, agressie etc.), anderzijds zijn ze soms een bijzonder gewicht toegekend in het verhaal (in Sambre van Yslaire is rood een leitmotief via ogen, haar, bloed, etc.). Tenslotte weet de moderne strip los te komen van een krampachtig realisme dat verwacht dat de hemel nooit rood is en een kanarievogel nooit blauw. Fresnault-Deruelle merkte op dat kleuren bijdragen aan de mogelijkheid van kleine, stille beelden (kaders) om een verhaal te doen leven.[35] Kleuren dragen bij aan de waarschijnlijkheid van het verhaal hoewel ze helemaal niet realistisch hoeven te zijn. Er is een verschil tussen strips waarin de scènes met een couleur locale (de kleuren staan allemaal in functies van een bepaalde sfeer) en strips waar objecten de kleur hebben van hun categorie (wat in de commerciële strip vaak zeer saai wordt maar bij klassiekers als Hergé leidde tot een fascinerend abstract realisme).

Kleurgebruik vormt natuurlijk een onmisbaar item in de opleidingen illustratie, grafische vormgeving en striptekenen. Nochtans biedt niet elke tekenaar even mooie resultaten. Stijn Gisquière behoort tot die tekenaars die een subtiel maar beperkt kleurenpalet hanteert.[36] Hij zet steevast zachte tonen in en versterkt daarmee op spaarzame wijze het narratief. Vaak balanceert hij verschillende schakeringen van enkele kleuren tegen witte vlakken. Hier kan de wereld probleemloos uitvallen in tinten groen, paars of oker. Pieter de Poortere neigt veel minder naar het monochrome maar tracht eveneens een zeer beperkt kleurenarsenaal aan te spreken. Wellicht past dit met de Vlaamse soberheid waarop hij zich via de referrentie naar de mannekesbladen beroept.[37] Maarten Vande Wiele heeft ook al bewezen kleuren op een overtuigende manier tegen elkaar uit te spelen, hoewel hij met meer uiteenliggende kleuren de flamboyante thema’s van zijn verhalen benadrukt.[38] De tinten blijven zacht maar je ziet bij hem wel eens een contrastrijk rood. Wanneer Vande Wiele kleurt komt dat extra tot zijn recht dankzij met zwart afgelijnde kleurvlakken met potloodtexturen. Ook Oliver Schrauwen laat meer uitgesproken kleuren communiceren zonder af te stappen van een spectrum aan milde tinten die vaak de sfeer oproepen van oude, verkleurde jongerenmagazines.[39] Een uiterst sfeervol gebruik van pastel vinden we bij schilder Gerolf Van de Perre. In Steenstof vertelt Van de Perre een verhaal op meerdere niveaus dat zich in China afspeelt.[40] Dit doet hij aan de hand van opeenvolgende taferelen in zeer lichte tinten met als het ware een krijterige afwezigheid. Guido Devadder brengt kortverhaaltjes waarvan de korrelige bruintinten een zekere akeligheid benadrukken.[41] Personages, auto’s en gebouwen baden in éénzelfde groezelig kleurenspectrum. Van de Perre en Devadder liggen in het verlengde van die stroming in de strip die bekend staat als la couleur directe en waar men eerder spreekt van bandes peintes dan van bandes dessinées.[42] Veel dichter bij de monochromie staat Randall Casaer, die zijn schetsen in de Franse stijl van Blain, Blutch en soortgenoten voorziet van slechts enkele tinten. Met twee, drie licht verschillende paarsen of sepia’s creëert hij een eenvoudige sfeer. Wat men bij al deze auteurs ziet is dus zeker niet een puur conventioneel kleurenpalet zoals in de commerciële strips: rode daken, gele zon, roze huid en een vaak oersaai chromatisch reductionisme. Meestal bieden deze artiesten een zekere couleur locale. Een aantal auteurs uit onze lijst hangen een conventioneler kleurgebruik wel na, zonder dat we maar één tegenkwamen die hiermee een interessant abstract realisme aanhing of wat dan ook. Vernoemenswaardig in dit opzicht is misschien wel Frow Steeman, die in haar kortstrips en cartoons felle kleurvlakken laat contrasteren en daartegenover haar personages plaatst. Een tekenaar als Pieter de Poortere zinspeelt dan weer op de spanning tussen sfeerkleuren en categoriële kleuren. Ons inziens is zijn relatief succes ook deels te danken aan het feit dat hij een eenvoudig grafisme en kinderlijke kleuren ironisch en professioneel aanpakt. Sommigen zijn er door aangetrokken wegens het kinderboekgehalte, anderen net omdat ze een mature parodie erin herkennen. In elk geval, vaak stellen we evenwichtige kleuren vast en een tendens naar sobere en beperkte paletten, dat het nu om vaste vlakken gaat of variërende texturen. De besproken auteurs hebben een zwak voor chromatische eenvoud en laten zich alvast niet vangen door een nefast pictorialisme. Eerder dan te tonen wat ze (nog) niet kunnen of net bombastisch te etaleren wat ze allemaal wel kunnen, kiezen ze voor een nuchtere functionaliteit. Jammer genoeg kwamen we nergens een bijzonder doordacht of symbolisch gebruik van kleuren tegen (diegetische semiotiek). Wat de Vlaamse kleurmeesters van het alternatief beeldverhaal bereiken is dus vooral sfeer.

