Voorwoord

De eindverhandeling is klaar! Ingebonden en wel! Mijn moment om de wereld te bedanken om het bestaan van pindakaas is daarmee aangebroken… Bij nader inzien ga ik me hier toch maar beperken tot de welgemeende dankwoordjes. Een eindverhandeling is een niet te onderschatten onderneming. De steun en het advies van mijn immer contacteerbare assessor Alexander Dhoest heb ik dan ook steeds bijzonder op prijs gesteld. Bij Filip en Arnoud kon ik terecht voor een occasioneel woordje goede raad en vooral een stimulerend praatje. Het afronden van deze eindverhandeling betekent ook het einde van mijn leven als student. Met een rotsmak beland ik op arbeidsmarkt. Dankzij de jarenlange steun van mijn ouders heb ik me ondertussen kunnen wapenen met een universitair diploma en kan ik de toekomst met vertrouwen tegemoet zien. Bedankt allemaal!

Inleiding

“De duivel heeft hoofdpijn. Zijn partner, Saddam Hussein, trekt zich daar niks van aan. Hij wil boven op Satan kruipen, en tovert een dildo boven de lakens. Hussein is geil. […] In South Park: Bigger, Longer and Uncut zijn obsceniteiten tot norm verheven”, zo begint een recensie van de South Park-film. Alle obsceniteiten ten spijt valt South Park in de smaak bij een volwassen publiek en roemt hetzelfde artikel uit de Volkskrant de film als een “uitgekiende parodie op alles wat braaf en politiek correct is.” Is South Park vetzakkerij voor volwassenen? Is de volwassenencartoon volwassen?

In navolging van The Simpsons wint een hele resem atypische cartoons aan populariteit in de jaren ’90 van de vorige eeuw. Ouderverenigingen reageren verontrust, want zij achten deze tekenfilms ongeschikt voor kinderen. Bij adolescenten en (jong)volwassenen – die doorgaans nochtans weinig interesse betonen voor cartoons – vallen de series wel in de smaak. Waar komen die volwassenencartoons plots vandaan? Hoe beoordeelt de pers de volwassenencartoon? Verschilt hij echt zo sterk van een doorsnee tekenfilm? Over welke onderwerpen buigt de zogenaamde ‘cartoon voor volwassenen’ zich? En op welke manier springt het met die onderwerpen om? Het zijn allemaal vragen die in deze eindverhandeling gesteld zullen worden. Het onderzoek in deze eindverhandeling zal op het Amerikaanse South Park verricht worden. Deze controversiële serie is een van de boegbeelden van de volwassenencartoon. Bovendien is South Park de enige cartoon die bakken kritiek moet incasseren omwille van haar zogenaamd kinderlijke humor en tezelfdertijd ook een satire, een bij uitstek volwassen genre, wordt genoemd. Deze dualiteit schreeuwt om nader onderzoek. Vooraleer echter zelf onderzoek te verrichten, zal een literatuurstudie gemaakt worden, met onder meer een geschiedkundig overzicht van de tekenfilm. Het eigen onderzoek bestaat uit meerdere componenten. Een analyse van persteksten over South Park moet duidelijk maken wat de recensenten over South Park denken. Daarnaast wordt de inhoud van de serie ook zelf onderzocht. We pluizen een steekproef van episodes uit op zoek naar kenmerken van kindertelevisie. Dit moet duidelijk maken in welke mate South Park verschilt van meer conventionele tekenfilms. In wat wellicht het voornaamste deel van het onderzoek is, worden vooral de thema’s in de serie onderzocht. De onderwerpen die South Park behandelt en de manier waarop de reeks dat doet, zullen veel verraden over de volwassenheidsgraad van deze animatieserie. Deze verschillende stappen moeten ons in staat stellen alle bovenstaande vragen te beantwoorden in het algemeen besluit.

1. Definitie, typologie en geschiedenis van de cartoon

1.1. Inleiding

South Park is een cartoon, meerbepaald een volwassenencartoon. Daarom zal in dit eerste hoofdstuk wat dieper op de cartoon ingegaan worden. In achtereenvolgende paragrafen worden een definitie, typologie en geschiedenis van de cartoon gegeven.

1.2.  Definitie

Een definitie van ‘de’ cartoon geven is niet evident, want het begrip herbergt een vrij ruime waaier aan betekenissen. Ondanks die diversiteit wijst Harrison (1981, p. 17) op het bestaan van enkele vaste eigenschappen.

Een cartoon is een tekening die de werkelijkheid (a) simplificeert en/of (b) overdrijft.

Een cartoon is een tweedimensionale voorstelling van een driedimensionale werkelijkheid. Op die manier is een cartoon vanzelfsprekend een vereenvoudiging van die werkelijkheid. Maar het is er tegelijkertijd ook een overdrijving van. De overdrijving kan zich zowel voordoen in de voorstelling van de menselijke personages als in de gebeurtenissen en acties in het verhaal.

1.3. Typologie

Harrison (1981, p. 17) deelt cartoons op in vijf basistypes: de cartoon als illustratie, de cartoon als enkelvoudige tekening, de narratieve cartoon, de geanimeerde cartoon en de cartoonproducten. Bij de cartoon als illustratie is de tekening ondergeschikt aan de bijhorende verbale tekst. De cartoon als enkelvoudige tekening, zoals de humor cartoon, is meestal vergezeld van een ondertitel. Tekst en tekening vormen één geheel. De narratieve cartoon maakt gebruik van tekstballonnen. De cartoons zijn er in een welbepaalde volgorde geplaatst om zo een verhaal te vertellen. In de geanimeerde cartoon of tekenfilm schijnen de tekeningen te bewegen. De tekst staat er op de soundtrack. Cartoonproducten zijn alle cartoons die dienen om een persoonlijke boodschap over te brengen zoals postkaarten of T-shirts. Cartoons onderscheiden zich van elkaar in drie dimensies: de code, de complexiteit en de inhoud. De code zal realistisch of abstract zijn, met complexiteit bedoelen we het verschil tussen een enkelvoudige tekening en een langspeelfilm, en de inhoud, tot slot, kan humoristisch dan wel ernstig zijn. South Park is een geanimeerde cartoon of tekenfilm. Telkens in het verdere verloop van de thesis over een cartoon wordt gesproken, zal het dan ook over een geanimeerde cartoon gaan.

1.4. Geschiedenis

Na bovenstaande verduidelijkingen over de cartoon sluiten we dit hoofdstuk af met een beknopte geschiedenis van de tekenfilm. Daarbij gaat vooral veel interesse uit naar Amerikaanse cartoons. Niet enkel omwille van hun wereldwijde populariteit, maar vooral omdat South Park – en zijn collega-volwassenencartoons – Amerikaanse programma’s zijn en ook cartoons niet in het luchtledige leven, maar beïnvloed worden door hun omgeving.

 Het 17e eeuws Chinese schaduwtheater en de magische lantaarn zijn de oudste voorlopers van de tekenfilm. De tekenfilm zelf ziet echter pas het levenslicht in 1906. Krantencartoonist en filmmaker James Stuart Blackton is er het eerst bij met zijn Humorous Phase of Funny Faces (Horn, 1980, p. 35). De belangrijkste figuur in deze pioniersperiode is echter Emil Cohl. Dankzij hem ziet Frankrijk reeds luttele maanden na Humorous Phase of Funny Faces zijn eerste tekenfilm. Tussen 1908 en 1918 staat Cohl bovendien in voor meer dan 200 films (Horn, 1980, p. 35). Gertie the Trained Dinosaur, de eerste Amerikaanse tekenfilm komt ongeveer drie jaar na Humorous Phase of Funny Faces en staat op conto van Winsor Mc Cay (Lenburg, 1981, p. VII). De eerste tekenfilmsterren zijn afkomstig uit bestaande strips in kranten: Mutt and Jeff, The Katzenjammer Kids, Krazy Kat, Happy Hooligan… Ook het gebruik van tekstballonnen wordt aanvankelijk overgenomen uit de striptraditie. Na 1918 stapt men echter over naar het systeem van de stomme film en wordt gebruik gemaakt van tussentitels. De grootste ster in deze stille periode is Felix The Cat van Pat Sullivan. Felix steelt de show in verscheidene succesfilms, krijgt een eigen stripreeks en is als eerste tekenfilmfiguur de spil van een hele merchandisingindustrie (Harrison, 1981, p. 99).

Een enorm belangrijke innovatie is de intrede van geluid en kleur in de tekenfilm. Het betekent ook het begin van het succesverhaal van Walt Disney: in 1928 is Steamboat Willie de eerste tekenfilm met geluid, in 1932 volgt met Flowers and Trees de eerste tekenfilm in kleur, en in 1937 wordt Snow White and The Seven Dwarfs de eerste succesvolle geanimeerde langspeelfilm (Harrison, 1981, p. 99). Disney is de eerste die zijn personages een herkenbare persoonlijkheid meegeeft (Lenburg, 1981, p. VIII). De dominantie van Disney is enorm en de merchandising rond zijn producten overweldigend. Als eerste laat Disney de televisie uit zijn filmarchieven putten (Harrison, 1981, p. 99). Enkel Max Fleischer is in staat het succes van Disney enigszins te benaderen. Zijn Betty Boop wordt een ster in de jaren ’30 van de vorige eeuw. Als eerste tekenfilmster confronteert zij het publiek met seks. In tegenstelling tot Disney gaat Fleischer volwassen trauma en emoties niet uit de weg. Vele ouders beschouwen tekenfilmpjes echter als kinderamusement. Een opvatting die nauw verwant is aan het succes van Disney. De aanpak van Fleischer is verontruste ouders dan ook een doorn in het oog. Fleischer is niet enkel de geestelijke vader van Betty Boop, maar ook van een andere grote ster uit die periode, Popeye the Sailor. Beide helden visualiseren de American Dream: maatschappelijk succes voor de harde werker (Peeters, 1989, p. 42). Fleischers langspeelfilms kunnen het succes van Disney niet evenaren. De eerste film, Gulliver’s Travels (1939), is een groot succes, maar de tweede, Mr Bug Goes To Town (1941), wordt een financiële ramp. De Fleischer studio raakt in de problemen en wordt overgenomen door Paramount (Harrison, 1981, p. 101). De naoorlogse periode biedt Disney nieuwe concurrentie: Paul Terry (20^th Century Fox) boekt succes met Mighty Mouse (1942) en Heckle and Jeckle (1946), Joe Barbera en Bill Hanna (MGM) pakken uit met het razend populaire Tom and Jerry, Tex Avery (Warner Brothers) is succesvol met Bugs Bunny, Porky Pig en Daffy Duck en Walter Lantz (Universal), tenslotte, kent een monsterhit met Woody Woodpecker (Horn, 1980: p. 42). De humor in deze cartoons is snel, agressief en anarchistisch. Disney lijkt niet te merken dat de humor in de toenmalige cartoons grondig is veranderd. Bij UPA wordt gebroken met de Disney-traditie van dierenfiguren. In de plaats komen menselijke personages als Mister Magoo en Gerald Mc Boing Boing (1951). Deze figuren zijn niet boosaardig, en evenmin grappig op zich. De humor schuilt in de omstandigheden, in het onaangepast zijn aan de Amerikaanse samenleving (Peeters, 1989, p. 82).

