VOORWOORD

In de eerste plaats wil ik mijn promotor, Erik De Gusseme, bedanken, om mij uit de nood te helpen toen mijn oorspronkelijke promotor, Jan Van Hee, om persoonlijke redenen weggevallen was. Na een lange zoektocht heeft hij vol enthousiasme het promotorschap aanvaard, waardoor ikzelf ook weer energie kreeg om er mij met volle moed op te storten. Ik wil ook Jan Van Hee bedanken om mij gedurende de eerste helft van het schooljaar te begeleiden.

Daarnaast wil ik ook het personeel van het Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal bedanken om informatie te verstrekken. Ook het personeel van Evergem, meer bepaald Isabelle Peelman, voor de hulp bij mijn zoektocht naar een nieuwe promotor, en de bibliothecaris Adelin Kirchner voor de nodige informatie over de stripcollectie in Evergem. Zeker niet te vergeten het personeel van Lovendegem, met name de bibliothecaris Vincent Deldaele en de vroegere bibliothecaris Marc Goethals voor hun informatie over de stripcollectie in Lovendegem en Vinderhoute. Natuurlijk ook alle Oost-Vlaamse bibliothecarissen die zo goed geweest zijn om de enquête in te vullen.

Ten slotte wil ik Mia Nimmegeers bedanken voor het lezen van mijn eindwerk en ook mijn vriend Bart Furniere voor zijn hulp bij de lay-out van dit werk en zijn engelengeduld.

INLEIDING

Waarom nog maar eens een eindwerk over stripverhalen? Dit is een vraag die zich waarschijnlijk heel wat mensen zullen stellen. Toch vond ik het nodig om dit eindwerk te schrijven. Toen ik op zoek was naar een onderwerp, ben ik al heel vlug op de idee gekomen om “iets” rond strips te doen. Ik heb het eindwerk van Jan Dhooge gelezen om inspiratie op te doen en zo bleek dat hij in 2001 een enquête heeft willen houden om na te gaan hoe het stripverhaal nu geïntegreerd is in onze openbare bibliotheken. Jammer genoeg kreeg hij maar weinig antwoorden, dus kwam bij mij de gedachte op om 2 jaar later een nieuwe enquête te lanceren.

De bedoeling van dit eindwerk is na te gaan hoe de publieke opinie stond en staat tegenover het stripverhaal, hoe bibliotheken ermee omgaan, meerbepaald twee openbare bibliotheken in het bijzonder: de bibliotheek van Evergem en de bibliotheek van Lovendegem, waar ikzelf tewerkgesteld ben.

In het eerste hoofdstuk schets ik een historisch kader. Daarbij is het niet mijn bedoeling om de geschiedenis van het stripverhaal zeer uitvoerig te beschrijven. Wat voor dit eindwerk in de eerste plaats interessant is, is hoe de publieke opinie en de overheid staan tegenover dat nieuwe medium, hoe dat in de tijd geëvolueerd is en welke repercussies dat had en heeft op de bibliotheeksector.

Het historisch gedeelte deel ik op in verschillende periodes, van de voorlopers tot heden, en daarbinnen maak ik nog een onderscheid tussen de Verenigde Staten, Groot-Brittannië en Europa. Voor het Europese continent heb ik mij beperkt tot België en zijn buurlanden, omdat het eindwerk ons anders te ver zou leiden. De Verenigde Staten moest ik opnemen, omdat zij een grote invloed hebben gehad op ons beeld van de strip. Japan daarentegen heb ik achterwege gelaten, omdat zij in elk opzicht losstaan van het Westen. In de laatste periode (1990 tot heden) licht ik de rol van de overheid door in de jaren ’90: steunen zij de stripmakers of is de overheid veeleer een belemmerende factor?

In het gedeelte over de bibliotheeksector schets ik eerst een algemene evolutie van de jaren ’50 tot nu: van een totale veroordeling tot een schoorvoetend aanvaarden. Ik haal ook argumenten tegen en voor het stripverhaal aan, die door bibliothecarissen gehanteerd werden en worden.

In het tweede hoofdstuk maak ik een vergelijking tussen de twee bibliotheken waar ik werk: hoe de strips in de bibliotheek gekomen zijn, hoe ze aangekocht worden, hoe ze verwerkt worden, hoe ze geplaatst worden, hoe groot de collectie is en hoe ze gebruikt wordt. Hier wil ik vooral het aankoopbeleid bekijken en nagaan of de ene werkwijze voorkeur verdient boven de andere, of het aankoopbeleid, de plaatsing en de collectie invloed kunnen hebben op het gebruik van de collectie.

In het derde en laatste hoofdstuk verwerk ik de gegevens van de enquêtes die ik teruggekregen heb. In tegenstelling tot meneer Dhooge, die alle Vlaamse bibliothecarissen heeft aangeschreven, heb ik mij beperkt tot de Oost-Vlaamse bibliothecarissen. Waarom die keuze voor Oost-Vlaanderen? Ik ben zelf Oost-Vlaming en werk in twee Oost-Vlaamse bibliotheken. De keuze was dus vlug gemaakt. Waarom die begrenzing? Het leek mij beter om een kleiner deel van Vlaanderen te bevragen en voldoende antwoorden binnen te krijgen door regelmatig te informeren dan heel Vlaanderen aan te schrijven en de kans te lopen weinig antwoorden te ontvangen.

In de enquête stel ik vragen over de aanwezigheid van stripverhalen, waarom er wel of geen stripverhalen zijn, hoe lang ze al in de collectie zitten, of er nog beperkingen zijn om ze te kunnen uitlenen, hoe de collectievorming gedaan wordt en of strips in het beleidsplan voorkomen. Ten slotte bespreek ik de collectie- en uitleengegevens. Met al deze gegevens tracht ik een inzicht te krijgen in de aanvaarding van stripverhalen in Oost-Vlaamse openbare bibliotheken.

1 DE (onder)WAARDERING VAN STRIPS DOORHEEN HUN BESTAAN

1.1 EEN HISTORISCH OVERZICHT

1.1.1 Inleiding

Voordat we ons in de geschiedenis van het beeldverhaal storten, is het noodzakelijk om een definitie te geven van het beeldverhaal, maar er zullen altijd voorbeelden van stripverhalen zijn, die niet aan een sluitende definitie beantwoorden. Een mogelijke definitie volgens Manu Manderveld is: “Een stripverhaal is in feite een verhaal dat verteld wordt in beelden en woorden: twee evenwaardige componenten. Een beeld roept woorden op en de tekst speelt in op wat komen zal. Een perfecte ‘synergie’ heeft iemand het ooit genoemd: het samen echoën van woord en beeld. Dat verhaal wordt doorgaans verteld in kleine afleveringen, strookjes of strips: vandaar de naam¹.”

Volgens Manu Manderveld heeft het stripverhaal nog een aantal typische kenmerken en uitgangspunten, waardoor het zich van andere media onderscheidt:

•  Een stripverhaal verschijnt periodisch: variërend van dag-, tot week-, tot maandblad. De grootte van de afleveringen kan verschillen. Dit verschijningsritme beïnvloedt sterk de inhoud van de strip.

•  Als communicatiemiddel horen stripverhalen duidelijk thuis in de massacommunicatie. Ze richten zich tot een zeer breed en gevarieerd publiek. Zowel naar vorm als naar inhoud wordt gezocht naar een communicatie, die iedereen bereikt en aanspreekt. Ze brengen een eenduidige, rechtstreekse boodschap, die moeiteloos door een breed en heel verscheiden publiek opgevangen en begrepen wordt.

• Ze zijn hoofdzakelijk bedoeld als entertainment: ze willen de lezer op een prettige, onderhoudende manier bezighouden. Dit houdt niet noodzakelijk in dat stripverhalen zonder meer bol staan van onbenulligheden. In het enorme aanbod zijn grote kwaliteitsverschillen merkbaar, zoals overigens in alle genres merkbaar is.

• Door hun wijze van publicatie is het aspect “actualiteit” in stripverhalen terug te vinden. Nationale en internationale figuren en toestanden worden er dikwijls in gehekeld en karikaturaal weergegeven.

• Er is ook een sterke commerciële binding van de stripverhalen. Vanaf hun allereerste verschijning in de pers is gebleken hoe de lezersmassa zich onmiddellijk verbonden voelt met de opgenomen reeksen.

• Stripverhalen zijn een genre apart: het is geen bellettrie, het zijn geen prentenboeken, het zijn geen cartoons en het heeft ook niets te maken met tekenfilm en televisie. Ze hebben een eigen inhoud met eigen uitdrukkingsvormen, –middelen en symbolen, die moeiteloos overgedragen en correct geïnterpreteerd worden.

• Er worden eigen wetten en normen gehanteerd en er moeten dus ook beoordelingscriteria vastgelegd worden².

Strips worden niet door iedereen erkend. Sommige geluiden zijn ronduit negatief. Hoe komt het toch dat in een wereldberoemd stripland als België met al die uitstekende strips uitgerekend diezelfde strips in de openbare bibliotheken niet altijd enthousiast onthaald worden³?

Aan de hand van dit historisch overzicht, met de klemtoon op de (onder)waardering en censuur van stripverhalen, probeer ik inzicht te krijgen in dit fenomeen. Er zijn al heel wat publicaties verschenen rond de geschiedenis van de strip. Het is dan ook niet mijn bedoeling om hier een uitgebreid historisch overzicht te geven. Enkel de censuurmaatregelen en herwaardering van de strip komen uitgebreid aan bod.

