De slasherfilm onder het mes : een cultuur-kritische analyse van de Scream-trilogie van Wes Craven. (Ruud Hawinkel)

Het onderwerp van dit eindwerk is een subgenre van het horrorgenre dat sinds zijn ontstaan aan het einde van de jaren ’70 in verschillende bloeiperiodes de Westerse bioscopen heeft overspoeld: de slasherfilm. De voorlopig laatste golf slasherfilms kwam er in de tweede helft van de jaren ’90, na het overweldigende succes van Scream van Wes Craven. Kenmerkend aan die film, die uitgroeide tot een trilogie, is zijn doelbewuste omgang met de fundamenten van het genre, met als belangrijkste middelen reflexiviteit en het vertrouwen op ‘zijn’ publiek. Scream vertrekt van de veronderstelling dat de kijker weet hoe de gemiddelde slasherfilm in elkaar zit en speelt met die verwachtingspatronen. De verwijzingen naar, citaten uit en de beschouwingen over het genre maken van de Scream-trilogie een dankbaar vertrekpunt voor een analyse van de slasherfilm in het algemeen.

Om de opkomst en bloei van de slasherfilm te begrijpen en het genre te kunnen situeren in de filmgeschiedenis, is het belangrijk eerst kort stil te staan bij de geschiedenis van de horrorkunst. In hoofdstuk 1 zullen we aantonen dat horror in onze cultuur steeds een belangrijke plaats heeft ingenomen; van de primitieve samenlevingsvormen van holbewoners, over de klassieke beschavingen van Grieken en Romeinen, de Middeleeuwse maatschappij, de periodes van Verlichting en Romantiek, tot in onze samenleving aan het begin van de 21ste eeuw. Onze bijzondere aandacht gaat daarbij uit naar de Gothic literatuur, die aan de basis lag van de moderne horror. In het tweede deel van hoofdstuk 1 nemen we de historiek van de horrorfilm, en dan vooral de voorlopers van het slashergenre, onder de loep.

Hoofdstuk 2 gaat dieper in op de formele en inhoudelijke elementen van het horror-subgenre dat ons hier het meeste interesseert: de slasherfilm. Na een korte bespreking van enkele definities, gaan we verder in op het productieproces, de voornaamste personages, settings en thematieken, de narratieve structuur, de aanwezigheid van geweld en van een belangrijk spel-element. We geven ook een historisch overzicht van de evolutie van het slashergenre. Tot slot van hoofdstuk 2 worden enkele van de belangrijkste regisseurs en producers in de kijker gezet.

Vanaf hoofdstuk 3 verleggen we de aandacht naar de Scream-trilogie. Eerst wordt de achtergrond en de carrière van regisseur Wes Craven, trouwens één van de cineasten die mee aan de wieg van het slashergenre stonden, besproken. Daarna komen scenaristen Kevin Williamson – die met zijn scenario’s een belangrijk aandeel had in de slasherrevival van de jaren ’90 – en Ehren Kruger aan bod. Het tweede deel van dit hoofdstuk beschrijft de productiegeschiedenis van de Scream-trilogie, met aandacht voor het totstandkomen van het scenario, de zoektocht naar een geschikte regisseur, cast en locatie, en de censuurproblematiek. Tenslotte besteden we ook nog aandacht aan de discussie over geweld in de cinema, die weer oplaaide nadat enkele moordenaars opbiechtten dat ze zich hadden laten inspireren door de Scream-trilogie.

Hoofdstuk 4 bevat een filmanalyse van alle delen van de Scream-trilogie aan de hand van het schema van Bordwell en Thompson (1986). Achtereenvolgens komen thematiek, narratieve structuur, mise-en-scène camera, montage en geluid aan bod. Voor elk van deze onderdelen wordt via een bespreking van overeenkomsten en verschilpunten teruggekoppeld naar het slashergenre in het algemeen, wat in feite neerkomt op een vergelijking tussen de laatste en de eerste golf slasherfilms.

Het laatste hoofdstuk is niet alleen het meest omvangrijke, maar ook het belangrijkste van de verhandeling. Nadat er in hoofdstuk 2 en 4 al kort naar verwezen werd, gaan we in hoofdstuk 5 eindelijk dieper in op de thematiek van de slasherfilm. We grijpen daarvoor terug naar de mythologie en de sprookjeswereld, en bekijken ook de psychosociale functies van horror. Bovendien passen we deze theoretische inzichten toe op het slashergenre in het algemeen en de Scream-trilogie in het bijzonder. Tenslotte bespreken we hier ook nog de reflexiviteit, die zo kenmerkend is voor de trilogie.

Vooraleer we ons verdiepen in de slasherfilm en een poging doen om de bijhorende culturele achtergronden in onze samenleving te situeren, is het belangrijk om eerst een inzicht te krijgen in de horrorfilm in het algemeen. In dit inleidende hoofdstuk zal allereerst een poging worden gedaan om het begrip horror te omschrijven, gevolgd door een overzicht van het horrorgenre door de eeuwen heen, om daarna te focussen op de geschiedenis van de horrorfilm, die zo’n honderd jaar geleden begon.

‘Horror’ is een omstreden begrip. Dat is wel het minste wat men kan zeggen wanneer men geconfronteerd wordt met de veelheid aan uiteenlopende omschrijvingen en typologieën die wetenschappers overal ter wereld aan horror geven.

Om te beginnen is het nuttig om eens na te gaan waar de term horror eigenlijk vandaan komt. Horror komt van het Latijnse woord horrere, wat wil zeggen: ‘overeind gaan staan’. Het woord beschrijft dus eigenlijk een specifiek effect dat het gevolg is van angst, namelijk het overeind gaan staan van het nek- en armhaar, ook wel ‘kippenvel’ genoemd. Het gaat om een psychologisch fenomeen dat biologisch gezien zelfverdediging tot doel heeft. De term horror wordt nu dus gebruikt voor de oorzaak die aan de basis ligt van de angst die leidt tot ‘kippenvel’. (Twitchell, 1985, p. 10)

In hun onderzoek naar publieksvoorkeuren en reacties in verband met horror, gaan Tamborini en Weaver verder dan deze etymologische verklaring en nemen ze het onderscheid dat Edwards (1984) maakt tussen horror en verschrikking (terror) over. Beide begrippen gaan uit van de angst voor een externe bedreiging. Het verschil ligt echter hierin: terror wordt geassocieerd met extreme angst; bij horror wordt aan die angst ook nog eens afschuw gekoppeld. Bij terror is men bang voor het gevaar dat in de dood zou kunnen resulteren; horror betekent dat men niet alleen bang is voor de dood, maar ook voor het proces van verval dat daarmee gepaard gaat. Hieruit leiden Tamborini en Weaver onderstaande definitie af:

Horror is characterized by fear of some uncertain threat to existential nature and by disgust over its potential aftermath, and that perhaps the source of threat is supernatural in its composition. (Tamborini and Weaver, 1996, p.2)

Ook Twitchell ging dieper in op het onderscheid tussen horror en terror, dat volgens hem al aan het einde van de 18de eeuw werd gemaakt, maar gedurende de eeuwen daarna weer verwaterde. Ondanks dat beiden min of meer dezelfde iconografie en thematiek delen, is er wel degelijk een onderscheid. In essentie komt dat hier op neer: terror is uitwendig en heeft een korte levensduur, horror is inwendig en heeft een lange levensduur. Horror kent geen einde, geen besluit; terror heeft altijd een mooi afgerond einde. Dat zou trouwens kunnen verklaren waarom horrorverhalen of –films nooit echt intellectueel bevredigend zijn en dus relatief weinig bestudeerd worden: we kunnen ze niet onder controle krijgen. Er is nog een belangrijk onderscheid tussen horror en terror waar te nemen: de basis van horror ligt in de droomwereld, terwijl terror steeds gebaseerd is op de actualiteit. Daarom moet terror voor elke generatie opnieuw beginnen; de oorzaken van de angsten mogen dan wel min of meer gelijk blijven, de afbeeldingen die daarbij horen niet. Zo vrezen we momenteel geen Russen of Duitsers meer maar wel Afghanen, Palestijnen of andere terroristen (!) en jaagt een mogelijke cyberoorlog ons meer schrik aan dan een atoombom. Horror is anders; we zullen blijven kijken naar de weerwolftransformatie, de vampier die zijn slachtoffers in de nek bijt, of het experiment van dokter Frankenstein. (Twitchell, 1985, pp. 16-20) Het slashergenre balanceert op de dunne scheidingslijn tussen horror en terror. De beelden zijn redelijk actueel en van een korte levensduur. Bovendien zijn slasherfilms vaak eerder gericht op een korte schok (boe!) en vervullen ze ons niet zozeer met een blijvende afschuw en verwarring. Aan de andere kant is het wel zo dat het monster van binnenin komt, dat er niet altijd logische verklaringen voorhanden zijn (vergelijkbaar met de droomwereld) en dat er meestal geen afgerond einde is. In elk geval zullen we slasher in deze verhandeling als onderdeel van het horrorgenre beschouwen, al was het maar omdat zowel de makers als het publiek dat ook doen, en omdat men daar ook in de Scream-trilogie van uitgaat.