 Het belang van de komst van de televisie kan moeilijk overschat worden in de geschiedenis van de geanimeerde cartoon. In de beginperiode, de jaren ’30 en ’40 van de vorige eeuw, wordt bij nagenoeg elke projectie van een Hollywood langspeelfilm ook een tekenfilm getoond. Vanaf 1949 wordt het studio’s echter verboden bioscoopuitbaters te dwingen in pakket (hoofdfilm + korte tekenfilm) te kopen. De desinteresse van de bioscoopuitbaters voor de tekenfilm betekent het einde van de tekenfilm op het witte doek. De televisie biedt gelukkig een nieuwe afzetmarkt, zowel voor bestaand materiaal als voor nieuw materiaal (Harrison, 1981, pp. 102-103). Als NBC op 3 mei 1939 begint uit te zenden maken tekenfilms reeds deel uit van de programmatie, met de première van Disney’s Donald’s Cousin Gus. Cartoons zoals Van Beurens Aesop’s Fables en de films van Ub Iwerks worden onmiddellijk na de oorlog opgenomen in televisieprogramma’s voor kinderen. Later worden ook de films van Warner Bros en de Fleischers aangepast aan de televisie (Bendazzi, 1994, p. 234). In de late jaren ’50 wordt televisie definitief het voornaamste medium voor cartoons (Horn, 1980, p. 42). CBS vertoont Terrytoons en zal de studio later zelfs overnemen van Paul Terry. Walt Disney heeft in deze periode zijn eigen televisieprogramma’s: Disneyland in 1954 en The Mickey Mouse Club van 1955 tot 1959 (Bendazzi, 1994, p. 234). De verhuis van de cartoon van het witte doek naar de beeldbuis veroorzaakt ook een aardverschuiving in het beoogde publiek. In de bioskoop was men nog verplicht rekening te houden met de wensen van volwassenen bij de productie van cartoons. Na de verhuis naar de televisie richten tekenfilmproducenten zich doorgaans nog sterker naar een kinderpubliek (Creeber, 2001, p. 73).

 De nummer één op televisiegebied in de jaren ’60 is Hanna & Barbera, opgericht door Joe Barbera en Bill Hanna nadat ze MGM verlieten. De studio blijft lange tijd marktleider. The Ruff and Reddy Show (1957) is nog geen groot succes, maar de tweede serie The Huckleberry Hound Show (1958) breekt wel het ijs. Het volgende Hanna & Barbera succes is Yogi Bear, het beertje met de hoed en de das uit het nationaal park Jellystone. Vervolgens komen The Flintstones (1960), een imitatie van de populaire sitcom The Honeymooners. The Flintstones is de eerste geanimeerde sitcom in prime-time, de eerste voor volwassenen gemaakte cartoon en opnieuw een gigantisch succes voor Hanna & Barbera. Twee jaar later volgen The Jetsons. Deze twee series, The Flintstones en The Jetsons, zijn vooral grappig dankzij het contrast tussen de tijd waarin ze zich afspelen (respectievelijk de prehistorie en de 21ste eeuw) en de gewoonten uit de jaren ’60 die de personages er op nahouden. Een andere populaire serie van Hanna & Barbera is Scooby-Doo (1969) waarin een bange hond en vier jongeren allerlei misdaad-horror-komische avonturen beleven. Het succes van Hanna & Barbera eindigt niet met de sixties. In de jaren ’70 is de grootste hit van de studio The Smurfs, gebaseerd op de tekenverhalen Les Schtroumpfs van de Belgische artiest Peyo (Bendazzi, 1994, pp. 234-235). De vraag naar cartoons voor televisie is bijzonder groot in de jaren ’60. De televisie ziet vooral brood in snel gemaakte cartoons (Harrison, 1981, pp. 102-103). De kwaliteit lijdt echter onder de kwantiteit, het hoge produktietempo en de goedkopere productiemethoden (Creeber, 2001, p. 73). Nauwkeurig werk en vakmanschap zijn niet langer vanzelfsprekend

 In de jaren ’70 en ’80 stabiliseert de vraag naar avonturen- en komische series. Vele maatschappijen ondervinden hierdoor grote moeilijkheden. Hanna & Barbera blijft niet bestaan als een onafhankelijke maatschappij, maar wordt bij de “Taft Entertainment Group” gevoegd. Ook andere, kleinere maatschappijen worden opgekocht. Ruby-Spears Entertainment, opgericht door twee voormalige scenarioschrijvers van Hanna & Barbera en producent van series als Fangface (1978) en Thundarr the Barbarian (1980), wordt eveneens opgenomen in de “Taft Entertainment Group”. Filmation wordt opgeslokt door “Group W Productions” dat op zijn beurt door Westinghouse wordt gecontroleerd. Filmation – in eerste instantie gespecialiseerd in documentaires en reclame – was in 1965 opgedoken in de zaterdagmorgenprogrammatie met een serie over Superman. Zij verwierven later ook enige faam met ondermeer The Archies, The Brady Kids, Gilligan’s Planet en Fat Albert. Na de overname door Group W Productions komen ze in 1983 op de proppen met He-Man and the Masters of the Universe. Twee jaar later volgt de spin-off She-Ra, Princess of Power. De jaren ’80 brengen ons ook de maatschappijen Marvel Production en DIC. Marvel Production wordt in 1980 opgericht als afsplitsing van Marvel Comics, een belangrijke uitgever van strips. Marvel Production staat in voor de productie van Pandamonium, Meatballs and Spaghetti, Dungeons and Dragons en Spiderman. DIC ziet in 1982 het levenslicht. Hun grootste successen zijn The Littles, Inspector Gadget en een vernieuwde versie van Heathcliff, dat eerder al door Ruby Spears op het scherm werd gebracht (Bendazzi, 1994, p. 236).

 In de jaren ’90 maken een aantal oude helden hun come-back in de animatiewereld. Tom and Jerry, Woody Woodpecker, Popeye, Mister Magoo, Mighty Mouse, Heckle and Jeckle, Krazy Kat en Felix the Cat keren terug op het televisiescherm. Maar wel in een verarmde versie. Niet alleen omwille van economische redenen, religieuze groeperingen en moraalridders nemen aanstoot aan het geweld in de beeldverhalen. Dit leidt tot zelfcensuur bij de producenten. Zo wordt bijvoorbeeld het geweld tussen Tom and Jerry flink getemperd (Bendazzi, 1994, p. 236). Een andere evolutie is de groeiende populariteit van Japanse animatie of anime in de Westerse wereld. In 1988 haalt Otomo Katsuhiro met zijn anime Akira een wereldwijde hit. Enkele populaire Japanse cartoons zijn Dragon Ball en Pokemon. Net als in vele andere animes zijn gevechten het voornaamste onderwerp van deze twee series. Ondanks het succes van bovengenoemde series blijft het genre toch vooral een cultfenomeen (Creeber, 2001, p. 75).

 Een bijzonder opvallend gegeven is de verschijning van de volwassenencartoon in de jaren ’90. In dit decennium ontstaat er namelijk een aantal cartoons dat op een meer volwassen publiek mikt, soms door het kinderlijke in volwassenen te bespelen. Op MTV groeit Mike Judges Beavis and Butthead (1993) – oorspronkelijk onderdeel van het programma Liquid Television – uit tot een fenomeen. Twee spin-offs van de serie, King of the Hill (1997) en Daria (1997), boeren eveneens goed. Deze programma’s zijn heel wat minder controversieel dan de twee vuilgebekte mannelijke pubers uit het origineel. Beavis and Butthead kent geen grenzen en richt zich vooral naar een volwassen publiek. MTV kent later ook succes met de animatieseries The Head (1996) en Celebrity Death Match (1998). In die laatste show nemen kleimodellen van beroemde sterren het tegen elkaar op in een arena, en wel tot de dood er op volgt. Dit alles wordt overgoten met de sappige commentaar van twee professionals. Seks en geweld zijn vaak prominent aanwezig in cartoons uit de jaren ’90 (Creeber, 2001, p.73). Ook Ren and Stimpy (1991-1994) – een creatie van Spümco dat op Nickelodeon debuteert – gaat hier gretig in voort (Kricfalusi & Smith, 1996).

 Het vlaggenschip van de vloot volwassenencartoons is zonder enige twijfel de Amerikaanse serie The Simpsons. Matt Groening, een underground striptekenaar, creëert de personages in eerste instantie voor zijn strips. Producer James L. Brooks overtuigt animatiestudio Klasky-Csupo er een serie van te maken (Bendazzi, 1994, p. 236). Reeds in 1989 maakt Groening voor Gracie Films de eerste aflevering van deze vaak gelauwerde, maar soms ook verguisde reeks. De innoverende rol die The Simpsons gespeeld hebben in het animatiewereldje kan moeilijk aangevochten worden. Zo is The Simpsons de eerste cartoon in twintig jaar die in de Verenigde Staten in prime time op televisie wordt uitgezonden. Dit gebeurt op Fox, een zender van mediamagnaat Rupert Murdoch. De eerste afleveringen maakt Groening voor The Tracey Ullman Show in 1987. The Simpsons is op dat moment dus geen onafhankelijke serie, maar beperkt zich nog tot een vast animatie-onderdeel van een andere show. In 1989 debuteert The Simpsons als volwaardig programma. Het kijkerspubliek is onmiddellijk bijzonder enthousiast (Creeber, 2001, p. 74). De attrakties van de serie zijn blijkbaar universeel, want de viervingerige gele mannetjes gooien wereldwijd hoge ogen. Het uitgangspunt van The Simpsons, met name de gelijknamige dysfunctionele familie, maakt het programma populair bij onderling sterk verschillende publieken. Homer, de vader, is egoïstisch, lui, verslaafd aan alcohol en onwetend. Moeder Marge is doorgaans een nogal eendimensionaal personage dat zichzelf wegcijfert in functie van het gezin. Bart is net als zijn vader niet van de snuggerste en bovendien een obsessioneel herrieschopper, thuis en in de klas. Dochter Lisa functioneert als het sociale geweten van de familie en is de intelligente Simpson. Maggie, het babyzusje van Bart en Lisa, is het vijfde en laatste lid van het gezin en treedt bij tijd en wijlen op als deus ex machina: zo verhindert zij dat Homer door maffiosi geliquideerd wordt. Doorgaans is Maggie echter een hulpeloos en door Homer verwaarloosd wezentje. Verder treden in de show uiteraard nog een karrevracht nevenpersonages op, waaronder ook heel wat beroemdheden.

 The Simpsons vertoont een dubbel karakter: het is een sitcom over een familie, en tegelijkertijd is het een spervuur van referenties naar populaire cultuur en van zelfreflexiviteit. Matt Groening – later ook de stuwende kracht achter de populaire volwassenencartoon Futurama – inspireert zich voor The Simpsons ondermeer op sitcoms als Leave it to Beaver en Ozzie and Harriet. Groening formuleert het zelf als volgt op de site van de BBC (“The Simpsons: Introduction”, 18/03/2003):

The Simpsons is my memories of my family and my friends' families, combined with all the TV sitcoms I watched growing up: Leave It to Beaver, Ozzie and Harriet. All those bland American sitcoms which I really liked, and still do.