7. Gisquière

8. Van de Perre 9. Steeman

Omwille van de auteursrechten kunnen we deze afbeeldingen hier niet tonen.

Lange tijd gold dat de kleuren pas na het inkten kwamen, wat op zijn beurt pas na de potloodschetsen gebeurt. Doorheen zijn lange ontwikkeling heeft het beeldverhaal vele andere technieken ontwikkeld en geldt die logica lang niet meer overal. We zagen enkele voorbeelden van couleur directe en verder komen inkt en potlood gewoonweg niet altijd (in dezelfde volgorde) aan te pas. In die zin merkten Baetens en Lefèvre op dat men moet spreken van graphismes au pluriel: naast de traditionele middelen hebben intussen ook fotografie, schilderkunst, collage en digitale bewerking een vaste plaats veroverd.[43] Toch blijven lijnvoering en stijl bijzonder sterk verbonden. Natuurlijk bepaalt niet alleen het tekenwerk de stijl maar het is hierin toch het dominante element gebleven. We becommentariëren hier kort een aantal polen binnen de lijnvoering die Baetens en Lefèvre aanbrachten.[44]

Ten eerste spreekt men van figuratie tegenover abstractie. Meteen moeten we opmerken dat zelf in het alternatieve genre vergedreven abstractie zelden voorkomt. Als grafische abstractie voorkomt is dat vaak tijdens een bepaalde scène, bijvoorbeeld door een momentane verkenning van structuren via close-up waarvan men de aard verraadt door een terugkeer naar het figuratieve. Dergelijke gevallen relateren aan het abstract expressionisme: de abstractie lijkt enerzijds ex nihilo getekend of geschilderd en bestaat als het ware op zich (bijvoorbeeld Pollock). Anderzijds kan het evengoed een abstractie zijn van iets zoals meer evident bij de subjectieve fotografie. Of abstractie steeds abstractie van iets is, is een andere vraag maar in het beeldverhaal wordt abstractie doorgaans ingepast in de figuratie en dus voor een stuk ontkracht. McCloud introduceerde zijn fameuze driehoek om de diversiteit aan tekenstijlen in kaart te brengen.[45] Op de onderste zijde gaat hij van links naar rechts, respectievelijk van het meest realistische (fotostrip) tot het meest iconische (de smiley).[46] Op de linkerzijde vertrekt hij opnieuw van het fotorealisme en gaat hij naar de picturale abstractie aan de top, waar pure, geometrische vormen leven. (Het heeft wel iets van Plato!) McClouds driehoek is ongetwijfeld boeiend en handig om een overzicht te bieden van de mogelijke tekenstijlen. We merken hier enkel op dat hij steunt op een nogal mimetische conceptie van representatie. In meer structuralistische zin zouden we kunnen opmerken dat de smiley (cirkel met twee stippen en een streep in) even abstract is als een simpele vierkant en ertussen geen representationeel verschil ligt: het verschil ligt hem niet in de representatie maar in de betekenis die de lezer eraan toekent (in het geval van de smiley zal men doorgaans een gezichtje willen herkennen, in het vierkantje niet.)

Ten tweede is er de klassieke omlijning dankzij zwarte lijnen (contour linéaire) tegenover de omlijning via de kleurverschillen (contour pictural). In het eerste geval wordt een personage of een object afgebakend door de omtreklijn, dat het nu één vlotte penstreek is of een schetsmatige opeenvolging van korte streepjes. In het tweede geval zijn contourlijnen weggelaten en geeft enkel het verschil tussen de kleurvlakken de afbakening van personages, objecten en decor aan. Merk op dat bij het pure zwartwit de twee methodes als het ware samengaan. Een wit personage tegen een zwarte achtergrond steekt af door het verschil tussen de zwarte en witte vlakken maar anderzijds is de contourlijn virtueel: ze gaat op in het zwarte vlak. Bij tekeningen met kleuren of in grijstinten kan men de methodes afwisselen. In elk geval is de omlijning niet per se strakker dan de afbakening door kleurenvlakken: in beide gevallen kan men objecten duidelijk afbakenen of omgekeerd wazig in elkaar laten overvloeien.