1.1.2 De voorlopers

Een aantal striphistorici beweren dat de stripverhalen hun oorsprong vinden in de 17000 jaar oude grotten van Lascaux en Altamira, dat ze verder werden gezet in de papyrusrollen van het oude Egypte, in de triomfbogen van de Romeinen, de middeleeuwse wandtapijten, de versierde bijbels, de beschilderde tegels en glasramen in kerken. Dit lijkt mij toch wel ver gegrepen, als we rekening houden met de hier bovenstaande definitie en kenmerken⁴. Maar wanneer ontstaan ze dan wel?

1.1.2.1 Groot-Brittannië

In het midden van de 19^de eeuw ontstaan de fictional story papers, die al vlug de benaming “comic” krijgen. Het woord heeft vanaf het begin twee betekenissen. Aan de ene kant is het een vrolijk, luchtig, humoristisch georiënteerd blaadje. Aan de andere kant heeft het een onderliggende, denigrerende betekenis. In het pantheon van de Victoriaanse en Edwardiaanse literatuur staan ze op de onderste sport van de ladder.

Het is dan ook niet verwonderlijk dat er, terzelfdertijd dat ze ontstaan, ook reactie op komt. De middenklasse valt deze nieuwe vorm van ontspanning aan, omdat ze zeer sterk op het visuele gericht is. Het wordt beschouwd als schadelijk en het vormt een bedreiging voor de literatuur. “Lezen wordt als iets verhevens gezien en daarom is elke publicatie gebaseerd op beelden inferieur aan prozaïsch materiaal. Daarnaast zijn de dicht op elkaar gedrukte plaatjes slecht voor de ogen.”

De literatuur en de opvoeding van de arbeiders staat, volgens de middenklasse, op de helling. De Britse werkende mannen en vrouwen moeten boeken lezen in plaats van plaatjes kijken. De werkelijke reden voor deze tegenreactie is het politiek subversieve van het genre. Het gevolg is een censuurcampagne om de strips te bannen. De officiële reden voor de verbanning is de aanwezigheid van geweld, maar de anti-establishmentverhalen worden als een veel grotere bedreiging ervaren en zijn dan ook de ware reden voor de censuur. Meer nog: de conservatieven klagen over de culturele verschraling. Het feit dat comics zo populair zijn, maakt hen het symbool van het verval van de vaste waarden⁵.

1.1.2.2 Het Europees vasteland

De eerste mens die zich een striptekenaar kan noemen in de strikte zin van het woord, is de Zwitserse leraar Rodolphe Topffer (1799-1845). Hij tekent voor zijn leerlingen in 1827 L’Histoire de Mr. Vieux-Bois en wordt door de Duitse dichter en schrijver Goethe laaiend enthousiast onthaald. Hij wordt gevolgd door de Duitser Wilhelm Busch met zijn bijdragen aan de Fliegende Blätter en de Münchener Bilderbogen, maar zijn belangrijkste bijdrage aan de geschiedenis is toch de creatie van Max und Moritz. In ons land zijn de Turnhoutse mannekesbladen de voorloper van onze stripverhalen, in Frankrijk zijn het de prentjes van de Epinal met Honoré Daumier⁶.

Een eerste tegenkanting tegen de Europese strips komt er met het ontstaan van de Duitse strips van Wilhelm Busch, Max und Moritz. De strip gaat over twee kwajongens en dat zint de Duitse opvoeders van die tijd niet⁷.

1.1.3 De periode 1896 - 1910

De karikaturisten van het Europese vasteland zijn het grote voorbeeld voor de ontwikkeling van een Amerikaans succesvol genre: de comic. De meeste stripcritici duiden 18 oktober 1896 aan als het ontstaan van de strip met Richard F. Outcault’s The Yellow Kid waarin voor het eerst tekstballonnetjes opduiken.

Het vermaarde werk van Wilhelm Busch Max und Moritz is vrij snel bekend en ligt duidelijk aan de basis voor de beroemde comic The Katzenjammer Kids, met als eerste tekenaar Rudolph Dirks. De grote krantenmagnaten merken het grote succes van deze tekeningen in hun kranten op: het gevolg is een ware stripoorlog. Zowel Pulitzer als Hearst halen de gekste toeren uit om het beste materiaal naar zich toe te halen. Een situatie, die op zichzelf weer heel wat kansen biedt aan een aantal tekenaars om hun werk te verkopen.

Meteen kunnen we wijzen op een minder positief element in de stripproductie: niet de artistieke waarde geeft de doorslag, wel de populariteit, want uiteindelijk is het dit laatste wat de verkoop stimuleert.

Hoogtepunten voor deze periode zijn: The Yellow Kid van R.F. Outcault, The Katzenjammer Kids en The captain and the Kids van R. Dirks, Happy hooligan van F. Opper en Mutt and Jeff van H. Conway Fisher. Van zeer hoge artistieke waarde is de reeks Little Nemo van Winsor McCay, met zijn poëtische en surrealistische inslag.

Daarnaast zijn er nog te vermelden:The upside Downs van Gustave Verbeeck, die tekeningen maakt die totaal anders worden wanneer je ze ondersteboven houdt en The Kinder Kids van Lyonel Feininger, nogal expressionistische tekeningen, die Feininger vanuit München regelmatig naar Amerika stuurt⁸.

1.1.4 De periode 1910-1929

1.1.4.1 De Verenigde Staten

Er verschijnen, naast de gagstrips, nu ook enkele nieuwe genres:

•  De dierenstrip met Felix the Cat van Pat Sullivan en Krazy Kat van Georg Herriman waarin een schitterend tekenwerk gekoppeld wordt aan een fijnzinnige, intellectualistische humor

•  De familiestrip, die het Amerikaanse burgerlijke dagelijks bestaan op de korrel neemt, voorbeelden zijn: Gasolin Alley van Bill Perry; Little Orphan Annie van Harold Gray, Blondie van Chic Young en vooral Bringing up Father van George McManus.

Vanaf het begin van de 20^ste eeuw tot en met de jaren ’20 zijn er klachten over de humoristische stripverhalen. Ze zouden grof en schadelijk zijn. Ze zijn echter vaak populairder dan de nieuwspagina’s in de kranten waarin ze verschijnen; sommigen ervaren ze als een nationale schande.

Er zijn veel gelijkenissen met de Britse aanval op de comics, uit de jaren 1890-1900. De mix van woord en beeld is intrinsiek alledaags en schadelijk voor het lezen. Wat er echter verschillend is, zijn de vooroordelen op religieuze en raciale grond en het onderliggend klassevooroordeel. Omdat Hearst, Pulitzer en andere krantenuitgevers strips publiceren om een breder publiek te bereiken (vaak een publiek van immigranten) worden ze beschouwd als lectuur voor de “lage klasse” en worden ze ervan beschuldigd “de pers naar beneden te trekken”. Religie speelde hier ook zijn rol: velen nemen er aanstoot aan dat de stripverhalen op zondag verschijnen en de zondag dient niet om zich te vermaken met de Sunday’s Funnies. Met het feit dat veel migranten geen christenen zijn, wordt geen rekening gehouden. De klachten zijn in het begin nauwelijks hoorbaar, maar worden steeds luider tegen Wereldoorlog I. Er vestigt zich een uitgesproken oppositie tegen het stripmedium in de Verenigde Staten⁹.

1.1.4.2 Het Europese vasteland

De Vlaamse strip ontwikkelt zich vanuit verschillende invloeden: uit de eeuwenoude traditie van volksbladen of Mannekesbladen, en de moderne Amerikaanse strip rond de eeuwwisseling. Tot in de jaren ’20 staat de tekst onder het beeld¹⁰.

In de jaren ’20 is er in Nederland voor het eerst kritiek op het medium naar aanleiding van de verschijning van Bulletje en Boonestaak van AM De Jong. Bepaalde pedagogen zijn van oordeel dat de strip grof en zedenkwetsend is. Feit is dat er in deze strip met zijn sociale kritiek en antimilitarisme geen blad voor de mond genomen wordt¹¹.

1.1.5 De periode 1929-1941

1.1.5.1 De Verenigde Staten

Tijdens deze periode ondergaan de stripverhalen een inhoudelijke omwenteling. De komische strip blijft bestaan (Mickey Mouse, Popeye en Li’l Abner van Al Capp), maar er komen nieuwe genres op de proppen. Avontuur, spionage, jungle, sciencefiction: dit zijn de favoriete achtergronden en milieus waarin de nieuwe hoofdfiguren zich als superhelden uitleven. Burroughs’ Tarzan is hier het grote voorbeeld, voor het eerst in beeld gebracht door Hal Foster.

Typisch voor deze periode is het ingaan op een expliciete wens van de lezers: de banale, trieste en dikwijls harde werkelijkheid ontvluchten. Dit kan heel gemakkelijk via de avonturen van de superhelden (Superman), in het exotisme van de jungle (Tarzan), in het mysterieuze verleden van de middeleeuwen (Prince Valiant) en in het intrigerende van een verre toekomst (Buck Rogers). Tot de grote reeksen behoren nog Flash Gordon van Alex Raymond, Dick Tracey van Chester Gould, Phantom en Mandrake van Lee Falk. Het jaar 1938 is overigens ook van belang voor het ontstaan van de typische comic books, die met de eerste aflevering van Tarzan van start gaat¹².

1.1.5.2 Het Europese vasteland

In België en Nederland worden in de jaren ’20 strips geïmporteerd uit de Verenigde Staten, maar er doen zich ook twee belangrijke feiten voor: het ontluiken van het Vlaams striptalent en het opnemen van stripverhalen in Vlaamse kranten. De eerste stripbladen verschijnen, zoals Bravo, Ons Volkske, Ons Kinderland en Wonderland.