Een voorbeeld van intertekstualiteit in The Simpsons is het centrale verhaal van de aflevering Rosebud. In deze parodie op het cinematografische meesterstuk Citizen Kane van Orson Welles gaat Montgomery Burns, als eigenaar van de kerncentrale Homers baas, op zoek naar de teddybeer uit zijn kindertijd. Rosebud is nu echter Maggies favoriete troetel. Overige culturele referenties in The Simpsons zijn ondermeer het optreden van Fox-eigenaar Rupert Murdoch en van Mulder en Scully, de hoofdpersonages van The X-Files, een ander populair Fox-programma. Een door de nabijheid van de kerncentrale gemuteerde vis, corrupte agenten en mediamanipulatie zijn dan weer illustratief voor het satirisch karakter van de show (Creeber, 2001, p. 74). De impact van The Simpsons op de Amerikaanse maatschappij is op een gegeven moment zo groot dat de republikeinse president George Bush Sr. in 1992 tijdens zijn verkiezingscampagne verklaart dat (“Bart Simpson zit in uw klas”, 1998):

We’re going to keep on trying to strengthen the American family. To make them more like the Waltons and less like the Simpsons.

De oerconservatieve tv-familie Walton staat voor traditionele waarden als plichtsbesef, ontzag voor de hiërarchie, gehoorzaamheid, trouw en patriottisme. The Simpsons belichamen grotendeels het tegendeel. De reactie van The Simpsons op Bush’ uitspraak laat niet op zich wachten. In een van de volgende afleveringen verhuist Bush senior naar Springfield. Homer raakt al snel slaags met deze in zijn ogen onsympathieke nieuwe buur. Na de nodige akkefietjes zoekt de verslagen ex-president zijn heil in een nieuwe verhuis (Bhattacharya, 2000).

 In de Verenigde Staten creëren The Simpsons een enorme hype in de vroege jaren ’90. Met enige vertraging gaat ook Vlaanderen voor de bijl. De serie neemt van bij de oprichting van de commerciële omroep VT4 (1995) een centrale plaats in in het zendschema van de zender. Net als in de States gaat de populariteit van de serie nog steeds verder in stijgende lijn. In de tweede helft van de jaren ’90 groeit de Amerikaanse serie South Park echter uit tot ‘the next big thing’ in animatieland. Op 13 augustus 1997 wordt de eerste aflevering van het programma uitgezonden op Comedy Central (“South Park Studios”, 10/03/03). Ouderverenigingen en andere moraalridders sloven zich uit om hun gal te spuwen over deze normeloze serie. Mede dankzij deze aanhoudende stroom aan kritiek – en dus publiciteit – wordt South Park al snel een monsterhit. Ouders met jonge kinderen beschouwen South Park als een bedreiging omdat de serie over jonge kinderen gaat, er door haar knullig ogende animatie uitziet als een cartoon voor jonge kinderen, maar wel volwassen en controversiële thema’s als seks, Charles Manson, moord en zelfmoord behandelt. Weinig geschikte onderwerpen voor kleine kinderen. Parker en Stone, de vaders van de serie, maken South Park in eerste instantie dan ook voor hun eigen vrienden. Dat kan omdat de technologie animatie ondertussen veel goedkoper heeft gemaakt (Wijnen, 04/03/2000, p. 76). Zoals gezegd zorgt het uitgesproken kinderlijk overkomen van South Park mee voor de misvatting dat de serie zich naar kinderen zou richten. Trey Parker en Matt Stone verkiezen deze bijzonder rudimentaire look. Zij willen namelijk dat South Park er zo primitief mogelijk uitziet (Creeber, 2001, p. 74).

 Een belangrijke attraktiepool van het merendeel van de volwassenencartoons is dat ze hun volwassen kijkers de mogelijkheid bieden als het ware terug in hun kindertijd te stappen. Kinderlijke verwondering over de volwassen wereld en infantiel plezier zijn de basisingrediënten voor deze reis door de tijd (Creeber, 2001, pp. 73-75). Dit geldt voor een reeks als The Simpsons, maar in nog grotere mate voor het vuilgebekte South Park. In België groeit South Park in eerste instantie uit tot een cultreeks op de betaalzender Canal+. De hype neemt pas echt grote proporties aan wanneer de afleveringen ook op open net te bewonderen zijn. VT4 – opgetogen met het monstersucces van The Simpsons – biedt de geliefde ettertjes uit South Park een extra forum om hun ding te doen. De primitieve look maakt de personages ook bijzonder geschikt om als pop te verkopen. South Park scoort dan ook niet enkel op het scherm, maar eveneens in de winkels.

 Een interessante vaststelling in bovenstaand overzicht is dat animatie in de loop van de geschiedenis lang niet altijd als een alleenrecht voor kinderen wordt beschouwd. De tekenfilm, die in de begintijden van de bioskopen vaak voor de eigenlijk film werd gedraaid, moest rekening houden met zijn volwassen publiek. Het verbod op koppelverkoop – een pakket van een film en een tekenfilm – betekent het einde van deze situatie. De cartoon vindt een nieuw forum in de televisie. Daar richt het genre zich echter nog meer op kinderen. Bovendien begint Disney na verloop van tijd de animatiewereld te domineren. Disney staat voor heel brave en seksloze tekenfilms. Auteurs van iets stouter materiaal – zoals Fleisher – geraken enigszins in de achtergrond verzeild. Door de decennialange alomtegenwoordigheid van Disney wordt hij de norm. In de jaren 90 duikt de volwassenencartoon op. De goedkopere technologie maakt cartoons voor een kleiner publiek mogelijk, en dus ook cartoons voor volwassenen. De opkomst van die volwassenencartoon – met zijn prominente rollen voor seks en geweld – zorgt echter voor veel opschudding. Mensen associëren tekenfilms met de door en door brave producten van Disney. Naarmate men meer vertrouwd raakt met volwassenencartoons zou de controverse dus moeten minderen.

2. Introductie tot South Park

2.1.  Inleiding

Het vorige hoofdstuk behandelde de cartoon veeleer algemeen, al werd in de geschiedenis van de cartoon uiteraard ook al een en ander over South Park gezegd. In dit tweede hoofdstuk zal echter specifiek toegespitst worden op de animatieserie South Park. De volgende paragraaf doet dit weliswaar nog door de positie en het belang van South Park binnen het genre van de volwassenencartoon te schetsen. Paragraaf drie daarentegen is volledig aan South Park gewijd. Dit deel begint met een kennismaking met de bewoners van South Park en het universum dat zij bevolken. Na deze rondleiding wordt dit hoofdstuk afgesloten met een blik achter de schermen van de serie.

2.2.  Een satire vol fecaliën

De paragraaf over de geschiedenis van de cartoon gaf aan dat in de jaren ’90 een aantal volwassenencartoons het televisiepubliek wist te bekoren. Gangmaker van dit genre was The Simpsons van Matt Groening. Door zijn innoverende rol en nog steeds grote populariteit is The Simpsons zonder enige twijfel de volwassenencartoon bij uitstek. In de late jaren ’90 brengt de zender Comedy Central South Park op de buis. In de Verenigde Staten ontstaat vrij snel een hype rond de serie. Ook buiten Amerika vindt South Park vlot de weg naar de kijker. In België ontpopt de cartoon zich in eerste instantie tot een cultserie op de betaalzender Canal+. Het grote publiek leert de reeks pas goed kennen wanneer VT4 de uitzendingen ongecodeerd de ether instuurt. Ondertussen lijkt South Park al enigzins aan populariteit ingeboet te hebben (Richard, 25/08/1999). Binnen het genre moet South Park qua populariteit enkel The Simpsons laten voorgaan. South Park troeft de grote broer wel af als het erop aankomt voor controverse te zorgen. Vooral in Amerika krijgt South Park van dag één met zware kritiek af te rekenen. De serie lijkt een haat/liefde verhouding met zijn criticasters te hebben ontwikkeld. Enerzijds wenst South Park zich af te zetten tegen de moraalridders, anderzijds heeft South Park een niet onaanzienlijk deel van zijn populariteit net aan de kritiek van die moraalridders te danken. De hetze werkt immers intrigerend voor pers en publiek. Dit zal ook blijken in hoofdstuk 4, waarin persartikels geanalyseerd zullen worden. De tegenstand heeft ook onmiskenbare nadelen. De Motion Picture Association of America eist regelmatig van de makers van de serie dat bepaalde scènes aangepast worden (“Attention: gamins méchants!”, 01/03/00). In Amerika was de langspeelfilm South Park: Bigger, Longer and Uncut niet toegankelijk voor kinderen onder de 17 jaar, tenzij ze vergezeld werden door een volwassene (Richard, 25/08/99, p. 24). Dat de film desondanks een succes werd, is het beste bewijs dat een meerderjarig publiek South Park weet te smaken (Waxman, 14/06/2000).

 Hoewel The Simpsons zeker niet bespaard is gebleven van gifpijlen van criticasters, zorgt South Park voor nog meer commotie. Het schaart zich daarmee in het rijtje van series als Beavis and Butthead en Ren & Stimpy, regelmatig verguisde cartoons die op een (jong)volwassen publiek mikken. Niet alle volwassenencartoons zijn zo omstreden: aan series als King of the Hill en Futurama lijken de censuurcommissies minder overuren te besteden. Enigszins overdreven generaliserend kan dus gesteld worden dat er twee soorten volwassenencartoon lijken te bestaan. De onderscheidende factor tussen de twee is dan de prominente plaats die seks, geweld en/of platvloersheden bekleden in de ‘vaak verguisde series’, zoals Ren & Stimpy, Beavis and Butthead en ook South Park. De bengels in South Park leven in een wereld waar onder meer scatologische humor, schelden en bestialiteiten uitgebreid aan bod komen. South Park lijkt zich volgens deze indeling dan ook op het minder mature halfrond van de wereld van de volwassenencartoons te bevinden. Zoals in de bespreking van de persartikels nog aan bod zal komen, noemt de pers South Park vaak een sociale satire. Dat wordt wel over meer volwassenencartoons gezegd – denk maar aan The Simpsons of Futurama – maar over series uit bovenvernoemde lijst van vaak verguisde volwassenencartoons pleegt men dit niet te zeggen. Niet over Beavis and Butthead, evnmin over Ren & Stimpy. South Park krijgt dus wel een satirisch karakter toegedicht. South Park lijkt zich dus enerzijds sterk aangetrokken te voelen tot het triviale, maar anderzijds zou de serie een satire zijn, een bij uitstek volwassen genre. Vandaar ook dat South Park in de titel boven deze paragraaf een ‘satire vol fecaliën’ wordt genoemd. De combinatie van kinderlijke of triviale elementen met satire en maatschappijkritiek lijkt South Park te onderscheiden van eender welke andere populaire volwassenencartoon. Meer nog dan de populariteit van de animatieserie, maakt deze dualiteit van South Park een uiterst interessant fenomeen.

2.3. De wondere wereld van South Park

2.3.1.  Inleiding

Hoog tijd dus om kennis te maken met de serie. Het eerste deel van deze paragraaf geeft een korte introductie tot de voornaamste personages uit South Park en het stadje zelf. Deel twee sluit dit hoofdstuk af met een kennismaking met de scheppers van dit vreemde universum.

