INLEIDING

‘Bluebeard loved all his wives passionately... to death!’ (Bluebeard)

‘The summer of '77 was a killer...’ (Summer of Sam)

‘He's not Freddy. He's not Jason. He's real.’ (Henry: Portrait of a Serial Killer) ‘They lived to watch you die.’ (The Hillside Strangler)

Deze taglines van seriemoordenaarfilms liegen er niet om: serial killers staan garant voor spanning, sensatie én een groot kijkerspubliek. Onderzoek naar de filmische en historische representatie van die seriemoordenaar kon dan ook niet uitblijven.

De hedendaagse maatschappij ontsnapt niet aan het seriemoordenaarfenomeen: de Beltway sniper, de BTK killer, Dutroux, Fourniret,… Niemand weet precies hoeveel seriemoordenaars er op vrije voeten rondlopen. Hoewel de schattingen sterk uiteenlopen, zijn de cijfers steeds verontrustend hoog. Deze moordenaars bieden stof tot nadenken. Wat drijft hen tot die levenswijze ? Wat zijn hun motieven? Hoe komt het dat ze zoveel slachtoffers kunnen maken? Dit zijn vragen die ook bij cineasten door het hoofd spoken wanneer ze besluiten om een film over een seriemoordenaar te maken.

Wanneer men denkt aan films waarin een moordenaar talloze willekeurige slachtoffers maakt, komen de meest bloederige prenten vaak het eerst in gedachten. Vroeger werd geweld echter niet zo expliciet afgebeeld. Hoe behandelden de oudere films dan zo’n gruwelijk fenomeen? Kwam het misschien helemaal niet aan bod? Als dat zo is, waar ligt dan wel de origine van de seriemoordenaarfilm? Dit zijn slechts enkele vragen waarop deze verhandeling een antwoord poogt te geven.

DEEL I : HET ONDERZOEK.

1. Omschrijving van het onderwerp en probleemstelling.

Reeds in de beginperiode van de cinema is de stiekeme killer een geliefkoosd onderwerp voor cineasten. Aanvankelijk wordt die in meer fantastische vormen voorgesteld, denk hierbij maar aan de vampier Nosferatu of de somnambulist Caesare die door Dr. Caligari bevolen wordt mensen om te brengen. Het duurt evenwel niet lang vooraleer de seriemoordenaar als mens zijn intrede doet op het witte doek. Deze thematiek wordt een vaste waarde zodat men van de seriemoordenaarfilm als genre zou kunnen spreken met onder andere de zogenaamde slasherfilms en de sniperfilms als subgenres.

In deze eindverhandeling wil ik onderzoeken hoe de seriemoordenaar in de speelfilm wordt geportretteerd. Hierbij zal specifiek de aandacht uitgaan naar films die duidelijk gebaseerd zijn op bestaande seriemoordenaars zodat een vergelijking mogelijk is tussen de historische feiten en de filmische voorstelling ervan.

Ik zal ook uitzoeken of en hoe die representatie doorheen de jaren veranderd is. Een beschrijving van de evolutie van het serial killergenre zal dit helpen te achterhalen. Het is niet onwaarschijnlijk dat de ‘echte’ seriemoordenaarfilms - films waarin bestaande seriemoordenaars worden geportretteerd - specifieke kenmerken vertonen en zo een subgenre vormen van ‘de’ seriemoordenaarfilm. Daarom kan het interessant zijn om deze films apart te bekijken. Des te meer omdat bij publicaties over de seriemoordenaarfilm, de verschillende subgenres meestal over één kam worden geschoren. Uit deze genrebeschrijving zal blijken of mijn vermoeden klopt dat in de films van de laatste jaren steeds meer de focus komt te liggen op de seriemoordenaar als hoofdpersonage en dat het onderwerp steeds meer als een casestudy wordt benaderd.

2. Verantwoording van de keuze.

2.1. Filmische representatie.

Gedurende mijn studie van Communicatiewetenschappen ben ik steeds meer gefascineerd geraakt door de speelfilm in al haar dimensies. Deze belangstelling werd onder andere gevoed door het seminarie en de lessen van Audiovisuele Communicatie en de cursus Filmgeschiedenis. Hierbij werd steeds de aandacht gevestigd op het achterliggende van een prent. Ik vind het boeiend om te achterhalen hoe de maatschappelijke situatie en de persoonlijke visie van de cineast het in beeld brengen van een bepaald onderwerp beïnvloedt. De keuze voor een onderwerp met betrekking tot de filmische representatie van een ‘sociaal probleem’ was dus snel gemaakt.

