INLEIDING: STAND VAN ZAKEN EN THEORETISCH KADER

De Russische schrijver Lev Nikolaevic Tolstoj (1828-1910) wordt samen met Dostojevski als de grootste Russische schrijver beschouwd. Tolstojs geschriften werden vanaf het einde van de vorige eeuw op grote schaal verspreid in West-Europa. Niet alleen oefende hij met zijn romantechniek, zoals die te vinden was in Oorlog en Vrede en Anna Karenina, een belangrijke invloed uit op vele Westerse schrijvers, maar ook zijn religieuze, politieke en pedagogische ideeën intrigeerden vele intelligentsia. De Rus speelde dan ook een belangrijke rol in de ontwikkeling van de negentiende- en twintigste-eeuwse roman:

Since the end of the 19^th century, there has been no doubt as to the importance of Lev Tolstoj as an author of international standard. Already in 1896 the well-known French critic and writer André Suarès wrote that "peu sont à song rang nul au-dessus" and it is no secret that many of the leading novelists of the 20^th century - Th. Mann, S. Zweig, R.M. Rilke, A. Moravia, H.G. Wells, A. Strindberg, H. Ibsen, E. Hemingway, W. Faulkner, R. Rolland, R. Martin du Gard etc. - acknowledged him as one of their major literary models. The question remains, however, whether they admired Tolstoy's epic and realistic style, so prominently present in his earlier work […], or were rather enchanted by the moral endeavour that prevailed in his later works.[1]

Ook de West-Vlaamse auteur Stijn Streuvels (1871-1971) onderging zonder twijfel de invloed van Tolstoj. Reeds op jonge leeftijd kwam Streuvels in contact met deze Russische schrijver. Hij was een kind van zijn tijd en dweepte als beginnend schrijver met alles wat hip was in het literaire milieu. Op het einde van de negentiende eeuw was hij dan ook perfect op hoogte van de internationale tendenzen op literair gebied. Vrienden als Oktaaf Debeurme en vooral Emmanuel De Bom begeleidden hem op deze ontdekkingstocht. De Bom introduceerde hem in de Van-Nu-en-Straks-kringen waar Tolstoj grote bewondering genoot. Zo kwam de jonge West-Vlaming in contact met de schrijver die misschien wel zijn belangrijkste literaire voorbeeld zou worden. Vele jaren later schreef hij in De Stem over zijn eerste contact met Tolstoj: "dat boekje (Tolstojs Contes évangéliques, K.V.) heeft mij echter den klop gegeven."[2] De Rus was vanaf dan niet meer weg te denken uit het hoofd van Streuvels en zou een blijvende invloed worden. Zijn dwepen met Tolstoj is en blijft een complex gegeven. Vanuit zijn katholieke achtergrond kon hij eigenlijk alleen maar interesse hebben voor Tolstojs conservatisme. Toch bracht Van Nu en Straks hem in contact met de revolutionaire zijde van de Russische schrijver. "Eigenlijk was Streuvels een beetje a-typisch: katholieken interesseerden zich beter niet voor Tolstoj, die eerder een privilege van de linkerzijde was; anderzijds was Streuvels ongetwijfeld schatplichtig aan de meer liberale Van-Nu-en-Straks-generatie, die wel voeling met Tolstoj had."[3]

Over Streuvels werden heel wat boeken gepubliceerd. Mensen als André De Ridder, Filip De Pillecyn, Andre Demedts en Gerard Knuvelder publiceerden elk hun eigen (vaak ontoereikende) biografieën. Anderen gingen dan weer uit van het oeuvre van de auteur. Zo benaderden Raf Van de Linde en Jean Weisgerber Streuvels' werken vanuit een sociologische invalshoek. Rob. Roemans en Hilda van Assche zorgden met hun Bibliografie van Stijn Streuvels voor een handig werkinstrument. Al deze werken streefden naar een totaalbeeld van Stijn Streuvels als mens en auteur. Met de twee lijvige Streuvelsboeken van Hedwig Speliers kwam er een voorlopig einde aan die zoektocht. Met Dag Streuvels (1994) en Als een oude Germaanse eik (2000) zorgde Speliers, die zijn onderwerp vanuit een subjectieve houding ging benaderen, voor de nodige commotie in literaire en universitaire kringen.

Toch heeft men tot hier toe te weinig aandacht besteed aan deelaspecten van Streuvels' oeuvre. Er is nood aan doorgedreven detailonderzoek.[4] Zo wordt de verwantschap van Streuvels met de Russische literatuur in elk werk aangehaald, maar nooit echt grondig uitgediept. Dit aspect van de Streuvelsstudie werd niet systematisch genoeg onderzocht. Wim Coudenys wees in zijn artikel "Streuvels en de Russen" (1989) reeds op deze lacune en zou er ook in zijn doctoraatsverhandeling De literaire circuits en de organisatie van het Ruslandbeeld in België tijdens het interbellum (1995) de aandacht op vestigen. In de jaren vijftig wees Rudolf Jans in Tolstoj in Nederland (p. 181) reeds op de verwantschap van beide auteurs. Hij bleef echter vaag en concentreerde zich vooral op het taalgebruik van de West-Vlaming in zijn Tolstoj-vertalingen.

De studie van de internationale literaire uitwisselingen is veruit het belangrijkste gebied van de vergelijkende literatuurwetenschap. Niettemin blijkt deze studie vaak te worstelen met problemen van terminologische aard. Over de precieze inhoud van begrippen als "invloed”, "toeval", "originaliteit" en "imitatie" wordt reeds jarenlang gediscussieerd. Vaak is het heel moeilijk een duidelijke grens te trekken tussen bijvoorbeeld invloed, verwantschap en imitatie. Paul van Tieghem probeerde een beetje orde op zaken te stellen en onderscheidde drie componenten in een literaire uitwisseling: een "émetteur" (de schrijver of het producerend land), een "intermédiaire" (een overbrenger) en een "récepteur" (de opnemende schrijver of het consumerend land).[5] In dit geval zou het werk en denken van Tolstoj de "émetteur" zijn, terwijl Streuvels kan gelijkgesteld worden met de "récepteur". De Franse en Duitse vertalingen van Tolstojs werk en de vele biografieën die Streuvels in zijn bibliotheek had staan, zouden dan kunnen worden omschreven als "intermédiaires". De verbinding tussen deze drie componenten verloopt niet altijd zonder problemen, aldus Pichois en Rousseau. "Wie vreemde werken en ideeën wil opdoen moet ze eerst begrijpen. De vertaler moet voor de bemiddeling daarenboven beschikken over een instrumentarium dat de fijnste nuances kan weergeven."[6]

De zogenaamde "X en Y"-formule is een gelijkaardige benaderingswijze. X en Y zijn variabelen die staan voor een continent, een beschaving, een land, het oeuvre van een schrijver, een bepaalde stroming, een specifiek werk, enzovoort. De verhouding tussen beide variabelen, aangeduid door het woordje "en", is niet vastgelegd en kan op verschillende manieren ingevuld worden (beïnvloed door, reizend in, dromend van, vertaald door, gespeeld door, nagebootst door, gelezen door). Deze vaagheid en ambiguïteit maakt de inherente "bibliografische en zelfs ideologische zwakheid"[7] van het systeem uit. Toch heeft de "X en Y"-formule een aantal interessante toepassingsmogelijkheden. Zo stelde Guyard in zijn handboek La littérature comparée de ingewikkelde relaties binnen de wereldliteratuur visueel voor aan de hand van synoptische tabellen en roosters. Zo werd een complex kluwen van informatie gereduceerd tot een vereenvoudigd internationaal systeem van oorzaak en gevolg.[8]