2.3.2. Voorstelling South Park en zijn inwoners

Wie zijn die mannetjes uit South Park die zoveel stof doen opwaaien? Ter kennismaking met de serie, volgt nu een korte presentatie van het stadje en van enkele van de voornaamste personages. Daarbij wordt gebruik gemaakt van de officiële site van de makers van South Park (“South Park Studios”, 10/03/03). Deze beschrijving fungeert als een voorzet tot de analyse die in hoofdstuk vijf zal verricht worden en moet al een eerste beeld van de serie opleveren.

De serie draait rond de avonturen van vier achtjarigen – Stan, Kyle, Eric en Kenny (Fig 2.1.) – uit het fictieve bergstadje South Park in de Amerikaanse staat Colorado. South Park is een echt provincienest waar het wemelt van de rednecks. Vergezichten van de stad tonen duidelijk dat South Park niet al te groot is. Als de verhaallijn het vraagt rijzen er echter plots allerlei handelszaken, openbare centra of andere locaties op. De vier consequent warme mutsen dragende bengels waarrond het verhaal draait, nemen geen blad voor de mond. De leider van de bende is Stan Marsh, een relatief normaal, maar soms verward Amerikaans knulletje. Hij is quarterback bij de South Park Elementary Cows en zijn hond Sparky is homofiel. In bijna elke aflevering reageert hij op Kenny’s dood met de slagzin “Oh my god, they killed Kenny!” Dit lokt telkens dezelfde repliek uit van Stans boezemvriend Kyle Broflovski: “You bastards!” Kyle krijgt het soms zwaar te verduren omdat hij en zijn familie de volledige Joodse gemeenschap vormen in South Park. Met Kerstmis speelt hij met zijn vriend Mr. Hanky the Christmas Poo. Zonder enige twijfel de kleurrijkste van het gezelschap is Eric Cartman. Eric is de dikkerd en de andere kinderen lachen dan ook voortdurend met zijn gewicht. Hij is de domste van de hoop en zet zichzelf geregeld voor schut. Verder is Cartman enggeestig en racistisch. Hij laat nooit op zijn kop zitten en is bijzonder creatief en extravert. Als Officer Barbrady ontslagen wordt omdat hij niet kan lezen, wordt Eric Deputy Cartman en zorgt ervoor dat de wet nageleefd wordt in South Park. Eric ontsteekt ook wel eens in een hilarisch liedje. Kenny McCormick sterft in de eerste reeksen elke aflevering op een andere manier. Dat houdt hem niet tegen er de volgende episode opnieuw bij te zijn. Tijdens de voorlaatste aflevering van reeks vijf overlijdt Kenny echter officieel. De volledige zesde reeks is hij dood om tenslotte in reeks zeven zijn comeback te maken. Hij gaat nu niet meer elke week dood. Kenny draagt permanent een kap waarin hij bijna volledig verdwijnt. Daarom zal je van Kenny nooit meer dan gemompel horen. Als kijker is het onmogelijk te verstaan wat Kenny precies zegt.

Wezen zitten er niet tussen de hoofdpersonages. De kinderen hebben dus alle vier familie. Die duikt uiteraard ook regelmatig in de serie op. Kenny en zijn familie zijn arm. Zijn vader is een werkloze dronkaard en slaat Kenny’s moeder. Mrs. Cartman is de moeder van Eric. Als Eric op zoek gaat naar zijn vader ontdekt hij dat zijn hermafrodieten moeder eigenlijk zijn vader is. Wie zijn eigenlijke moeder dan is, komt hij niet te weten. Mrs. Cartman staat altijd klaar om haar zoon van extra eten te voorzien en verzekert hem dat hij niet dik is, maar enkel zware botten heeft. Ze is ook met de meerderheid van het land naar bed gegaan en heeft op de cover van Crack Whore Magazine gestaan. De ouders van Kyle zijn de kijker allebei bekend. Zijn vader is advocaat en zijn moeder is de grootste moeial van South Park. Kyle heeft ook een jongere broer, Ike. Ike is een geadopteerde Canadees, wat in South Park betekent dat zijn hoofd uit twee afzonderlijke delen bestaat (Fig. 2.2.). Men verwart Ike ook wel eens met een vuilbak. Kyle stampt Ike regelmatig, maar diep vanbinnen houdt hij van hem en hij verdedigt hem als dit nodig is. Stans vader is een wetenschapper. Op een gegeven moment belandt hij in zijn midlifecrisis en gaan Stans ouders korte tijd uiteen. Oudere zus Shelly slaagt Stan en verdenkt hem ervan met haar beugel te lachen. Hoewel ze haar broer niet mag, komt ze voor hem op als hij problemen heeft. Stans grootvader woont onder hetzelfde dak als de rest van de familie en vraagt zijn kleinzoon meer dan eens hem te vermoorden. Jimbo, een oom van Stan, woont ook in South Park. Hij verschijnt op de lokale televisie met zijn eigen programma “Huntin’ & Killin’”. Zijn levensdroom bestaat erin op de voorpagina van Guns & Ammo te verschijnen. Jimbo is een Vietnam veteraan. Hij beweert het volledige Viet Cong leger te hebben geëlimineerd met zijn goede vriend Ned.

 Zoals dat bij achtjarige Amerikaanse kinderen de gewoonte is, brengen Stan, Kyle, Eric en Kenny een groot deel van hun tijd op de schoolbanken door. Het belangrijkste schoolpersonage is Chef, de zwarte schoolkok die met alle vrouwen uit South Park de liefde wil bedrijven. Chef is de held van de vier jongens. De nummers en speeches van deze ex-roadie snijden naar het eind toe meestal het bedrijven van de liefde aan. Tijdens hun 3^rd grade krijgen de kinderen les van Mr. Garrison. De gestoorde Mr. Garrison onderwijst onder meer in de plots van soap opera’s en boort zijn leerlingen de grond in als ze fouten maken. Daarbij wordt hij geassisteerd door Mr. Hat, een handpop die hij gebruikt om zijn negatieve gevoelens uit te drukken. Als Mr. Hat ontvoerd wordt, vervangt Mr Garrison hem door Mr. Twig. Bij aanvang van de serie is Mr. Garrison een homofoob waarvan iedereen vermoedt dat hij eigenlijk homofiel is. Later komt Mr. Garrison met zichzelf in het reine. Als de kinderen overgaan naar de 4^th grade krijgen ze een nieuwe leerkracht: Mrs. Choksondik. Zij weigert om onduidelijke redenen een bustehouder te dragen. Pas na de lessen seksuele voorlichting – waarin ze de meisjes doelbewust trauma bezorgt – heeft ze zelf haar eerste seksuele ervaring. De gelukkige is de seksueel al bijna even onervaren Mr. Mackey. Mr. Mackey geeft de jongens seksuele voorlichting en is de schoolpsycholoog op South Park Elementary. Hij eindigt zijn zinnen meestal met “Mmmmm’kay?” Een laatste opvallend vast lid van het schoolpersoneel is Nurse Gollum. Zij is een doodnormale verpleegster, maar heeft wel een dode foetus aan haar hoofd vastzitten.

 Naarmate de serie vordert werken steeds meer klasgenoten van het beruchte viertal zich los uit de anonimiteit. Zo speelt Timmy in heel wat afleveringen een belangrijke rol. Timmy heeft een mentale handicap. Hij zit in een rolstoel en kan slechts twee zaken zeggen: zijn eigen naam en die van zijn kalkoen. Butters is een andere schoolvriend en de vaste pispaal van de klas. Butters stottert meestal en is geweldig onzeker. Eén episode focust trouwens volledig op Butters en zijn familie. Ook Pip zit bij de jongens in de klas. Deze jonge Brit moet net als Butters geregeld erge en minder erge vernederingen ondergaan. Wendy Testaburger is Stans liefje, maar Stan braakt telkens zij tegen hem praat. Wendy haat iedereen die Stan van haar af wil nemen. Ze is intelligent en sociaal bewogen, eigenschappen die bijzonder schaars zijn in South Park. Tweek drinkt veel te veel koffie – zijn ouders baten een koffiewinkel uit – en zijn ondergoed wordt gestolen door een soort kabouters. Weer een andere klasgenoot van het beruchte viertal is Craig. Hij komt wel eens in de problemen omdat hij voortdurend zijn middelvinger naar mensen opsteekt. Token is de enige zwarte leerling in de klas. Cartman wordt gearresteerd voor een ‘hate crime’ als hij een steen naar Token gooit. Ook Damien, de zoon van Satan, zit gedurende één aflevering bij de jongens in de klas. Als nieuwe leerling heeft hij het in eerste instantie moeilijk om zijn draai te vinden. Wanneer de klas hem eindelijk aanvaardt, verhuist hij alweer. Een andere keer worden Mark en Rebecca Cutswald medeleerlingen op South Park Elementary. Zij kregen tot dan thuisonderwijs en staan academisch op een veel hoger niveau dan de andere kinderen. Sociaal blijken ze dan weer behoorlijk onderontwikkeld. In het vijfde seizoen van de cartoon krijgt Cartman het aan de stok met Scott Tenorman, een ouderejaars. Scott profiteert meermaals van Erics onwetendheid en verkoopt hem onder meer zijn schaamhaar voor $16.12. De haatdragende Cartman trekt uiteindelijk toch aan het langste eind.

 Ook in de rest van South Park lopen enkele frappante figuren rond waarmee Stan, Kyle, Cartman en Kenny meer dan eens in contact komen. Ned is Jimbo’s vroegere oorlogsvriend. Hij verloor zijn arm door een granaat terwijl hij samen met Jimbo het volledige Viet Cong leger vernietigde. Sigaretten hebben hem keelkanker bezorgd, waardoor hij zich nu met een elektrisch apparaat moet behelpen bij het spreken. De burgemeester van South Park geeft enkel om publiciteit. Haar pogingen om publiciteit te rapen schaden echter steevast haar imago. Ze is een slechte burgemeester en haar assistenten nemen eigenlijk al de beslissingen. Ze zou ook banden hebben met de Japanse maffia. Officer Barbrady is één van de meest incompetente officiers bij de Amerikaanse politie. Hij is dom en ongeletterd en is er nooit als men hem nodig heeft. Ook Jezus woont in South Park. Via de kabel kan men zelfs zijn eigen televisieprogramma Jesus and Pals bekijken. Jezus bekampt zowel de Kerstman als Satan eens. Big Gay Al houdt zich bezig met Big Gay Al’s Big Gay Animal Sanctuary. Big Gay Al is het stereotype van de homofiel. Hij neemt Stans hond Sparky op in zijn instelling als Stan zich begint te schamen omdat zijn hond een mietje is. Stan en de bewoners van South Park leren dankzij Big Gay Al hun homofiele huisdieren accepteren. Mephisto tot slot is een wetenschapper die de meest bizarre experimenten uitvoert. Zo schiep hij eens een vierkontige aap.