2.2. De seriemoordenaar.

2.2.1. Persoonlijke interesse.

Bij de uiteindelijke keuze voor de seriemoordenaar als subject voor deze verhandeling, hebben nostalgische gevoelens een belangrijke rol gespeeld. Als kind had ik een grote fascinatie voor horror- en thrillerfilms waarbij mensen voortdurend op de vlucht waren voor een gestoorde moordenaar en al het mogelijke deden om hem uit te schakelen. De adrenaline die veroorzaakt wordt door de angst die je deelt met de personages zorgt ervoor dat je steeds opnieuw kijkt naar dergelijke prenten, ondanks de bijhorende nachtmerries. Niemand kan zeggen waarom, waar, wanneer en hoe seriemoordenaars zullen toeslaan. Ze blijven in mijn ogen dan ook mythische figuren.

2.2.2. Wetenschappelijke relevantie.

Zoals in het vorige punt bij de probleemstelling reeds werd vermeld, bestaat er wel degelijk literatuur over de seriemoordenaarfilm. Wel werd hier nooit gekeken naar de ‘real serial killer’-film als mogelijk subgenre. Hoewel de seriemoordenaarfilm een zeer rijk genre is, wordt enkel de slasherfilm als een min of meer erkende zijtak beschouwd. Toch is het onderzoeken van de voorstelling van de echte seriemoordenaar in de film een interessante gedachte. De wijze waarop een bepaalde problematiek wordt voorgesteld in de visuele media bepaalt namelijk mee hoe mensen bepaalde zaken percipiëren. Het ligt niet in het opzet van deze eindverhandeling om effectief na te gaan in welke mate deze films de opvatting van het publiek over ‘de’ seriemoordenaar bepalen. Dit zou namelijk stof kunnen zijn voor een afzonderlijke studie. Zo’n onderzoek zou echter niet mogelijk zijn zonder een studie over de representatie van de seriemoordenaar in de speelfilm.

3. Afbakening van het onderzoeksobject.

Alvorens de studie te starten is enige afbakening van het onderwerp essentieel. Om te bepalen welke films interessant zijn voor deze verhandeling, moeten we allereerst het begrip seriemoordenaar definiëren. Het volstaat niet om enkele moorden op je geweten te hebben. Er zijn specifieke criteria waaraan voldaan moet worden opdat men van een echte serial killer kan spreken. Deze definiëring zal mee bepalen welke prenten tot de seriemoordenaarfilm gerekend mogen worden en welke niet. Vervolgens zal ik het onderwerp kort situeren in tijd en ruimte.

3.1. Definiëring van een seriemoordenaar.

De definitie van een seriemoordenaar die ik doorheen dit werk zal hanteren is die van de FBI. Een seriemoordenaar is een persoon die minstens 3 (relatief willekeurig gekozen) mensen heeft omgebracht op 3 verschillende tijdstippen. Belangrijk hierbij is de afkoelingsperiode tussen twee moorden door. Tijdens deze periode lijkt de seriemoordenaar weer zijn ‘normale’ zelve te zijn totdat de drang tot moorden weer de kop opsteekt. Die afkoelingsperiode kan variëren van enkele uren tot enkele jaren.

Men mag dus niet de fout maken massamoordenaars en seriemoordenaars over dezelfde kam te scheren. Het grote verschil tussen seriemoord en andere soorten van meervoudige moord is volgens Wilson & Seaman (1990) het type slachtoffer en de mate van controle over de opeenvolgende stadia van moord.

Een seriemoordenaar verkiest doorgaans een bepaald type slachtoffer - bijvoorbeeld kinderen, blonde vrouwen, mannelijke twintigers, … - terwijl dat bij de gewone massamoordenaar niet van belang is. Toch kan men zeggen dat beiden willekeurige doden maken. Voor de seriemoordenaar maakt het niet uit wie hij vermoordt - het zijn meestal onbekenden voor hem - zolang de prooi maar overeenstemt met zijn type slachtoffer.