Om moderne horror te begrijpen, loont het de moeite eens terug te keren naar de oorsprong van het fenomeen. Veel van de beelden en thema’s die gebruikt worden in hedendaagse horrorfilms, kunnen teruggevonden worden in de eerste vormen van visuele en verbale media. De vorm kan dan wel enigszins verschillen, de context blijft in essentie ongewijzigd. (Tamborini & Weaver, 1996, pp. 2-4)

Horrorelementen zijn reeds terug te vinden in de verhalen die door de vroegste grottekeningen worden afgebeeld, en zouden waarschijnlijk zelfs daarvoor al bestaan hebben. Historici zijn geneigd te denken dat de aanwezigheid van horror in zulke primitieve samenlevingen er op wijst dat het fenomeen eigen is aan de menselijke natuur. Eeuwenlang houden archeologen zich al bezig met het verzamelen van oude verhalen, ballades, kronieken en religieus geïnspireerde geschriften uit alle hoeken van de wereld. Een groot deel hiervan was bedoeld om de toehoorders angst aan te jagen. Er werd een gelijkenis in thematiek gevonden bij moderne en oude horrorverhalen, en daarbij komt nog dat de thema’s in verschillende culturen terug te vinden zijn. Dit alles wijst er op dat de formele structuur en functionaliteit grotendeels gelijk bleef. (Tamborini & Weaver, 1996, p. 4)

Ook in de oude Griekse en Romeinse beschavingen, die aan de basis liggen van de huidige Westerse samenlevingsvorm, had horror zijn plaats verworven. De Griekse mythen en sagen staan boordevol gewelddadige en gruwelijke passages. Deze mythen en sagen inspireerden de Griekse toneelstukken, met de bedoeling daar een catharsis uit te lokken die de emoties van het publiek zou zuiveren. Het publiek zou zich minder gruwelijk en gewelddadig gedragen omdat ze de vreselijke gevolgen van zo’n gedrag op de scène hebben kunnen aanschouwen. (Daniels, 1975, p.3) Eén van de belangrijkste Griekse mythen die doorheen de geschiedenis een enorme impact had op de thematiek van het horrorgenre, is de mythe van Oedipus. We komen hier uitgebreid op terug in hoofdstuk 5. Ondanks de gewelddadige inhoud bepaalde de formele traditie van het Griekse theater dat de gruweldaden plaatsvonden achter de schermen. Dit principe van de suggestie vormde ook de essentie van de klassieke horrorfilm waarbij sfeeropbouw en suggestie domineerde over het vaak meer expliciete bloedvergieten dat later bijvoorbeeld in de slasherfilm werd toegepast. (Roekens, 2000, p. 4) Naast mythen, sagen en toneel bevatten ook andere Griekse cultuuruitingen, zoals heldendichten, vazen en fresco’s grwuelijke afbeeldingen, die vaak de moed en rechtschapenheid van de held moesten illustreren. (Daniels, 1975, p. 5) In het oude Rome volgde men in grote lijnen het Griekse voorbeeld, aangezien men er van overtuigd was dat de Grieken op dat gebied superieur waren. Toch introduceerde de Romeinse cultuur enkele belangrijke innovaties zoals meer actie en minder suggestie op de scène en maakte de weerwolf – zoals we later zullen zien één van de oerverhalen van het slashergenre – en het spookhuis hun intrede in de literatuur van respectievelijk Petronius en Plinius. Maar ook het dagelijkse Romeinse leven werd gekenmerkt door een hoge mate van horror: het bewind van veel keizers ontaarde in willekeur en terreur, terwijl het volk zoet werd gehouden met ‘brood en spelen’, waarin gruwelijke taferelen aan het publiek werden voorgesteld als populair vermaak. Zelfs de Bijbel, die ondertussen toch aan de basis ligt van een geloof dat zichzelf graag in het teken ziet staan van Liefde, Goedheid en Vergeving, bevat een hoge dosis horror. De God van het Oude Testament lijkt voor een hedendaags publiek bij momenten een verschrikkelijk, wraakzuchtig en onrechtvaardig monster (Sodom en Gomorra, ‘oog om oog, tand om tand’, de Exodus, …). In het Nieuwe Testament veranderde Zijn rol gelukkig wel in die van de goede vader/herder. Toch staat ook het tweede deel van de Bijbel vol met gruwelijke gebeurtenissen (bv. de kruisiging) en verschrikkelijke visioenen (bv. de Apokalyps). Deze gruwelijke taferelen hadden een gigantische invloed op de kunst en cultuur van de Middeleeuwen en de Romantiek (Daniels, 1975, p. 5) De geweldsuitbeelding zou in het Westen tot diep in de Middeleeuwen een religieuze inslag bewaren; die hele Middeleeuwse cultuur werd trouwens gekenmerkt door ‘het groteske’ en een lichamelijke fixatie, die hun belangrijkste uiting vonden in het middeleeuwse carnaval, een tijdelijke en sociaal aanvaarde transgressie van de heersende moraal. (Roekens, 2000, p. 7)

fig. 1: Het Laatste Oordeel volgens Michelangelo (1541) bevat heel wat gruwelijke taferelen.

In de 16de eeuw, net voordat het rationalisme gruwel en geweld voor korte tijd naar de achtergrond verplaatste, kende het thema een grote bloei in het Elizabethaans theater. Geheel in contrast met het klassieke Griekse drama speelden de gruweldaden zich nu niet achter de schermen af, maar werd alles vrij expliciet getoond. Een eerste exponent hiervan was Spanish Tragedy (1585) van Thomas Kyd. (Daniels, 1975, p.5) Onder andere Christopher Marlowe en William Shakespeare sloten zich in formeel opzicht aan bij de innovaties van Kyd, maar verder putten ze inhoudelijk gezien inspiratie uit de klassieke geschiedenis en het klassieke drama. De Engelse Burgeroorlog en de machtsgreep van de puriteinen brachten echter een einde aan de bloei van het Engelse drama.

In de 18de eeuw veranderde de perceptie van horror. De ‘Eeuw van de Verlichting’ bracht een ongekend scepticisme met zich mee. Tevoren werd het bovennatuurlijke geaccepteerd als deel van het echte leven, zodat er geen natuurwet was die overtreden kon worden. De horrorthema’s bleven aanwezig, maar ze werden met ongeloof benaderd. Tijdens de beginperiode van de roman, in de 17de eeuw, kwam het bovennatuurlijke dan ook niet of nauwelijks aan bod. Toch bleef horror populair, met name bij de ongeletterde massa die, door technische evoluties, voor weinig geld in het bezit kon komen van prenten, waarop vaak gruwelijke verhalen werden uitgebeeld.

Pas met de geboorte van de roman en later de opkomst van de Gothic novel tijdens de Romantiek (in de tweede helft van de 18de eeuw) kreeg horror in de wereld van kunst en literatuur opnieuw een kans. Gezien de grote invloed van Gothic op hedendaagse horror, is een korte beschrijving ervan hier wel op zijn plaats. De term ‘Gothic’ dekt een ruime lading en wordt behalve in de literatuur ook in de domeinen van architectuur en geschiedenis gebruikt. In een literaire context verwijst de term naar een homogene groep fictieverhalen uit de periode 1760-1820 met de schrijvers Horace Walpole (The Castle of Otranto), Ann Radcliffe (Mysteries of Udolpho), Matthew G. Lewis (The Monk), Mary Shelly (Frankenstein) en Charles Maturin (Melmoth the Wanderer) als belangrijkste vertegenwoordigers. De werken van deze schrijvers worden onder een gemeenschappelijke noemer gegroepeerd omdat ze een relatief homogeen geheel aan specifieke thema’s, personages en narratieve conventies vormen, die allen associaties oproepen met het bovennatuurlijke en het onderbewuste, met psychische obsessie en sociale degeneratie, met leven en dood, angst en taboe. Vele schrijvers hebben de vrij strikte literaire conventies uitgekozen voor een exploratie van de menselijke psyche en het duistere domein van het onderbewuste. (MacAndrews, 1979, p. 5) Volgens Mark Edmundson (1997) verdween Gothic trouwens niet na 1820, maar bleef de traditie van de gothic novel een enorme invloed uitoefenen op talrijke schrijvers en literaire genres. Recent menen cultuurfilosofen zelfs een gothic revival waar te nemen, die zich onder andere uit in nieuwe adaptaties van populaire gothic novels als Dracula en Frankenstein.

fig. 2: De Droom (1799) van Goya, symbool voor de Gothic reactie tegen het Rationalisme

De verschijning van de gothic novel ging samen met een toenemende twijfel over de redelijke verklaringen voor het menselijk gedrag en het groeiend bewustzijn dat delen van de menselijke geest niet functioneren volgens rationele criteria. Die twijfel kwam niet alleen in de literatuur, maar ook in de schilderkunst tot uiting. Een van de belangrijkste voorbeelden daarvan is het schilderij De droom van het verstand baart monsters van Francisco de Goya. (1799) De droomwereld was voor de romantici de manier om het geloof in de Rede aan de kaak te stellen en te vluchten uit de realiteit. Naast het in vraag stellen van de rationaliteit, maakte de gothic novel ook de psychologische en sociale dilemma’s van de burgerij tastbaar en werd die burgerij geconfronteerd met haar beperkingen. De thematiek van de gothic novel drukte in symbolische termen het vervreemdingsproces uit dat eigen was aan het kapitalisme en uitte kritiek op de sociale waarden van de kapitalistische ideologie. Formeel gezien combineert de gothic novel de emotionele draagwijdte van de tragedie, de verbeeldingrijke inventiviteit van de poëzie en de levendige en bovennatuurlijke kleur van de folklore om een band te smeden tussen verbeelding en realiteit. De lezer wordt zo de zekerheid van de conventioele beschaving ontnomen. Het is de bedoeling dat hij de relativiteit van de morele codes doorziet. De nachtmerrie-achtige, bovennatuurlijke en symbolische gothicwereld is dus geen vlucht uit de realiteit, maar wel een blik achter de schermen van die realiteit. (Roekens, 2000, pp.21-22). Aan het einde van de 19de eeuw kende Gothic een sterke heropleving door de integratie ervan in één van de meest dominante Victoriaanse literaire vormen: de sensatieroman. De thematiek en de stijl werden door veel schrijvers weer opgenomen in een extremere en decadentere vorm, in een nieuwe poging om de menselijke psyche te doorgronden. Onder invloed van de theorieën van Darwin en Freud was dit de bloeiperiode van het psychologische spookverhaal met de klemtoon op thema’s als neurose, paranoia, demonische bezetenheid, obsessie, schizofrenie en persoonlijkheidsfragmentatie. (Van Gompel, 1992, p.45) De belangrijkste schrijvers uit deze periode waren Bram Stoker (Dracula), Oscar Wilde (The Picture of Dorian Gray), Edgar Allen Poe (Murders at the Rue Morgue) en natuurlijk Robert Louis Stevenson, die met zijn The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde een grote impact had op de inhoudelijke structuur van het slashergenre, zoals zal blijken in hoofdstuk 5.