 De personages beperken zich echter niet tot de bewoners van South Park. In het stadje duiken geregeld vreemde snuiters op, meestal volledig uit het niets. Daarnaast trekken Stan, Kyle, Cartman en Kenny er soms ook op uit. En korte toelichting bij enkele outsiders sluit dit deel af. Onder de vreemdelingen in South Park bevinden zich heel wat bekende figuren. Populaire beroemdheden krijgen geregeld een veeg uit de pan in South Park. Een voorbeeld daarvan is Phil Collins. Hij komt naar het stadje voor het concert Lalapalathetha. Hij wordt jaloers op Timmy and the Lords of the Underground omdat ze populairder blijken dan hij en in zijn plaats headliner worden op het festival. Zijn pogingen tot sabotage worden pas in laatste instantie door Chef verijdeld. Een ander gevaar voor South Park is Barbra Streisand. Zij wil het stadje veroveren door een gedaanteverwisseling tot het reusachtige monster Mecha-Streisand. Gelukkig komen Sidney Poitier en Robert Smith naar South Park. In de beste Mighty Morphine Power Ranger-traditie verslaan zijn Mecha-Streisand. Dit laatste geeft al enigszins aan welke bizarre vormen beroemdheden in South Park soms aannemen. Het kan echter nog extremer. Als Cartman Ritaline krijgt voorgeschreven, ziet hij overal kleine roze Christina Aguilera-monsters opduiken. De in South Park optredende beroemdheden zijn niet altijd even populair in de Verenigde Staten. Zo zijn er ook gastoptredens van de oorlogstegenstanders Saddam Hussein, de ex-minnaar van Satan, en Osama Bin Laden, die de jongens kidnapt. Ook niet-wereldse figuren als God en Satan maken hun opwachting in South Park. God heeft een verrassend en voor sommigen ongetwijfeld shockerend uiterlijk (Fig. 2.3.). Minder religieus is Mr. Hankey the Christmas Poo. Hij verschijnt rond Kerstmis en geeft cadeaus aan alle kleine jongens en meisjes die veel vezels eten. Totaal knetter zijn de komische Canadese filmvedetten Terrance & Phillip. Hun grollen draaien immer om het verspreiden van darmgassen. Starvin’ Marvar duikt op uit Ethiopië als de jongens vijf dollar aan ontwikkelingshulp schenken. In een latere episode helpen Stan, Kyle, Cartman en Kenny Starvin’ Marvin wanneer Marvin samen met zijn volk naar de planeet Marklar wil emigreren. Daar leeft een volkje dat vrijwel elk substantief door ‘marklar’ vervangt. Spookyfish is een vreemde vis die Stan van zijn bezoekende tante Flo voor zijn verjaardag cadeau krijgt. De vis begint mensen af te slachten en Stans moeder denkt dat haar zoon een massamoordenaar is geworden. Later ontdekken de jongens dat de vis werd gekocht in de Indian Burial Ground Pet Shop waar zich een portaal naar een kwade dimensie bevindt. Towelie tot slot is een genetisch geproduceerde handdoek die in South Park opduikt. Towelie is verslaafd aan cannabis.

 Wat kan men uit bovenstaande voorstelling van personages uit South Park zoal afleiden? De hoofdpersonages van de serie zijn vier welbespraakte achtjarige ettertjes. Kenny is een nogal eendimensionaal personage dat elke aflevering doodgaat. Omwille van die eenzijdigheid werd hij ook tijdelijk uit de cartoon geschreven. Met Cartman kunnen de schrijvers wel heel veel richtingen uit. Hij heeft een resem eigenaardige trekjes die uitstekend van pas komen in de knotsgekke scenario’s van South Park. Zijn haat/liefde verhouding met de drie andere jongens geeft de scenaristen eveneens extra mogelijkheden: de ene keer doet Cartman mee met de groep, de andere keer is hij de vijand. Stan en Kyle zijn de soms wat kleurloze centrale personages waarmee de kijker zich eventueel kan identificeren. In de klas heeft het viertal een voortrekkersrol. Verschillende klasgenoten moeten het dan ook wel eens ontgelden. Onder het schoolpersoneel loopt er maar één inspirerende figuur rond: de zwarte schoolkok Chef. Het viertal leeft in een dolgedraaide stad in een dolgedraaide wereld. Het loopt er vol mensen die zichzelf totaal onterecht belangrijk willen voordoen. Dit geldt nog het meest voor de burgemeester van het stadje. Ruimdenkendheid is aan het doorsnee personage in South Park niet besteed. Ook opvallend is het grote aantal fictieve wezens, zoals een Kerstdrol of een vierkontige aap. Gastoptredens van beroemdheden, tot slot, zijn meestal niet flatterend.

2.3.3. Achter de schermen

Voor de ontstaansgeschiedenis van South Park moet teruggegaan worden tot de studententijd van Matt Stone en Trey Parker, de geestelijke vaders van Stan, Kyle, Cartman en Kenny (“South Park Studios”, 10/03/03). Als filmstudent aan de University of Colorado maken ze samen een korte cartoon. Die dopen ze Jesus vs Frosty. Tegenwoordig is het filmpje beter bekend als de originele versie van The Spirit of Christmas. In de cartoon maken enkele kinderen een sneeuwman. Waarna de sneeuwman tot leven komt en begint te moorden. Uiteindelijk maakt Jezus een eind aan de slachtpartij door Frosty te onthoofden met zijn halo. Wanneer American Fox Network de cartoon opmerkt – Parker had ondertussen een eerste langspeelfilm op zijn conto – vragen ze het tweetal nog een kort tekenfilmpje te maken om rond te sturen bij wijze van audiovisueel kerstkaartje. De cartoon krijgt de naam The spirit of Christmas opgespeld. De Kerstman en Jezus vechten in het animatiefilmpje uit wiens feest Kerstmis nu uiteindelijk is. Deze confrontatie vindt plaats onder de neus van vier achtjarigen. Het filmpje oogst veel succes, waarna Comedy Central – dat eerder King of the Hill uitzond – Stone en Parker voorstelt een cartoonserie voor hen te produceren. Die serie wordt natuurlijk South Park. Stone en Parker staan er ondertussen uiteraard niet langer alleen voor. Bijlage 1 presenteert daarom een overzicht van de medewerkers aan South Park en hun bevoegdheden (“South Park Studios”, 10/03/03). Bijlage 2 toont welke stappen worden gezet in het produktieproces van een aflevering van South Park (“South Park Studios”, 10/03/03).

 Er staat dus een uitgebreide equipe achter South Park. Toch blijven Matt Stone en Trey Parker de belangrijkste pionnen, zeker wat betreft de identiteit en de inhoud van South Park. Van beide heren volgt daarom nu een korte biografie (“South Park Studios”, 10/03/03). Parker groeit op in Conifer (Colorado) en Stone in Littleton (Colorado), een voorstad van Denver. Beiden gaan studeren aan de University of Colorado en belanden er in de subversieve school van Troma-producent Lloyd Kaufman (Ockhuysen, 03/02/2000). Ze leren er elkaar uiteraard kennen. Terwijl de meeste van hun klasgenoten zich meer voor film noir interesseren, maken de twee Monthy Python-fans (“South Park: bigger, longer & uncut”, 01/03/2000) tijdens hun studies ruw geproduceerde komische kortfilmpjes. Met een ervan, American History, winnen ze de Student Academy Award. In dezelfde periode maken ze Jesus Vs. Frosty, de voorloper van The Spirit of Christmas. In 1994 schrijft Parker de screenplay en muziek voor zijn eerste langspeelfilm, Cannibal the Musical. Hij regisseert de film ook zelf. Stone speelt er dan weer in mee. Brian Graden, een toenmalige werknemer bij FoxLab, merkt Cannibal the Musical op. Graden bestelt een cartoon bij Parker en Stone. Die cartoon van vijf minuten, The Spirit of Christmas, stuurt hij rond als een soort kerstkaartje. Dit kerstkaartje bevat reeds de vier achtjarige hoofdpersonages van het huidige South Park. Dankzij het succes van The Spirit of Christmas mag het tweetal voor Comedy Central de serie South Park produceren. Parker zit echter ook daarbuiten niet stil en komt met een tweede langspeelfilm op de proppen: Orgazmo. Hij schrijft, regisseert en acteert. Stone speelt ook mee in Parkers tweede film. Het acteren lijkt de heren wel te bevallen, want ook in BASEketball, een door Davis Zucker geregisseerde film, vertolken ze een rol. In de zomer van 1999 laten Parker en Stone South Park: Bigger, Longer & Uncut los op Amerika. Deze langspeelfilm is gebaseerd op de gelijknamige serie en wordt geproduceerd door Paramount Pictures. Parker verdient er een Oscar nominatie mee. South Park: Bigger, Longer and Uncut sleept ook een LA Film Critics Award, een NY Film Critics Award en een MTV Movie Award in de wacht. Parker en Stone hebben ook enkele muziekalbums op de markt gebracht, onder meer Chef Aid: The South Park Album, de soundtrack van South Park: Bigger, Longer and Uncut, Mr. Hankey’s Christmas Classics en Timmy and the Lords of the Underground. Parker en Stone schrijven de muziek, bespelen sommige instrumenten en produceren de albums. Naast co-creators en executive producers van South Park zijn Trey Parker en Matt Stone tegenwoordig ook co-creators en executive producers van That’s my Bush!, een sitcom over de huidige president van de Verenigde Staten van Amerika.

 Bovenstaande info over Parker en Stone lijkt enkele facetten uit South Park te verklaren. De locatie bijvoorbeeld. Dat de in Colorado opgegroeide heren hun fictieve stadje in Colorado plaatsen, is niet verwonderlijk. Opvallend is ook dat de roots van het studentikoze South Park in de college-tijd van de bedenkers van de serie liggen. Parkers en Stones appreciatie voor Monthy Python verrast wellicht niemand. South Park deelt met Monthy Python een voorliefde voor absurde en dolgedraaide humor. In beide programma’s worden op dezelfde manier ook netelige onderwerpen aangesneden. Monty Python lijkt dus een belangrijke invloed op South Park uit te oefenen. Ook in Parkers andere films merken we een gelijkaardig soort humor op. Een laatste opvallend gegeven is dat Parker graag en vaak met muziek bezig is. Het aantal knotsgekke nummers in South Park zal er zeker niet onder geleden hebben.

3. Onderzoeksvragen

De voorafgaande hoofdstukken waren voornamelijk op literatuur gebaseerd. Het is echter de bedoeling in deze thesis ook eigen observaties te presenteren. In dit hoofdstuk wordt dan ook uit de doeken gedaan welk onderzoek er precies verricht zal worden.