Pichois en Rousseau maken in hun inleiding tot de vergelijkende literatuurwetenschap een duidelijk onderscheid tussen erkenning, succes en invloed. Erkenning is "de som van alle getuigenissen die de positieve kanten van een werk doen uitkomen."[9] Die positieve waardering uit zich concreet in succes en invloed. Succes is een kwantitatieve parameter en is perfect meetbaar aan de hand van het aantal edities, vertalingen en bewerkingen van een bepaalde auteur. Invloed daarentegen is een kwalitatieve maatstaf en kan niet becijferd worden. "Terwijl het succes nauwkeurig te becijferen is, kan de invloed slechts geschat worden en vraagt niet alleen kennis, doch vooral ook intuïtie van degene die deze invloed wil bepalen."[10] Invloed is een veranderlijk en rekbaar begrip en lijkt te ontsnappen aan elke poging tot nauwkeurige omschrijving. Een auteur kan in het buitenland gevierd worden om enkele jaren later als compleet belachelijk afgevoerd te worden. Een invloedsstudie is vaak een momentopname. "In dit verband is de vergelijkende literatuurgeschiedenis vaak een opsomming van korte ontmoetingen en gemiste kansen."[11] Men dient dus voorzichtig om te springen met de term invloed. De zoektocht naar de invloeden van een auteur wordt dan ook dikwijls beschouwd als nattevingerwerk:

Source hunting has been deprecated as having been too frequently practiced incautiously and as an end in itself. The story of literary influence has been under attack from several directions.[12]

Volgens sommigen heeft het concept invloed enkel betrekking op de psychologie en de persoonlijkheid van de auteur en staat het literaire werk, dat als een autonome entiteit beschouwd wordt, daar los van.[13] Deze stelling is erg betwijfelbaar, zeker wat Streuvels betreft. De lectuur van Tolstojs roman Huwelijksroman was inderdaad bepalend voor de persoonlijkheid en het gedachtengoed van de West-Vlaming die zijn persoonlijk leven baseerde op wat hij in deze roman gelezen had. Niettemin vonden deze opvattingen al snel hun weg naar zijn eigen creatieve oeuvre. In het Nederlandse taalgebied had de Russische profeet niet alleen een grote invloed als schrijver, maar ook zijn maatschappelijke en religieuze ideeën genoten heel wat bijval. In Nederland kwamen zijn aanhangers samen en stichtten zij tolstojaanse koloniën.[14]

The international fame and influence of particular authors may to a considerable extent depend upon answers they provide - or are interpreted as providing - to the Weltanschauung, as well as to the literary tradition within a particular country and time.[15]

Een invloed is meer dan simpel toeval of louter affiniteit. Belangrijk is wat een bepaalde schrijver (in casu Tolstoj) veranderd heeft bij een andere schrijver. Er moet sprake zijn van verandering in het denken en/of schrijven van de "récepteur":

An author may have been influenced by a foreign author when something from without can be demonstrated to have produced upon him and/or his artistic works an effect his native literary tradition and personal development do not explain. In contrast to imitation, influence shows the influenced author producing something which is essentially his own.[16]

Zo veranderden de ideeën van Tolstoj het religieuze denken van Streuvels. De West-Vlaming zette zich op die manier af tegen zijn conservatief-katholieke omgeving. De lectuur van Tolstojs volksvertellingen vormden voor hem een ware openbaring. Net zoals bij de Russische schrijver weken Streuvels' religieuze opvattingen sterk af van de traditioneel kerkelijke en hij schrok er niet voor terug zich tegen de kerkelijke overheid te verzetten. Tijdens het interbellum ging hij sympathiseren met "de petits vicaires, de door het episcopaat verketterde flamingantische pastoors."[17]

         Om van invloed te kunnen spreken moet er niet alleen iets daadwerkelijk veranderen in het werk of de psyche van de beïnvloede auteur, maar daarenboven moeten de "émetteur" en de "récepteur" gemeenschappelijke kenmerken hebben. De elementen die men bij een ander schrijver haalt, bezit men reeds, aldus Baldensperger:

Il est bien certain qu'une époque littéraire, lorsqu' elle découvre et qu'elle annexe des idées ou des formes exotiques (des thèmes et des sentiments - peut-on ajouter), ne goûte et ne retient vraiment que les éléments dont elle porte, par suite de sa propre évolution organique, l'intuition et le désir en elle-même.[18]

Velen denken dat een literaire invloed de originaliteit van een bepaalde auteur te niet doet. Niets is echter minder waar. Vele belangrijke auteurs waren absoluut niet te beroerd om hun invloeden toe te geven, ook Streuvels niet. Het is een kwestie van creatief omgaan met de eigen literaire voorbeelden.

They seem to have felt that originality consists, not exclusively or even primarily in innovations in materials or of style and manner, but in the genuineness and effectiveness of the artistic moving power of the creative work.[19]

Invloed gaat dus verder dan verwantschap. Verwantschap kan berusten op toeval of kan teruggaan op een gemeenschappelijke bron, maar dat is verre van noodzakelijk. Om van invloed te kunnen spreken moet de auteur de werken van zijn voorbeeld ook daadwerkelijk gelezen hebben. Men moet dus proberen zich een beeld te vormen van het leesgedrag van de auteur. Het belang van elk afzonderlijk werk dient afgewogen te worden. Ondanks zijn grote bewondering voor Tolstoj kan men Streuvels nooit beschuldigen van imitatie. "Streuvels heeft zich nooit laten 'vertolstojen', daarvoor was hij te eigengereid. Vele schrijversmodellen uit zijn creatieve beginperiode waren dus vooral schrijfmodellen."[20] Hij was in de eerste plaats op zoek naar een eigen stijl en experimenteerde daarom met verschillende bestaande stijlen.

In deze licentiaatsverhandeling wordt uitgegaan van het werk en het leven van beide auteurs. Op basis van het creatieve oeuvre en biografische en literair-historische informatie wordt gezocht naar mogelijke invloed of verwantschap. Er wordt pas van invloed gesproken, als deze bewering kan gestaafd worden aan de hand van concrete bewijzen (citaten uit het werk van beide auteurs, uitlatingen in de pers, vertalingen, enzovoort). Een al dan niet toevallige verwantschap is geen invloed en wordt hier dan ook zo niet omschreven. Toch wordt ook op dergelijke parallellen gewezen om het beeld van deze internationale uitwisseling te vervolledigen. Verder wordt ook aandacht besteed aan extra-literaire zaken en worden deze in verbinding gebracht met het werk van beide auteurs. Daarenboven gaat er ook heel wat aandacht naar de achtergronden van het fin-de-siècle en naar de katholieke opvoeding van de jonge Lateur om zo een verklaring te vinden voor zijn bewondering voor de Russische schrijver.

Het eerste hoofdstuk schetst de literaire en kunsthistorische context. De tijdsgeest van het fin-de-siècle waarin de jonge Streuvels debuteerde wordt bondig beschreven. Verder besteedt dit hoofdstuk vooral aandacht aan het modieuze verschijnsel van"Le Nord brumeux" en aan de rol van het literaire tijdschrift Van Nu en Straks.

         In een tweede hoofstuk worden de voornaamste invloeden van Streuvels in kaart gebracht. Hierin wordt de aandacht gevestigd op de relatie van Streuvels met het Vlaams Scandinavisme, het Franse naturalisme en de Russische letterkunde. Ook de rol die zijn literaire mentoren in dit opzicht speelden wordt beschreven.

         Het derde, centrale hoofdstuk met de titel "Lev Tolstoj, de patroonheilige van Stijn Streuvels" vergelijkt de mens- en maatschappijvisie en de visie op kunst en literatuur van beide auteurs. Shaw beschrijft in zijn artikel "Literary Indebtedness and Comparative Literary Studies" hoe het gedachtengoed van de ene auteur het bewustzijn van de andere kan veranderen. Een dergelijke vorm van literaire uitwisseling gaat dus verder dan het overnemen van een bepaalde romantechniek of stijl.

Particulars authors or even literary movements may produce a non or extraliterary effect upon a whole society or a significant part of it. […] And this social action may contribute to forming the social consciousness of a writer who may embody it in literature, whether or not there is a direct connection between his works and the foreign authors.[21]

In een volgende hoofdstuk wordt gezocht naar overeenkomsten met betrekking tot de personages. Zowel de boer als het proletariaat als de burgerij in het werk van beide auteurs worden hier vergeleken.