De eerste echte aanvaarding in de Belgische pers gebeurt pas in de jaren ’30. De hoge verkoopcijfers van de stripbladen met Amerikaanse strips bewijzen de interesse van het publiek. Belangrijk is ook het debuut van Hergé. In 1938 verschijnen nog twee andere stripbladen: Spirou en Robbedoes¹³.

In 1936 willen de Franse syndicaten die de auteurs van stripverhalen representeren, protectionistische maatregelen om hun tekenaars te beschermen tegen de buitenlandse concurrentie. Het zal nog tot na de Tweede Wereldoorlog duren voor dergelijke maatregelen getroffen worden¹⁴.

1.1.6 De periode 1941-1946

1.1.6.1 De Verenigde Staten

De wereldgebeurtenissen gaan aan het stripwezen niet ongemerkt voorbij. De Tweede Wereldoorlog manifesteert zich in de oorlogcomics. Dappere, vaderlandslievende helden strijden op alle fronten ter wereld, te land, ter zee en in de lucht. In deze verhalen, die het verschrikkelijke van de oorlog accentueren, dringen bijna automatisch brutaliteit, geweldpleging en soms perversiteiten door.

In deze periode verschijnen voor het eerst strips die een uitgesproken en opzettelijk bedoeld instructief en propagandistisch karakter vertonen. Zeer bekend zijn: Alley Oop van V.T. Hamlin, Teery and the pirates van Milton Caniff en Hank van Coulton Waugh. Niet iedereen is even gelukkig met dit verschijnsel. Afgezien van enkele reeksen die humoristisch bedoeld zijn, blijft de rest vrij mat¹⁵.

In de vroege jaren ‘40 groeit de kritiek gestaag aan. In 1943 ontstaat de Children’s Book Committee of the Child Study Association. Deze is tegen de comics, omdat ze “gewelddadig, grof en goedkoop zijn. Ze bederven de ogen van het jonge kind en zijn smaakbedervend”¹⁶.

1.1.6.2 Het Europese vasteland

Met het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog stopt de import vanuit de Verenigde Staten, onder meer door de censuur van de nazi’s. De Duitsers verbieden alles wat antinazistisch is, maar anderzijds ziet de bezetter heel goed in dat het beeldverhaal zich uitstekend leent voor propagandadoeleinden en zelfverheerlijking. Het gevolg van de censuur is geen ondergang van het stripverhaal, maar de opkomst van een eigen Vlaamse, Nederlandse en Franse strip. Het invoerverbod wordt ondervangen door aan Belgische, Franse en Nederlandse tekenaars te vragen om soortgelijke verhalen te produceren¹⁷.

Belangrijk in eigen land is de opkomst in 1945 van de Vlaamse strip die in se een krantenstrip is. Denken we hierbij aan Suske en Wiske van Willy Vandersteen en Nero van Marc Sleen. Verder ontstaan er nog een aantal belangrijke tijdschriften: Kuifje, De kleine Zondagsvriend en Story¹⁸.

1.1.7 De periode 1946-1960

1.1.7.1 De Verenigde Staten

De tijd na de Tweede Wereldoorlog, en vooral de jaren ’50, is een woelige periode in de Amerikaanse geschiedenis. In de comics duiken de oorlogshelden weer op, de superhelden nemen indrukwekkende proporties aan en de horror en crime comics doen hun intrede, maar het aandeel geweld is nu veel groter dan voor de oorlog. Deze periode van chaos en onzekerheid is een goede voedingsbodem voor de meest hardnekkige aanval tegen het medium. Het gevolg is een ware hetze tegen het stripgebeuren¹⁹.

Vanaf 1948 neemt de kruistocht tegen de comics (zowel crime en horror comics, als romantische en oorlogcomics) omvangrijke proporties aan. De The Greater Cincinnati Committee on Evaluation of Comic Books wordt opgericht naar aanleiding van een preek van de methodistendominee dr. Jesse L. Murell. In verschillende andere delen van de Verenigde Staten zien we dat dominees, priesters, ouders en opvoedkundigen zich tegen de comic verzetten, wat uiteindelijk tot stripverbrandingen leidt. Het gevolg is dat de uitgeverijen in juli 1948 een code formuleren die tot doel heeft seks, obsceniteiten en sadisme te weren. De code wordt echter in 1950 opgeheven, omdat grote uitgeverijen weigeren mee te werken²⁰.

In datzelfde jaar schrijft de psycho-analyticus Gershom Legman een artikel tegen stripverhalen dat alle verbeelding tart: “Strips zijn erin geslaagd om aan alle Amerikaanse kinderen een volledige cursus paranoïde megalomanie te geven, erger dan een Duits kind ooit meemaakte, een volledig vertrouwen in de moraliteit van de brute kracht, erger dan om het even welke nazi ooit had durven dromen.” Een jaar later verschijnt zijn boek Love and Death. Hierin verdedigt hij de these dat het geweld in de massaliteratuur en de strips voortkomt uit de verdrongen seksualiteit veroorzaakt door maatschappelijke taboes en restricties. Legman komt met deze these tot de kern van de zaak: de primaire oorzaak van de ontwrichting van de jeugdige psyche ligt niet in de massamedia, maar in de maatschappij zelf. Met de uitspraak: “That the publishers, editors, artists and writers of comic books are degenerates and belong into jail, goes without saying…” streeft hij echter zijn doel voorbij²¹.

Ten slotte komt er in 1948 een aanvullende wet van het hoog gerechtshof op publicaties die betrekking hebben op de weergave van geweld, bloed en misdaad.

De bom barst pas echt als psychiater Frederic Wertham in 1954 zijn essay tegen de comic op de markt brengt: Seduction of the Innocent. Het wordt een absolute bestseller, te meer omdat hij vrij snel de “Federatie van Amerikaanse huisvrouwen” op zijn hand krijgt. Volgens hem zetten strips aan tot geweld en zelfs tot het plegen van moord. Als bewijs gebruikt hij een geval waarin men stripverhalen aantrof in de kamer van een jonge moordenaar. Hij beweert terecht dat crime comics de misdaad verheerlijken, maar ten onrechte dat het kinderen tot misdaden aanzet. Hij gebruikt zijn professionele positie om intellectuele geloofwaardigheid te krijgen voor zijn zaak. Tegelijkertijd populariseert hij zijn standpunt in tijdschriften zoals Reader’s Digest, Ladies Home Journal,…. Onder zijn invloed worden geïsoleerde klachten gebundeld in een heuse campagne. Tegen het einde van de jaren ’40 zijn er verschillende rapporten over comicverbrandingen op school. Ook de media doen hun best om de comics te boycotten. De verschillende politieke opinies scharen zich achter die campagne, inclusief de extreemrechtse en linkse groeperingen²².

Hoewel Seduction of the innocent gepresenteerd wordt als een wetenschappelijk onderzoek, is het in feite een flagrante sensatie. Uiteindelijk staat er geen enkel bewijs in het boek dat comics een slechte invloed zouden hebben. Andere psychiaters vallen de thesis aan, omdat Werham zijn manier van werken en schrijven weinig wetenschappelijk is. Onderzoek heeft sindsdien aangetoond dat het empirisch en theoretisch niet onderbouwd is²³.

De overheid grijpt in de lente van 1954 in door middel van het Kefauver Crime Committee. Het doel is kinderen te beschermen voor de effecten van geweld. De hoorzittingen worden nationaal op televisie uitgezonden. Verschillende getuigen worden opgeroepen, waaronder Wertham. Hij eindigt zijn getuigenis met de woorden: “I think Hitler was a beginner compared to the comic book industry”²⁴. Ook de uitgever van EC, William Gaines, treedt vrijwillig op als getuige, maar hij wordt in de hoek gedreven. De hoorzittingen eindigen met de conclusie, dat er geen definitief verband gelegd kan worden tussen strips en jeugdcriminaliteit. Verscheidene kleine commissies spreken zich wel beschuldigend uit over de strip. Een wet tegen de strip is op til. Vijf jaar tevoren had de gouverneur van de staat New York zijn veto uitgesproken over een wet tegen de horror en crime comics en aangevoerd dat een dergelijke wet ook tegen auteurs als Poe of Conan Doyle kan worden gebruikt. Deze argumenten stuiten nu op dovemansoren²⁵.

Maar waarom kiest de Amerikaanse regering ervoor zich te mengen in dit debat? Waarschijnlijk hebben ze, net zoals Wertham, schrik voor het effect van geweld op kinderen, maar gaat nog een andere reden schuil. De grote explosie van het aantal nieuwe titels voor volwassenen, maakt dat ook volwassenen comics gaan lezen. Vanuit een politiek standpunt kan dat ongunstig zijn, want er zijn comics met politieke thema’s en ideeën tegen het beleid van McCarthy. Deze ideeën kunnen aanslaan en leiden tot een verkiezingsnederlaag. De idee erachter kan zijn: “jeugddelinquentie is een ding, maar kinderen stemmen niet en maken geen revoluties.” Het kan zijn dat de regering van de kans gebruikmaakt om af te rekenen met die comics die hen schade kunnen berokkenen²⁶.

Ondanks de schijn van een “eerlijk proces” staat de uitkomst op voorhand vast. De hoorzittingen hebben het voorkomen van een communistische heksenjacht en de politiek zoekt een zondebok voor de stijgende golf van criminaliteit. De oorzaak van die criminaliteit ligt echter in de houding van het land en haar regering, maar die regering neemt elke poging te baat om de schuld van zich af te schudden. Ten slotte wordt duidelijk gemaakt dat de regering zal optreden om comics te censureren als de uitgevers zelf niets ondernemen. Door deze intimidatie en de dalende verkoopcijfers, richten de grootste uitgevers het zelfcensurerend orgaan op: The Comics Magazine Association of America (CMAA)²⁷.