De mate van controle die Wilson & Seaman aanhalen, verwijst dan weer naar de afkoelingsperiode tussen de verschillende moorden. Een massamoordenaar verkeert meestal in een staat van blinde woestenij zodat hij over geen enkele mate van zelfcontrole meer beschikt. Uiteraard zijn er verscheidene seriemoordenaars die handelen uit een onweerstaanbare drang. Kan men dan nog zeggen dat een dergelijke moordenaar over zelfcontrole beschikt? In zekere mate wel, want er bestaan factoren die dit type moordenaar kunnen weerhouden van zijn daad. Als een seriemoordenaar bijvoorbeeld wil toeslaan maar plots merkt dat er toeschouwers zijn, zal hij zijn drang tijdelijk onderdrukken.

Er wordt bovendien aangenomen dat de motieven voor ‘gewone’ massamoorden vaak van een heel andere aard zijn dan die voor de daden van de serial killer. Uit wetenschappelijke hoek zijn al tal van mogelijke verklaringen gekomen voor het gedrag van deze laatste: de gewelddadige cultuur, genetische mutaties, jeugdtrauma’s, hersenletsels,… Telkens komt het erop neer dat het moordlustig gedrag inherent is aan zijn wezen. De drang die hem drijft tot zijn daden en de ontlading/voldoening die hij put uit een moord maken deel uit van zijn karakter. Bij massamoordenaars is het een soort van emotionele kortsluiting die hen aanzet tot hun bloedbad. Eén druppel is genoeg om de emmer te laten overlopen die zich gedurende lange tijd geleidelijk vulde. Bijgevolg kan de aanhoudende eruptie van geweld pas gestopt worden als de dader gevat of gedood wordt.

Deze definiëring impliceert dat enkel de films waarin moordenaars verschijnen die passen in deze definitie, worden gerekend tot het seriemoordenaargenre. Verfilmingen van massamoorden zoals die van de schietpartij in Columbine High School vallen voor deze studie dus uit de boot. De sluipschutters die willekeurig slachtoffers maken op verschillende tijdstippen horen er dan weer wel bij. De verschillende varianten van de seriemoordenaarfilm zullen allen aan bod komen bij de bespreking van de geschiedenis en de evolutie van het genre. Toch zullen enkel langspeelfilms die gebaseerd zijn op echte seriemoordenaars in aanmerking komen voor een grondige analyse.

3.2. Afbakening in tijd en ruimte.

Gezien film een relatief jong medium is, lijkt het me niet nodig om een expliciete tijdsafbakening te maken. Aangezien deze verhandeling wil achterhalen welke invloeden hebben ingewerkt op de huidige seriemoordenaarfilm, wordt er onvermijdelijk naar de beginperiode van de cinema teruggegrepen. Wel zal ik enkel aandacht besteden aan langspeelfilms. Kortfilms die een dergelijke thematiek aansnijden laat ik dus achterwege in deze bespreking. Ik ga er echter vanuit dat beide soorten films aan dezelfde invloeden onderhevig waren en dat er dus op dat vlak geen essentiële informatie verloren gaat.

Op territoriaal vlak zal ik me beperken tot films van de Westerse wereld, met name de VS en Europa. Ten eerste omwille van het Belgische distributiecircuit dat veel toegankelijker is voor dergelijke films en ten tweede omdat de culturele en linguïstische verschillen een probleem zouden kunnen vormen bij de interpretatie van deze films. Bovendien worden seriemoordenaars doorgaans als een typisch Westers fenomeen beschouwd zodat aangenomen kan worden dat dit voornamelijk een thema is voor Westerse films.

4. Onderzoeksmethode.

4.1. Werkwijze.

4.1.1. Evolutie van de seriemoordenaarfilm.

Het eerste grote deel van deze verhandeling bestaat uit een beschrijving van de evolutie van het seriemoordenaargenre. Met deze beschrijving wil ik achterhalen welke filmische invloeden hebben bijgedragen tot de seriemoordenaarfilm. Hieruit kan dan de historische en filmische representatie van de seriemoordenaar worden gedistilleerd. Aan de hand van literatuur en films zal ik pogen een reconstructie te maken van de geschiedenis van de seriemoordenaarfilm. Hiertoe zal ik een semi-kwantitatieve methode hanteren. Zo zullen beweringen met betrekking tot ontwikkelingen en typische karakteristieken van het genre gestaafd worden met voorbeelden. Gezien de omvang van de periode die zal worden bekeken, zal ik hier vanzelfsprekend een selectie maken. Om te achterhalen of de echte seriemoordenaarfilm als een subgenre kan worden beschouwd, zullen dergelijke films uiteraard meer aandacht krijgen.