 In het volgende hoofdstuk zullen persartikels over South Park geanalyseerd worden. Via het internet en het Koninklijk Belgisch Filmarchief werden 31 artikels uit de geschreven pers verzameld. De keuze voor de geschreven pers heeft praktische voordelen, want het is evidenter gearchiveerde artikels uit kranten en weekbladen op te sporen als om relevante audiovisuele documenten over South Park te vinden. Kranten en tijdschriften lijken ook meer de heersende publieke opinies weer te geven dan internetbronnen. Zo zullen de internetartikels over South Park vaak het werk zijn van enthousiaste en weinig kritische fans van de serie. De verzamelde artikels vormen een overwegend Belgische steekproef (Vlaamse en Waalse bronnen), maar er zitten ook enkele Nederlandse, Franse en Engelse publicaties tussen. De buitenlandse artikels worden ook gebruikt om te vermijden uit een al te beperkte vijver te vissen. Dat betekent wel dat de artikels geografisch ongelijkmatig verdeeld zijn. Dit zou problematisch zijn mocht er sprake zijn van een kwantitatieve analyse, maar hier wordt voor een kwalitatieve analyse gekozen. Het gebrek aan representativiteit vormt geen bezwaar voor deze vorm van analyse, die concreet inhoudt dat er geen gebruik gemaakt wordt van een uitgewerkt codeerschema, maar dat men de documenten leest en analyseert (Hüttner, Renckstorf & Wester, 1995, p. 610). Deze onderzoeksmethode leent zich bijzonder goed tot het analyseren van media-inhouden. In Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap staat onder meer het volgende te lezen over kwalitatieve inhoudsanalyse:

Het doel van dit soort onderzoek is exploratie en eerste beschrijving […] Hoewel het in dit soort studies kan gaan om het reconstrueren van betekenissen of opvattingen van de producenten, gaat het meestal om onderzoek van patronen in het materiaal zelf. (Hüttner e.a., 1995, pp. 610-611)

Daar gaat het hier nu precies om: een zoektocht naar thema’s en patronen in de persartikels over South Park – of wat meer gegeneraliseerd – in de mediaberichtgeving over South Park. Het aantal persartikels is toereikend om aan te geven wat er zoal in de ons omringende pers over South Park verschenen is. Daartoe zal uiteraard vooral gebruik gemaakt worden van recensies. Tussen de persartikels bevinden zich echter ook interviews met de makers van South Park, Trey Parker en Matt Stone. Ook hier zal een kwalitatieve inhoudsanalyse op toegepast worden, in de hoop een beeld te krijgen van “de betekenissen of opvattingen van de producenten”. Die kwalitatieve aanpak zal bovendien aangevuld worden met enig cijfermateriaal, maar louter en alleen om tendensen aan te geven.

 Het onderzoek beperkt zich niet tot de analyse van persartikels. In hoofdstuk 5 wordt de serie zelf onder de loep genomen. Voorlopig werd het begrip ‘volwassenencartoon’ niet echt uitgebreid ingevuld. South Park en konsoorten zijn volwassenencartoons, zo werd gesteld, omdat zij gesmaakt worden door een publiek dat ouder is dan de kijkers van een doorsnee animatiefilm. Het onderzoek in dit hoofdstuk zal er nu naar streven dit begrip wat verder te kunnen uitdiepen. Hoe volwassen is South Park – en algemener de volwassenencartoon – eigenlijk?

 Tijdens het onderzoek naar het volwassen karakter van South Park wordt zowel kwantitatief als kwalitatief te werk gegaan. Begonnen wordt met een vergelijking tussen South Park en klassieke kindertelevisie. Concreet wordt nagegaan of een aantal kenmerken van kinderprogramma’s ook in South Park aanwezig is. Dit moet duidelijk maken of en in welke mate South Park een kinderprogramma is. Vooral bij Creeber (2001, pp. 96-97) werd een nuttige opsomming van kenmerken van kindertelevisie aangetroffen. Ten eerste wijst Creeber op de afwezigheid van seks: kinderprogramma’s worden doorgaans ontdaan van verwijzingen naar seksualiteit. In het onderzoek zal daarom nagegaan worden of seksualiteit wel aan bod komt in South Park. Een tweede kenmerk is dat kinderprogramma’s er naar streven geen gevaarlijke voorbeelden te tonen aan de jeugdige kijkers. Een derde eigenschap van kindertelevisie bij Creeber is dat men ideologische contaminatie uit kinderprogramma’s tracht te weren. De inhoud van kinderprogramma’s wordt met andere woorden ontdaan van facetten die niet aan de nogal brave dominante denkbeelden voldoen. Deze twee eigenschappen kunnen worden gesimplificeerd en gegeneraliseerd tot het produceren van een politiek correcte programma-inhoud. In South Park wordt daarom op zoek gegaan naar het omgekeerde: politiek incorrecte programma-inhoud. Geen gevaarlijke voorbeelden of ideologische contaminatie dus voor kinderen. Wat men in kinderprogramma’s wel aantreft is “carnavalesque subversion of the respectabilities of adult authority”. Het klassieke ouder/kind rolpatroon wordt dus vaak omgedraaid in dit genre. Een voorbeeld hiervan – en dan nog wel uit een volwassenencartoon – is de ongewone vader/dochter-relatie van het grote kind Homer en de verantwoordelijke Lisa in The Simpsons. Treffen we dit verschijnsel ook in South Park aan? Een laatste kenmerk van kinderprogramma’s – althans in het Television Genre Book van Creeber – is dat het verhaal vaak uit het standpunt van kindpersonages gepresenteerd wordt. Nog een eigenschap van kindertelevisie die in South Park nagegaan zal worden. Naast de kenmerken die Creeber presenteert, zal de kindvriendelijkheid van South Park via nog een extra parameter gemeten worden. Programma’s die op een kinderpubliek mikken, maken voortdurend gebruik van simplificaties om het geheel voldoende begrijpelijk te houden voor de jeugdige kijkers. Een concreet voorbeeld hiervan is de klassieke goed/slecht-polarisering: de protagonisten zijn door en door goed, de slechten zijn door en door slecht (Bettelheim, 1976, p. 8). Zou South Park de wereld ook zo zwart/wit voorstellen? Of houdt de serie er een meer volwassen en dus genuanceerder wereldbeeld op na? Dit deel van het onderzoek zal kwalitatief gevoerd worden. Opnieuw wordt wel gebruik gemaakt van een beperkte hoeveelheid cijfermateriaal, maar dan enkel met descriptieve pretenties. Alle afleveringen van South Park op bovenstaand beschreven manier analyseren lijkt niet haalbaar. Daarom wordt een steekproef getrokken. Uit de zeven reeksen wordt telkens één episode geanalyseerd. Representatief voor de totale populatie – met name alle South Park-episodes – pretendeert deze relatief kleine steekproef niet te zijn: de keuze van de afleveringen is namelijk niet op toevalsbasis gebeurd. De selectie is gebeurd met één oog op een ander deel van dit onderzoek. Uit dezelfde episodes zullen namelijk de thema’s onderzocht worden. Deze inhoudsanalyse wordt zodadelijk toegelicht. De steekproef is dus niet volledig representatief voor de volledige serie. Om South Park met kinderprogramma’s te vergelijken op de manier die hierboven werd beschreven, lijkt dit – zeker mits de nodige nuancering – echter geen probleem. De meeste hierboven opgesomde eigenschappen van kindertelevisie draaien niet rond aantallen: kinderprogramma’s hebben bijvoorbeeld altijd een brave en politiek correcte inhoud. Ongeacht de steekproef zal de aanwezigheid van politiek incorrecte materie in South Park-afleveringen de serie daarom doen afsteken tegen kinderprogramma’s. Bovendien zal het gepresenteerde cijfermateriaal – zoals gesteld – enkel beschrijvende pretenties hebben.

 Geen problemen met representativiteit bij de kwantitatieve studie naar de hoofdthema’s in South Park. Hier wordt namelijk eenvoudigweg niet met een steekproef gewerkt. Zodadelijk wordt ingegaan op het concrete onderzoek, maar eerst volgt een woordje uitleg over deze kwantitatieve vorm van inhoudsanalyse. Opnieuw Hüttner stelt:

Het doel van dit soort inhoudsanalyse-onderzoek is dan ook in de eerste plaats statistisch-beschrijvend van aard. Men wil een overzicht geven van de mate waarin bepaalde kenmerken in het mediamateriaal voorkomen (Hüttner e.a., 1995, pp. 113-114)

Daarnaast wordt ook onder meer het belang van een grote steekproef beklemtoond en het gebruik van een analyse-instrument. Op dit alles wordt zodadelijk teruggekomen. Wat wordt er nu precies gedaan? Op het internet werd de korte inhoud van alle South Park-afleveringen gevonden. In totaal zijn dat er ondertussen 103. Op de officiële site van de makers van de serie staat in enkele lijnen de korte inhoud van elke episode (“South Park Studios”, 10/03/03). De korte inhouden op de officiële site zijn echter nogal summier. Daarom zal eveneens gebruik gemaakt worden van de samenvattingen op twee andere sites, meerbepaald Matt Heffernan’s “South Park” Page (Heffernan, 21/03/2001) en South Park – TV Tome (Kytasaari, 13/08/2003). Het is de bedoeling aan de hand van deze korte inhouden het voornaamste thema van elke aflevering te bepalen. De hoofdthema’s zullen vervolgens als ‘volwassen’, ‘kinderlijk’, ‘kinderachtig’ of ‘neutraal’ gelabeld worden. ‘Volwassen’ zijn thema’s als politiek, corruptie, seks en de derde wereld, thema’s die men doorgaans uit de buurt van kinderen tracht te houden. Men zou dit ook ‘grote mensen’-thema’s of maatschappelijk belangrijke thema’s kunnen noemen. Deze categorie thema’s komt dan ook hoogst zelden voor in een klassiek kinderprogramma. Het zal interessant zijn vast te stellen hoeveel afleveringen rond een volwassen thema lijken te draaien. Als een serie veel aandacht besteedt aan volwassen onderwerpen, wijst dit namelijk op een zeker volwassen karakter van deze serie. ‘Kinderlijke’ thema’s zijn kinderen veel beter bekend. Kinderlijke thema’s komen uit de directe leefwereld van kinderen, het zijn thema’s waar kinderen om die reden ook voeling mee hebben. Het gaat hier bv om het kinderfeest halloween, of om bepaalde facetten uit het schoolse leven. Volwassenen vinden deze thema’s minder interessant, want ze verliezen doorgaans hun relevantie na de kinderjaren. Hoeveel afleveringen besteedt South Park aan kinderlijke thema’s? Een derde categorie zijn de ‘platvloerse’ thema’s, zoals uitwerpselen en darmgassen. Dit zijn thema’s waar de meeste volwassenen doorgaans voor passen. Niet zozeer omdat ze geen betrekking hebben op hun leefwereld – zoals bij de kinderlijke thema’s – maar vooral omdat ze het onderwerp al te triviaal vinden. Bestaan er afleveringen van South Park die voornamelijk rond dergelijke platvloerse onderwerpen draaien? En zo ja, hoeveel? Kinderlijke, maar vooral platvloerse thema’s lijken in eerste instantie een tegenpool te vormen voor de volwassen thema’s. Hun aanwezigheid in een serie zal eerder op een onvolwassen karakter wijzen. ‘Neutraal’ tenslotte is een restcategorie voor wat niet in de andere viere categorieën thuishoort. Dit zijn vooral afleveringen met thema’s waar zowel kinderen als volwassenen affiniteit mee hebben, de populaire cultuur bijvoorbeeld. Welke onderwerpen er in deze ‘neutrale’ afleveringen zoal aan bod komen, en vooral in welke mate deze zich richten naar een volwassen of jeugdig publiek, lijkt eveneens interessant om na te gaan. Er zal overigens ook naar de concrete inhoud van de andere categorieën gekeken worden. Het is natuurlijk onmogelijk op voorhand een exhaustieve lijst van volwassen, kinderlijke en kinderachtige thema’s op te stellen. Daarom zal bij elk voorkomend thema beslist moeten worden tot welke categorie het hoort. Een beslissing die wellicht niet altijd even vanzelfsprekend zal zijn. Bovendien zal elke aflevering uiteraard meer dan een onderwerp bevatten. Bepalen welk onderwerp het hoofdthema van de aflevering is, zal ondanks de lectuur van al de korte inhouden soms eveneens een moeilijke en voor discussie vatbare beslissing zijn. Ondanks deze interpreterende stappen wordt dus toch voor een kwantitatieve inhoudsanalyse gekozen. De ganse populatie – met name alle South Park-episodes of, helemaal correct, de korte inhoud van elke aflevering – wordt dan ook onderzocht met een analyse-instrument. De bedoeling hierbij is de proportie volwassen hoofdthema’s te bepalen. Uiteraard is de manier waarop thema’s behandeld worden minstens zo belangrijk. Daar leent een kwalitatieve inhoudsanalyse zich beter toe.