Dit is meteen ook het laatste element die Baetens en Lefèvre aanduiden in verband met de lijnvoering: de hoeveelheid strepen en vlekken. Abstract of figuratief, omlijnd of uitgesneden, de tekening kan tot stand komen via strepen en vlekken in zeer diverse hoeveelheden. Dat gaat van de meest uitgepuurde, klare lijn met een minimum aan strepen tot het meest vlekkerig impressionisme.

Als je een blik werpt over het Vlaams, alternatief striplandschap van de laatste tien jaar dan valt een hardnekkige traditie van de klare lijn op. Al sinds de jaren ’80 grepen een aantal auteurs, zoals Yves Chaland en Joost Swarte, uit nostalgie terug naar de vooroorlogse charme van Hergé, Jijé en anderen. Daarmee was de draad weer opgepikt van zowel de klare lijn als van de ietwat meer dynamische en modernistische style Atome van de Marcinelle-school.[47] De traditie leeft vandaag nog verder. Peeters waarschuwde dat dit retrospectief spiegelspel dreigde te leiden tot un univers bédéistique.[48] Ook de Angelsaksische comic putte soms te narcistisch uit het eigen verleden waardoor de nieuwe lezer misschien het formele spel niet zou vatten. Hoe dan ook, de klare lijn is lang niet dood. De erg strakke, Amerikaanse variant van Chris Ware heeft een enorme invloed gehad sinds de jaren ’90. Bij onze noorderburen heeft de klare lijn zich trouwens genesteld in een traditie van modernisme en minimalisme. Die stoelt dan vermoedelijk op de calvinistische eenvoud tegenover de katholieke barok van het Zuiden. De smaak voor de pure lijn kan men trekken van Mondriaan tot Peter Van Dongen (Rampokan) of de sterke beeldverhalen van Stefan J.H. van Dinther en Tobias Schalken.[49] Deze laatsten mogen dan niet de uiterst strakke lijnen gebruiken en verkiezen soms liever de poëzie van een trillende lijn, hun kunst is niettemin bepaald door de nadruk op de contour en de zin voor het uitgepuurde. In Nederland viert de omlijning hoogtij, dat hij nu dynamisch is zoals bijvoorbeeld in Familie Doorzon van Gerrit de Jager, jazzy zoals bij Hanco Kolk of statisch zoals bij Van Dongen.

Die specifieke vormen van purisme en stylisme, afstammelingen van zowel de klare lijn, de popart als het minimalisme, kennen hun Vlaamse tegenhangers. Een commerciële Biebel van Mark Legendre mag een eerste, ietwat verscholen voorbeeld zijn. Bij het andere beeldverhaal vinden we minder heldere of strakke stijlen dan in Nederland. We hadden het al over de sexy curven van Maarten Vande Wiele. Hij heeft een duidelijke voorkeur voor sierlijke contouren en in die zin past hij in het rijtje. Maar zijn spontane pennestreek geeft de stylering een natuurlijke nonchalance. Hij schuwt ook niet voor een losse toets hier en daar of een minder strakke schaduwstreek. Misschien vervalt Vande Wiele met zijn retrostrips echter wel in het soort navelstaardiger univers bédéistique. Dat geldt nog meer voor de retropulp van Lode Devroe.[50] Met zijn parodie van science-fiction onderschrijft hij die tendens naar dynamische, nette lijnen van de jaren ’60. Terugloenzen in de tijd, dat doet ook Pieter de Poortere met Boerke. Met zijn woordenloze verhaaltjes in het raster van negen kaders refereert hij naar de vroegere mannekesbladen. De strakke lijnvoering met dikke lijnen staat in functie van een zekere, alledaagse eenvoud. Het is ongtewijfeld een interessante oefening het beeldverhaal te herleiden tot uiterst simpele uitdrukkingen en daarmee een maximum te vertellen. Of daarop een heel oeuvre moet worden gebouwd is een andere vraag. Tenslotte verwijzen we opnieuw naar Stijn Gisquière die met fijne lijnen een zachtaardig minimalisme verkiest boven het komieke. Toch behoort ook zijn vormgeving tot die stijlen die een klare kijk op de dingen verkiezen. Dat die tendens sterke banden heeft met de reclame en de grafische vormgeving in het algemeen merk je bij de Vlaamse illustratoren die minder direct bezig zijn met strips. Zo is er natuurlijk Eddy Vermeulen (Ever Meulen) wiens illustraties al jaren overal prijken, ondermeer op de voorbladen van Humo. Een andere erfgenaam van de klare lijn is Jan Van der Veken, die ook voor heel wat magazines en bedrijven tekent. Heel dichtbij ligt het werk van Pieter Van Eenoge, met fijne lijnen en beperkte kleuren. Het spel tussen rechte lijn en vrouwelijke curve vindt je dan weer terug bij Mieke Lamiroy. Tom Schamp biedt een verwante tekenstijl maar laat de zwarte omlijningen voor het contour pictural dankzij levendige kleuren. Karel Lauwers’ tekeningen zijn niet echt retro maar sluiten netjes aan bij de hedendaagse, contourgerichte reclamekunst en parodiëren die. Heel anders tenslotte is Matto Deseijn die zinspeelt op de meer rondvormige, komieke stijlen van de jaren ’50 en ’60. Frank Lauwers gebruikt een gelijkaardige stijl voor het kortverhaaltje Stipomanie.[51]