Aan het einde van de 19de eeuw maakte horror opnieuw zijn intrede in het theater. De gruwel werd op een nog intensere manier gereproduceerd in dat medium, met voor die tijd zeer spectaculaire speciale effecten. In het theater werd horror beïnvloed door het melodrama, wat vooral tot uiting kwam in een vereenvoudigde narratieve structuur en het aanwenden van muziek om verschillende emoties uit te drukken. Al snel werden bepaalde muzikale vormen verbonden aan specifieke emoties. Deze muzikale thema’s werden overgenomen in de horrorfilm. Een van de meest tot de verbeelding sprekende voorbeelden hiervan is waarschijnlijk het schreeuwerige vioolgeluid in de Hitchcock-film Psycho (1960), dat waarschuwt voor naderend gevaar. (Tamborini & Weaver, 1996, p.6)

Vanaf de jaren ‘20 van de vorige eeuw verschoof horror in de literatuur naar de zogenaamde pulpmagazines. Horror verdween niet alleen uit andere tijdschriften, maar kwam zelfs niet of nauwelijks meer aan bod in eendere welke boekvorm (de uitgaven van Arkham House vormden hierop een uitzondering). Tegen de jaren veertig verdween horrorliteratuur bijna volledig ‘underground’ en verwierven de pulpmagazines een cultstatus. Enkele jaren later werd horror echter weer opgevist door de uitgevers van stripverhalen, die jonge lezers via dit medium vertrouwd maakten met het horrorgenre. Momenteel wordt de literatuur, net zoals de andere media trouwens, gekenmerkt door een toenemende fascinatie voor en verheviging van geweld, onder andere in een nieuwe gothic revival. (Roekens, 2000, p. 39) Horror lijkt momenteel vooral gebruikt te worden als onderdeel van andere genres (voornamelijk thriller). Echte horrorromans zijn een zeldzaamheid geworden, met twee uitzonderingen. Enerzijds zijn er de werken van Stephen King, die zich vooral toelegt op science fiction en het oculte; en anderzijds de jeugdliteratuur. De laatste jaren kennen horrorverhalen voor jongeren (door auteurs als Horowitz, Jarvie en in eigen land Patrick Lagrou en Marc de Bel), vaak met een duidelijke komische ondertoon, een groeiend succes

Om verschillende redenen is film uitermate geschikt voor de creatie van horror. Ivan Butler geeft hier in zijn boek Horror in the cinema de volgende uitleg aan: ‘Er is de mogelijkheid om het fantastische overtuigend voor te stellen; de kracht van de camera om door te dringen beneden de blijkbaar normale en veilige oppervlakte. Daarnaast is er de capaciteit van het medium film om elke individuele toeschouwer te bereiken, of om die toeschouwer, via close-ups, in de film te betrekken. Tenslotte is er nog het hypnotiserend effect van bewegende beelden op een lichtreflecterende achtergrond.’ (Butler, 1979, p.15)

Vanaf het prille begin werden deze kwaliteiten uitgebuit op het witte doek. Gedurende de complete geschiedenis van de film, bleef de enorme interesse in het bovennatuurlijke en fantastische van de horrorfilm bestaan, en dat terwijl de mensheid steeds minder waarde hechtte aan religie en steeds meer belang ging toekennen aan wetenschap en technologie. Volgens Butler zou het onjuist zijn om dit toe te schrijven aan puur esthetische overwegingen – spoken, vampieren en monsters zijn zeer fotogeniek- noch aan het excuus dat deze films bieden om sadistische of erotische getinte scènes op te nemen. (Butler, 1979, p.16) Ik zou hieraan de visie van Lovecraft willen toevoegen:

Sometimes a curious streak of fancy invades the hardest head; so that no amount of rationalism, reform, or Freudian analysis can quite annul the thrill of the chimneycorner whisper or the lonely wood. (Lovecraft, 1923, p.13)

Een afwijkende visie op de evolutie van horror en de bijhorende thematiek, is die van onder andere Paul Wells, auteur van The Horror Genre from Beelzebub to Blair Witch (2000) Volgens hem loopt de geschiedenis van de horrorfilm parallel met de geschiedenis van de angst in de twintigste eeuw en verwoorden Gothic horror, sprookjes, legenden en mythen de angsten van de oude wereld, terwijl de hedendaagse horrorfilm de fobieën van de ‘nieuwe wereld, gekenmerkt door industrieel, technologisch en economisch determinisme, vertolkt. Hij ziet ook een duidelijk verband met de opkomst van deze nieuwe vorm van horror (in de film) en de bloei van het Marxistische gedachtegoed. Ook kan horror volgens Wells gezien worden als een aanklacht tegen de overheersing door de burgerlijke middenklasse. Vele horrorfilms (bv. Nosferatu en Frankenstein) zijn gebaseerd op de thematiek van de sociale revolutie.

Sinds het ontstaan van de film, was horror een dankbaar thema. Over het algemeen wordt een filmpje uit 1893, ‘Mary, Queen of Scots’, dat nog geen minuut duurde, beschouwd als eerste horrorfilm. Het toonde in detail de onthoofding van de gelijknamige koningin. In de daaropvolgende jaren was het horrorelement wel overvloedig aanwezig in de cinema, maar niet als zelfstandig genre, eerder als onderdeel van thrillers. Toch verscheen Frankenstein in 1910 al in een Edison-film en werd in 1913 reeds de eerste versie van Dr. Jekyll and Mr. Hyde opgenomen. Met zijn thematiek van de dubbele persoonlijkheid en het monster dat van binnen komt was deze film een belangrijke voorloper van het slashergenre. Verder hadden ook de cinematografische ontwikkelingen van Georges Méliès een grote invloed op de voorstelling van het bovennatuurlijke en het fantastische op het witte doek, al was Méliès persoonlijk meer in comedy dan in horror geïnteresseerd.

Het was wachten op de opkomst van het expressionisme in de jaren twintig, vooraleer de eerste grote horror-school ontstond, natuurlijk in Duitsland, dat op dat moment toonaangevend was op het gebied van filmproductie. De eerste grote productie van die school was Das Kabinett des Dr. Caligari (1919). Door geldgebrek werd de film volledig in een erg rudimentair décor in de studio opgenomen. Deze setting schiep een heel aparte sfeer, die nadien kenmerkend werd voor de Duitse expressionistische horrorfilm. Inhoudelijk wordt de expressionistische film gekenmerkt door de aandacht voor het onderbewustzijn, de dood, het menselijke zielenleven, het geloof in magie en demonen, onderdrukte seksuele driften en masocisme. Alle duistere hoeken en kanten van de menselijke ziel vormen het onderwerp van de expressionistische Duitse film, die zich verder kenmerkt door de expressieve functie van make-up, kostuums en decors en inwendige in plaats van uitwendige horror. (Cook, 1996) Andere belangrijke voorbeelden van deze school zijn: Der Golem (1920), Nosferatu (1921), Metropolis (1926) en Orlac’s Hands (1926), die vorig jaar, voorzien van een nieuwe score, opnieuw in première ging op het Internationaal Filmfestival van Vlaanderen, te Gent.

Tijdens de periode van de Duitse suprematie verschenen er ook in de Verenigde Staten al enkele invloedrijke horrorfilms, zoals een nieuwe verfilming van Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920) en The Lost World (1925). Maar pas toen de bloeiperiode van de Duitse expressionistische horrorfilm voorbij was, werden de Amerikaanse studio’s toonaangevend voor de evoluties binnen het genre, een positie die ze tot op heden blijven behouden. Twee belangrijke namen uit die periode zijn Lon Chaney en Rupert Julian; respectievelijk acteur en regisseur, die hun krachten bundelden voor een van de meest memorabele stille horrorfilms: The Phantom of the Opera. (1925). Mede aan de basis van het Amerikaanse succes lag de migratie van een aantal Duitse cineasten vanaf de tweede helft van de jaren twintig, toen de Duitse cinema in een economische, en later ook in een artistieke crisis verzeilde, waardoor de expressionistische invloed duidelijk zichtbaar bleef. (Cook, 1996, pp. 103-129)

1.3.2 De introductie van geluid zorgde voor de echte doorbraak van de horrorfilm in de jaren ’30 en ‘40

Ondanks al de successen, beschreven in 3.1, kon de horrorfilm bij het grote publiek pas echt doorbreken na de introductie van geluid. Zonder geluid was de impact op de menselijke zintuigen niet zo groot. Bovendien waren de muzikale begeleidingen bij de stille films vaak onaangepast en werd de juiste sfeer verbrod door constante onderbrekingen van de actie door tussentitels. Met de komst van geluid kon men op expressieve manier te werk gaan met krakende deuren en vloeren, wind en donderslagen, muziek, fluistering, schreeuwen en diens meer. Dit alles verhoogde zonder twijfel de impact van deze films op het publiek. (Prawer, 1980, p. 30)