4.1.2. Casestudies.

In het tweede onderdeel van deze thesis zullen vier casestudies worden gemaakt van echte seriemoordenaarfilms. Deze analyses maken het mogelijk om bevindingen uit het eerste deel uit te diepen. Via de casestudies kan de filmische representatie van de seriemoordenaar geplaatst worden in een specifieke context. Zo kunnen belangrijke factoren aan het licht komen die de representatie beïnvloeden.

Concreet betekent dit dat er in de eerste fase zoveel mogelijk literatuur zal worden verzameld over de betreffende films, gaande van filmrecensies en interviews tot volwaardige boeken. De talrijke auteurs van deze literatuur hebben elk een eigen kijk op de films en hun productiecontext. Dit brengt een waaier aan visies met zich mee die zeer interessant zijn voor nadere studie. Op welke vlakken overlappen de meningen elkaar? Waar zijn opmerkelijke verschillen terug te vinden en wat is de oorzaak ervan? Zijn er bepaalde aspecten die bij de ene auteur opvallend meer aandacht krijgen dan bij de andere? Deze en verscheidene andere vragen vormen de leidraad bij een kritische benadering van de literatuur. Door de verscheidene auteurs naast elkaar te leggen en onderling te vergelijken, kunnen zaken aan het licht komen waar men anders gewoon aan voorbij zou gaan. Dit is dan ook de ideale voedingsbodem om een eigen beargumenteerde mening te vormen.

Een volgende stap in de analyse is het onderzoeken van de context waarin de films gemaakt werden. Economische aspecten bijvoorbeeld spelen zonder twijfel een belangrijke rol tijdens de productie. Het gaat hier dan niet louter over het filmbudget maar ook over het breder socio-economisch welzijn van de maatschappij. Zo zal in harde tijden de nood van het publiek aan verstrooiing groter zijn dan op andere momenten. Deze socio-economische factoren zijn verder onlosmakelijk verweven met de politieke en (filmisch) culturele context van de maatschappij. In het tweede onderdeel van het eindwerk zal dan ook zorgvuldig aandacht worden besteed aan de context in al haar dimensies waarin de gekozen prenten tot stand zijn gekomen.

4.2. Verantwoording filmkeuze voor de inhoudsanalyse.

De selectie van de vier films die in het tweede gedeelte worden geanalyseerd is enerzijds gebaseerd op een spreiding in tijd, anderzijds op het belang van deze films voor het genre. De films in kwestie zijn M (Fritz Lang, 1931), The Boston Strangler (Richard Fleischer, 1968), Henry: Portrait of a Serial killer (John McNaughton, 1986) en Monster (Patty Jenkins, 2003). Dat drie films van de vier Amerikaanse producties zijn hoeft niet te verwonderen. De massale filmindustrie van de VS kent op wereldvlak een enorme verspreiding en ze domineert ook in ons land de bioscoopprogramma’s. Bovendien is seriemoord vooral in de Verenigde Staten een ware epidemie (geweest). De Amerikaanse cineasten vonden hier dus een onderwerp in dat zeer herkenbaar was voor hun publiek.

De spreiding in de tijd laat toe om elke film te koppelen aan een eigen maatschappelijke periode. Zo kan er worden nagegaan in hoeverre die de film en het beeld van de seriemoordenaar heeft beïnvloed. Ook maakt het een onderlinge vergelijking zeer interessant. Vanzelfsprekend zullen de films tijdens de bespreking worden teruggekoppeld aan het eerste onderdeel van de verhandeling.