Op 26 oktober 1954 wordt het inspectieorgaan: Comics Code Authority (CCA) ingesteld. Deze zeer ingrijpende maatregel legt grote beperkingen op ten aanzien van het uitbeelden van seks, geweld en alles wat in tegenspraak kan zijn met de Amerikaanse levensopvattingen. Een speciaal daarvoor ingestelde commissie van 80 deskundigen verplicht de stripuitgevers elke uitgave door hen te laten controleren. De uitspraken van deze commissie zijn bindend en overtreding ervan is strafbaar. De goedgekeurde uitgaven krijgen voortaan het vignet Approved by the Comics Code Authority. Als het label niet aanwezig is, krijgt de titel geen toegang toe het distributienetwerk en weet elke fatsoenlijke huisvrouw waaraan ze zich kan verwachten en aan wat voor gevaren ze haar kroost blootstelt²⁸.

Voorgeschreven in de Comics Code zijn:

•  De misdaad mag in strips nooit gepropageerd worden. De lezer mag geen sympathie voor de misdaad krijgen en aangemoedigd worden misdadigers te imiteren.

•  De autoriteit van politiefunctionarissen, rechters e.a. mag niet in discrediet gebracht worden.

•  Steeds zal het goede van het kwade winnen en de misdadiger gestraft worden.

•  Wreedheden mogen niet in de illustraties voorkomen.

•  Het woord misdaad moet in hetzelfde lettertype zijn als andere letters bij een opschrift of titeluitwerking. De woorden horror en terror mogen niet in de titel voorkomen.

•  Sadistische en masochistische handelingen zijn niet toegestaan.

•  De gevoelens van de lezers mogen niet gekrenkt worden.

•  In de dialogen moet het taalgebruik hoogstaand zijn. Waar mogelijk in goede grammaticale zinnen.

•  Geen enkele godsdienstige groepering of ras mag belachelijk gemaakt worden.

•  Bij het onderdeel kleding staat dat het naakt zonder meer verboden is. Wellustige, wulpse en gewaagde illustraties zijn verboden.

•  Vrouwen zullen naar de werkelijkheid getekend worden, zonder buitensporige overdrijvingen.

•  De geslachtsdaad zal niet getekend worden en liefdesscènes van een wild karakter zijn taboe in strips.

•  Eerbied voor ouders spreekt vanzelf.

•  De heiligheid van het huwelijk en de waarde van het gezin mogen niet belachelijk gemaakt worden.

De stripbranche schept haar eigen moraalcodex om weerstand te bieden aan de druk van de openbare mening en omdat er ook wettelijke maatregelen te verwachten zijn. Deze zelfcensuur is een afweermaatregel, waarmee de maatschappij de status quo tracht te handhaven. De Comics Code heeft zeker ook positieve effecten. De dialogen in de strips krijgen meer aandacht en verbeteren en ook vormesthetisch stijgt het peil van de tekeningen²⁹.

De invoering van de Comics Code is een zware slag voor de branche. De crimeproducenten die zich niet aansluiten, verdwijnen van het toneel. In mei 1955, zes maanden na de inwerkingtreding van de Code, komt er in de staat New York een wettelijk verbod om obscene of laakbare strips aan jeugdige personen te verkopen of woorden als crime, seks, horror of terror in de titel op te nemen. Ook in een dozijn andere staten zijn er wettelijke maatregelen tegen dit soort strips. Een radicaal saneringsproces brengt de productie van crime en horror comics volledig tot stilstand³⁰.

Dit is het keerpunt voor de Amerikaanse comicindustrie. De verkoop daalt vrijwel onmiddellijk en veegt volledige genres van de kaart. Het was niet de bedoeling van Wertham om de comics volledig te bannen, maar dat is wel het gevolg van zijn campagne. Zijn doel was om de lijn tussen kinderen- en volwassenencomics te hertekenen. In verschillende artikels, vaak gepubliceerd in dezelfde tijdschriften waarin de comiccontroverse begonnen is, protesteert hij nu tegen de Comics Code. Over hoe arbitrair het is, over hoe het alleen de aandacht vestigt op geweld, hoe het meer problemen creëert dan oplost en hoe Amerika beter zou zijn zonder. Maar naar deze argumenten luistert niemand meer, de gemoedsrust van ouders en opvoeders is immers hersteld³¹.

Dit drastische ingrijpen van de Amerikaanse “Moral Majority” is in elk geval bijzonder effectief. Tal van tijdschriften gaan over kop en slechts enkele ondernemingen blijven strips publiceren. De Amerikaanse stripwereld ligt voor meer dan tien jaar zo goed als plat. Tal van talentvolle tekenaars schieten er hun broodwinning bij in. Elke poging tot vernieuwing, hoe vindingrijk ook, is onbegonnen werk³².

1.1.7.2 Europa

Hoe groot de invloed van de reacties in Amerika op Europa precies zijn, is niet geheel na te gaan. De reacties in Europa lopen echter aardig parallel met die in de Verenigde Staten³³.

Naar aanleiding van Seduction of the Innocent verschijnen er in verschillende Europese landen artikelen van zijn hand. Deze artikelen verspreiden zich als een vloedgolf tussen opvoeders en bibliothecarissen, die gretig naar de pen grijpen. Het is opvallend dat grote emotionaliteit, een zekere dosis fanatisme, erg veel onkunde en totaal verkeerde ideeën over het beeldverhaal de wijde wereld worden ingestuurd³⁴.

In 1949 wordt in vrijwel geheel Europa een wet op jeugdpublicaties aangenomen. In 1954 wordt hieraan, onder in invloed van de Amerikaanse Comics Code, nog een aantal artikelen toegevoegd. De reacties van de moraalridders lopen dus vrijwel parallel op beide continenten³⁵.

1.1.7.2.1 België

Na de Tweede Wereldoorlog laat het jong Vlaams talent zich gelden. In die tijd komt de strip tot een geweldige ontplooiing en de reacties blijven dan ook niet uit. De een neemt het niet allemaal erg au sérieux, de ander ziet het té ernstig. In het kielzog van Frederic Wertham verschijnen gedurende lange tijd artikelen, waarin het stripverhaal besmeurd wordt met alle kwalen van de wereld. Zelfs het ministerie doet aan deze hysterie mee³⁶.

In 1955 geeft het ministerie van Openbaar Onderwijs een boekje uit, geschreven door T. Decaigny: De Kinderpers: haar gevaren en problemen. In het daaropvolgende jaar verschijnt in een nummer van Volksopvoeding een artikel getiteld De heerschappij van het beeld, geschreven door Leo Schevenhels. Hij hemelt Seduction of the Innocent op en beschrijft het stripverhaal als verderfelijk, amoreel en dergelijke meer. Hij pleit dan ook voor censuur. Deze uitspraken doet hij zonder zich af te vragen wat de draagwijdte, de invloed, de impact of de doelstelling van het beeldverhaal in het algemeen en haar verschijning in Vlaanderen is. Schevenhels is niet de enige die er zo over denkt. In een artikel van 16 juni 1967 schrijft Th. Van de Kamp in het weekblad De Bond een tekst getiteld Voor beeldromans zijn we niet zo geestdriftig: “waar we op zitten te wachten is een algemeen drukverbod”. Ten slotte wil Leo Roelants bewijzen dat het lezen van comics analfabetisme in de hand werkt. Dat is natuurlijk klinkklare onzin. Dat er in strips foutief taalgebruik voorkomt valt niet te ontkennen. A.H. Hijmans’ conclusie pleit in het voordeel van de strip: in zijn studie Beeldromans gezien uit criminologisch oogpunt meldt hij dat er geen verband bestaat tussen jeugdcriminaliteit en stripverhalen³⁷.

De kritiek richt zich vooral op… “de fantasievernauwende beeldprojectie, de taalbedervende en moreel negatieve invloed, het pijn-aan-de-ogen-veroorzakende drukwerk, de geringe artistieke kwaliteit, de smaakbedervende uitwerking, de menselijke waarde verwaarlozende inhoud, die geweldpleging, verschrikking en gedragpatronen uitbeeldt, welke kinderen geneigd zijn te imiteren.” De argumentatie is zeer emotioneel en werkt met grove generalisaties³⁸.

1.1.7.2.2 Duitsland

In de jaren ’50 worden er in Duitsland maandelijks 5 miljoen stripverhalen op de markt gebracht. Deze grote hoeveelheden alarmeren niet alleen het onderwijzend personeel, maar ook de politieke en religieuze autoriteiten. Dat leidt tussen 1954 en 1956 tot een hysterische antistripcampagne: de Schmutz- und Schund-Aktionen. Het zijn forse zuiveringsoperaties, waarbij kinderen aangespoord worden hun stripalbums in te ruilen voor een “echt” boek. In de pers komen er triomfantelijke berichten over het aantal ton strips dat her en der vernietigd is. Opvallend hierbij is dat niemand zich realiseert hoe veralgemenend over het medium gepraat wordt. Het stripwezen ziet dit alles met lede ogen aan. In een poging te overleven treffen ze allerlei zelfcensurerende maatregelen georganiseerd in de FSS of de Freiwillige Selbstkontrole für Serienbilder. Jarenlang wordt de stripproductie lamgelegd door deze Comic-Hatz³⁹.