Het begin van de jaren dertig was een bijzonder vruchtbare periode voor het horrorgenre. De Universal Studio’s brachten een reeks geluidfilms uit die tot de iconografie van de horror zouden gaan behoren. Dracula uit 1931, één van de eerste horrorfilms met geluid, werd geregisseerd door Tod Browning en had Bela Lugosi als graaf Dracula in de hoofdrol. In datzelfde jaar werd er door Universal nog een andere klassieker uitgebracht: Frankenstein, geregisseerd door James Whale, met Boris Karloff in de hoofdrol. Hollywood greep dus duidelijk terug naar Gothic horror en het grote publiek vond deze films zeer herkenbaar. Vooral arbeiders identificeerden zich in deze moeilijke periode met de verstoten Frankenstein die de toegang tot de maatschappij werd ontzegd en ook het personage van de bloedzuigende Dracula was hen niet onbekend. Het succes van deze films kreeg veel navolging en in de volgende jaren kwam elk stereotype monster aan bod: vampieren, weerwolven, reusachtige apen, zombies en mummies. De oorspronkelijke Dracula- en Frankenstein-adaptaties kregen sequels zoals Bride of Frankenstein (1935) en Dracula’s Daughter (1936). Carl Dreyer maakte in 1931 Vampyr, een vreemde film waarin de horror eerder gevoeld dan gezien wordt. Volgens vele filmcritici bleef deze film ongeëvenaard wat betreft de unieke atmosfeer, doordrongen van het Kwade. In 1932 regisseerde Tod Browning Freaks. Het toenmalige publiek had het moeilijk met deze ‘freakshow’ van allerlei vreemde menselijke wezens die zich wreken op een mooi meisje, maar tegenwoordig wordt de film enorm geapprecieerd omwille van zijn unieke mix van gruwel en mededogen. Nog in 1932 verscheen de zoveelste adaptatie van Dr. Jekyll and Mr. Hyde, de klassieke Victoriaanse roman van Robert Louis Stevenson. Deze versie van Rouben Mamoulian is echter de meest memorabele, zowel omwille van de acteerprestaties, als omwille van technische verwezenlijkingen. Men maakte op een creatieve manier gebruik van geluid en de camera kon erg vlot bewegen. Mamoulian paste als een van de eersten de ‘subjectieve camera’ toe, 46 jaar vooraleer John Carpenter met dezelfde techniek van Halloween een meesterwerkje maakte en één van de belangrijkste formele aspecten van het slashergenre introduceerde. Bovendien blonk de regisseur uit in de compositie van de shots. In 1933 ontstond het grootste filmmonster van allemaal, King Kong, niet toevallig tijdens het dieptepunt van de depressie. Deze film, met een reusachtige gevangen aap, verlangend naar zijn vrijheid, was een metafoor voor de gemoedstoestand van vele werkloze arbeiders. (Prawer, 1980, p. 59) Na deze bloeiperiode daalde de interesse van het publiek in het genre, en ook bij de makers was de inspiratie blijkbaar uitgeput. Meer en meer verzandden de horrorfilms in clichés en parodieën. De revival werd ingezet met Son of Frankenstein (1939). Het teruggrijpen naar de klassieke griezels als Frankenstein en Dracula in mindere periodes is een door de studio’s vaak toegepaste strategie, die ook in de jaren veertig succesvol bleek. Nieuwkomers in de jaren ‘30 en ‘40 waren weerwolven en mummies. Een belangrijke producer uit deze periode is Val Lewton van de RKO studio’s. Hij bracht nieuwe kwaliteit en diepte in het genre. Hij zette de regisseurs die voor hem werkten ertoe aan om shocks te creëren terwijl de eigenlijke gruweldaden niet op het scherm te zien waren. Hij produceerde intelligente, psychologische horrorfilms, zoals Cat People (Jacques Tourneur, 1942), The Body Snatcher (Robert Wise, 1945) en Bedlam (Mark Robson, 1946). Vooral in samenwerking met regisseur Jacques Tourneur maakte Lewton van het lage budget dat de studio hem toewees, een deugd. Wat hun films aan speciale effecten en make-up moesten missen, compenseerden ze met sfeerschepping; suggestie werd het sleutelwoord. In al deze lowbudget B-films van de RKO-studio’s kregen zowel regisseurs, scenaristen als acteurs veel vrijheid; bovendien besteedde de censuurcommissie hier maar weinig aandacht aan. Deze films waren de mazen van het net van het Hollywoodsysteem, waardoor de pessimistische visie het Amerikaanse publiek kon bereiken. Na de tweede wereldoorlog verdween de horrorfilm weer eventjes naar de achtergrond om plaats te maken voor de sciencefictionfilm en de film noir, die een decennium lang de horrorfilm als primair genre voor de reflectie van angst en paranoia vervingen. In het begin van de jaren vijftig kende het horrorgenre een korte heropleving dankzij een 3D-rage, waarvan dankbaar gebruik werd gemaakt in horrorfilms. Voor de rest waren horrorfilms over het algemeen low-budgetproducties, monsterfilms die vooral populair waren in drive-inbioscopen. (All Movie Guide, 2001) SF en de film noir schenen toen de gevoeligheden van het filmpubliek beter te visualiseren dan de klassieke horrorfilm. Vanaf de jaren ’70 zou er trouwens een sterke band tussen horror en SF ontstaan, die culmineerde in de sci-fi gruwel van Alien (1979) de films van David Cronenberg en ook een heleboel recente apocalyptische SF-films. (Roekens, 2000, pp. 49-56)

Halverwege de jaren ’50 verwierven verschillende televisiezenders de rechten op de succesvolle horrorfilms die de Universal-studios aan het begin van jaren ‘30 hadden gemaakt. De horroriconen van toen bleken aan te slaan bij de nieuwe generatie, wat het Engelse Hammer Films en het Amerikaanse American International Pictures (AIP) er toe aanzette om opnieuw te investeren in horror voor een groot cinemapubliek. Bij AIP mikte men duidelijk op een tienerpubliek met films als I Was a Teenage Werewolf (1958), I Was a Teenage Frankenstein (1958) en Blood of Dracula (1958). Verder concentreerde deze studio zich ook op verfilmingen van het werk van Edgar Alan Poe: The Pit and the Pendulum (1961), The Raven (1963) en The Masque of the Red Death (1964) zijn hier de bekendste voorbeelden van. Deze films draaien vooral rond de haat tegenover de massaliteit en anonimiteit van de burgermaatschappij. De onderliggende boodschap lijkt te zijn dat de burgerwaarden het individu niet kunnen redden. (Daniels, 1975, pp. 193-194) De Hammerstudio’s begonnen tegen het einde van de jaren ’50 inhoudelijk getrouwe adaptaties van Frankenstein en Dracula te maken. Enkele jaren later verwierven ze de rechten op de Universal-films uit de jaren ’30, en maakten ze daar remakes van. Zoals wel vaker gebeurde wanneer het horrorgenre uit een dal klom, waren ook Dr. Jekyll, een aantal mummies, een hele meute weerwolven, en zelfs het spook van de opera opnieuw van de partij. Formeel gezien waren deze films vrij revolutionair, zeker in het tonen van geweld en erotiek. Ook het camerawerk (in widescreen en met verbeterde kleurenprocédés) en de acteerprestaties (van onder andere Christopher Lee en Peter Cushing) waren, zeker in de beginperiode van goede kwaliteit en de decors (in een ware Gothic-stijl) waren vaak prachtig. (Butler, 1979, p.54) Enkele beroemde Hammerfilms: The Curse of Frankenstein (1957), The Mummy (1959), The Brides of Dracula (1960), The Curse of the Werewolf (1960), The Phantom of the Opera (1962). Meest opvallend aan de Hammerfilms is de steeds terugkerende strijd tussen Goed en Kwaad, waarbij dat Kwaad zelfs als aantrekkelijk wordt geportretteerd. Uiteindelijk overwint wel steeds het Goede, verpersoonlijkt in typisch burgelijke iconen als de dokter, de priester, de aristocraat en de wetenschapper, die vechten via kruisbeelden, boekenwijsheid en rituele formules. Deze dualiteit tussen Goed en Kwaad, de overwinning en consolidering van burgerlijke waarden, de haast Victoriaanse moraliteit en het manifeste conservatisme van de Hammerfilms kwamen in de loop van de jaren steeds lachwekkender over op het jonge publiek. De films hadden hun populariteit dan ook eerder aan het expliciete karakter en niet aan de boodschap te danken. (Prawer, 1980, p. 247) Tegen het einde van de jaren zestig daalde de populariteit dan ook snel door het gebrek aan vernieuwing en het krampachtig kopiëren van de voormalige succesformule. Bovendien toonden ook andere films in toenemende mate bloed en bloot. Toch bleven de Hammerfilms een grote invloed uitoefenen op het werk van meer algemeen gewaardeerde filmmakers. Ook in de jaren ’90 werden vele regisseurs geïnspireerd door de Hammerfilms bij het maken van nieuwe adaptaties van horrorklassiekers. Enkele voorbeelden: Bram Stoker’s Dracula (1992), Mary Shelley’s Frankenstein (1994) en Sleepy Hollow (2000).

Naast het teruggrijpen naar de klassiekers, was een andere evolutie die het horrorgenre sinds het begin van de jaren ’60 kenmerkte, dat de monsters dichter bij huis werden gesitueerd. Vampieren, kastelen en het bovennatuurlijke moesten plaatsmaken voor seriemoordenaars, gezinswoningen en de realiteit, waardoor horror dichter bij de huidige maatschappij kwam te staan. (Roekens, 2000, p. 60) Volgens Robin Wood gaat deze evolutie samen met een enorme verandering van de rollenpatronen en de structuur van het kerngezin in de jaren ’50 en ’60, waarbij de oude waarden en normen als verstikkend werden ervaren. Men stelde vast dat het monster midden in de maatschappij zit en door haar wordt voortgebracht. Monsters op het witte doek kregen dus ook een menselijk gelaat. (Wood, 1987, p. 165) Deze evolutie was van groot belang voor de ontwikkeling van het slashergenre, waarbij het monster ook van binnen de samenleving komt en meestal zijn slachtoffers in directe familie- of vriendenkring uitzoekt.