10. Vande Wiele 11. Ever Meulen

Omwille van de auteursrechten kunnen we deze afbeeldingen hier niet tonen.

Aan de andere kant van het spectrum zijn er de schetsmatigen. Beweren dat hun stijlen voornamelijk het gevolg zou zijn van de invloed van de Frans-Belgische school zou een grove vereenvoudiging zijn. Toch moet men zeggen dat de uitgepuurde grafismen zoals we die hierboven beschreven in Frankrijk en Franstalig België altijd de concurrentie hebben ondergaan van zoveel losse stijlen. Ook wordt de nieuwe strip bij onze zuiderburen bepaald door de tekenaars van ondermeer l’Association: Menu, Larcenet, Blain, Blutch, De Crécy, Baudoin etc. Zelf met een strakker omlijnende David B. of een cartoonachtige Trondheim zitten we nog zeer ver van de grafische nazaten van Hergé (behalve met Trondheims uiterst minimalistische Mister O). Is in het Noorden vooral de klare lijn trendy dan spelen in het Zuiden vooral iets als de twijfelende lijn en de losse pennestreek de hoofdrollen. De Vlaamse niet of minder commerciegerichte strip bestrijkt een heel scala aan stijlen. We noemen er hier een aantal op en koppelen ze aan gelijkaardige, meer erkende auteurs. De leuke, impulsief gekrabbelde personages van Geertrui Beullens liggen bijzonder dicht bij het werk van Frédéric Jannin (ondermeer German en wij) of Bercovici (Vrouwen in ‘t wit). In Ink toonde ze enkele éénpaginagags en kortverhaaltjes. De lichte toon, de felle kleuren, de dieren enzovoort brengen haar trouwens dichter bij de meer traditionele humorstrips van Frans-Belgische makelij. Niet zo heel ver verwijderd is het werk van Ilah (Inge Heremans), althans op het vlak van spontane tekeningen. Met haar reeks Cordelia, over de boeh’s en bah’s van de hedendaagse, jonge vrouw, sluit ze aan bij een traditie van los uit de pols gekrabbelde krantenstrips (bijvoorbeeld Wolinski en Carabal). Om nog iemand uit de vrouwelijke garde op te noemen verwijzen we naar Eva Cardon (Ephameron). Zij speelt met simpele materialen als stift, balpen en type-ex. Daarmee bereikt ze poëtisch gekrabbelde non-finito’s.[52] Meteen slaan we hiermee de brug naar enkele tekenaars die in de trant van de nieuwe Franse strip tekenen. We hadden het reeds over Randall Casaer die zachte dynamiek benadert van virtuozen als Blain, Blutch of de Amerikaan Craig Thompson. Het is een stijl van evenwicht tussen de herhaling van de lijn, het vlekje extra hier, het streepje minder daar. Bert Lezy laat zijn tekenpen de vrije loop en creëert surrealistische verhaaltjes waar hoofden plost overgaan in handen, oren, monsters, wolken, bierglazen etc (het heeft iets weg van Crumb).[53] Serge Baeken toont in zijn No Stories (zie hoger) een vlekkerige stijl à la Muñoz of Tardi maar is ook niet helemaal verwijderd van Baudoin. Al deze kunstenaars onderschrijven de terugkeer van het beeldverhaal naar de impulsieve tekenkunst. Wat ze bieden is het zichtbaar product van het zoeken en het twijfelen met potloden en inktpenselen. Ook de meer komieke krabbels en krulletjes van Dominiek Depreitere volgen een oprechte, picturale en figuratieve revival die een kinderlijk plezier terugvindt in het tekenwerk.[54]

12. Ilah

13. Casaer

Omwille van de auteursrechten kunnen we deze afbeeldingen hier niet tonen.