 Naast bovenstaande kwantitatieve analyse van de thema’s in de serie wordt daarom ook een kwalitatieve inhoudsanalyse verricht. Van dezelfde zeven afleveringen uit de vergelijking tussen South Park en kinderprogramma’s zullen ook de thema’s onderzocht worden. South Park bundelt volwassen en onvolwassen kenmerken, zo leerde de literatuurstudie uit het vorige hoofdstuk. Daarom zal nagegaan worden welke thema’s er in elke aflevering uit de steekproef zoal behandeld worden en vooral op welke manier dit gebeurt. Besteedt een aflevering van South Park veel aandacht aan volwassen thema’s? Of vormt de trivialiteit waarvan eerder sprake toch de hoofdmoot van het programma? Op welke wijze worden die volwassen thema’s aangekaart? Bij deze inhoudsanalyse komt vanzelfsprekend heel wat interpretatie te pas. Representatief voor de ganse populatie aan South Park-afleveringen is de getrokken steekproef niet, zo werd reeds eerder gesteld, maar als er episodes zouden zijn waarin South Park veel volwassen thema’s behandelt en/of satirische kenmerken bevat, dan zegt dit toch bijzonder veel over het karakter van de reeks. Een reguliere kindercartoon doet dit namelijk nooit. De kwalitatieve inhoudsanalyse op de steekproef kan bovendien voortbouwen op de bevindingen uit de kwantitatieve analyse van de hoofdthema’s. Deze diepgaandere analyse – in vergelijking met de kwantitatieve analyse van de hoofdthema’s – moet ook enig inzicht kunnen verschaffen over de manier waarop South Park (de verschillende categorieën) thema’s behandelt. Gaat South Park serieus op deze onderwerpen in? Of is zo’n thema niet meer als een meubelstuk binnen het interieur van het verhaal? De analyse moet het uitwijzen.

4. Analyse van persartikels over South Park

4.1. Inleiding

In dit hoofdstuk volgen de bevindingen van de kwalitatieve inhoudsanalyse van de persartikels over South Park. In de volgende paragraaf wordt stilgestaan bij de recensies over de langspeelfilm South Park: Bigger, Longer and Uncut. Wat bepaalde keurcommissies en ouderverenigingen South Park denken kunnen we zo wel raden, maar is de cartoon even controversieel in de pers? Wat is de algemene appreciatie? Bij gebrek aan een specifiek publieksonderzoek is dit ook onmiddellijk een interessante indicator voor de meningen van het grote publiek over South Park. Dit hoofdstuk wordt afgesloten met een analyse van twee interviews met de makers van South Park, Matt Stone en Trey Parker. Hoe verklaren zij de eeuwige controverse rond de cartoon. Wat willen ze met South Park bereiken?

4.2. Recensies

Voor de analyse in dit deel werden 27 recensies geanalyseerd: 12 Vlaamse, 7 Waalse, drie Britse, twee Franse en een Nederlandse, een Amerikaanse en een Zwitserse. De gebruikte recensies staan opgesomd in bijlage. De algemene waardering in de pers voor de film South Park: Bigger, Longer and Uncut blijkt groot: 21 recensies geven een positieve kritiek – de één al genuanceerder als de ander – twee recensies spreken geen waardeoordeel uit en slechts drie critici tonen zich teleurgesteld in South Park: Bigger, Longer and Uncut. Dat is duidelijk een bijzonder positief resultaat. Temeer daar zoveel aandacht in de kranten en weekbladen voor een tekenfilm sowieso al geen sinecure is.

 Wat schort er volgens de drie criticasters aan South Park: Bigger, Longer and Uncut? Volgens RN, recensent bij Brussel Deze Week (“South Park: Bigger, Longer and Uncut”, 1/3/2000), ligt het grensverleggend van South Park erin dat de serie – en de film – kinderen toont “zoals ze zijn: door en door onschuldig en dus niet bang om te zeggen wat ze denken”. In Amerika lokte dit een storm van protest uit, maar volgens RN windt niemand er zich hier over op. Veel Amerikaanse critici vonden de film een triomf van Parker en Stone op de censuur. Maar omdat in Europa niemand wakker ligt van de striktere Amerikaanse censuur, verliest South Park: Bigger, Longer and Uncut een van zijn voornaamste troeven. De film lijkt zo zijn relevantie grotendeels te verliezen voor deze recensent. Een bijna identieke recensie verscheen in HJD Cultuur (“South Park: Bigger, Longer and Uncut”, 1/3/2000): South Park gaat bijzonder ver voor een Amerikaans publiek, maar omdat tv-censuur hier veel minder ver gaat, verkrijgt South Park: Bigger, Longer and Uncut niet het beoogde schokeffect. Ook hier wordt erop gewezen dat “achtjarige jochies […] overal ter wereld de waanzinnigste dingen uitkramen zonder dat ze enig idee hebben van wat ze precies zeggen”. De recensent ziet lichtpunten, het eindoordeel blijft echter negatief: “Nu heeft Trey Parker wel degelijk muzikaal talent […], maar na een uur heb je het wel gezien”. De derde negatieve recensie werd gepubliceerd in Libération (Lalanne, 25/08/1999, p. 24). Recensent Jean-Marc Lalanne apprecieert de serie, maar toont zich teleurgesteld in de film. South Park moet zich er toe beperken humor te brengen. De cartoon is niemand uitleg verschuldigd en de satire in de film vindt Lallane bepaald geen verrijking: “De fait, le film n’est vraiment drôle que lorsqu’il colle à cette veine modestement régressive. Quand il s’évertue à faire cinéma […] il s’éparpille et frise le pompiérisme.” Die laatste recensie is uiterst interessant: volgens Lallane beperkt de satire zich voornamelijk tot de film. In de film is inderdaad duidelijk een boodschap aanwezig: censuur is veel gevaarlijker dan enkele onfatsoenlijke woorden. Stan, Kyle, Cartman en Kenny leren in South Park: Bigger, Longer and Uncut namelijk een resem vuile woorden tijdens een film van de Canadese sterren Terrance en Philip. Het Canadese scheldproza verspreidt zich als een lopend vuurtje. De ouders zijn bepaald niet opgetogen met deze verrijking van de woordenschat van hun kinderen en schieten in actie: een ingeplante chip dient een stroomstoot toe telkens een kind scheldt en Terrance en Philip worden ter dood veroordeeld. De weigering van Canada het duo uit te leveren veroorzaakt uiteindelijk een oorlog met de Verenigde Staten. Censuur leidt met andere woorden via onverdraagzaamheid naar oorlog.

Niet alleen de negatieve recensies wijzen op het maatschappijkritische karakter van de film. In negen van de 27 geanalyseerde besprekingen wordt de film expliciet een satire genoemd. In De Standaard stond bijvoorbeeld het volgende:

Om het publiek te shockeren gaat South Park veel te ver. Het obscene wordt onvermijdelijk komisch, maar niet op een vrijblijvende manier, zoals in de vele boertige farces die tegenwoordig worden gemaakt. South Park is een vlijmscherpe sociale satire. Regisseur en scenarist Trey Parker gaat de Amerikaanse cultuur met de voorhamer te lijf: de politiek, het populisme, de entertainmentindustrie, de algemene verkneutering en verrechtsing. Alles moet eraan geloven. (Martens, 08/03/2000)

In nog vijf andere recensies labelt men South Park: Bigger, Longer and Uncut als een parodie en/of als ironisch. De recensie in Le Soir bevatte onder meer deze zinsneden:

Sous cette escalade parodique à la Laurel et Hardy, Trey Parker met en boîte quelques travers humains beaucoup plus dangereux que quelques jurons. Avec ses garnements, il part en résisitance contre la censure à outrance, le politiquement correct et la pensée unique et, en caricaturant avec piquant le genre humain, en montre les dangers. (“South Park”, 01/03/2000)

Daarnaast profileert de film zich volgens nog eens acht extra artikels tegen of voor bepaalde maatschappelijke fenomenen. Uit een recensie in La Libre Culture werd het volgende op getekend:

Totalement délirant, dénué de toute limite, le film étrille le puritanisme, le racisme, le culte de la guerre, les Bill (Clinton et Gates) et l’impérialisme culturel, détournant au passage les canons du dessin animé à la Disney, de la comédie musicale ou du film de guerre patriotique. (“Attention: gamins méchants!”, 01/03/2000)

Maar liefst 22 van de 27 recensies wijzen er dus op dat Parker en Stone hun zegje doen over de (Amerikaanse) samenleving. Binnen het recensentenkorps heerst over één zaak zelfs unanimiteit: South Park is grof. Het belang dat aan de vuile bek van de film besteed wordt, en de toon waarop dit gebeurt, is uiteraard niet hetzelfde voor elke recensie. Echt belangwekkend zijn deze verschillen echter niet. Eén voorbeeld uit een recensie volstaat dus wel om de algemene teneur weer te geven. Een recensie in Humo begint als volgt:

“This is a super king kamehameha movie, dude!” South park: Longer, Bigger and Uncut is langer, brutaler, en stukken schaamtelozer dan de tv-serie. De bekende knullige tekenfilmfiguurtjes lappen de familiewaarden en de goede smaak als nooit tevoren aan hun laars en zingen ongegeneerd over incest, unclefuckers en redneck-stadjes, met het therapeutische ‘M-kay’-lied als absoluut hoogtepunt: het is eens wat anders dan Disney. Naast vaginale pingpong, aarslikkende huismoeders en Duitse poepseks ziet u een reeks hilarische ‘cameo’s’ van onder meer George Clooney, Brooke Shields, Bill Gates, Conann O’Brien en de Baldwin-broers, al of niet met toestemming van de betrokkenen. (“South Park: Longer, Bigger & Uncut”, 29/02/2000)

Gezien de ingrediënten van de tekenfilm mag het uiteraard niet verbazen dat alle recensies zich over de uitgesproken expliciete inhoud buigen. Dat de film extremer is dan de serie staat overigens slechts in een minderheid van de recensies.