Wat hun belang voor het genre betreft, ben ik mij ervan bewust dat hier enige subjectiviteit bij komt kijken. Toch heerst er een zekere eensgezindheid dat films als M en Henry iconen zijn van het seriemoordenaargenre. Als er gesproken wordt over seriemoordenaarfilms, wordt in zowat elk artikel de prent van Fritz Lang aangehaald als één van de films die aan de basis stond voor het genre. De film viel op door de maatschappijkritiek die erin verwerkt werd. Maar het is ook een mooie illustratie van de meer realistische voorstelling van de serial killer die rond die periode haar intrede deed. De Coninck (1.12.1994) maakt een onderscheid tussen twee soorten seriemoordenaars in de speelfilm: enerzijds de ‘traditionele’ psychopaten zoals Peter Lorre in M, anderzijds de huidige killers waarvan hij als voorbeeld Henry Lee Lucas geeft in Portrait of a Serial Killer. Alleen al de verschillende voorstelling van de seriemoordenaar in deze prenten maakt het interessant om de films nader te bekijken en te vergelijken. Deze films vertegenwoordigen volgens De Coninck respectievelijk het gekwelde individu dat door innerlijke demonen wordt geteisterd en de koele, afstandelijke killer die machinaal te werk gaat. Henry geeft dan ook een zeer realistische voorstelling van de seriemoordenaar. De film heeft heel wat stof doen opwaaien door haar uitermate gewelddadige karakter en mocht lange tijd niet vertoond worden in de zalen. Dit alles heeft Henry: Portrait of a Serial Killer tot een cultstatus verheven. Tits (7.10.1994) is zelfs van oordeel dat het seriemoordenaargenre pas met deze film echt van start is gegaan.

Over de keuze voor The Boston Strangler en Monster kunnen de meningen wat meer verdeeld zijn. Toch heeft de eerste film ook zijn strepen verdiend. Cettl (2003, p.19-22) meent zelfs dat deze baanbrekende speelfilm uit 1968 de latere seriemoordenaarfilm met zijn profiler vorm heeft gegeven. In het tweede deel van de verhandeling zal hier nog even op teruggekomen worden. In het Belang van Limburg (3.01.1996) wordt nog een ander argument aangehaald waarom The Boston Strangler een boeiend onderzoekssubject is. Het is namelijk een mooi voorbeeld van de documentairevisie die in die periode populair werd en die een groot impact heeft gehad op de huidige serial killerfilms. In de casestudies van historische seriemoordenaars die sinds 2000 zo populair lijken, is de inslag van die docu-visie duidelijk merkbaar. Monster behoort eveneens tot die stroming maar valt toch op tussen de rest van die films omdat het hier gaat over een vrouwelijke seriemoordenaar. Het kan dus interessant zijn om een blik te werpen op de wijze waarop regisseuse Patty Jenkins dit onderwerp heeft aangepakt.

4.3. Eventuele problemen.

De voornaamste problematiek voor dit onderzoek is de grens tussen ‘echte’ seriemoordenaarfilms en films die men in zekere mate kan linken met bestaande moordenaars. Het is onvermijdelijk dat cineasten - rechtstreeks of onrechtstreeks - worden geïnspireerd door nieuwsfeiten en verhalen waarmee ze geconfronteerd worden. Zo werd Robert Bloch in 1959 voor zijn boek Psycho geïnspireerd door de daden van Ed Gein. Op basis van dit boek werd een jaar later de gelijknamige film gemaakt door Hitchcock. Daar de film Psycho gebaseerd is op het (fictief) verhaal van Bloch, wordt deze niet meegerekend tot de echte seriemoordenaarfilm. Bij de filmkeuze voor deze verhandeling is het voortdurend balanceren tussen enerzijds cineasten die door het horen van een seriemoordenaar gekozen hebben een volledig fictief verhaal te vertellen over een gelijkaardige figuur en anderzijds regisseurs die hebben besloten om een verhaal te vertellen dat de waarheid zou kunnen zijn (maar het daarom niet noodzakelijk is). Deze laatste groep wordt in dit onderzoek gerekend tot de films over ‘echte’ seriemoordenaars.

Een van de belangrijkste indicatoren dat een regisseur zich duidelijk heeft gebaseerd op een echte seriemoordenaar is natuurlijk de naam. In het overgrote deel van de films heeft het personage dezelfde naam als zijn reële tegenhanger. Dit is echter niet altijd het geval. Zo is de naam van de kindermoordenaar in M - een film waarvan algemeen wordt aangenomen dat het gebaseerd is op de moorden van Peter Kürten - Hans Beckert. Aangezien M van groot belang is geweest voor het seriemoordenaargenre, geef ik deze film het voordeel van de twijfel.

Ik ben er mij van bewust dat ik tijdens de filmselectie misschien keuzes zal maken waar niet iedereen het mee eens is. Toch zal ik proberen op een verantwoorde wijze een filmografie samen te stellen waarvan elke film duidelijk op een bepaalde seriemoordenaar terug te leiden is.