Hoofdstuk vijf vergelijkt de visie op de vrouw, het huwelijk en de seksualiteit. Deze materie wordt zowel vanuit een biografische als vanuit een literaire invalshoek benaderd. Verder wordt ook aandacht besteed aan Streuvels' vertaling van Tolstojs huwelijksroman.

Het volgende deel focust op de andere vertalingen die Streuvels maakte. De West-Vlaming vertaalde achtereenvolgens Vertellingen van Tolstoï, Twee Vertellingen en Vader en Dochter. Huwelijksgeluk wordt hier buiten beschouwing gelaten, aangezien deze vertaling reeds behandeld werd in het vorige hoofdstuk. De keuze van Streuvels voor deze werken was niet toevallig. De West-Vlaming stelde zich niet tevreden met een reguliere vertaling, maar voegde er zijn eigen specifieke stijl aan toe.

Translation is itself a creative activity. […] Any translator to a greater or lesser degree adapts the translated work to the taste of his own time, and he modernizes the older work, he undertakes to translate.[22]

In het zevende hoofdstuk wordt de aandacht gevestigd op de receptie van Tolstoj in het Vlaanderen van eind negentiende en begin twintigste eeuw. Om een goed beeld te krijgen van de invloed van een bepaalde auteur moet men ook aandacht hebben voor het bredere kader van de receptie en de populariteit van die auteur in een ander land.

The reception of foreign authors in a particular literature and time forms a direct and integral part of the literary taste and hence the shaping of an audience for a native author, as well as the native author's own artistic and critical consciousness.[23]

Ten slotte worden in het achtste en laatste deel de avonturen van Stijn Streuvels in Rusland kort beschreven. Hiermee wordt het beeld van Streuvels' relatie met Rusland in het algemeen vervolledigd.

HOOFDSTUK 1: LITERAIRE EN KUNSTHISTORISCHE CONTEXT

1. HET FIN DE SIÈCLE

1.1. Algemeen

De geestesgesteldheid van de laatste twee decennia van de vorige eeuw was er een van machteloosheid en doelloosheid. Om aan zijn eigen loomheid te ontsnapppen, zocht de kunstenaar voortdurend naar nieuwe sensaties. Schrijvers betoonden in hun werken hun afkeer van elke vorm van religieuze en morele vrijheidsbeperkingen.[24]

         In de plastische kunsten vierden Art Nouveau en Jugendstil hoogtij, terwijl in de literatuur estheticisme en symbolisme de nieuwe modewoorden werden. Kunstenaars benadrukten de autonomie van hun werk dat los moest staan van de realiteit, en weigerden rekening te houden met een vooropgestelde doelstelling of met een sociale of morele bekommernis.[25] De eigen esthetische visie was van primair belang voor de aanhangers van de l'art pour l'art -beweging.

 Vooral in het decadentisme werden de ondergangsstemming en het pessimisme van het fin de siècle ten top gedreven. Schrijvers problematiseerden de geldende morele waarden en cultiveerden op extreme wijze het abnormale en het morbide. Gestuwd door een ver doorgedreven vorm van estheticisme gingen zij steeds verder op zoek naar nieuwe gewaarwordingen. Dé bijbel van het decadentisme was zonder twijfel A Rebours van J.K. Huysmans.

    Ook de jonge Streuvels was een kind van het fin de siècle. Reeds als jongeling voelde hij zich aangetrokken tot het mysterieuze en het ondermaanse. In het geniep verslond hij boeken als De Hel van Dante, Verloren Paradijs van Milton, Bilderdijks Ondergang der Eerste Wereld en Vondels Lucifer. Ook Là-bas van de net vermelde Huysmans ontsnapte niet aan zijn leeslust. Al deze werken baadden in een sfeer van irrationalisme die typisch was voor het einde van vorige eeuw.[26]

1.2. Drie uitingen van het fin de siècle

In haar receptie-onderzoek De Nederlandse Literatuur in het Fin-de-siècle[27] onderscheidt Jacqueline Bel vijf typische stijlvormen die het literaire klimaat van toen bepaalden: het idealisme, het naturalisme, de nieuwe mystiek, de Indische roman en de tendensroman. Aangezien de laatste twee genres buiten de context van deze studie vallen, worden ze verder buiten beschouwing gelaten.

In het begin van de jaren tachtig van de vorige eeuw was het traditionele idealisme nog steeds de dominante richting. In deze literatuur stond een harmonieus wereldbeeld centraal. Idealistische schrijvers weigerden rekening te houden met de realiteit zoals die was en negeerden fenomenen zoals de steeds groter wordende kloof tussen arm en rijk, de opkomst van besmettelijke ziekten en de alomtegenwoordige sociale ellende. De afloop was steeds gelukkig en de moraal eenduidig: goed straft kwaad. Het hoofdpersonage had een voorbeeldfunctie te vervullen. De intrige kabbelde rustig voort en af en toe onderbrak de verteller het relaas om zijn of haar antipathie of sympathie voor bepaalde personages aan te geven. Tot de idealistische strekking behoorden de auteurs van streekromans, damesromans en historische en komische romans.[28]

Vanaf 1885 veranderde het literaire landschap echter danig. Het naturalisme veroverde Nederland en België en schudde de literaire wereld wakker. In 1885 verscheen Uit het leven van Cooplandt van Arij Prins, de eerste naturalistische roman in ons taalgebied.[29] Drie jaar later kende deze nieuwe richting haar hoogtepunt met werken van auteurs als Van Deyssel, Emants en Couperus. Vooral Emile Zola speelde een bepalende rol in de ontwikkeling van het Nederlandstalige naturalisme in het algemeen en van het schrijversschap van Stijn Streuvels in het bijzonder.[30] Volgens Zola moest de beschrijving wetenschappelijk nauwkeurig en objectief zijn. De verteller verdween op de achtergrond om de objectiviteit te garanderen.

Bel beschrijft in haar onderzoek het naturalisme aan de hand van het werk van Anbeek. De naturalistische roman bracht de lezer "een geschiedenis van ontnuchtering" [31] en confronteerde hem of haar met de determinerende omstandigheden van "moment, race et milieu". Veelal was het hoofdpersonage een neuroticus die te pas en te onpas uiting gaf aan zijn afkeer voor de burgerlijke wereld.[32]

Al snel kwam er echter een tegenreactie. Velen zagen in dat een objectieve beschrijving van de werkelijkheid niet noodzakelijk de juiste oplossing was en zochten hun toevlucht in het geheimzinnige, het vage en het irrationele. Dit verlangen kreeg gestalte in de nieuwe mystiek[33]. Kunstenaars wilden in contact komen met een wereld buiten het bereik van het zintuigelijk waarneembare. Zij grepen terug naar de middeleeuwse, religieuze werkelijkheid en naar occulte verschijnselen zoals magie, kabbalistiek, satanisme en spiritisme. Zo schreef Frits Lapidoth met Goëtia de eerste satanistische roman uit ons taalgebied.[34]

 Toch verschilde de nieuwe mystiek grondig van haar middeleeuwse voorbeeld. Deze laatste was ascetisch, vroom en op God gericht[35]. Via het schrijfproces probeerde men in contact te komen en een te worden met God. De nieuwe mystici echter zochten hun toevlucht in de niet-waarneembare werkelijkheid uit esthetische overwegingen. Zo was Maeterlinck geen fanatiek asceet die streefde naar een unio mystica, maar een artistieke levensgenieter. Streuvels was trouwens een groot bewonderaar van diens Trésor des Humbles.

    Vooral de "mystieke graaf" Tolstoj heeft in dit verband een belangrijke rol gespeeld. Deze schrijver was de vertegenwoordiger bij uitstek van het Russische mystieke bewustzijn, “een combinatie van christelijk anarchisme en maatschappijhervorming”.[36] Zo brak de Rus een lans voor seksuele onthouding en benadrukte hij dat voor hem seksualiteit enkel ten dienste kon staan van de voortplanting. Met Tolstoj was de mystiek niet langer onmaatschappelijk of wereldvreemd. Voor hem ging de unio mystica perfect samen met sociale bewogenheid en het streven naar een betere wereld.