Een van de eerste films die rond deze thematiek werd opgebouwd, was Psycho (1960) van Alfred Hitchcock, losjes gebaseerd op de waargebeurde moorden door Ed Gein, beschreven in een roman van Robert Bloch. In deze film komt het monster, dat zich in de psyche van hoofdpersonage Norman Bates bevindt voort uit de maatschappij; als product van verstikkende familierelaties. Hitchcock slaagde er in de angsten van de hoofdpersonages perfect over te brengen op het publiek en de donkerste gedeelten van de menselijke psyche te onderzoeken en te tonen. John Carpenter, die met Halloween (1978) de allereerste echte slasherfilm maakte en daarmee zowel de inhoudelijke als formele lijnen van het genre uitzette, werd in hoge mate beïnvloed door de thematiek van Psycho. Ook zijn monster kwam van binnen de maatschappij, was het product van het gezin en kon niet afrekenen met het oedipuscomplex. Maar de invloed van Psycho op het slashergenre reikte verder door het subjectieve camerawerk, de muziek en de erotiek. (Whitehead, 2000, pp. 17-21) Een andere Britse film die het vermelden waard is, is Peeping Tom (1960), van regisseur Michael Powell. De film behandelt in grote lijnen dezelfde thematiek als Psycho. Net zoals Norman Bates is het hoofdpersonage, Mark, een mentaal gestoorde seriemoordenaar tengevolge van een jeugdtrauma (zijn vader voerde biologische experimenten met hem uit en filmde die). Mark is een amateurcineast met de onweerstaanbare drang zijn slachtoffers te filmen terwijl hij ze met het scherpe uiteinde van zijn camerastatief doodsteekt. De film werd op een storm van protest onthaald, hoewel er in feite geen moorden te zien zijn. Behalve omwille van de beangstigende atmosfeer van terreur die op een technisch briljante wijze gecreëerd wordt, is deze film vooral belangrijk omdat hij speelt met de voyeuristische relatie van het bioscooppubliek tegenover de personages uit de film. Ook in de meeste slasherfilms wordt de kijker in de rol van voyeur geduwd via het subjectieve camerastandpunt vanuit het perspectief van de moordenaar. (Butler, 1979, pp. 72-76). In hoofdstuk 2 en later in hoofdstuk 5 komen we hier nog uitgebreid op terug.

Tenslotte is ook de opkomst van de splattermovie of meatmovie in de jaren ’60 het vermelden waard. Herschell Gordon Lewis, voormalig producer en regisseur van soft-erotische films, ging op op zoek naar een gat in de markt en ontdekte dat zo goed als niemand echt expliciet geweld durfde te vertonen. In wat hij de meatmovie noemde, wilde Lewis geweld op een heel realistische manier in beeld brengen. Suggestie en schroom waren uit den boze in films als Blood Feast (1963), 2000 Maniacs (1964), Color Me Blood Red (1965) en The Wizard of Gore (1970). In Italië ging Mario Bava op een vergelijkbare manier te werk. In deze gruwelijke films worden taboes zonder pardon overschreden. De films staan volledig in het teken van geweld en het plot wordt zo miniem mogelijk gehouden. Mooie jonge vrouwen worden door een (meestal gemaskerde) psychopaat op gruwelijke wijze vermoord. Wat dat betreft kunnen ze tot de voorlopers van de latere slasherfilms worden gerekend. Bovendien zorgden ze bij het jongere publiek voor een verhoogde tolerantie tegenover filmgeweld en inspireerden ze George Romero tot het maken van Night of the Living Dead (1969) en Wes Craven voor zijn Last House on the Left (1972). (Roekens, 2000, pp. 65-68) Met de opkomst van videotheken aan het begin van de jaren ’80, beleefde de splattermovie een tweede jeugd in de zogenaamde videonasties.

Vanaf het einde van de jaren zestig zijn er opnieuw verschillende trends waar te nemen in het horrorgenre. De voornaamste trend was de terugkeer van het bovennatuurlijke. Doden verlieten hun graf in Night of the Living Dead (1968); de Anti-Christ werd geboren in Rosemary’s Baby (1968), de film die de definitieve doorbraak betekende voor Roman Polanski; een duiveluitdrijver verloste een bezeten meisje in The Excorcist (1976- opnieuw succesvol uitgebracht in 2001). Een groot aantal films was gebaseerd op deze Unholy Trinity, zoals Ivan Butler de drie klassiekers noemt in zijn boek ‘Horror in the Cinema’. (1979) De nihilistische en maatschappijkritische ondertoon van deze films kreeg onder andere navolging in films als Carrie (1976), The Texas Chainsaw Massacre (1974) en in mindere mate ook in de eerste slasherfilms uit de jaren ’80. The Texas Chainsaw Massacre wordt trouwens vaak zelf aanzien als één van de belangrijkste voorlopers van het slashergenre. Hij bevat in elk geval enkele van de belangrijkste elementen die later kenmerkend werden voor de slasherfilm: de gemaskerde moordenaar, product van ziekelijke familierelaties; tieners die achtervolgd worden; afwezigheid van volwassenen; de sfeer van blinde terreur; de maagdelijke vrouwelijke heldin. (Whitehead, 2000, pp. 29-35)

Een andere belangrijke verdienste van de Unholy Trinity was dat ze ook de grote studio’s aanzette om opnieuw in horror te investeren. Films als Jaws (1975), The Omen (1976) en Poltergeist (1982) zijn typevoorbeelden van commerciële mainstream horror. Zoals te verwachten was verschenen ook Dr. Jekyll, Dracula, Frankenstein en hun respectievelijke aanverwanten en afgeleiden weer op het witte doek. Daarnaast maakten enkele onafhankelijke regisseurs in dit decennium hun debuut. David Cronenberg specialiseerde zich in ‘body horror’, waarbij het menselijk lichaam wordt vernietigd door een vreselijke ziekte of virus, en was verantwoordelijk voor oa. They Came From Within (1975) en The Brood (1797). David Lynch regisseerde Eraserhead (1977), en Brian de Palma maakte Sisters (1973) en Carrie (1976).

1.3.5 Verschillende subgenres vonden elkaar in de laatste decennia van de 20ste eeuw

Het horrorgenre werd in de laatste twee decennia van de vorige eeuw gedomineerd door slasherfilms en varianten daarvan. In 1981, op het toppunt van zijn populariteit, nam het slashergenre de helft van de box-office top-50 in. (Roekens, 2000, p.82) Over dit subgenre handelt de rest van deze thesis dus het is zinloos om er hier verder over uit te wijden. Naast het slashergenre bestond het horroraanbod in de jaren tachtig en negentig uit een postmodern allegaartje van subgenres. Er waren films over geesten (vb. Poltergeist, 1982; Maze, 1985), duivels (Crossroads, 1988; Lost Souls, 1999), vampieren (Bram Stoker’s Dracula, 1992; Interview with the Vampire, 1994; From Dusk till Dawn, 1996), weerwolven (The Howling, 1981; An American Werewolf in London, 1981; Werewolf, 1996), mummies (The Mummy, 1999) en monsters (Jurassic Parc 1, 2&3;1993, 1996, 2001; Mary Shelly’s Frankenstein, 1994; Godzilla, 1984, 1998). De angsten en frustraties van onze maatschappij lijken nu door het gehele spectrum van de cinema te lopen en niet meer gereserveerd te zijn voor één bepaald filmgenre. Er is trouwens geen duidelijke afbakening meer tussen de verschillende subgenres van horror, meer nog: ook de grens tussen grotere onderverdelingen als science-fiction, actie, thriller, horror en tienerkomedie is aan het vervagen. Chris Craps beschreef deze problematiek onlangs nog in zijn artikel Genres combineren om de jeugd te lokken. Wanhopig Hollywood zoekt naar ultieme tienerfilm, naar aanleiding van het floppen van de tiener-slasher-komdie Cherry Falls (2000). De studio’s verdienen het meeste geld aan het jongere bioscooppubliek, dat helaas erg onvoorspelbaar is. Wanneer een film succes heeft, wordt er een vervolg aan gebreid en maken andere regisseurs er hun eigen versie van. Wanneer ook dit niet meer werkt gaat men genres combineren. Zo is bijvoorbeeld de flop Cherry Falls een mix van Scream (1997) en American Pie (1999), een combinatie die wel bleek te werken in het geval van Scary Movie (1999). (Craps, 2001) Het horrorgenre is duidelijk op zoek naar zichzelf. Men probeert snel geld te verdienen met de combinatie van formules die in het verleden succesvol waren. Op enkele uitzonderingen na (zoals The Blair Witch Project, 1999; The Deep End, 2001), is de creativiteit ver te zoeken. Er blijft een potentieel publiek bestaan voor het horrorgenre, wat ook zal blijken uit blijken uit hoofdstuk 5, maar dat publiek kan enkel bereikt worden indien de studio’s het lef hebben om vernieuwende projecten een kans te geven, waardoor een nieuwe stijl of een nieuw subgenre kan ontstaan en tot bloei kan komen.

Het horror-subgenre, dat vaak ruwweg met het label ‘slasher’ wordt aangeduid, krijgt ook andere benamingen, zoals splatter, teenie-kill-pic, slice ’n dice, gore en psycho movies opgeplakt, die echter niet altijd naar dezelfde groep films verwijzen. Zo wordt bijvoorbeeld Peeping Tom (1960) wel als een ‘psycho movie’ beschouwd, maar is iedereen het er over eens dat hij mijlen verwijderd is van de slasherfilms uit het begin van de jaren tachtig. Een ander voorbeeld: Eyes of a stranger (1981) kan wel worden ondergebracht bij het slasher-genre, maar is zeker geen teenie-kill-pic. Er komt maar één tiener in voor en dat is een blind en doofstom meisje, dus niet bepaald het stereotype van een tiener.