Ziet een alternatief beeldverhaal in Vlaanderen er dus werkelijk anders uit? Biedt het een verfrissing tegenover de grafische mainstream en de verwachtingen van het grote publiek? Er is ongetwijfeld een jong en divers reservoir aan auteurs. Er zijn zowel vertegenwoordigers van pure zwartwittechnieken als van het uitgebalanceerd kleurengebruik. Bij dat laatste merkten we vooral een voorkeur voor sobere paletten, als gevolg van een zorg voor de juiste sfeer eerder dan een overrompeling van de lezer. Ook in de stijlen en lijnvoering is er diversiteit waarbij heel wat tekenaars teruggrijpen naar klare lijnen en retrostijlen, terwijl anderen verkiezen voor meer suggestieve en aftastende schetsen. Buiten enkele lacunes (zoals bij de grijzen en de texturen) is het Vlaams alternatief striplandschap goed voorzien. Zoals we in vorig hoofdstuk zagen, komen die beeldverhalen moeilijk in handen van een ruimer publiek. Bovendien is het niet omdat ze er goed uitzien dat ze ook lekker lezen. In het volgend hoofdstuk hebben we het over grafisch-narratieve aspecten van het Vlaams alternatief beeldverhaal.

We haalden het reeds aan in de inleiding: een goede strip is niet alleen een goed verhaal maar ook één die het medium ten volle benut. Dat een goed verhaal en een mediumbewust verhaal in feite kunstmatig opgedeeld zijn kunnen we met de woorden van Gilles Deleuze stellen: ”avoir une idée, c’est toujours avoir une idée en quelque chose”.[55] Hij richtte zich op dat ogenblik tot cineasten maar het konden evengoed stripauteurs geweest zijn. Natuurlijk kan men een verhaal schrijven zonder veel na te denken over de specificiteiten van het medium en dan vragen aan een tekenaar of hij dat wilt tekenen. Spijtig genoeg is dat op de koop toe wat grotendeels gebeurt. Dat die methode per definitie slechte strips zou voortbrengen is een leugen. Zoals bij films of boeken kan men soms versteld staan van het plot alleen zonder dat de bijzonderheden van het medium werkelijk werden uitgebuit. Maar meestal mist de kijker met dergelijke producten iets, namelijk de ervaring van een speels en doordacht beeld. Dat laatste betekent niet dat in een strip de personages steevast uit het kader moeten lopen of je om de haverklap eraan moeten herinneren dat ze van inkt en papier zijn. De kritiek die Harry Morgan uit op de semio-structuralisten heeft ook betrekking op hun eenzijdige voorkeur voor die strips die zichzelf weerspiegelen of deconstrueren.[56] Hij denkt bijvoorbeeld aan het werk van Andreas, Alan Moore (vooral Watchmen) en meer recentelijk Marc-Antoine Mathieu. Deze auteurs maken autoreflectieve werken met een zogenaamde structure cristalline.[57] Een glasheldere structuur toont de coulissen van het medium en weerspiegelt tevens de logica van het verhaal. Op vele vlakken verstaan we Morgans frustratie met de semio-structuralistische analyse en verheugen we ons te zien dat dit pad geleidelijk verlaten is. In Morgans afrekening met de semiotiek, het (post)structuralisme en de deconstructie hadden we echter vaak het gevoel dat hij in zijn furie het kind met het badwater weggooide. Deze denkscholen mogen dan nauwelijks toepasbaar zijn op de grafische narratieven we mogen de ideeën van codes, conventies en context niet verloochenen. Morgan verwerpt bijvoorbeeld het idee dat ideologieën zouden schuilen in de structuren van het beeldverhaal en meent dat, als er ideologieën zijn, de auteur ze expliciet bedoelt en je ze er dus altijd zò kunt uithalen. Wij menen dat de structuren wél drager zijn van ideologie net omdat ze de keuze zijn van een bepaalde auteur, dat die laatste zich daar bewust van is of niet. Elke auteur weet, of zou moeten weten, dat zijn product niet zomaar op zich bestaat. Kiest men voor telkens dezelfde, kant-en-klare structuur waar de orde zich op het einde herstelt en de goeden winnen dan onderschrijft men narratologisch een dominante