1.3. De positie van Stijn Streuvels binnen dit alles

Stijn Streuvels was een kind van zijn tijd. Zijn werk was naturalistisch en mystiek tegelijk. Zo kreeg Lenteleven, de prozabundel waarmee Streuvels in 1899 debuteerde, heel wat lovende kritiek ondanks de mogelijk aanstootgevende passages. De Nederlander Querido schreef in De Jonge Gids een uiterst positieve recensie van Streuvels' eerste werk, maar hij had moeite om de West-Vlaming te plaatsen binnen de toenmalige literaire traditie. De Nederlandse recensent beschouwde Streuvels als een realist, maar zag ook een duidelijke overeenkomst met de nieuwe mystiek: “erg Vlaams-realistisch, half mystiekerig-katholiek, maar er zit een lekkere pittigheid in zijn schetsjes.”[37] Vooral in het openingsverhaal "De Witte Zandweg" was volgens Querido de invloed van Maeterlinck duidelijk merkbaar. Ook andere critici vonden dat Streuvels de realistische traditie oversteeg. Zo schreef Netscher in de Hollandsche Revue: “met éenen zwaai van lyrische epiek zwiert hij heerlijk hoog boven de realiteit uit.” [38]

         Ondanks de mystieke trekken van zijn werk werd Streuvels doorgaans samen met Buysse als naturalist beschouwd. Als jongeling onderging de bakker-schrijver inderdaad een verregaande invloed van het Franse naturalisme en zijn vroege werk droeg daar ook overduidelijk de sporen van. In een onverbloemd realistische stijl behandelde hij thema's als de meedogenloze natuur, alcoholisme en sociale onrechtvaardigheid. Centraal in zijn werken stond het proletariaat dat dagelijks moest wroeten om te overleven en er maar

niet in slaagde aan de vloek van de arbeid te ontsnappen. Toch voegde Streuvels aan dit alles een mystieke dimensie toe. Hij verinnerlijkte de waarneming en de natuurbeleving kreeg in zijn werken een visionaire waarde toegemeten.[39] De personages ondergingen de bovenmenselijke arbeid als in een droom. Het religieuze aspect vormde de rode draad in het oeuvre van Streuvels. Deze mystieke zijde van de auteur bereikte haar hoogtepunt in "Het Leven en de Dood in den Ast" (1926). De surrealistische dromen van de hoofdpersonages krijgen hier een bijna spirituele betekenis. Zij openbaren de zin van het leven aan Blomme en zijn kornuiten:

Hij wil zich niet voorstellen dat het eens uit zal zijn, het werk voortgaan zonder hem - die schoon geregelde volgorde van: elken morgen opstaan, elken avond weer slapen - dat een ander zijn plaats moet innemen, zijn kleren zal aantrekken en werken gelijk hij gedaan heeft… dat het huis, de bomen, dat de seizoenen, dat alles er blijven zal en voort zijn loop nemen, wanneer hij er niet meer is… het eeuwig weerkerend verlangen naar den uitkomen met den lust om dezelfde bezigheid te hervatten… Hij overschouwt de onmetelijk open ruimte waar 't verleden en de toekomst in elkander lopen. 't Geen in de tegenwoordigheid bestaat is een stippel tussen die twee uiteinden, hier samengevat in de omsloten ruimte van den ast. [40]

2. LE NORD BRUMEUX

2.1. West-Europa in de ban van het Hoge Noorden

Tijdens het fin de siècle was het heel modieus om met de Russische en Scandinavische literatuur te dwepen. Aan het einde van de negentiende eeuw hadden de stukken van Ibsen, Bjørnson, Herman Bang, Arne Carborg en Georg Brandes de West-Europese schouwburgen veroverd. Daarenboven genoten de grote Russische schrijvers zoals Tolstoj, Toergenjew, Dostojevski en Gogol grote populariteit, vooral in Frankrijk.[41] Heel West-Europa was in de ban van het modieus verschijnsel van "Le Nord brumeux". In 1893 publiceerde Heyermans zijn debuut Ahasvaros onder de Russische naam Iwan Jelakowitsch om zijn carrière een duwtje in de rug te kunnen geven.[42]

         Men associeerde het Noorden met het geheimzinnige, het bovennatuurlijke en het ontoegankelijke. De Noorse fjorden en de Russische vlakten waren voor de westerling het symbool bij uitstek van de wilde, onaangetaste natuur die beheerst werd door een soort mysterieus fatalisme. Het Noorden ademde volgens de Westerse lezer de aanwezigheid uit van een soort onbekende kracht waarvoor de mens slechts eerbiedig kon neerbuigen. Dit modeverschijnsel sloot perfect aan bij de toenmalige trend van de nieuwe mystiek en de daarmee gepaard gaande herleving van het godsdienstig bewustzijn. Speliers wijst in zijn Streuvelsbiografie echter op een andere mogelijke verklaring voor de populariteit van vooral de Russische literatuur. De belangrijkste overeenkomst tussen de Vlaamse en Russische literatuur was volgens hem de band met het patriarchale boerenleven.[43] De bewondering voor de Russen zou dus ook zijn weerslag gevonden hebben bij de naturalisten.

         Aanvankelijk maakte men nauwelijks onderscheid tussen Scandinavië en Rusland. Beide nationale literaturen waren even onbekend en maakten, vooral in Frankrijk, gelijktijdig opgang.[44] Ook Streuvels las beide door elkaar: “Het was rond dien tijd dat "Le Nord brumeux" opgang maakte in de fransche letterkunde en de mondaine kringen […] Voor mijn part had ik toen reeds De Vogüé's Roman Russe gelezen en les Révoltes Scandinaves van Maurice Bigeon, die mijn belangstelling naar het Noorden hadden gericht.”[45] (mijn onderstreping, K.V.) Volgens Rudolf Jans was vooral Georg Brandes daarvoor verantwoordelijk, een man die evenveel propaganda maakte voor de Scandinavische als voor de Russische letterkunde.[46]

2.2. Eugène Melchior de Vogüé (1848-1910)

De katholieke edelman Eugène Melchior de Vogüé, geboren in Nice, was een rasechte kosmopoliet en werkte op de Franse ambassade in Constantinopel, Cairo en Sint-Petersburg. Eenmaal terug in Frankrijk wijdde hij zijn tijd vooral aan het schrijven van romans, reisverhalen en literaire studies. Zijn belangrijkste werk was zonder twijfel Le Roman Russe (1886), het werk dat de rechtstreekse aanleiding vormde voor de Ruslandgekte in Frankrijk en de omliggende landen. De invloed van dit werk waaide over de landsgrenzen en bereikte ook de Vlaamse jeugd. Jonge schrijvers als De Bom en Streuvels verslonden het boek van de Fransman.

         De Vogüé zette zich op fanatieke wijze af tegen het toen geldende positivisme en tegen de dorheid van het Franse naturalisme. De Russen introduceerden opnieuw “het gevoel voor de bovennatuurlijke werkelijkheid en de oprechte liefde voor de vernederden en beledigden”[47], twee zaken die men ook bij Streuvels kan terugvinden. Toch bewaarde de Vogüé zijn gevoel van Westerse superioriteit tegenover de Russen. Voor hem was Rusland “een natie die verrot is voor ze rijp geworden is”. [48] De Fransman deinsde er ook niet voor terug om zijn lezer op de gebreken van de Russische schrijvers te wijzen. Hij verweet hen langdradigheid en een gebrek aan actie, helderheid en compositie. Niettemin schreef hij grotendeels met kinderlijk enthousiasme over de Russen. Vooral voor Toergenjew koesterde de Vogüé een mateloze bewondering. Ook Tolstoj waardeerde hij ten zeerste, maar dan enkel als romanschrijver.[49] Hij verkoos de schrijver boven de pedagoog en profeet. Streuvels daarentegen waardeerde Tolstoj vooral als mens en als moralist.

         Jans wijst er in Tolstoj in Nederland op dat Tolstoj van grote invloed was op de Franse literatuur van het fin de siècle. “Het nihilisme en pessimisme als bron van inspiratie, het naturalisme en impressionisme als uitingsvormen,” [50] zo omschrijft Jans de overeenkomst tussen de West-Europese en de Russische literatuur.