1.1.7.2.3 Frankrijk

Na de Tweede Wereldoorlog, met als hoogtepunt 1949, ontstaat in Frankrijk een krachtige oppositie tegen de Amerikaanse comics. De communisten willen de comics eruit, omdat ze het individualisme beklemtonen wat niet met de marxistische leer te verenigen is. De rechterzijde wil de comics verbannen, omdat ze de nationale geest bedreigen. De theologen protesteren tegen de excessen van de strips. En ten slotte is er verzet onder de Franse tekenaars en redacteuren, die niet gelukkig zijn met de terugkeer van de concurrentie. Een wetsontwerp van de communistische partij, om alle buitenlandse strips te verbieden, wordt verworpen. De katholieken hebben meer succes, hun ingediende voorstel wordt op 16 juli 1949 tot wet verheven. Sindsdien waakt een raad van toezicht streng over de Franse stripproductie. Zo mag het aantal geïmporteerde strips niet meer dan 25% bedragen⁴⁰.

In 1958 worden de sancties voor het overtreden van de wet verzwaard. Deze gedicteerde zelfcensuur heeft ook zijn weerslag op België, omdat er bladen uit ons land geëxporteerd worden of aldaar onder andere namen verschijnen. In 1960 wordt uiteindelijk een overkoepelende Europese organisatie geschapen, die soortgelijke richtlijnen opstelt als de Amerikaanse Comics Code Authority. Deze Code Moral van Europress Junior is nog scherper op de bescherming van de jeugd toegespitst dan de Amerikaanse Code⁴¹.

In de geschiedenis van Frankrijk worden twee uitgevers veroordeeld op basis van de wet van 1949: Pierre Mouchot en Paul Winkler. Paul Winkler wordt veroordeeld voor het gebruik van geweld in strips en voor het plegen van plagiaat⁴².

1.1.7.2.4 Groot-Brittannië

In Groot-Brittannië valt de import van twee nieuwe Amerikaanse genres, crime en horror, niet in de smaak van het grote publiek en er wordt een campagne gestart om ze te weren. Aan deze campagne doen drukkingsgroepen mee van alle politieke partijen. Vooral de Britse communisten zijn zeer actief. Zij zien de Amerikaanse comic als een aanmoediging van de pro-Amerikaanse en pro-kapitalistische ideologie die zich vormt in de geest van de Britse kinderen⁴³.

De campagne steunt hoofdzakelijk op de onderzoeksrapporten van Frederic Wertham. Onder een enorme druk, legt de Britse regering uiteindelijk de import en publicatie van crime en horror comics aan banden, onder de The Children and Young Person’s Harmful Publication Act in 1955. Deze wet moet op een effectieve manier de beledigende comics weren⁴⁴.

Wanneer in de Verenigde Staten de Comics Code vruchten afwerpt, leidt dat in 1959 tot het opheffen van de ban op het verdelen van de Amerikaanse comic⁴⁵.

1.1.7.2.5 Nederland

Net zoals in de andere Europese landen wordt in Nederland fel gereageerd op de bevindingen van Frederic Wertham. Vooral de overheidssector reageert vrij fel op stripverhalen. Op 25/10/1948 verschijnt een omzendbrief van de overheid, met volgende inhoud: ”(…) Deze boekjes, die een samenhangende reeks tekeningen met een begeleidende tekst bevatten, zijn over het algemeen van een sensationeel gehalte zonder enige andere waarde. (…) Hoewel ik ervan overtuigd ben, dat op de meeste scholen het lezen van deze boekjes zoveel mogelijk wordt tegengegaan, zal ik het toch op prijs stellen, indien gij het personeel Uwer scholen er, wellicht ten overvloede, op willen wijzen, dat het gewenst is toe te zien dat de leerlingen de beeldromans niet in de school brengen of onder hun makkers verspreiden. (…) de leerlingen te wijzen op het zeer oppervlakkige karakter van deze lectuur en op talrijke boeken, die hun belangstelling meer waard zijn.”⁴⁶

De banvloek is hiermee uitgesproken. Er is echter één voorval, waardoor het onderwijzend personeel volledig uit zijn dak gaat en ware verwoestingen aanricht. Op vrijdagavond 19 november 1948 wordt in Enkhuizen een 16-jarig meisje door haar vriendje van 15 jaar om het leven gebracht. Kranten en tijdschriften speculeren naar hartelust over oorzaken en motieven van het tragisch gebeuren. Al snel wordt een zondebok gevonden: de stripverhalen. Het gevolg is dat ouders en pedagogen kinderen verbieden om stripverhalen te lezen⁴⁷.

De scherpste reactie in Nederland komt van de bibliotheeksector. In 1949 wordt er een omzendbrief uitgegeven, waarin volgend beeld van stripverhalen wordt geschetst: “Als de leeszaal ermede zou beginnen de strijd tegen de beeldromans aan te binden, door strips in eigen huis te brengen, dan zou zij naar mijn overtuiging de kannibalen binnenvoeren, die van lieverlede het boek zelf verslinden; en een haard van besmettelijk nihilisme, dat ook anderen zou aansteken. De beeldroman is een volstrekte negatie van het boek, het ontstellende ziekteverschijnsel van een tijd, die in wanhoop aan zelfmoord van de geest toe is.” Dit soort hysterische reacties heeft het medium twee decennia lang in de rol geduwd van brave kinderlectuur. Een aantal thema’s en voorstellingen zijn verboden en de resterende onderwerpen worden erg clichématig verwerkt. De strip mag niet volwassen worden en teert jarenlang op het herkauwen van oude verhalen, muffe situaties en belegen grappen⁴⁸.

1.1.8 De periode 1960-1980

1.1.8.1 De Verenigde Staten

Door de Comics Code treedt er maar heel weinig vernieuwing in de Amerikaanse comic op. De uitgevers ontdekken al snel vier manieren om de Code te omzeilen: niet meer produceren wat niet mag en vooral humor uitbrengen; comics voor kinderen gesofisticeerde elementen meegeven, zodat ook volwassenen ze lezen; een nieuw formaat introduceren, dat van het tijdschrift, of clandestien blijven. De Code wordt met andere woorden ondermijnd. De CMAA moet de bepalingen liberaliseren. Zo is het mogelijk misdadig gedrag, vanuit een sociaal perspectief en met een zeker medeleven, uit te beelden. Zelfs ambtelijke corruptie is toegestaan, mits de schuldigen hun verdiende straf krijgen. Onder dezelfde voorwaarden mogen politiefunctionarissen tijdens de uitoefening van hun functie door misdadigers worden gedood. Op 15 april 1971 aanvaardt de raad van toezicht van de CMAA eenstemmig een richtlijn: “Verslaving aan drugs mag niet getoond worden, tenzij als ondeugd.” De Comics Code begint haar scherpe kantjes kwijt te raken. De inhoud is ten dele aan de actuele ontwikkeling aangepast en geliberaliseerd⁴⁹.

Tussen 1960 en 1977 ontstaat een nieuw genre: de underground comic of de comix. Zij willen taboes doorbreken. De thema’s zijn: humor, seks, verkrachting, incest, geweld en drugs. Zowat alles wat volgens de Comics Code niet mag. De comix wordt in eigen beheer of door kleine bedrijfjes uitgegeven. Dit alles in het vaarwater van de hippiebeweging.

De underground krijgt vanzelfsprekend te maken met justitie en de Verenigde Staten worden opgeschud door twee grote rechtzaken: deze tegen het tijdschrift ZAP (1972) en tegen Air Pirates Funnies (1973). Zap wordt veroordeeld voor obsceniteiten en Air Pirates Funnies omdat ze Mickey Mouse afbeelden met een joint en in erotische poses⁵⁰.

Na een grote bloeiperiode komt de underground ten val, een van de redenen is de regel van het hoog gerechtshof in 1973. De individuele staten mogen hun eigen wetten tegen obsceniteiten afkondigen. Er wordt maar heel weinig publiciteit rond gemaakt, maar het heeft wel zeer grote gevolgen voor de underground. In dezelfde periode komen er een reeks wetten door die het verkopen van drugsgerelateerde materialen verbiedt en ook dat heeft zijn effect op de comix⁵¹.

1.1.8.2 Groot-Brittannië

Ook in Groot-Brittannië ontstaat de comix en deze roept onvermijdelijk een vijandige reactie op, om twee redenen. Ten eerste omdat de comix tegen de heersende ideologie ingaat en ten tweede omdat ze niet meer voor kinderen bedoeld is. In een land waar de comic gelijkstaat met onschuldig plezier, is het logisch dat deze comics niet getolereerd worden⁵².

De mainstreampers is de eerste die de aanval inzet. De comixs krijgen de labels: pornografisch en pervers. Confiscaties door de politie volgen en tegelijkertijd doet de douane zijn best om Amerikaanse comixs buiten Groot-Brittannië te houden.

Deze tegenreactie heeft ook hier geleid tot twee belangrijke rechtszaken: deze tegen Oz voor obsceniteiten (1971) en deze van Nasty Tales (1972) om gelijkaardige redenen. De redacteuren van Oz krijgen een gevangenisstraf, wat in hoger beroep tenietgedaan wordt. De redacteuren van Nast Tales komen er met een waarschuwing vanaf. De processen gaan echter over veel meer dan het overtreden van de Obscurity Publication Act. De onderliggende reden is het verzet tegen het establishment. De gevolgen zijn nefast voor het beeld van de comix. Deze rechtszaken, politieraids en confiscaties vormen een afknapper op lange termijn⁵³.

Rond 1976-1977, met de opkomst van de punk, nemen de mensen de comix niet meer au sérieux. Op het einde van de jaren ’70 komt het blad Action uit: een cynisch, antiautoritair en erg gewelddadige comic. De heilige helden zijn nu gecompliceerde karakters, vaak verbitterd en moreel ambigu. Om die reden komt Action in conflict met ouders en de media. The Sun en andere kranten lanceren een campagne om het blad om politieke redenen te bannen. De uitgever geeft toe aan de politieke druk en de comic sterft een stille dood⁵⁴.