DEEL 2 : DE EVOLUTIE VAN DE SERIEMOORDENAARFILM.

1. Invloeden en ontwikkeling van het genre.

Net als elk genre - zowel in literatuur als in film - duikt de seriemoordenaarfilm niet zomaar uit het niets op. Een bepaald type van film heeft steeds zijn wortels in iets anders: bijvoorbeeld een ander genre, een technologische revolutie of een sociale verandering. Meestal is het een combinatie van factoren die de creatieve capaciteiten van de mens stimuleert. Dit impliceert een groeiproces waarbij er langzaamaan wordt afgetast wat de grenzen, mogelijkheden en succesformules zijn. Dit resulteert in een volwaardig genre met eigen conventies, kenmerken die een genre maken tot wat het is.

Als men er vanuit gaat dat speelfilms een reflectie zijn van wat er in de maatschappij afspeelt, zou het onderscheid tussen echte en gewone seriemoordenaarfilms in theorie zichtbaar moeten worden vanaf de jaren ’60. Vanaf die periode doet het fenomeen seriemoord namelijk zijn intrede (Ressler & Shachtman, 1997). Terwijl het voordien een marginaal verschijnsel is, kent het aantal serial killers dan een spectaculaire stijging met een absoluut hoogtepunt in de jaren ’80. Als men in dezelfde lijn doordenkt, zou dit thema voornamelijk in de Amerikaanse speelfilm aan bod moeten komen, aangezien vooral in de VS daden van serial killers aan het licht komen. Europa bezet een tweede plaats wat het aantal seriemoordenaars betreft, met Groot-Brittannië en Duitsland als koplopers en Frankrijk in een derde positie. Dit is één van de redenen waarom enkel Amerikaanse en Europese speelfilms onder de loep worden genomen in dit werk.

Robert Cettl heeft in zijn boek Serial Killer Cinema (2003) een zeer verdienstelijke poging ondernomen om de geschiedenis van de seriemoordenaarfilm te beschrijven. De structuur die hij hanteert zal in dit onderdeel dan ook behouden blijven. Ook andere auteurs kunnen - zij het niet zo omstandig - bijdragen tot een beeldvorming van de ontwikkeling van dit genre en verdienen daarom onze aandacht. De gebruikte literatuur zal zowel seriemoordenaarfilms als bredere filmische stromingen behandelen. Zo kan er een raamwerk gecreëerd worden dat toelaat de evolutie van het seriemoordenaargenre in een bredere context te plaatsen. Naast tal van auteurs, zullen ook de maatschappelijke context en de opgang van het seriemoordfenomeen hierbij worden betrokken. De verschillende – misschien zelfs contrasterende – visies en de historische achtergrond zullen elkaar aanvullen tot een overzicht van een evolutie die verder in dit eindwerk zal fungeren als referentiekader.

Een genre evolueert niet stap per stap maar groeit geleidelijk. De tijdperiodes die hier op bepaalde genres zijn gekleefd kunnen dus ter discussie worden gesteld aangezien de meningen over het prille begin ervan kunnen verschillen van auteur tot auteur. Genres bloeden overigens ook niet zomaar dood. Er zullen altijd wel films terug te vinden zijn die hun stempel dragen, ook al zijn de hoogdagen van die genres voorbij. Ik ben me er dus terdege van bewust dat de overgangen die ik in dit onderdeel beschrijf, in realiteit niet zo rechtlijnig hebben plaatsgevonden.

Sommige criminologen beweren dat seriemoorden al in de Middeleeuwen gebeurden. Men dichtte praktijken als het drinken van bloed en het gruwelijk verminken van mensen toe aan vampiers en weerwolven, omdat men toen niet kon vatten dat een mens in staat was tot dergelijke gruwelijkheden. Dat seriemoordenaars de inspiratie leverden voor dergelijke mythes is enkel een speculatie. Maar de analogie met de seriemoordenaar is desalniettemin treffend: de weerwolf wordt namelijk beschouwd als een normale persoon die plotseling kan worden overvallen door een drang om mensen op beestachtige wijze om te brengen. De bijnaam van seriemoordenaar Peter Kürten – de vampier van Düsseldorf – toont aan dat deze link zelfs in de moderne tijd overeind blijft.