2.3. De sceptici

Niet iedereen was echter gelukkig met de nieuwe mode van "Le Nord brumeux". De hardnekkige positivisten associeerden deze trend met het opkomend mysticisme, dat zij als dwaas en irrationeel afdeden. Al wat tijdens de Verlichting gerealiseerd was, werd nu opnieuw tenietgedaan. Men hulde alles in een waas van geheimzinnigheid en irrationaliteit. De positivisten beschouwden het fin de siècle als één grote ontsnappingspoging van de zwakkeling die de mens was. Men zocht slechts een aanleiding om de eigen levensmoeheid goed te praten.

Het was vooral de Hongaarse Jood Max Nordau die als een gek tekeerging tegen de aanhangers van al deze nieuwerwetse trends. In zijn cultuurstudie Entartung maakte Nordau komaf met de neo-mystici. Nordau kende echter een veel te ruime betekenis toe aan het begrip "nieuwe mystiek" en zag het als een verzamelnaam voor alle nieuwe kunstrichtingen uit het Europese fin de siècle (decadentisme, estheticisme, symbolisme, "Le Nord brumeux",…).[51]

         De geneesheer Nordau beschouwde al deze nieuwe trends als een ziekteverschijnsel. Het mysticisme was volgens hem het symptoom bij uitstek van het stilistische en geestelijke verval aan het einde van de negentiende eeuw. Hij plaatste kunstenaarschap en ziekte op één lijn. Ook voor Tolstoj en zijn navolgers had hij geen goed woord over. Hun boeken waren voer voor psychologen, niet voor literaire critici, zo oordeelde hij.

Ook de Franse naturalist Emile Zola richtte in 1898 een soortgelijke aanval op de Noordelijke mode in Paris, het eerste deel van zijn trilogie Les Trois Villes. [52] In het personage van Hyacinthe Duvillard, een salonanarchist die tot vervelens toe zijn afschuw voor vrouwen uit, verenigde Zola in één persoon de figuren van Schoppenhauer, Nietzsche, Tolstoj en Strindberg. Duvillard besluit samen met de prinses Rosemonde een reis naar Noorwegen te ondernemen, want alleen daar zou het mogelijk zijn de echte liefde te voelen. "Zola toont hier duidelijk zijn afkeer voor "Le Nord brumeux", welke sfeer hij gelijk stelt met die van perversiteit,” schrijft Jans.[53]

3. VAN NU EN STRAKS

3.1. Algemeen

Vooral in Brussel grepen de nieuwe modetrends van het fin de siècle wild om zich heen. In 1883 braken het impressionisme, het symbolisme en de art nouveau door in Brussel met de tentoonstelling van “Les XX”. Ook het tijdschrift La Jeune Belgique verdedigde naast het naturalisme ook het symbolisme. De leden van de redactie benadrukten het belang van de absolute artistieke vrijheid en waren aanhangers van de individualistische l’art pour l’art-opvatting.

         De strijd voor schoonheid bereikte haar hoogtepunt met het tijdschrift Van Nu en Straks. Wat de redactieleden samenbracht, was eenzelfde drang naar eenvoud, authenticiteit en synthese. Kunst mocht niet langer accidenteel zijn, maar moest in nauw contact staan met de gemeenschap. Men streefde een harmonie na tussen kunst en maatschappij. In zijn bijdrage aan het boek Brussel en het fin-de-siècle[54] wijst R.Vervliet echter terecht op de contradictie die hij in Van Nu en Straks terugvindt. Enerzijds uitten de medewerkers van het tijdschrift op soms radicale wijze hun afkeer van “sociale wantoestanden, het platvloerse materialisme en de esthetische ontluistering,” [55] anderzijds hingen zij een sterk individualistisch estheticisme aan, waardoor de nieuwe kunst een al te exclusief karakter kreeg. Kunst en literatuur bleven een burgerlijk fenomeen en kenden een beperkt elitair publiek.

Van Nu en Straks had een heel erg gevarieerde inhoud. Vooral de poëzie van Karel van de Woestijne, die nog steeds als een van de grootste dichters van het einde van de negentiende eeuw en het begin van de twintigste eeuw beschouwd wordt, zorgde voor de belangrijke rol die het tijdschrift later toebedeeld zou krijgen. Naast de politieke en sociale bijdragen van August Vermeylen en de anarchist Jacques Mesnil, publiceerde het tijdschrift verder ook schrijnende belijdenislyriek van Prosper van Langendonck en Alfred Hegenscheidt. Deze laatste schreef ook het lyrische drama Starkadd, dat een synthese moest zijn van de esthetische en ethische idealen van het tijdschrift. Emmanuel De Bom en Stijn Streuvels schreven proza voor het tijdschrift. Deze laatste was met twaalf realistisch-naturalistische verhalen veruit de belangrijkste kopijleverancier.

De publicatie van Van Nu en Straks bewerkstelligde een vernieuwing in de Zuid-Nederlandse literatuur. Literaire en sociale innovatie gingen hand in hand. Het tijdschrift zou gedurende meer dan een halve eeuw bepalend zijn voor de ontwikkeling van het cultuurleven in Vlaanderen.[56]

3.2. Stijn Streuvels en Van Nu en Straks

Het is op het eerste gezicht verwonderlijk dat Stijn Streuvels een van de belangrijkste kopijleveranciers voor de tweede reeks van Van Nu en Straks werd. Bakker-schrijver Frank Lateur leefde teruggetrokken in het conservatieve, West-Vlaamse nest Avelgem en toch voelde hij zich aangetrokken tot het kosmopolitische en avantgardistische tijdschrift. In Avelgem golden nog steeds de ongeschreven wetten van het middeleeuwse, feodale stelsel, terwijl mensen als Vermeylen en Mesnil dweepten met het anarchisme.

         Toch deinsde Streuvels niet terug voor het revolutionaire en anarchistische klimaat van Van Nu en Straks. Jansseune en Vervliet hebben hiervoor een dubbele verklaring. Enerzijds was het psychologisch klimaat gunstig: bij Vlaamsche en Vrij bleven de groeimogelijkheden van Streuvels beperkt en hij verlangde er hevig naarzijn grenzen als schrijver te verleggen. Dit verlangen bracht hem ertoe zich niet te laten afschrikken door de extreme politieke inzichten van de Van-Nu-en-Straksers. Anderzijds voelde Streuvels zich vooral aangetrokken tot het expliciet Vlaamse karakter van het tijdschrift van Vermeylen en co. [57] Het was vooral deze laatste die Streuvels’ twijfel wegnam. Vermeylens Kritiek van de Vlaamsche Beweging opende de ogen van de West-Vlaming. De persoonlijke kennismaking met Karel van de Woestijne en Emmanuel de Bom in Gent betekende het definitieve begin van Streuvels’ schrijverschap.

Dat Emmanuel de Bom in contact kwam met Streuvels was geen toeval. De Van-Nu-en-Straksers koesterden grote bewondering voor de West-Vlaamse school van Gezelle, Verriest en Rodenbach, en zij waren reeds een tijdje op zoek naar nieuw talent uit diezelfde streek. Toen de Bom in Vlaamsch en Vrij Streuvels’ tweede prozaschets “’s Zondags” las, was hij meteen verkocht. Na lezing van "Noorsche Melodieën" in datzelfde tijdschrift besloot de redactie contact op te nemen met de jonge schrijver.[58] Op 14 mei 1896 drukte Karel van de Woestijne in een brief aan Streuvels zijn bewondering uit voor diens laatste prozaschets. Streuvels wist niet wat hem overkwam. Enkele maanden later hield de Bom een vurig pleidooi voor Van Nu en Straks: Streuvels zou de kans krijgen het niveau van Vlaamsch en Vrij te ontgroeien en zou daarenboven volledig onafhankelijk zijn van de mening van anderen[59]. Het was vooral dit laaste argument dat Streuvels’ wantrouwen tegenover het revolutionaire gedachtengoed van sommige Van-Nu-en-Straksers moest wegnemen. De West-Vlaming keurde immers de evolutie naar een duidelijk politiek engagement af en stond heel sceptisch tegenover het anarchisme.