1.1.8.3 Het Europese vasteland

Europa krijgt in de jaren ’60 en ’70 te maken met een ommekeer ten aanzien van stripverhalen. In 1966 komt er, op Frans initiatief, eerst nog een uitspraak over jeugdpublicaties in Europa. Deze uitspraak mondt uit in de Code Europress Junior. Vanaf nu bestaat er een eensluidende wet voor heel Europa, waar tot voor kort elk land zijn eigen maatstaven had. Door de opgelegde beperkingen doen veel auteurs aan zelfcensuur, om toch aan de bak te blijven. Maar vanaf de jaren ‘60 richten een aantal tekenaars, scenaristen en uitgeverijen zich op de volwassenenmarkt met underground strips, onder andere Métal Hurlant en het tijdschrift Hara-Kiri. Hara-Kiri is verantwoordelijk voor een nieuwe anarcho-satirische stijl, die geregeld de Franse censuurridders op stang jaagt.

De kritiek die in de Amerikaanse comixs gespuid wordt, kan zonder veel moeite ook op de Europese situatie toegepast worden. Dit verklaart het succes van Amerikaanse uitgaven in Europa, alsook het verschijnen van een aantal gelijkaardige en –waardige Europese publicaties. Ook het Nederlandse taalgebied krijgt zijn undergroundstripverhalen⁵⁵.

De jaren ’60 zijn belangrijk, omdat naast een aantal tegenreacties, de strip in Europa eindelijk erkenning krijgt. Hiervoor zijn een aantal gebeurtenissen aan te halen. De eerste gebeurtenis is de uitgave van Barbarella van Jean-Claude Forest, door de Parijse uitgever Eric Losfeld in 1964. Deze seksuele avonturierster in de ruimte brengt een enorme opschudding teweeg. Het album wordt door de Franse justitie veroordeeld als onaanvaardbaar: het mag niet verkocht worden aan minderjarigen. Het album mag niet gepropageerd worden via advertenties en mag evenmin openlijk aangeboden worden in boekwinkels. De contradictie van deze situatie is dat ditzelfde verhaal eerder (sinds 1962) en zonder enige hinder gepubliceerd is in het vrij onbekende Franse tijdschrift “X (of V) – Magazine”. Helemaal te gek wordt de toestand als de uitgever de Engelstalige editie wel ongestraft kan verkopen. De poppen gaan aan het dansen, als Barbarella verfilmd wordt: een film die zonder meer door de Franse censuur wordt vrijgegeven⁵⁶.

Dit leidt in Frankrijk tot een eerste beweging ter bescherming van het beeldverhaal. Met de oprichting van het CELEG: Centre d’Etude des Littératures d’Expression Graphique komt het stripverhaal, in begin van de jaren ’70, definitief uit het culturele getto. Een eerste stap tot erkenning en rehabilitatie van de stripverhalen is gezet. Vele andere initiatieven volgen, met in het Nederlands taalgebied de oprichting van het “Stripschap”. Via een eigen tijdschrift “Stripschrift” en een aantal regionale en nationale manifestaties heeft het Stripschap zeer veel gepresteerd voor de waardering van stripverhalen. Hetzelfde werk wordt in Frankrijk verricht door SOCERLID: Société civile d’Etudes et de Recherches des Littératures Dessinées. Er worden tentoonstellingen, conferenties, congressen, werkgroepen en verenigingen georganiseerd en opgericht, televisie- en radio-uitzendingen worden aan het stripverhaal gewijd en er verschijnen tal van naslagwerken en boeken. De genootschappen breiden zich uit en zijn het domein van de intelligentsia, academici, schrijvers en filmmakers, zoals Federico Fellini, John Steinbeck, Alain Resnais, …⁵⁷.

De conferenties breiden zich uit en worden culturele festivals. Het bekendste is dat van Angoulême. Het heeft de reputatie van het “Cannes voor de comic”. Stripverhalen worden ook opgenomen in universiteitscursussen als een waardevol studieobject. In België alleen is het aantal proefschriften in verband met beeldverhalen vrij indrukwekkend. Ten slotte krijgen comics in verschillende landen subsidies, net zoals opera en ballet. De ultieme uitdrukking hiervan is de subsidiëring voor het bouwen van het Nationaal Centrum voor Comic Strips en Afbeeldingen en museum en studiecentrum in Angoulême (CNBDI)⁵⁸.

Ten tweede ontdekt de kunstensector het beeldverhaal, met name de Amerikaanse en Britse popart, met als belangrijkste vertegenwoordigers Andy Warhol en Roy Lichtenstein. Zij omringen zich met alledaagse dingen en daartoe horen ook stripverhalen. Wereldberoemd zijn de uitvergrotingen van de stripbeelden van Roy Lichtenstein. Hij houdt zich bezig met het artistiek analyseren van stripverhalen, zijn werk kent dan ook een enorme weerklank. Meteen worden de stripverhalen definitief opgenomen in de grote kunst. Een gelukkig neveneffect is, dat de stripverhalen op hun artistieke waarde onderzocht worden en dat jonge tekenaars meer aandacht besteden aan de opbouw en afwerking van hun tekeningen⁵⁹.

Ook de film heeft zijn weerklank op de stripverhalen, heel wat filmische effecten worden geïntegreerd in het beeldverhaal, evenals de opbouw van het verhaal. Daardoor hebben de verhalen een nieuw en dynamischer ritme. Deze invloed van de film is in belangrijke mate bepalend voor de vernieuwing van de stripverhalen. Stripverhalen komen ook terug in de reclamewereld,de overheid doet een inspanning voor de strip en ze sijpelen door in het onderwijs. Overal en met de meest uiteenlopende bedoelingen worden stripverhalen gebruikt⁶⁰.

Ten slotte krijgt de strip in 1964 de benaming van “de negende kunst”. Riciotto Canudo is een van de eersten die de kunsten van een nummer voorziet. In zijn ogen is de cinematografie de zevende kunst, aangezien film een synthese brengt van de zes andere. De twee grondkunsten zijn respectievelijk architectuur en muziek, gevolgd door de schilder- en beeldhouwkunst, die voortkomen uit de architectuur. Dans en poëzie stammen af van muziek. Vervolgens vraagt Claude Beylie zich in een artikel, getiteld: La Bande Dessinée est-elle un art? zich af of het stripverhaal kunst is. Hij antwoordt hierop positief, maar televisie en radio zijn volgens hem beter geschikt als de “achtste kunsten”. In 1971 verschijnt het boek van Christian Bourgois met de titel Pour un neuvième Art, la bande dessinée. Van toen af aan is de benaming “negende kunst” ingeburgerd en wordt ze blijvend geassocieerd met de strip⁶¹.

1.1.9 De periode 1980-1990

1.1.9.1 De Verenigde Staten en Groot-Brittannië

Na een kleine herstelperiode buigt de conservatieve en religieuze lobby zich opnieuw kritisch over de populaire cultuur in het algemeen: winkels worden onder druk gezet om geen platen van bepaalde artiesten aan te bieden, bepaalde films mogen niet gespeeld worden, enzovoort. De nieuwe volwassenencomics zijn uiteraard opnieuw een doelwit, zowel de mainstream als alternatieve titels. Het zijn echter de alternatieve titels die het het zwaarst te verduren krijgen. De comicindustrie krijgt verwijten dat ze “seksueel afwijkend gedrag”, “seksuele promiscuïteiten” en “ongebreideld geweld” promoten. De gedachte dat comics gevaarlijk zijn, omdat kinderen ze in handen kunnen krijgen, steekt nog maar eens de kop op.

De eerste reactie op deze nieuwe aanval is een debat binnen de Amerikaanse industrie zelf om al dan niet een gradensysteem te introduceren zoals in de bioscoop. Doordat enkele grote namen (Alan Moore, Frank Miller en Howard Chaykin) ontslag nemen, omdat ze dit zien als een vorm van censuur, wordt de idee aangepast tot een eenvoudige etiquettepolitiek, waarbij de stempel For Mature Readers op de comic gedrukt wordt als het nodig is. De conservatieven zijn hier echter niet tevreden mee en de druk tegen comics wordt weer opgevoerd, wat leidt tot vervolgingen van gespecialiseerde winkels⁶².

Deze teruggang is te danken aan het feit dat de politiek in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië in de greep van rechts gekomen is, met de politiek van Reagan en Bush en van Thatcher en Major. Zij worden ondersteund door een overweldigende rechtse pers. Tezelfdertijd krijgt het evangelisch christelijke recht steeds meer invloed en in de Verenigde Staten begint de zogenaamde “morele meerderheid” een kruistocht tegen de populaire cultuur⁶³.

Tegen het einde van de jaren ’80 dringen de mainstreamuitgeverijen het domein van het stripverhaal binnen. Deze trend begint in 1989 door Penguin (en later ook Gollancz), met de publicatie van Maus en de belofte om ongeveer elke maand een comicbook uit te geven, voornamelijk graphic novels. Het gevolg zijn artikels in de pers, waardoor comics nu kunnen rekenen op een betere reputatie en gevestigde distributiekanalen. Nauw verbonden met deze ontwikkelingen, komt de beslissing van sommige openbare bibliotheken om graphic novels in hun collectie op te nemen⁶⁴.

Het commerciële en artistieke succes van Maus, Watchmen en Batman: the Dark Knight Returns (The Big 3) midden jaren ’80 wekte grote verwachtingen. De rage is echter snel voorbij. Ondanks vele goede bedoelingen blijven strips kampen met vooroordelen bij het brede publiek en in de media⁶⁵.