Net als de meeste auteurs ben ik de mening toegedaan dat de mensendoders die in de vroegere speelfilms andere (niet-menselijke) gedaanten aannemen, kunnen worden beschouwd als voorlopers van de seriemoordenaar zoals wij hem kennen. Naast de hierboven besproken mythische figuren, kan ook een gestoorde wetenschapper een serial killer zijn. Dit idee werd in 1886 al uitgewerkt door Robert Stevenson in zijn roman Dr. Jekyll and Mr. Hyde, waar later talrijke verfilmingen van gemaakt zijn. Aangezien cinema in het begin van de 20^ste eeuw hoofdzakelijk een Europese aangelegenheid is, hoeft het niet te verbazen dat de bekendste oude langspeelfilms in die sfeer uit Duitsland afkomstig zijn. Op dit punt vangt deze evolutiebeschrijving dan ook aan.

1.1. Het prille begin: van Duits expressionisme tot horror.

1.1.1. Duitsland.

1.1.1.1. Expressionisme.

1.1.1.1.1. Algemeen.

De Weimar-republiek, die na de eerste Wereldoorlog in Duitsland ingesteld wordt, brengt heel wat politieke onrust met zich mee. De Duitse bevolking kan maar moeilijk verkroppen dat hen een democratie wordt opgelegd van buitenaf. Zoals wel vaker het geval is bij samenlevingen in crisis, voedt dit allerlei artistieke stromingen waaronder het expressionisme. In het werk van de expressionisten is dan ook heel wat maatschappijkritiek verweven. Volgens Ter Horst is hun reactie op de onderdrukking van het individu door de machtsstructuren tweeledig:

“Aan de ene kant werd de terreur van de maatschappelijke onderdrukking verinnerlijkt en veranderde het individu in het vleesgeworden irrationele kwaad (sujetten als Nosferatu, Caligari en Jack the Ripper). [...] Aan de andere kant was er het vervangen van de werkelijkheid door de werkelijkheid van het individu dat zich niet simpelweg rekenschap wilde geven van de werkelijkheid zoals wij die ervaren, maar van de totaliteit van mogelijke ervaringen.” (Ter Horst, 1975, p.2)

Op filmisch gebied betekent dit dat de expressionisten subjectieve emoties op een objectieve manier trachten weer te geven. Dit wordt onder andere gerealiseerd door kunstige decors, theatrale acteerprestaties, opvallende camerastandpunten en expressieve belichting. Thematisch maakt Ter Horst met deze uitspraak duidelijk dat de eerste filmische seriemoordenaars symbool staan voor de onderdrukking van het individu en de belabberde toestand waarin de samenleving verkeert.

1.1.1.1.2. Typevoorbeelden.

De bekendste expressionistische werken waarin voorlopers van de seriemoordenaar te herkennen zijn, zijn ongetwijfeld Das Kabinett des Doktor Caligari (1919, Wiene) en Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922, Murnau). Beide films behoren tot Schauerfilme, de Duitse benaming voor de expressionistische fantasie- en griezelfilms.

In Das Kabinett des Doktor Caligari gebiedt de boosaardige Dr. Caligari zijn kermisact/somnambulist Cesare enkele moorden te plegen. Het verwrongen decor in deze film is een weerspiegeling van de chaos die zich afspeelt in het hoofd van Francis, de verteller van het verhaal. Het is een droomwereld waarin alles een dreiging uitstraalt. Daardoor laat de donkere sfeer je op geen enkel moment los.

In Nosferatu, eine Symphonie des Grauens vertelt Murnau zijn versie van Bram Stoker’s Dracula en realiseert hij daarmee tot op de dag van vandaag één van de meest angstaanjagende draculaverfilmingen. De beklemmende en grauwe sfeer is ook hier voornamelijk te danken aan de expressionistische vormgeving. Bijvoorbeeld door de graaf te filmen vanuit kikkerperspectief, maakt Murnau de vampier nog angstaanjagender.

1.1.1.1.3. Representatie van de seriemoordenaar.

De expressionistische voorlopers van de seriemoordenaar bezitten ontegensprekelijk een monsterlijk aspect. Bij figuren als Nosferatu kan dit zelfs letterlijk genomen worden. Ze vertonen veel gelijkenissen met de schurken uit de gotische romans die vanaf het einde van de 18^e eeuw populair werden. Het beestige en donkere karakter van de gotische schurk blijft behouden, terwijl het gebeuren verplaatst wordt naar de moderne stad met al haar maatschappelijke kwalen (Simpson, 2000, p.31). Vervreemding, anonimiteit en het toenemende geweld vormen de voedingsbodem voor seriemoordenaars en laten hen bovendien toe ongestoord te werk te gaan.