De relatie van Streuvels met De Bom berustte niet alleen op waardering, maar ook op daadwerkelijke vriendschap. Met van de Woestijne had hij echter meer moeilijkheden.

Wederzijdse literaire waardering was er van in het begin. Op het menselijke vlak was hun kennismaking echter geen echt succes. Van de Woestijne en Streuvels waren op te veel vlakken elkaars tegenpolen: dichter/romancier, stadsmens/plattelander, symbolist/realist,… Van de Woestijne verlangde zijn leven lang om close te zijn met Streuvels, maar het water tussen boer en bourgeois bleek meestal te diep.[60]

Van de Woestijne koesterde grote bewondering voor Streuvels’ werk en wou hem strikken voor Van Nu en Straks. Daarenboven vroeg hij ook Streuvels’ medewerking voor zijn eigen tijdschrift De Wegen Open. Al snel kwamen er echter kapers op de kust. Ook Lode Baekelmans vroeg Streuvels om kopij voor het nieuwe tijdschrift Van ’t Jonge Vlaanderen.[61] Om zijn nieuwe coryfee niet te verliezen, organiseerde van de Woestijne samen met Mane De Bom een ontmoeting met de Avelgemse schrijver. In juli 1896 ontmoetten de drie schrijvers elkaar te Gent. Terwijl de Bom en van de Woestijne honderduit vertelden, keek Streuvels de kat uit de boom. Hij observeerde en zei verder weinig. Vooral De Bom intrigeerde hem, de modieuze dandy van de Woestijne lag hem minder. Het scepticisme was wederzijds. In een brief aan de Meyere schreef de Gentse dichter:

Voor hetgeen Streuvels aangaat: ’t ziet er een geslepen, arglistigen West-Vlaamschen boer uit: spitse kin, vale kleur, gluuroogjes van een bril, dun opeen-geperste lippen; geel haar. […] In allen gevalle: een gluurder, een ‘flaireur’ zou ik zeggen willen, U ironiek aankijkend (dit op eene gans andere manier dan De Bom, die dat ook zoo goed kan, en somme: iemand die men heel intiem zou moeten kennen, om hem lief te krijgen; daarbij teruggetrokken, weinig vertrouwen inboezemend.)[62]

Streuvels en van de Woestijne zouden nooit echt goede vrienden worden. In 1899 schreef hij dan ook aan De Meyere: “Voor mij is hij overigens dood: ik heb met hem niets gemeens meer.”[63] Toch hield de Gentenaar net als zijn collega’s van Streuvels’ werk. De Van-Nu-en-Straksers werden niet alleen getroffen door Streuvels’ rurale accent, maar er moet ook iets geweest zijn “van zelfherkenning, van het verrast ontdekken van een gelijkgerichte “état d’âme”, de zware weemoed van de fin de siècle-geest.” [64] Zoals in het volgende hoofdstuk beschreven staat, doorploegde de jonge schrijver op bijna obsessionele wijze de hele West- en Oost-Europese literatuur. Zijn invloeden waren niet lokaal maar internationaal, net zoals bij de nieuwe lichting avantgardistische auteurs. Streuvels en de Van-Nu-en-Straksers verslonden dezelfde boeken en waren allen kinderen van het fin de siècle.

Het tijdschrift Van Nu en Straks was uitermate belangrijk voor de carrière van Streuvels als schrijver: hij kreeg de kans het niveau van amateur te ontgroeien en zijn publicaties werden ernstig besproken. De mentaliteit van het tijdschrift, “die speciale geest van openheid en waardering voor ieders vrijheid,”[65] droeg bij tot de literaire ontwikkeling van Stijn Streuvels. Omgekeerd voegde Streuvels een belangrijke dimensie toe aan Van Nu en Straks. Hij bracht de redactieleden in contact met de schrijvers van de West-Vlaamse school, lichtte hun opvattingen nauwkeurig toe en stelde enkelen van hen ook voor aan Gezelle en Verriest.[66] De samenwerking was dus verrijkend voor beide parijen.

HOOFDSTUK 2: VOORNAAMSTE INVLOEDEN VAN STIJN STREUVELS

1. STIJN STREUVELS EN HET VLAAMS SCANDINAVISME

1.1. Het Vlaams Scandinavisme

De slavist Diederik Grit wijst er in zijn artikel “Vlaams Scandinavisme en Stijn Streuvels” [67] op dat op het einde van vorige eeuw de Scandinavische literatuur nog relatief onbekend was in Vlaanderen. Zo circuleerden er in Nederland opvallend meer vertalingen van bekende en onbekende Scandinavische schrijvers dan in Vlaanderen. Enkel de intellectuelen van de Vlaamse Beweging hadden interesse voor de literatuur uit het hoge Noorden. Zo schreef De Bom, in de ban van het fenomeen van "Le Nord brumeux", een vaak geciteerde Ibsen-studie en waagde Jules Persyn zich aan een overzicht van de Noorse literatuur. De mentors van de Vlaamse Beweging waren vooral vanuit cultureel-politiek standpunt geïnteresseerd in de Scandinavische literatuur. Het literaire aspect was voor hen bijkomstig. Noorwegen beschouwden zij als een kleine Germaanse natie met een lange voorgeschiedenis en een eigen taal en literatuur, vergelijkbaar met Vlaanderen. De Noren brachten na een lange periode van verval belangrijke vernieuwingen in hun taal en cultuur tot stand. De voorvechters van de Vlaamse zaak beschouwden de Scandinavische landen als de ideale tegenpool van het decadente Romaanse Zuiden.

Binnen de Vlaamse Beweging bestonden er verschillende strekkingen die het Vlaams Scandinavisme elk op hun eigen manier invulden. Voor de liberale kring onder leiding van Jan Frans Willems was het Scandinavisme vooral een taalkundige aangelegenheid. Zo was de Gentse taalkundige Pierre Lebrocquy ervan overtuigd dat de Scandinavische talen dichter bij het Vlaams, Nederlands en Nederduits aanleunden dan bij het Hoogduits.[68] Ook Constant Jacob Hansen, een Belg van Deense afkomst en de vader van de omstreden "Aldietsche Beweging", deelde de opvattingen van Lebrocquy en ijverde voor de versmelting van het Vlaams, Nederduits en Nederlands tot één taal door het gebruik van een gemeenschappelijke spelling.[69] Hansen was onder andere de auteur van Reisbrieven uit Dietsland en Denemarken (1860) en Noordsche Letteren (1860), het eerste overzicht van de Scandinavische letteren in Vlaanderen. Beide werken hadden een belangrijke invloed op jonge schrijvers zoals de Bom.

         Vanaf dat moment ging men de Scandinavische letteren in de eerste plaats,, benaderen vanuit een esthetische invalshoek. Vooral bij de jonge medewerkers van het tijdschrift Van Nu en Straks bestond er grote interesse voor de literatuur uit het Noorden. Zo koesterden zij een mateloze bewondering voor Ibsen. Het esthetische uitgangspunt vond veel aanhang bij wat Grit de "internationalistische kring" noemt.[70] De centrale figuur binnen deze kring was Pol de Mont. Volgens hem kon de Vlaamse literatuur enkel tot volwassenheid komen door aansluiting te zoeken bij de internationale stromingen.[71] De Mont zelf correspondeerde uitgebreid met de Deen Georg Brandes,[72] de auteur van het gezaghebbende Hauptströmungen der Literatur des neunzehnten Jahrhunderts. Dit werk heeft een belangrijke invloed gehad op de jonge Stijn Streuvels.

 Ook in katholieke kringen (met Guido Gezelle op kop) bestond er een uitgebreide belangstelling voor de Scandinavische literatuur, maar dan op een heel andere manier dan dat in liberale en internationalistische kringen het geval was. De katholieken benadrukten vooral de verwantschap van taal en volk, maar verafschuwden de Lutherse staatsgodsdienst en het modernisme van Brandes. Het Hoge Noorden werd het symbool bij uitstek van het gezonde landleven en de tegenpool van het goddeloze stadsleven. Het is dus niet verwonderlijk dat de katholieke denkers geen goed woord over hadden voor het nieuwe Scandinavische modernisme van auteurs als Strindberg, Ibsen en Jacobsen. Streuvels, die een mateloze bewondering koesterde voor deze auteurs, week hierin dus af van de geldende opvattingen.