1.1.9.2 Het Europese vasteland

In Europa ziet het er iets rooskleuriger uit dan in de Verenigde Staten en Groot-Brittannië. Als er al kritiek is op stripverhalen, dan is dat op een wetenschappelijke basis. Ten slotte worden er ook gevestigde instituten bij betrokken, met universiteiten die cursussen aanbieden over strips en regeringen die grote stripmusea en studiecentra sponsoren. Als president Mitterand in 1986 verklaart dat hij een stripfan is, is niemand verbluft⁶⁶.

1.1.10 De periode 1990-heden

1.1.10.1 De Verenigde Staten en Groot-Brittannië

Een jaar later vermindert Penguin het aantal graphic novels in zijn fonds en ook andere uitgeverijen die op de kar gesprongen zijn, beginnen te twijfelen. De volwassenencomics slagen er niet in om voet aan de grond te krijgen bij het grote publiek. De oude vooroordelen zijn vastgeroest en het grote publiek zien comics nog altijd als een ontspanning voor kinderen. Zelfs de lezers aangetrokken door de “Big 3” zijn niet noodzakelijk overtuigd. Julie Burchill: “Comic Books for adults is a complete contradiction in terms, as anyone who read comics is not an adult and should have their voting right removed ASAP”⁶⁷.

Tegen 1992 adopteert de pers twee aanvalslijnen: ten eerste zijn er algemene kritische artikelen die zeggen dat volwassenencomics intrinsiek weinig ontwikkeld zijn en zelfs een bedreiging zijn voor het literaire. De tweede aanvalslijn is de seksuele en gewelddadige context van sommige titels waardoor volwassenencomics gebrandmerkt worden als pervers en walgelijk.

De tegenaanval stopt niet met de media, ook de autoriteiten moeien er zich mee. Er zijn opnieuw raids en douaneconfiscaties op comic shops. Maar de inmenging van de autoriteiten leidt natuurlijk tot een veel grotere graad van zelfcensuur. Na de underground is het nu de beurt aan de mainstreamuitgevers om minder comics te produceren met “sterke onderwerpen”, terwijl ook de import van dergelijk materiaal uitblijft. Tegen 1992 is er nog maar weinig expliciet seksueel materiaal aanwezig in de gespecialiseerde shops.

Dit is het bewijs dat de comics in de jaren ’90 nog altijd niet aanvaard zijn in Groot-Brittannië. Bijna al het verworpen materiaal zou ongemerkt gebleven zijn in een roman. Het is duidelijk dat de vrijheid van expressie niet geldt voor comics. Het feit dat de klachten dezelfde zijn als deze van 100 jaar geleden toont aan dat er weinig veranderd is. Het feit dat de onderdrukking komt op het moment dat comics reiken naar een toppunt van kunstzinnigheid en literair succes is de ultieme ironie⁶⁸.

In de Verenigde Staten komt dit patroon ook voor, maar vaak met ernstiger gevolgen. Mike Diana heeft de dubieuze eer om de eerste cartoonist te zijn die een gevangenisstraf voor obsceniteiten krijgt en zijn comics worden in Florida geconfisceerd. Hij gaat herhaaldelijk in beroep, maar zijn Boiled Angel moet uit de handel. In dit werk kaart Diana taboedoorbrekende onderwerpen zoals verkrachting, kindermishandeling en corruptie aan. Bovenop het publicatieverbod wordt Diana veroordeeld tot 1300 uren gemeenschapsdienst, een boete van 3000 dollar en een proeftijd van drie jaar waarin hij niet in de buurt van minderjarige meisjes mag komen. Bovendien mag Diana niet meer tekenen, zelfs niet voor eigen gebruik. Om dit te controleren worden onaangekondigde huiszoekingen georganiseerd. Alles op kosten van de belastingbetaler. De motivatie van de jury is als volgt: “His [Diana’s] work lacked serious literary, artistic, political or scientific value”. We schrijven ondertussen 1997⁶⁹.

Hoe kunnen de producers van alternatieve comics daarmee omgaan? Het korte antwoord is: dat kunnen ze niet. Uiteindelijk verliezen ze slag na slag en zoals de underground het 20 jaar ervoor moest ondervinden, de kosten van de nederlaag zijn eenvoudigweg té hoog. Vandaar dat zelfcensuur het logische gevolg is⁷⁰.

1.1.10.2 Vlaanderen

In Vlaanderen toont de boekenwereld de laatste jaren belangstelling voor het stripverhaal. Zo heeft uitgeverij Atlas De kat van de Rabbijn van Joan Sfar en Persepolis van Marjan Satrapi uitgegeven, iets wat in het verleden ondenkbaar was. Ook uitgeverij De Bezige Bij neemt stripverhalen op in zijn fonds, onder andere De avonden van Gerard Reve. Dick Matena, de tekenaar van De avonden, gaat dit jaar Christmas Carol van Charles Dickens in een strip omzetten en ook dit stripboek wordt uitgegeven door De Bezige Bij.

Sinds dit jaar werken Atlas en Oog en Blik samen om zogenaamde graphic novels in het Nederlands te vertalen, voorbeelden hiervan zijn: Een deken van sneeuw van Craig Thompson en Fikser van Joe Sacco. Een algemene aanvaardig van de volwassenenstrip bij de fervente boekenwurmen is misschien aangebroken⁷¹.

1.1.10.3 De rol van de overheid in de jaren ‘90

1.1.10.2.1 De Verenigde Staten

De overheid staat in de Angelsaksische landen niet echt te springen om het verschijnsel comic. Hun perceptie van de strip is uitgesproken negatief. Het hoeft ons dan ook niet te verbazen dat er geen rechtstreekse subsidies worden toegekend aan tekenaars, scenaristen en uitgeverijen. In ieder geval toch geen directe steun.

Het centraal subsidieorgaan, the National Endowment for the Arts (NEA) hanteert een strikte scheiding tussen de zogenaamde “public arts” en de “commercial arts”. Met “Public arts” bedoelen zij theater, dans, literatuur en beeldende kunst. De populaire, commerciële kunsten komen niet in aanmerking voor overheidssteun en tot die commerciële kunsten behoren de comics. Voor NEA is kwaliteit prioritair en dat is, volgens hen, niet te vinden in de populaire kunsten. De comic wordt wel op een heel indirecte manier ondersteund: door galerijen subsidies toe te kennen die tentoonstellingen over comics organiseren of via privé-initiatieven die vaak steun krijgen van de NEA, maar een steunmaatregel kan je dit niet echt noemen.

Directe steun aan strips komt gewoonweg niet voor. De Amerikaanse overheid lijkt echter meer bedreven in het dwarsbomen van de stripproductie: om de haverklap worden processen aangespannen tegen uitgevers en stripauteurs wegens vermeende “explicit” contents. Overheidssteun voor comics is er niet, de strip lijkt veeleer het uitverkoren medium om gecensureerd te worden. In 1990 wordt het Comic Book Legal Defense Fund (CBLDF) opgericht om de belangen van stripauteurs te verdedigen, maar groot is haar slagkracht niet, zoals gebleken is in de zaak van Mike Diana⁷².

1.1.10.2.2 Frankrijk

Een grotere tegenstelling met de Verenigde Staten bestaat niet. In Frankrijk krijgt het medium strip juist heel wat overheidssteun. Zowel tekenaars, scenaristen als uitgeverijen kunnen subsidies krijgen. De tekenaars kunnen hun aanvraag indienen bij de Délégation aux Arts Plastique en de scenaristen, uitgeverijen, striptijdschriften, bibliotheken en boekwinkels bij het Centre National du Livre. Beide departementen vallen onder het overkoepelende ministerie van Cultuur en Communicatie.

In Frankrijk bevindt zich ook het Mekka of Cannes van het stripverhaal: Angoulême. Het Nationaal Centrum voor het Beeldverhaal (CNBDI) en het museum zijn er gevestigd sinds 1990-1991 en jaarlijks is er het stripfestival. Verder kan je er een driejarige opleiding beeldverhaal volgen. De helft van het complex is gefinancierd door de Franse regering. Frankrijk heeft als eerste Europese natie de waarde van het stripverhaal als deel van het nationaal kunstpatrimonium erkend, en heeft deze erkenning in een structureel beleid omgezet⁷³.

1.1.10.2.3 Nederland

De Nederlandse subsidiewegen zijn ondoorgrondelijk met hun wildgroei aan fondsen, stichtingen en instellingen. De Nederlandse overheid geeft geen subsidies uit, maar wel de Raad van Cultuur (vergelijkbaar met het Fonds der Letteren). Eventuele toekenning van werkbeurzen aan striptekenaars gebeurt via de Beeldende Kunsten en niet via de literatuur. Van een structurele ondersteuning kan je niet spreken: daarvoor gebeurt de toekenning van toelages aan striptekenaars te onregelmatig en is de aard van die steun te vrijblijvend⁷⁴.

1.1.10.2.4 Vlaanderen

De vaststelling dat de strip enkel een medium voor kinderen is leeft nog sterk in Vlaanderen, met als gevolg bitter weinig vernieuwend werk voor volwassenen. De strip wordt dus niet erkend als een volwaardig artistiek medium. Het aantal striprecensies is de laatste jaren gehalveerd en wat de opleidingen betreft: in Brussel kan je vanaf eind jaren ’90 terecht voor een stripopleiding in het Sint-Lucas-instituut. Er worden ook cursussen georganiseerd aan het Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal of in culturele centra. Verder zijn er ook workshops aan Sint-Lucas te Gent en de academie te Antwerpen. De Vlaamse overheid geeft prioriteit aan toneel, literatuur, film, dans en andere legitieme kunstvormen. Het Belgisch Centrum voor het Beeldverhaal krijgt via de Vlaamse gemeenschapscommissie van Brussel een bescheiden subsidie van de Vlaamse Gemeenschap.