Zowel Robin Wood, die slasherfilms omschrijft als ‘low-budget horror films, based on psychotic killers’ (Wood, 1983, pp.63-65) als Clover, die het heeft over films met ‘a psychokiller who slashes to death a string of mostly female victims, one by one, until he is subdued and killed, usually by the one girl who has survived.’ (Clover, 1992, p.21) en Jancovich – ‘fiilms in which a serialkiller methodically murders a group of teenagers one by one’ (Jancovich, p.105) zijn dus fout bezig. Ze richten zich op een enorm grote groep films, zonder voldoende aandacht te schenken aan de onderlinge verschillen tussen de films. Er zijn duidelijke verschillen, niet alleen wat betreft personages, plot, thema’s, setting en cinematografische technieken, maar ook in verband met de productiekwaliteit, distributie en de mate van succes. Mark Whitehead, auteur van Slasher Movies levert al een betere definitie en afbakening:

The slasher movie as a genre has a purposefully rigid formula, generally telling of a group, usually consisting of teenagers, who are picked off one at a time, usually in explicitly violent fashion, by a vicious killer. The killer is punishing the group.[…] The killing continues until the closing scenes of the film when one character is left, most frequently a girl, who […] finally makes a stand and kills him/her. (Whitehead, 2001, pp. 7-8)

Whitehead beklemtoont het feit dat de slasherfilms gemaakt worden volgens een zeer strikte formule, die garant staat voor succes. Hij komt daarmee redelijk dicht in de buurt van Vera Dika, auteur van Games of Terror (1990) die zich richt op een groep films, die de basis vormen voor het slasher-genre en die zij Stalker Films noemt. Deze films werden gemaakt in de periode 1978-1981, meestal door kleine, onafhankelijke studio’s, die moesten werken met een zeer beperkt budget. Eén bepaalde verhaalformule bleek toen het meest succesvol en werd dan ook steeds opnieuw herhaald, zeker in de beginperiode. Het belangrijkste element dat stalker onderscheidt van het grotere geheel van slasherfilms, is het feit dat de moordenaar meestal ‘off-screen’ is, en dat zijn aanwezigheid enkel wordt verraden door een groot aantal ‘point-of-view shots’. De films die zich op deze manier onderscheiden, blijken onderling een groot aantal overeenkomsten te vertonen inzake personages, setting, verhaal- en cinematografische structuur. De belangrijkste films die deze conventies strikt volgen, en dus tot de zogenaamde ‘Stalker Cycle’ behoren, zijn Halloween (1978), Friday the 13^th(1980), Prom Night (1979), Terror Train (1980), Graduation Day (1981), Happy Birthday to Me (1981), Friday the 13^th Part 2 (1981), Hell Night (1981) en The Burning (1981) (Dika, 1990, pp. 11-14)

In deze verhandeling zal ik verder uitgaan van de bepalingen van Dika, omdat zij die films analyseert die de basis vormen waarop het hele slashergenre is gebaseerd. Bij de analyse van de Scream-trilogie zal duidelijk worden dat de recente golf van slasherfilms op een aantal belangrijke punten afwijkt van de stalkerfilm zoals die door Dika wordt beschreven. Naast de professionalisering van het productieproces, was de belangrijkste wijziging het opgeven van de continue ‘off-screenpositie’ van de moordenaar en de talrijke point-of-view shots, hoewel die zeker nog voorkomen. Daarnaast is ook het invoeren van het zogenaamde whodunnit-element, waarbij zowel de personages als het publiek op zoek gaan naar de identiteit van de moordenaar, opvallend.

We beginnen onze bespreking van de voornaamste kenmerken van het slashergenre met een bespreking van de productiemethodes, omdat ze essentieel zijn voor het succes en voor de betekenis van slasherfilms. Ze garanderen niet alleen een hoge opbrengst, maar zorgen ook voor een heel specifieke ‘look’ en ‘feel’ en ze zijn in grote mate bepalend voor alle andere aspecten van het genre.

De allesbehalve professionele manier van filmmaken draagt ertoe bij dat men zowel de films als de daarin voorgestelde personages gaat bekijken als gedevalueerde objecten. Bij de eerste slasherfilms, zoals Halloween en Friday the 13^th, waren deze productiemethodes pure noodzaak, maar latere films gebruikten ze in hun voordeel. Het streven naar zo laag mogelijke productiekosten resulteerde in een lagere kwaliteit van elk element van het filmbeeld. Zo huurde men vaak niet-gesyndiceerde, onervaren techniekers in, moest men zich behelpen met slecht materiaal en had men onvoldoende tijd om alles goed in beeld te brengen. Ook de belichting was vaak van bedenkelijk niveau, zodat de beelden vaak korrelig zijn, of een groen-bruine schijn hebben. Slechte geluidskwaliteit, directie, montage en dialogen devalueren de film nog verder. Maar daartegenover staat dat de locaties, kostuums en attributen, die ook erg goedkoop moesten zijn, nauw aansluiten bij de leefwereld van de Amerikaanse middenklasse. Op die manier zorgen ze voor een vertrouwd, herkenbaar beeld, dat onschuld uitstraalt. Ook de keuze voor bepaalde acteurs draagt hiertoe bij. De personages worden namelijk vertolkt door onervaren, niet-professionele acteurs, vaak met onvoldoende gevoel voor timing. Maar hun fysieke aantrekkingskracht vormt een tegengewicht voor het afgrijselijk geweld. Het beperkte budget zorgde er bovendien voor dat de gebeurtenissen zich in één dag op één plaats afspelen, zodat op reis- en kostuumkosten kon worden bespaard. (Dika, 1990, pp.60-63)

De technische en narratieve onvolmaaktheden zorgen voor een verminderd realisme en dus een verminderde fascinatie, waardoor de kijkers naar de gruwelijke gebeurtenissen in de film kunnen kijken zonder zelf een gevoel van pijn en gemis te ervaren. Anderzijds zorgt de meeslepende inhoud er voor dat er toch geen zodanige distantie optreedt dat de kijker op die onvolmaaktheden gaat letten, er zich aan gaat storen en een negatief oordeel gaat vormen over de film. (Hesling, 2000, pp. 45-49)

In de literatuur over het genre wordt echter benadrukt dat deze kenmerken geen van allen gepland waren door de pioniers van de slasherfilms. Ze waren daarentegen wel het gevolg van de toevallige samenloop van omstandigheden: jonge onervaren filmmakers, die films wilden maken met een specifieke inhoud, en daarvoor moesten roeien met de riemen die ze hadden.

fig. 5: We kijken naar Laurie, vanuit het standpunt van Michael. (Halloween, 1978)

Zoals gezegd is het belangrijkste formele element van de vroege slasherfilms het point-of-view shot (statisch of in beweging) vanuit het standpunt van de moordenaar. (Dika, 1990, pp 53-54) Dit wordt ook het subjectieve camerastandpunt genoemd. Het kan op verschillende manieren gebruikt worden. Vooral in Halloween (1978) worden de gebeurtenissen vaak vanuit verschillende point-of-view shots bekeken, die niet de precieze locatie van de moordenaar onthullen, maar wel zijn alomtegenwoordige aanwezigheid. Michael Myers wordt in Halloween op die manier min of meer als een wezen met bovennatuurlijke krachten voorgesteld. Hij heeft zo goed als de volledige controle over het visuele veld. In latere films wordt het point-of-view shot vooral gebruikt om een bepaald personage (of twee personages, want het gaat vaak om een vrijend koppeltje) in beeld te brengen, net voor het wordt vermoord. De vraag is voor het publiek dan niet zozeer ‘Wie is de moordenaar?’ (meestal weet men dat trouwens al lang), maar wel ‘Waar is de moordenaar?’ en ‘Wanneer zal hij toeslaan?’ Een voorbeeld hiervan vinden we in de openingssequentie van Friday the 13^th (1980), waarin de camera (dus eigenlijk de moordenaar) twee tieners volgt die van de groep wegsluipen en in een andere kamer gaan vrijen. Op een bepaald moment merken de tieners de moodenaar op, maar dan kunnen ze al geen kant meer op. Dit is als het ware een schoolvoorbeeld van de twee verschillende manieren waarop de camerablik zich kan verhouden tot de beeldinhoud. Enerzijds kan men dit shot zien als een expressieve of predicatieve camerablik. De camera bestempelt de personages namelijk als slachtoffers. Anderzijds kan men deze camerablik ook als impressief interpreteren, aangezien hij de beeldinhoud bepaalde kenmerken verleent. De personages worden door een dergelijk point-of-view shot namelijk als bijzonder kwetsbaar en machteloos voorgesteld. (Hesling, 2000, pp.35-38)

Deze techniek werd niet alleen in Friday the 13^th, maar in alle stalkerfilms voortdurend herhaald. Het publiek raakte er zodanig mee vertrouwd dat niet alleen een deel van de spanning, die er in de eerste stalkerfilms nog wel was, wordt weggenomen, maar dat de kijkers ook worden betrokken in een soort spel met al dan niet ingeloste verwachtingen. Dit spel wordt ‘the stalker film game’ genoemd. (Dika, 1990, pp.14-18) Dit verschijnsel wordt verder uitgelegd in 2.3.

De verschillende personages in de vroege slasherfilms zijn meestal gebaseerd op die in Halloween. Ondanks kleine afwijkingen binnen de verschillende films, is het patroon over het algemeen dus in hoge mate voorspelbaar. Ook in recente slasherfilms vinden we in grote lijnen dezelfde personages terug.

· De heldin van deze films wordt meestal voorgesteld als een sterk, handig personage, met een groot aantal goed ontwikkelde vaardigheden. In tegenstelling tot de andere jonge personages in de films verspilt ze haar tijd niet aan nutteloze activiteiten, maar houdt ze zich trouw aan de haar opgedragen taken. Ze heeft een groot idealisme. Terwijl al haar vriendinnen herhaaldelijk en langdurig onderworpen worden aan de blik van de moordenaar (via point-of-view shots) en niet in staat zijn zelf terug te kijken, weet de heldin aan die voyeuristische blik te ontsnappen. Meer nog, zij is naast de moordenaar het enige personage dat in staat is de blik van het publiek te richten. (via point-of view-shots vanuit haar standpunt). Ze bezit dus de mogelijkheid om zelf te ‘zien’en anderen tot het object van haar blik te maken. Bovendien is ze, via het gebruik van geweld, in staat een significante narratieve rol te spelen in de film, dus het verhaal vooruit te stuwen. Deze twee eigenschappen (kunnen ‘zien’ en narratieve significantie) zetten Dika er toe aan om haar een bij uitstek ‘mannelijke’ positie binnen de film toe te kennen. (Dika, 1990, p. 55)

Het typevoorbeeld van deze heldin is Laurie uit Halloween. Naast haar mannelijke eigenschappen (kunnen ‘zien’ en gebruik van geweld), past ze perfect in een traditioneel rollenpatroon. Ze lijkt de perfecte moeder en echtgenote te zullen worden. Ze is erg passief op seksueel gebied (ze is nog maagd en erg verlegen als het op jongens en uitgaan aankomt) en neemt zowel haar studies als haar babysit-baantjes erg serieus. Laurie is een verantwoordelijk persoon.