1.2. Stijn Streuvels en de Scandinavische literatuur

Reeds op vroege leeftijd raakte Stijn Streuvels geïntrigeerd door "Le Nord brumeux". Enerzijds associeerde hij, net als de katholieken, het Hoge Noorden met de oorsprong van alles wat Germaans is, anderzijds brachten de heldensagen uit de Scandinavische literatuur Streuvels in contact met een wereld van geheimzinnigheid, mistige landschappen, duistere geesten en bovennatuurlijke krachten. Hierin week hij af van de traditionele katholieke visie, waarin de wereld van deze sagen als goddeloos en ketters beschouwd werd.

         Vooral Oktaaf Debeurme, de jonge koster uit Heestert, opende de jonge Streuvels de ogen. Deze laatste had reeds over de Noorse literatuur gelezen in Les Révoltes Scandinaves van Maurice Bigeot, maar toen Debeurme hem in contact bracht met het boek van Brandes, wierp dit voor hem een totaal nieuw licht op de wereldliteratuur:

Hij (Debeurme, K.V.) wilde op z'n eentje latijn studeeren om de klassieke schrijvers in 't oorspronkelijke te lezen; en het boek dat ik sedert lang op zijn tafel had zien liggen, bleek nu de bijbel van Ulfilas te zijn - hij was zoo waarachtig gotisch aan 't studeren! Dat zette mijn eerzucht aan om ook iets dergelijks aan te vatten - wilde bij mijn makker niet achter blijven in 't ernstig vak; ik pakte de Edda aan in vertaling van Gering; had de Kalewala ontdekt met het boek van Dominico Comparetti, zoo pas in duitsche vertaling verschenen. En om een algemeene kennis in de letterkunde op te doen, vatte ik het eveneens pas verschenen werk aan van George Brandes: "Die Hauptströmungen der Litteratur des neunzehnten Jahrhunderts", dat echter mijn hoofd aan 't duizelen en mijn gemoed in verwarring bracht. Waar moest het naartoe in zoo'n vaart? De jeugd vraagt zich dat niet af..[73]

Beide vrienden dweepten met de muziek van Grieg en verslonden de boeken van auteurs zoals Björnson, Jonas Lie, Holger Drachmann, Kielland en Jacobson.[74] Onder invloed van dit alles schreef de toen vijfentwintigjarige Streuvels zijn Noorse Melodieën, die in april 1896 gepubliceerd werden in Vlaamsch en Vrij en twee jaar later in Biekorf onder de titel “Noorse Liederen”.[75]

Volgens Hedwig Speliers vormde de lectuur van de moderne Noren de directe aanleiding tot het schrijverschap van Streuvels[76]. Hij oefende zich in het vertalen van realistische prozaschetsen en zocht zo naar een persoonlijk idioom. Slavist Diederik Grit deelt deze mening: “Streuvels' eerste gepubliceerde pennevruchten droegen de stempel van de kennismaking met deze schrijvers, deels in thematisch, deels in esthetisch opzicht.” [77] Zo ziet Grit een duidelijke parallel tussen het werk van de Deen Holger Drachmann[78] en "Sinte-Klaas", een van Streuvels' eerste verhaaltjes uit 1896. “Drachmanns sympathie voor het gewone volk, waarvan de natuurlijke leefwijze door de moderne industriële ontwikkelingen werd verstoord, klinkt in dit verhaal door,” [79] zo schrijft Grit.

         Vele critici hebben zich reeds afgevraagd of Streuvels de Noren daadwerkelijk in de originele taal las. Streuvels beweerde steeds van wel. Toen Karel Jonckheere hem in een interview[80] daarover voorzichtig uithoorde, reageerde de West-Vlaamse auteur enigszins verontwaardigd:

Jonckheere: “Laat mij toe, waarom niet?, hier een zeer brutale vraag te stellen. Er wordt beweerd, dat gij de Noren, de Zweden en de Denen slechts in het Duitsch leest, en niet in de oorspronkelijke taal, zooals dan weer door anderen vooruitgezet wordt. De legende heeft hier niets bij de waarheid te verliezen, dunkt me.”

Streuvels: “Ik lees wél Noorsch, Zweedsch, Deensch, Engelsch, Duitsch en Fransch. Ik heb mij ook toegelegd op het Russisch, doch zonder professor is dit niet te doen.”

1.3. Stijn Streuvels en Bjørnson

Naast Tolstoj beschouwde Stijn Streuvels vooral de Noorse schrijver Bjørnstjerne Bjørnson[81] als zijn grote literaire voorbeeld. Streuvels koesterde grote bewondering voor het hele oeuvre van Bjørnson, ook voor de werken uit diens antiklerikale periode. Bij beide auteurs stonden het pantheïstische natuurgevoel, de sympathie voor outlaws en de kritiek op de moderne maatschappij centraal.

         In 1910 verscheen Streuvels' Bjørnsonvertaling Kleine verhalen, die een jaar later gevolgd werd door de vertaling van Het Bruidslied. Beide verschenen in de reeks Duimpjesuitgaven van Victor de Lille, een reeks die voornamelijk bestond uit goedkope, godsdienstig verantwoorde literatuur. In zijn artikel bewijst Grit op overtuigende wijze dat Streuvels rechtstreeks uit het Noors vertaalde. Streuvels' vertalingen waren veel bondiger en accurater dan die van zijn Duitse voorgangers en sloten dichter aan bij het idioom van de Noorse auteur.

         Merkwaardig genoeg heeft Streuvels zelf steeds elke invloed van Bjørnson ontkend. Er zijn inderdaad heel wat verschillen tussen de oeuvres van beide auteurs: “de natuur is in het werk van de Noor niet in de eerste plaats dreigend als bij Streuvels, maar minstens zo vaak idyllisch, en voor zover het noodlot toeslaat, is dat niet van een streuveliaanse zinloosheid, maar heeft het meestal een louterende werking op de protagonist. Bovendien verschilt Streuvels' beschrijvingskunst sterk van de bondigheid van de Noor”.[82] Toch zijn er ook een aantal gelijkenissen. Vooral in De Vlaschaard zijn de inhoudelijke overeenkomsten met het werk van Bjørnson opvallend. Grit wijst hierbij (met Speliers in zijn voetsporen) onder andere op het gebruik van volksliedjes, het generatieconflict, de sociale ongelijkheid en de allesoverheersende natuur in dit werk van Streuvels.[83]

1.4. Stijn Streuvels en Knut Hamsun

Er is reeds heel wat gespeculeerd over de mogelijke invloed van de Noorse auteur Knut Hamsun[84] op Streuvels. Maar al te vaak kreeg de West-Vlaming de titel van "Vlaamse Hamsun" toebedeeld. Ook hier wijst Grit erop dat de verschillen groter zijn dan de gelijkenissen.[85] In het werk van de Noor zijn de hoofdfiguren geen boeren of landarbeiders. Verder romantiseert Hamsun de natuur, terwijl bij Streuvels de dreiging die van die natuur uitgaat, centraal staat.

         Wanneer Streuvels in het najaar van 1965 opnieuw enkele verhalen van Knut Hamsun ter hand neemt, zegt hij dan ook: “Zijn werk heeft mij nooit voldaan, omdat zijn wereld te irreëel aandoet “.[86]

2. STIJN STREUVELS EN HET FRANSE NATURALISME

2.1. Het Franse naturalisme

Aan het einde van de negentiende eeuw onderging de Westerse maatschappij indringende veranderingen. De opkomende industrialisatie gooide de bestaande productieprocessen overhoop en vergrootte de kloof tussen de arbeiders en de bezittende klasse.