Sinds 2001 heeft het Fonds der Letteren de middelen om stripauteurs werkbeurzen te bezorgen, maar dit is een druppel op een hete plaat. De middelen zijn ontoereikend om een structureel beleid te kunnen voeren. Sinds dit jaar is zelfs Ink, het enige tijdschrift dat vernieuwend werk bracht, stopgezet, ondanks de steun van het Fonds der Letteren. Er is dus nog heel veel werk aan de winkel. Een beleid volgens het Franse model zou een goede oplossing zijn om het Belgisch beeldverhaal opnieuw leven in te blazen⁷⁵.

1.2 HET STRIPVERHAAL IN DE VLAAMSE OPENBARE BIBLIOTHEKEN

Het wordt nu tijd om te kijken hoe de bibliotheekwereld op het medium reageerde en reageert. Een ding weten we al, in de jaren ’50 wordt het niet met open armen onthaald in Nederland en Vlaanderen. Maar wat is de reden voor deze terughoudendheid? En welke redenen geven de bibliothecarissen op om geen of wel strips op te nemen in hun collectie?

1.2.1 De evolutie

Wertham heeft heel wat invloed gehad in de bibliotheeksector. Tijdens en na zijn kruistocht gaan er heel wat stemmen op om strips te weren uit de bibliotheek, vaak door een gebrek aan kennis. Strips zijn taboe, een beetje vies materiaal dat er niet in komt of van onder de toonbank uitgeleend wordt om de uitleencijfers op te krikken⁷⁶.

Wanneer Manu Manderveld in zijn eindwerk voor de bibliotheekschool van Antwerpen (1976) onderzoekt of een verbod van stripverhalen wel redelijk is, komt hij tot de vaststelling dat er geen afdoende redenen zijn voor tegenkanting. Zeker niet wanneer de vergelijking doorgetrokken wordt naar andere collecties in de bibliotheek. Elk medium heeft triviaal werk en schitterende kunstwerkjes. Het zogenaamde geweld en de seks, waar strips bol van zouden staan, zijn ook terug te vinden in boeken en films. Het verschil met die boeken en films is, dat het volledige medium strip veroordeeld wordt op basis van een paar uit hun context gegrepen plaatjes⁷⁷.

Drie jaar later, door het lobbywerk van Manderveld, zijn de redacties van Boekengids en Jeugdboekengids overtuigd om informatie over strips op te nemen. De tips en adviezen die erin verschijnen worden door een aantal collega’s vrij goed opgevolgd. Maar in 1985 lijkt er nog niet veel veranderd. In zijn eindwerk over Strips en openbare bibliotheken stelt Koenraad Vanneste vast dat er nog maar weinig bibliotheken zijn die stripverhalen hebben opgenomen. Vijf jaar later blijkt ook nog maar eens dat de vooroordelen over strips in de bibliotheek zeker niet verdwenen zijn, maar het verzet brokkelt geleidelijk aan af. Steeds meer bibliotheken nemen in de jaren ’80 en ’90 stripverhalen op in hun collectie. In eerste instantie voornamelijk jeugdstrips, later ook volwassenenstrips. Dat is natuurlijk een zeer goede evolutie, maar zoals Peter Van Steenbrugge (1994) in zijn eindwerk opmerkt, moeten we nog niet te vroeg juichen. Het stripverhaal wordt nog steeds niet voor vol aanzien⁷⁸.

In 2000 lijken de meeste bibliothecarissen over de streep getrokken. De stripverhalen verschijnen langzaam maar zeker in de collectie, maar niet iedereen lijkt overtuigd te zijn van de volwaardigheid van het medium. Bibliothecarissen komen nog met foute argumenten op de proppen: strips zijn een opstapje naar “echte” boeken en kinderen (en volwassenen) die strips lezen, lezen dan toch iets. Bij de laatste tegenstanders zijn er nog persoonlijke tegenkantingen en onkunde, maar ook schijnargumenten als “geen geld” en/of “geen plaats”. De vraag is natuurlijk of daar waar strips in huis zijn, ze daar van harte zijn of dat het eerder een noodzaak is⁷⁹.

Manderveld heeft jarenlang verschillende bijscholingen gegeven over het fenomeen en daarin geeft hij een aantal vuistregels mee die nu door iedereen aanvaard zijn. Deze vuistregels zijn:

•  Strips vormen een medium apart en kennen dus hun eigen wetmatigheden.

•  Ze moeten beoordeeld worden met eigen criteria.

•  De selectie van stripverhalen moet zorgvuldig gebeuren, door het ruime en verscheiden aanbod. Dat vereist een goede kennis en vertrouwdheid met het medium. Deze kennis kan in de bibliotheek aanwezig zijn of ingehuurd worden⁸⁰.

Belangrijk bij het opstellen van een collectie is het waarborgen van de kwaliteit. Dat is dan ook de verantwoordelijkheid van de bibliothecaris. Daar waar de kwaliteit van de andere media goed zit, zal dat ook het geval zijn voor de stripverhalen. Kwaliteit is belangrijk om twee redenen: als de kwaliteit van de boekencollectie goed is en deze van de stripverhalen niet, dan vermindert dat de waarde van de collectie. Ten tweede kan de bibliotheek beter strips aanbieden die het minder goed doen in het commerciële circuit, zo komt de lezer in aanraking met ander materiaal en leren ze misschien het kaf van het koren scheiden⁸¹.

Het belangrijkste argument om stripverhalen op te nemen in de bibliotheek is, mijns inziens, de openbaarheid van de bibliotheek. De openbare bibliotheek is een democratische en openbare instelling. Zij moet voldoen aan de behoeften van al haar gebruikers en potentiële gebruikers, inzake educatie, recreatie en informatie. Voor elk wat wils. De bibliotheek zal heus geen gebruikers verliezen door stripverhalen aan te bieden, in tegendeel misschien komen er nu niet-gebruikers naar de bibliotheek die eindelijk hun stripverhalen kunnen lenen⁸².

1.2.2 Argumenten tegen het stripverhaal

Op de vraag waarom stripverhalen niet in de bibliotheek komen, antwoorden de bibliotheekmedewerkers steevast met zes punten van kritiek:

•  Ten eerste de literaire kritiek: strips zijn triviaalliteratuur. Ze zijn verantwoordelijk voor het afstompen van de smaak en het esthetisch gevoel. Het houdt de kinderen van het echte lezen af en veroorzaakt leesluiheid.

•  Ten tweede richt de pedagogische kritiek zich tegen het slechte taalgebruik in stripverhalen. Dit heeft nadelige gevolgen op het lees- en denkvermogen van de kinderen, met andere woorden: taalverarming. Bovendien beknot het gebruik van beelden de fantasie en het voorstellingsvermogen.

•  De aanwezigheid van geweld, als derde punt van kritiek, leidt tot toenemende agressiviteit en angstgevoelens, met als gevolg jeugdcriminaliteit en een nefaste morele invloed.

•  Het wereldbeeld in de strip is stereotiep. Er bestaan enkel vrienden of vijanden, een tussenweg bestaat niet.

•  Ook de kwaliteit wordt aangehaald, of in ieder geval het gebrek eraan op esthetisch en inhoudelijk vlak.

•  Ten slotte zijn stripverhalen discriminerend, racistisch, seksistisch, dom, banaal, brutaal en lelijk.

Dit alles klinkt mij niet als gefundeerde kritiek in de oren. Deze argumenten zijn ontstaan vanuit een compleet gebrek aan kennis en inzicht en vanuit de jarenlange ingehamerde, bijna fysieke afkeer tegenover dit medium⁸³.

1.2.3 Argumenten voor het stripverhaal

Terwijl de voorgaande punten van kritiek gebruikt worden tegen de strip, kunnen ze misschien ook aangewend worden om strips te rechtvaardigen:

•  Het lezen van strips gaat helemaal niet ten koste van het “echte” lezen. Er wordt meer dan ooit gelezen en geleend uit de bibliotheek. De kritiek dat het lezen van strips kinderen weghoudt van boeken, is niet houdbaar. Kinderen die geen strips lezen, zullen wellicht geen boeken lezen, als er geen strips voorhanden zijn. Dus zomaar aannemen dat de afwezigheid van strips het “echte” lezen zal doen toenemen, is niet wetenschappelijk.

•  Kinderen die strips lezen gebruiken wel hun fantasie. Beelden hebben een eigen betekenis en een eigen symboliek. Die beeldtaal moet door het verstand geïnterpreteerd worden. Na de interpretatie moeten de beelden gecombineerd worden om het verhaal te kunnen volgen. Het verstand wordt dus geoefend in het zoeken naar betekenis, logica en samenhang. De onwerkelijke, vreemdsoortige achtergronden van de strip werken echter, net als bij sprookjes, prikkelend op de fantasie. De overgangen in het beeldverhaal moeten door de fantasie worden aangevuld. Het is veeleer zo dat de stimulering van de fantasie bij de strip langer blijft nawerken.

•  Er bestaat helemaal geen bewijs dat media, en dus ook strips, leiden tot agressiviteit. Veel is afhankelijk van de persoon, zijn achtergronden en levensomstandigheden. Onzekere en labiele lezers reageren sterker en verraden vaker een verhoogde agressiviteit. Media kunnen wel leiden tot gevoelsverarming.

•  Het stereotiepe wereldbeeld. Er komen natuurlijk dergelijke wereldbeelden in stripverhalen voor, maar ook hier is de omgeving van een kind bepalend voor zijn wereldbeeld en niet de strip zelf. Trouwens het goede wint altijd van het slechte, net zoals in sprookjes. Clichés geven aan kinderen het gevoel van veiligheid door het herkennen van situaties en patronen.

•