· De moordenaar is meestal een jonge blanke, heteroseksuele, man en beantwoordt daarmee perfect aan het beeld van de seriemoordenaar dat in de statistieken van de FBI naar voren komt. (Nollet, 1998, p.41) Uitzonderlijk is de moordenaar wel eens een vrouw (bijvoorbeeld in Friday the 13^th en Urban Legend (1998)) maar toch net zoals de heldin in elk geval mannelijk te noemen in de manier waarop hij/zij zowel de visuele als de narratieve context van de film domineert. In tegenstelling tot de heldin blijft de moordenaar buiten het gezichtsveld van zowel de andere personages als het publiek. Hij kan zich verbergen achter bomen, gordijnen, deuren of buiten de vier lijnen die de camera-blik begrenzen. In latere slasherfilms, verschijnt de moordenaar steeds vaker in beeld; hij maakt dan wel zo goed als altijd gebruik van één of andere fysieke vermomming. Wanneer de moordenaar eindelijk wordt gepakt en in beeld komt, of zijn vermomming moet afleggen, blijkt hij een grotesk schepsel te zijn. Hij is ofwel geestelijk gestoord (zoals Alex in Prom Night (1980), die medestudenten vermoordt als wraak voor de dood van zijn zusje, zes jaar eerder); ofwel fysisch (vb.: kampleider Cropsy in The Burning (1981) die tengevolge van een uit de hand gelopen grap zwaar verbrand en dus levenslang verminkt raakt, waar hij uiteraard wraak voor neemt); of zelfs een combinatie van beiden (vb.: Michael Myers in Halloween)

Volgens Whitehead (2000, p.8) kan de moordenaar uit twee motieven handelen. Ofwel straft hij de groep wegens het ongevraagd binnendringen van zijn territorium. In The Texas Chainsaw Massacre (1974) bijvoorbeeld, valt een groepje tieners op de terugweg van een uitstapje zonder benzine. Ze bellen nietsvermoedend aan bij het eerste huis dat ze tegenkomen en worden daar genadeloos vermoord door ‘Leatherface’, een moordenaar met een masker van mensenhuid. Een andere mogelijkheid is dat hij wraak neemt voor een onrecht (zo ziet hij het tenminste) dat hem in het verleden is aangedaan. Hij wreekt zich dan op de toenmalige daders, of op een groep die daarvoor in zijn ogen symbolisch representatief is. Een voorbeeld hiervan vinden we in Friday the 13^th, part 2 (1981). Jason vermoordt een tiental kampleiders omdat andere kampleiders vijf jaar eerder zijn moeder hebben gedood (niet vermoord, want het was duidelijk zelfverdediging) Zoals we in hoofdstuk 5 uitgebreid zullen zien, is er nog een derde mogelijk motief: de acties van de moordenaar kunnen ingegeven zijn door een niet of slechts gedeeltelijk verwerkt Oedipuscomplex. (Twitchell, 1985) In elk geval is de moordenaar een product van de samenleving en kunnen zijn daden meestal verklaard worden vanuit een verstikkende familierelatie. Maar hier komen we later in deze verhandeling nog uitgebreid terug.

· De gruwelijke aanblik van de moordenaar staat in fel contrast met de vriendenkring van de heldin. Deze mensen, die de eigenlijke slachtoffers van de moordenaar worden, zijn geen fotomodellen, maar wel aangenaam om naar te kijken. In slasherfilms worden ze zo normaal mogelijk voorgesteld, in contrast met de moordenaar, die zich niet aan de conventies van de samenleving houdt. Om geenszins op te vallen of de aandacht te trekken, zijn deze personages dan ook over het algemeen blanke middenklasse-jongeren. Op die manier komen ze bovendien tegemoet aan het grootste deel van het Amerikaanse bioscooppubliek (dat inderdaad vooral bestaat uit blanke tieners uit de middenklasse) én beantwoorden ze aan het eerder geschetste profiel van de seriemoordenaar, waardoor iedereen verdacht is. De jongeren zijn ‘typisch Amerikaans’. Ze houden zich vooral bezig met nutteloze activiteiten die hoofdzakelijk gericht zijn op hun eigen plezier en dat van hun vrienden. Ze zijn zich niet bewust van de gevaren in de realiteit en beseffen dan ook meestal pas veel te laat dat hun leefwereld wordt aangevallen. Deze tieners hebben niet de capaciteiten om te ‘zien’, die de heldin en de moordenaar wel hebben en bovendien zijn ze zich niet bewust van hun verleden en dat van de moordenaar. Dit alles maakt hen tot weerloze slachtoffers. (Dika, 1990, p.55)

Volgens deze visie kunnen de slachtoffers dus zowel mannelijk als vrouwelijk zijn. Linz en Donnerstein (1989) daarentegen, stellen dat de slachtoffers in slasherfilms voornamelijk vrouwelijk zijn. Wetenschappers als Clover (1992), Continelli (1989), Maslin (1982) en critici als Broeske (1984) en Harris (1988) sluiten zich hierbij aan. Sapolsky en Molitor verrichten in 1993 onderzoek naar de slachtoffers in slasherfilms, en kwamen tot de conclusie dat er geen significant verschil is tussen mannen en vrouwen. Hun bevindingen sluiten perfect aan bij eerdere onderzoeken van Cowen & O’Brien (1990) en Weaver (1991). (Tamborini & Weaver, 1996, pp.37-40)

· De meeste personages van een slasherfilm behoren tot het jongere deel van de gemeenschap. Ouderen komen zelden voor in het verhaal en hebben er hoe dan ook geen significante invloed op. Zo hebben ouders totaal geen controle over het gedrag van hun kroost en komt de politie steevast te laat. Soms is er wel een ouder personage dat de moordenaar kan zien of zijn bedreiging kent. Dit personage fungeert dan als een soort orakel of ziener. Maar net zoals alle andere ouderen heeft hij geen enkele invloed op het gedrag van de jongeren. Een goed voorbeeld hiervan vinden we in Friday the 13^th, waarin de dorpsgek de jongeren een aantal malen lastig valt en hen wijst op dreigend gevaar.

Deze karakters genereren gemakkelijk identificeerbare tweeledige opposities, die in feite principes, concepten en sociale types voorstellen. Rond deze opposities wordt de eigenlijke betekenis van de slasherfilms opgebouwd. Zo wordt de heldin bijvoorbeeld van de rest van de jongeren afgezonderd door de tegenstelling valued/devalued. Bovendien wordt de heldin samen met de moordenaar van de rest gescheiden door de tegenstelling sterk/zwak. Inderdaad, alleen zij bezitten de mogelijkheden om te ‘zien’ en om geweld te gebruiken. De anderen zijn zwak en dus stuk voor stuk mogelijke slachtoffers. Ook de ouderen zijn zwak en staan zo niet alleen in tegenstelling tot de heldin en de moordenaar, maar via het onderscheid in-group/out-group ook tot de jongeren uit de gemeenschap. Zoals gezegd is de interactie tussen die twee groepen behoorlijk problematisch.

Om de jongeren te onderscheiden van de moordenaar zou men op het eerste zicht best gebruik maken van de tegenstelling normaal/abnormaal. Dit is ook de tegenstelling die Robin Wood gebruikt. Hij interpreteert ‘normaal’ dan wel eerder in de zin van ‘conventioneel, overeenkomend met de in de samenleving gangbare normen en waarden’. Mijns inziens is dit toch een problematische visie. De jongeren in de slasherfilms onderscheidden zich immers duidelijk van de rest van de gemeenschap. Op de heldin na hebben ze trouwens geen idealen, zijn ze lui en uitsluitend bezig met hun eigen plezier. Ze willen zo snel en zo veel mogelijk seks, drinken te veel alcohol en experimenteren met drugs. Wood maakt een fout door dit beeld te veralgemenen naar de volledige blanke Amerikaanse middenklassejeugd. Vera Dika kiest voor een andere, betere tegenstelling om het onderscheid tussen de jongeren en de moordenaar aan te duiden, namelijk leven/dood. De jongeren symboliseren het leven. Ze zijn sociaal geïntegreerd (zeker in de jongeren-groep, de in-group dus) en bezitten fysieke antrekkingskracht. De moordenaar is van dit alles het tegengestelde en symboliseert dus de dood. (Dika, 1990, pp. 54-58)

De thematiek van slasherfilms in het algemeen en de Scream-trilogie in het bijzonder komt nog uitgebreid aan bod in de cultuurkritische analyse van hoofdstuk 5. Hier willen we alvast kort de belangrijkste thema’s aangeven. Om te beginnen bevatten alle slasherfilms een seksuele thematiek, meestal in de vorm van een soort incestueus verlangen (Oedipuscomplex). Ze lijken het publiek, voornamelijk adolescenten, richtlijnen te geven voor hun toekomstige seksuele relaties: ‘Als je ook dergelijke verlangens hebt en die niet onderdrukt, word je een monster.’ Eén van de duidelijkste voorbeelden hiervan vinden we in Prom Night (1980). Alex had een bijzondere relatie met zijn zusje. Wanneer zij per ongeluk door een paar leeftijdsgenootjes wordt gedood, neemt hij daar jaren later wraak voor. Deze seksuele thematiek wordt meestal uitgewerkt in de vorm van een soort Jekyll/Hyde-saga: de moordenaar is een normaal persoon, die in een soort monster verandert omdat zijn innerlijk lusten (die eerst onderdrukt werden) plots naar boven komen en de controle over nemen.