         De realistische schrijvers probeerden alle aspecten van het dagelijkse leven in die nieuwe werkelijkheid weer te geven zonder zich daarbij beperkingen op te leggen van morele of esthetische aard. Zo deelde de Franse naturalist Emile Zola de werkelijkheid op in 'tranches de vie' en legde hij zichzelf de taak op al deze tranches op wetenschappelijk-nauwkeurige wijze te ontleden. De realisten en naturalisten streefden complete objectiviteit na en lieten daarom de alwetende verteller op de achtergrond verdwijnen. De auctoriële focalisatie werd als voorbijgestreefd beschouwd.

         Daarenboven gingen de naturalisten op zoek naar causale verbanden tussen de verschillende aspecten van de werkelijkheid. Het determinisme en sciëntisme maakten school in de Franse literaire wereld. Van grote invloed was vooral het werk van Hippolyte Taine. In zijn Histoire de la littérature française (1864-1869) verklaarde hij dat de mens slechts het gevolg is van een combinatie van toevallige factoren en reeds van bij de geboorte gedetermineerd is door “race, milieu et moment”[87]. Met deze theorie veroorzaakte Taine heel wat opschudding en veegde hij met één armbeweging alle katholieke dogma's van tafel.

         Ondanks de vele aanhangers bleef de literaire kritiek eerder sceptisch tegenover de nieuwe naturalistische trend. Voor velen bleven de meeste naturalistische werken steken op het niveau van het journalistieke feitenverslag. Dergelijke werken vielen niet onder de noemer kunst. “Naturalisme levert net als fotografie een getrouwe kopie van de werkelijkheid. Het is problematisch, zo meent de kritiek, dat de naturalist zijn blik vestigt op een verkeerd deel van die werkelijkheid: sloppen, slonzen en slaapkamers. De

commentaar van de verteller die alles in een juiste context zou kunnen plaatsen, ontbreekt bovendien. De naturalist stelt zich op als een stenograaf van de realiteit, hij catalogiseert de werkelijkheid en dat levert volgens de kritiek vaak niet meer op dan een dor feitenverslag.”[88]

Gustave Flaubert (1821-1880), de auteur van romans als Madame Bovary (1857) en L'Education Sentimentale (1874), was zeker geen naturalist, maar kan eerder beschouwd worden als een exponent van het esthetisch realisme. “En dépit de son amitié pour Zola et Maupassant, Flaubert semble difficile à considérer comme un ‘naturaliste’. Malgré sa passion maniaque pour la réalité, il n'est pas aisé non plus de le ranger parmis les réalistes: son projet esthétique dépasse le désir de reproduire la réalité,” zo schrijven de auteurs van Littérature française.[89] Streuvels koesterde grote bewondering voor deze auteur en bezat diens verzamelde werken. Net als bij Streuvels stond in het werk van Flaubert niet de gebeurtenis zelf centraal, maar ging de aandacht vooral naar het effect van die gebeurtenis op de geest van het hoofdpersonage. Andere kenmerken waren de aandacht voor het concrete detail en de gestileerdheid. Voor Flaubert was de vorm minstens even belangrijk als de inhoud. In een brief aan Louise Colet schreef de Fransman: “Il n'y a pas de belles pensées sans belles formes, et réciproquement.” [90]

In tegenstelling tot Flaubert was Emile Zola (1840-1902) wel degelijk een rasechte naturalist. Zola wordt nog steeds beschouwd als de voornaamste auteur en theoreticus van het Franse naturalisme. Hij zag zichzelf - hierin beïnvloed door Taine - als socioloog en stelde zich tot taak een diagnose te stellen van de ziektesymptomen van de maatschappij. In zijn magnum opus, de romancyclus Les Rougon-Macquart. Histoire d'une famille sous le second empire (1871-1893), behandelde de schrijver hete hangijzers zoals alcoholisme, sociale ellende, het harde leven op het platteland en prostitutie, bijna allemaal thema's die in het vroege werk van Streuvels op minder expliciete wijze aan bod kwamen. In de korte theoretische studie Le roman expérimental (1880) beschreef Zola de methode van de naturalistische schrijver:

Eh bien! En revenant au roman, nous voyons également que le romancier est fait d'un observateur et d'un expérimentateur. L'observateur chez lui donne les faits tels qu' il les a observés, pose le point de départ, établit le terrain solide sur lequel vont marcher les personnages dans une histoire particulière, pour y montrer que la succession des faits y sera telle que l'exige le déterminisme des phénomènes mis à l' étude. [91]

De invloed van Zola op de Nederlandse letterkunde was aanvankelijk zeer beperkt. Men beschouwde het naturalisme als pornografie en Zola kreeg - net zoals Boon zovele jaren later - het etiket 'viezentist' opgeplakt. Maar de critici werden steeds milder en rond 1900 was het schrijverschap van Zola min of meer erkend. Zeker is dat zonder de Franse literatuur de werken van Streuvels, Buysse en Stijns er heel anders zouden uitgezien hebben.

2.2. De Franse inspiratie van Stijn Streuvels

Dat Stijn Streuvels samen met Cyriel Buysse steevast als naturalist bestempeld wordt, zal wel geen toeval zijn. Zijn vroege werk (vooral de prozabundel Lenteleven) was overduidelijk beïnvloed door het Franse realisme en naturalisme.

In 1896 worstelde Streuvels met een soort identiteitscrisis en dook hij onder in de literatuur met Mane De Bom als zijn gids. Zo las de jonge auteur heel gretig de Oeuvres Complètes van Flaubert. Streuvels was danig onder de indruk van het werk van Flaubert en besefte plots in wat voor bekrompen milieu hij leefde:

Voor de fransche letterkunde richtte hij (De Bom, K.V.) mijn belangstelling naar de school van Flaubert. Die vier boeken "Correspondentie" brachten mij de synthesis der schrijfkunst in 't algemeen; ik leerde eruit hoe de literatuur werd beoefend als een godsdienst en het verwekte in mij den eerbied en de geestdrift voor het vak als hoogste kunst. [92]

Toch was dit voor iemand afkomstig uit een streng katholiek milieu niet zo vanzelfsprekend. Volgens de katholieken reduceerde het naturalisme de mens tot een dier door de werkelijkheid te verklaren aan de hand van een blinde werking van natuurwetten. Het beruchte boek The Origin of Species van Charles Darwin beschouwden zij als een zonde tegen God en als een ontkenning van de menselijke ziel en vrije wil. Kritiek op de werkelijkheid stelden zij gelijk met kritiek op God. Het katholicisme onderdrukte eeuwenlang het proletariaat en dwong het tot een sociale status quo. Ook Streuvels slaagde er niet in zich volledig los te maken van zijn milieu en moest noodgedwongen een pseudoniem gebruiken. Daarenboven controleerde zijn autoritaire oom Guido Gezelle zijn post. Vele jaren later zal Streuvels met hem afrekenen in Kroniek van de familie Gezelle. [93]

Toch kon het katholieke establishment niet verhinderen dat het positivistische denken van mensen zoals Taine een grote invloed had op Streuvels' schrijverschap, zo beweert Speliers in Dag Streuvels. [94] Tot in de late uurtjes discussieerde Streuvels met zijn vriend Oktaaf Debeurme over deze theorieën en zo kwam hij bij Zola terecht. “Een Ongeluk”, één van de verhaaltjes uit Streuvels' eerste prozabundel, sloot perfect aan bij de naturalistische traditie. Op iets minder dan vijftien bladzijden behandelde Streuvels alle grote naturalistische thema's: de zin van het leven, alcoholisme, de zinloosheid van arbeid en de menselijke hardvochtigheid. De Bom was mateloos enthousiast over het verhaal en Streuvels werd prompt ingelijfd bij Van Nu en Straks.

         Toch stond de jonge schrijver-bakker eerder kritisch tegenover het naturalisme en al snel keerde hij deze beweging de rug toe. Op 8 augustus 1896 schreef hij in een brief aan De Bom: “Ik houd eraan U te zeggen dat ik niet van zin ben een - 't is gelijk welke - school na te apen, maar wel individueel werk te leveren. Al de principes der naturalisten heb ik goed nagegaan en vind ze meestal: onmogelijk! - véel, véel te fotografisch.” [95]