 De recensenten vinden South Park: Bigger, Longer and Uncut dus grof en het merendeel van hen erkent het maatschappijkritisch karakter van de film. Maar wat kan er verder nog opgetekend worden uit de recensies? Er werd reeds eerder vastgesteld dat de algemene waardering voor South Park: Bigger, Longer and Uncut hoog is bij schrijvende pers. Buiten eventueel de bovenvermelde facetten van de film – de vuile bek en de satire – wordt zelden uitgelegd waarom men de film goed vindt. Onder meer in Le Matin wordt afgeweken van deze regel. Philippe Moins – organisator van het Festival du Dessin Animé et du Film d’Animation de Bruxelles – stelt in het artikel over South Park: Bigger, Longer and Uncut:

South Park (…) est une très bonne surprise car si l’on passe d’une série à un long-métrage, ce n’est pas pour autant une mise bout à bout des épisodes. Il y a un scénario costaud, un humour ravageur et un beau graphisme faussement simple. N’entendre que les jurons dans South Park, c’est passer à côté de l’essentiel. (Polomé, 15/02/2000, p. 22)

South Park: Bigger, Longer and Uncut is dus niet alleen vuilgebekte satire, maar is dankzij het scenario, de humor en de grafische vormgeving ook gewoon een goede film.

 In een aantal recensies wordt geopperd dat South Park – ondanks alle heisa – toch een acceptabel consumptieproduct is omdat het ‘maar’ een tekenfilm is. In Tijd Cultuur wordt het als volgt geformuleerd:

Het handigste argument is uiteraard dat het hier ‘maar’ om een animatiefilm gaat, die dan nog gebruik maakt van de primitiefste techniek. South Park is dus géén tekenfilm, maar een zeer simpele vorm van leganimatie. In wezen kijken we naar kleurrijke knipsels die naast en over elkaar heen geschoven worden. Waardoor ook een erectie geen probleem hoeft te zijn, het is toch maar een gekleurd stukje papier uit een tijdschrift. (Carels, 08/03/2000, p. 24)

De primitieve techniek – en dus zwakke representatie – zou dus de gewaagde inhoud aanvaardbaarder maken. Dit speelt waarschijnlijk inderdaad een rol, maar wellicht is het vooral de invloed van het Britse Monthy Python-ensemble dat Parker en Stone in staat heeft gesteld hun animatieverhalen aan een groot publiek te slijten. Net als Monthy Python toeft South Park quasi-permanent in een dolgedraaide carnavalsfeer. Het is allemaal zo overdreven dat geen mens de serie of film ten volle serieus kan nemen. Ook dit argument werd uitgewerkt in het artikel in Tijd Cultuur:

De stuk voor stuk groteske verschijningen in de film zijn slechts maskers, het zijn twee-dimensionele, duidelijk niet-realistische figuren die dan ook geen enkele concrete verantwoordelijkheid voor hun daden of uitlatingen kan worden toegeschreven. (Carels, 08/03/2000, p. 24)

In de meeste commentaarstukken toont de auteur zich eerder positief over de film. Met name de humor en het uithalen naar onder meer censuur, hypocrisie en intolerantie weten vele recensenten te smaken. Er zijn desalniettemin ook enkele negatieve geluiden. Eén recensent vindt het anti-censuur statement in de film een afknapper. Hij prefereert de – volgens hem – pretentieloze serie. Twee critici zien South Park: Bigger, Longer and Uncut als een film die vooral wil shockeren. Aangezien er in buiten de Verenigde Staten weinig heisa wordt gemaakt rond de film, haalt deze in hun ogen zijn objectief niet. Er zijn wel meer auteurs die zich niet storen aan het gedrag van Stan, Kyle, Cartman en Kenny. Enkelen beschouwen het zelfs als een getrouwe weergave van achtjarige jongetjes. In een aantal recensies wordt verwezen naar Monthy Python. Parker en Stone hebben hun bewondering voor dit Britse ensemble – dat ondertussen niet meer als dusdanig actief is – nooit onder stoelen of banken gestoken. De overeenkomsten zijn dan ook opvallend. Monthy Python stond voor dolgedraaide humor waarin ook plaats was voor maatschappelijk relevante thema’s. Datzelfde lijkt te gelden voor South Park. Eén recensent besteedt aandacht aan het belang van het carnavaleske in South Park: Bigger, Longer and Uncut. De personages en toestanden zijn volgens hem dermate onrealistisch dat men er moeilijk aanstoot aan kan nemen. Dat het om een animatiefilm gaat, versterkt dit fenomeen uiteraard alleen maar.

 South Park: Bigger, Longer and Uncut beperkt zich dus – volgens de meerderheid van het schrijversgild – niet tot grollen. De film laat zich op maatschappelijk vlak gelden en doet dit op een Monthy Python-achtige manier: ernstige onderwerpen worden enthousiast in één pot gegooid met bevreemdende en soms niet al te brave humor. Geldt dit ook voor de serie? Eén recensent spreekt zich hier over uit: neen. Voor een uitgebreider antwoord zal het onderzoek in hoofdstuk vijf afgewacht moeten worden. Een opvallende vaststelling is dat een aantal auteurs de inhoud van South Park: Bigger, Longer and Uncut helemaal niet shockerend vindt. Daarbij wordt op verschillen tussen Europa en de Verenigde Staten gewezen. Zou het – ondanks het feit dat elke recensie gewag maakt van het feit dat de film grof is – uiteindelijk allemaal nog meevallen wat betreft de vunzigheden in South Park? Zijn de personages enkel wat vuilgebekt of maakt South Park er echt een sport van zoveel mogelijk mensen te shockeren? Opnieuw hoofdstuk vijf zal hier duidelijkheid over brengen. De woorden van de makers zelf in de volgende paragraaf zullen wellicht ook al hulpvol zijn. Wat nu wel al duidelijk is dat de geraadpleegde pers – en wellicht ook het publiek – zich in tegenstelling tot de keurcommissies en ouderverenigingen niet op zijn paard laat jagen door South Park, en appreciatie kan opbrengen voor deze volwassenencartoon. Als afsluiter van deze paragraaf wordt de overheersende opinie in de geselecteerde recensies in enkele woorden samengebald aan de hand van deze quote uit een recensie van South Park: Bigger, Longer and Uncut in het weekblad Knack: “De animatie is summier, de dialogen zijn onvoorstelbaar platvloers, maar de satire op politiek correct Amerika is scherp en geestig.” (“Seks met Saddam”, 08/03/2000, p. 18)

4.3.  Interviews

In de vorige paragraaf werden perscommentaren op South Park: Bigger, Longer and Uncut geanalyseerd. De media laten Trey Parker en Matt Stone soms ook zelf commentaar leveren bij hun creaties. In dit deel zullen twee interviews met het duo doorgelicht worden: een artikel uit De Morgen (Wijnen, 04/03/2000, p. 76) en een vraaggesprek in Libération (Richard, 25/08/1999, p. 24).

 Leert de analyse van de interviews iets over het satirisch karakter van South Park? In De Morgen zegt Trey Parker:

Onze serie en de film hebben geen vooropgestelde boodschap. Ik heb een afkeer van dat soort gepreek. Ze zijn bedoeld om leuk te zijn, maar bevatten ook de manier waarop wij naar de wereld kijken. In de serie en in de film mogen we zeggen wat we te zeggen hebben, want daarin kunnen we onze creativiteit kwijt. Hopelijk zet ons standpunt je aan tot nadenken, maar ik ga niet overal verkondigen wat ik nu precies bedoel en wat je eigenlijk moet denken. (Wijnen, 04/03/2000, p. 76)

De kijker amuseren is dus het voornaamste objectief van South Park. De opinie van Parker en Stone over mens en maatschappij zit er echter ook in verwerkt. De humor in South Park is niet altijd vrijblijvend, maar heeft soms wel degelijk een maatschappijkritische component. Parker en Stone willen echter niet belerend zijn. Sommige beroemdheden zijn dat volgens hen wel. De sneren naar Barbra Streisand vinden hier hun oorsprong, zegt Parker:

Streisand vinden we afschuwelijk, omdat ze haar beroemdheid misbruikt om op Harvard te gaan spreken over de milieuproblematiek. Maar uiteindelijk heeft ze niets meer te vertellen dan een ratjetoe van gerecycleerde meningen. (Wijnen, 04/03/2000, p. 76)

Ook acteur Alec Baldwin – die zijn onvrede over de huidige wapenwetgeving al meermaals publiekelijk kenbaar maakte – zit om dezelfde reden in de onderste schuif bij Stone en Parker. South Park lacht echter voortdurend met beroemdheden, en niet alleen met Streisand, Baldwin en andere celebrities die zo “ongelooflijk arrogant” (Wijnen, 04/03/2000, p. 76) zijn hun mening over publieke agendapunten te verkondigen. Hier lijkt de irritatie minder persoonlijk te zijn. Parker hierover:

Ach, behalve aan Streisand (…) hebben we aan niemand echt een hekel. Af en toe willen we gewoon de onaantastbaarheid van beroemdheden doorprikken. Ze worden gewoon opgeblazen door de media. (Wijnen, 04/03/2000, p. 76)

In het interview in Libération zegt Stone hierover ongeveer hetzelfde (Richard, 25/08/1999, p. 24). In datzelfde artikel bekennen Stone en Parker dat ze op een gegeven moment zelf tot de beau monde van Hollywood begonnen te horen. Ondertussen zien ze daar de hypocrisie van in: “Merde, ce sont exactement les gens et la culture que nous attaquons!” (Richard, 25/08/1999, p. 24) Het duo fulmineert ook tegen de keuringscommissie. Volgens hen is het systeem volledig arbitrair en bovendien corrupt. Parker verhaalt hun wedervaren met de MPAA (Motion Picture Association of America):

Ils nous ont demandé de remplacer la scène où les gamins voient sur l’Internet l’image d’une dame en train de faire une pipe à un cheval. Ils nous ont dit: “Pas de zoophilie!” Dans la nouvelle version, les garçons regardent une vidéo scatologique avec des dialogues horribles en allemand. On l’a fait parce qu’on savait que les membres du comité seraient obligés de regarder et seraient dégoûtés! (Richard, 25/08/1999, p. 24).

Parker en Stone verwachtten een nieuwe afwijzing, maar hadden het bij het verkeerde eind: de MPAA toonde zich verheugd met de aanpassingen. De logica ontgaat de scheppers van South Park dan ook volledig. In de Morgen beweren ze zelfs omstreden passages vaak met succes door “langere fragmenten met nog gortiger materiaal” (Wijnen, 04/03/2000, p. 76) te vervangen. De arbitraire beoordelingen zijn niet het enige verwijt van de South Park-makers aan de keuringscommissie. Deze laatste is volgens hen ook corrupt. Parker in De Morgen:

Oorspronkelijk kreeg de film een NC-17-keuring. Net zoals bij Orgazmo [een eerdere onafhankelijk geproduceerde film van Parker] zouden alleen mensen boven de achttien kunnen gaan kijken. Destijds vroegen we om richtlijnen die ons in staat zouden stellen om een R [Restricted, kinderen toegelaten onder begeleiding van een volwassene] te krijgen. Dat bleek niet mogelijk. Dit keer stelde de studio Paramount dezelfde vraag en prompt lag er een lijstje op ons bureau met de te verwijderen scènes. Het systeem is gewoon corrupt en behandelt studio’s helemaal anders dan onafhankelijke filmmakers. We hebben die willekeur toen aangeklaagd in de pers en kregen uit verscheidene hoeken steunbetuigingen. (…) Censuur is iets waar we erg mee begaan zijn en w