Aan de ‘seksuele voorlichting’ wordt in de verhalen een coming-of-age thematiek gekoppeld. Doorheen alle gruwelijke gebeurtenissen komt niet alleen het publiek een stukje dichter bij de volwassenheid. Ook de personages gaan op zoek naar vrijheid en zelfstandigheid en ontdekken dat ze hun verantwoordelijkheden moeten opnemen. In Halloween worden de babysitters die niet goed opletten en liever tijd besteden aan hun vriendje dan aan de hen toevertrouwde kinderen, gedood. Dit wordt uitgewerkt op een manier die sterk doet denken aan het sprookje van ‘De drie biggetjes’ en de fabel van ‘De Krekel en de Mier’: intelligentie en inzicht wordt beloond, gemakzucht en domheid worden bestraft.

Naast de innerlijke dualiteit van de moordenaar (Jekyll versus Hyde) worden de slasherfilms ook nog beheerst door de dualiteit van Goed tegen Kwaad, die duidelijk wordt uitgespeeld in de strijd van de heldin tegen de moordenaar.

Hoewel de moordenaar in slasherfilms meestal deel schijnt uit te maken van het jongere deel van de samenleving, is hij in feite toch een overblijfsel van een vroegere periode. Na een lange (schijnbare) afwezigheid, duikt hij opnieuw in de samenleving op. Vaak wordt die terugkeer in de samenleving gesymboliseerd door het zich verplaatsen naar een specifieke omgeving: ofwel keert de moordenaar terug naar die setting, ofwel reizen de jongeren naar die setting waarin de moordenaar leeft. Enkele voorbeelden: de jongeren reizen naar Camp Crystal Lake in Friday the 13^th en Michael keert terug naar het stadje Haddonfield in Halloween. Vaak gaat dit verschijnen van de moordenaar gepaard met een soort herdenking of andere feestelijkheid, genre Halloween, Graduation Day, Friday the 13^th en Prom Night. Deze herdenking heeft voor de moordenaar meestal een speciale link naar het verleden: hij vermoordde iemand op Halloween; zijn zus zou haar diploma krijgen op Graduation Day; of hij pleegde zijn eerste moord op vrijdag de dertiende

In elk geval gebeurt zo goed als alle actie op één bepaalde, behoorlijk afgelegen plaats. De meest populaire locaties zijn ongetwijfeld: de school (Prom Night), een kampplaats (in de Friday the 13^th-serie en in The Burning), een wijk (in Halloween), een ziekenhuis (in Halloween 2) en een universiteitscampus (in Final Exam, Urban Legend, Scream 2). Voor de jongeren is er geen uitweg, ze zitten als het ware opgesloten. Al deze settings zijn natuurlijk ‘typisch Amerikaans’, - hoewel ze zelden echt bestaan - want dat komt de identificatie van het publiek ten goede. (Dika, 1990, p.58) Daarnaast passen deze locaties perfect binnen de thematiek van het volwassenwordingsproces. Het streven van de jongeren naar vrijheid en onafhankelijkheid komt tot uiting in de reis naar een zomerkamp waar (bijna) alles mag en kan. De universiteitscampus staat symbool voor de vrijheid die met het studentenleven gepaard gaat. Maar aan die vrijheid wordt ook een verantwoordelijkheid gekoppeld. Kampleiders die niet genoeg aandacht geven aan de kinderen worden vermoord; kinderen die onvoorzichtig zijn worden vermoord; studenten die alleen maar aan feesten en seks denken overleven het ook al niet.

Slasherfilms hebben meestal een tweeledige structuur. In het eerste gedeelte wordt een gebeurtenis voorgesteld die jaren geleden plaatsvond. De moordenaar wordt dan tot waanzin gedreven. Die waanzin is gewoonlijk het gevolg van een vreselijk trauma. Eén of meerdere jongeren hebben een fout begaan en de moordenaar heeft daar weet van. In sommige films heeft hij er zelf aan meegedaan. In elk geval ervaart de moordenaar een bepaald gemis, tengevolge van die gebeurtenis. Hij beantwoordt dat gemis met geweld, soms onmiddellijk, soms pas in het tweede deel van de film.

In dat tweede deel, dat zich in het heden afspeelt, keert de moordenaar terug om wraak te nemen op de schuldigen of op symbolische representaties daarvan. Soms waarschuwt een ‘ziener’ de gemeenschap voor het naderende gevaar, maar zonder gevolg. De moordenaar bestudeert (via point-of–view shots) zijn slachtoffers en vermoordt hen. Dan komt er uit de jongerengemeenschap een heldin tevoorschijn, die de moordenaar ziet en de strijd tegen hem aanbindt. Ze slaagt erin de moordenaar te stoppen of hem zelfs te vermoorden. Maar ze slaagt er nooit in om zijn bedreiging volledig ongedaan te maken (sommige moordenaars schijnen minstens zeven levens te hebben) of de herrinnering aan hem uit te wissen. Hoewel ze overleeft, is de heldin dus nooit volledig vrij. Het is opvallend hoe strikt dit schema wordt gevolgd. Nog eventjes de gebeurtenissen in chronologische volgorde:

Dit laatste punt 16, waarin duidelijk blijkt dat de heldin de moordenaar wel tijdelijk heeft overwonnen, maar zelf toch niet helemaal vrij of veilig is, vormt een contrast met de klassieke Hollywoodfilm, waarin het zich lineair ontwikkelende verhaal doorgaans een afgerond einde kent. Er blijven bij slasherfilms altijd nog enkele vragen open. Meestal is de moordenaar niet helemaal dood, is hij plots verdwenen (Halloween), of blijkt hij, meestal na de aftiteling, bijvoorbeeld in Valentine (2001), toch een andere identiteit te hebben dan aanvankelijk werd aangenomen. Voor de rest past het slashergenre, tenminste formeel gezien, perfect binnen de klassieke Hollywoodfilm.

De critici hebben zich vooral toegespitst op de hoeveelheid geweld die slasherfilms bevatten. Kort samengevat komen hun stellingen hierop neer: “Slasherfilms bevatten (a) extreem geweld dat (b) vooral gericht is tegen vrouwen en (c) vaak voorkomt tijdens of na erotische beelden. Verschillenden wetenschappers onderzochten deze stellingen. Cowan & O’Brien (1990) selecteerden 56 slasher-huurvideo’s, Weaver (1991) onderzocht de 10 slasherfilms met de grootste box-office en Sapolsky & Molitor (1993) gebruikten uit 1980,1985 en 1989 steeds 10 slasherfilms. Deze onderzoeken leidden tot vrijwel identieke resultaten.

· Zoals reeds gezegd in 2.2.2 is het geweld zowel tegen mannen als vrouwen gericht. Bovendien schijnt er een tendens te zijn naar een afname van het aantal vrouwelijke en een toename van het aantal mannelijke slachtoffers.

Geslacht	Cowan & O’Brien	Weaver	Molitor & Sapolsky
Mannen	4,3	3,0	7,3
Vrouwen	4,1	3,8	5,9

· Daarnaast werd ook onderzocht in welke mate geweld verbonden wordt met seks in slasherfilms. Er werd vastgesteld dat tussen 1/6 en 1/3 van de vermoorde vrouwen zich in een seksuele of erotische situatie bevonden voor of tijdens de aanval. Dat kan veel lijken, maar als men dan bekijkt om hoeveel vrouwen het per film gaat, moet men vaststellen dat er ongeveer één geval per film is. Ook seksueel agressieve daden (zoals verkrachting of sadomassochisme) komen in slasherfilms weinig voor. Uit deze vaststellingen concludeerden de onderzoekers dat de stelling die zegt dat seks en geweld vaak aan elkaar worden gelinkt in slasherfilms, ongegrond is.

	Cowan & O’Brien	Weaver	Molitor & sapolsky
Percentage vrouwen, wiens dood in verband staat met seks	34%	16,7%	33,3%
Gemiddeld aantal vrouwelijke doden in verband met seks	1,1	0,6	1,3

· Slechts één van de drie onderzoeken ging na in welke mate slasherfilms extreem geweld bevatten. Toch gaat men er over het algemeen van uit dat die aanwezigheid van extreem geweld net het onderscheid aangeeft tussen slasher en klassieke horrorfilms. Molitor en Sapolsky onderzochten 1573 gewelddaden in 30 films, wat dus een gemiddelde van 52,4 daden per film betekent. Het meest populair schijnt ‘slaan’ te zijn (32%), gevolg door ‘messteken’ (21,6%) en ‘schieten’ (18%). De meest extreme gewelddaden (zoals neersteken, onthoofden, verbranden, of neerknuppelen) hebben een aandeel van 26,7%. De opvattingen die zowel in de populaire pers als in wetenschappelijke teksten vaak voorkomen, betreffende geweld in slasherfilms zijn dus correct: meer dan ¼ van alle gewelddaden kunnen worden gedefinieerd als extreem beestachtig of sadistisch.

De resultaten van deze studies weerleggen twee van de drie stellingen van wetenschappers en journalisten. Vrouwen zijn lang niet de enige slachtoffers en seks heeft weinig met geweld te maken in slasherfilms. Sapolsky & Molitor schuiven dan ook enkele redenen naar voren waarom deze stellingen toch blijven voortleven. Misschien zijn de gewelddaden tegen vrouwen voor het publiek meer shockerend en zijn moorden tijdens of na een erotische scène opvallender dan andere gewelddaden.

We willen hier tot slot nog even opmerken dat het grootste verschil betreffende de gewelddadige inhoud van slasher- en kl