De menselijke kant van deze expressionistische moordenaars blijft dan ook on(der)belicht. Cineasten hebben het er namelijk moeilijk mee om een mens en een monster op een acceptabele manier in één persoon te verenigen. Het publiek zou een dergelijke dualiteit niet kunnen aanvaarden omdat het een ambigu moraal impliceert. Volgens Cettl (2003, p.9) wordt dit probleem aanvankelijk opgelost door het Doppelgängermotiv toe te passen. In dat geval is de moordenaar niet volledig verantwoordelijk voor zijn daden omdat hij bezeten is of omdat iemand anders de controle overneemt. Denk hierbij maar aan Cesare die in opdracht van de boosaardige dokter doodt in Das Kabinett des Doktor Caligari. Cesare is degene die slachtoffers maakt, maar de macht die Caligari over hem bezit pleit hem gedeeltelijk vrij. Een realistische representatie van een seriemoordenaar is er in dit stadium nog niet te vinden.

1.1.1.1.4. Visualisatie van de seriemoordenaar.

De voorlopers van de seriemoordenaarfilm maken een duidelijk fysiek onderscheid tussen het monster en de gewone mensen. Het publiek zoekt de geruststelling dat de gruwelijke moordenaars er zo uitgepikt kunnen worden en dat ze in niets lijken op henzelf. In het expressionistische genre wordt dit voornamelijk verwezenlijkt door het gebruik van make-up. In Das Kabinett des Doktor Caligari maken het bleke gezicht en de donkere ogen van Cesare meteen duidelijk dat dit een verdacht en griezelig personage is. In Nosferatu wordt het monsterachtige dan weer extra in de verf gezet door de schaduwwerking. Het is vooral de immense - en in zekere zin ook onnatuurlijke - gestalte van de graaf die hem een angstaanjagend aanzicht geeft.

1.1.1.2. Kammerspielfilm en Neue Sachlichkeit.

1.1.1.2.1. Algemeen.

Hoewel de hierboven besproken Schauerfilme vanaf 1924 aan populariteit inboeten ten voordele van de Kammerspielfilm en de neue Sachlichkeit, is ook in deze laatste genres een duidelijke expressionistische invloed terug te vinden. In de Kammerspielfilm blijft de morbide psychologische thematiek behouden, maar de expressieve decors maken plaats voor een realistischere vormgeving (Cook, 2003, p.102). Bij de neue Sachlichkeit is het realisme troef. Er komt beterschap in zicht voor de Duitse maatschappij zodat er kan worden afgestapt van de expressionistische thematiek die de uitdrukking is van de psychologische wanhoop van het volk. In dit genre domineert een grote nuchterheid, zowel qua onderwerpen als qua stijl.

Door samenwerkingsakkoorden van de Duitse Universum Film Aktiengesellschaft (UFA) met tal van andere Europese productiemaatschappijen laten deze Duitse stromingen ook in andere Europese landen hun sporen na op de cinema. Zo wordt bijvoorbeeld Hitchcocks The Lodger (1927) - overigens een verhaal dat geïnspireerd is door de daden van Jack The Ripper - opgenomen in de Duitse studio’s waar het expressionisme en de Kammerspielfilm nog steeds hoog in het vaandel worden gedragen.

1.1.1.2.2. Typevoorbeelden.

De populariteit van de monsters en bizarre figuren uit de Schauerfilme mocht dan wel afgenomen zijn, toch is er ook in deze genres plaats voor een seriemoordenaar. Zo vertelt Pabst - een meester in het neue Sachlichkeit-genre - in Die Büchse der Pandora (1929) het verhaal van Lulu, een prostituee die uiteindelijk het slachtoffer wordt van Jack the Ripper. Het harde realisme van deze film contrasteert sterk met de expressionistische pareltjes Das Kabinett des Doktor Caligari en Nosferatu.

M (1931) van Fritz Lang kan dan weer gerekend worden tot de Kammerspielfilm. Het is een cocktail van horror, expressionisme en misdaadfilm. Het expressionistisch gebruik van geluid onderstreept de terreur die de kindermoordenaar teweegbrengt in het kleine stadje. De realistische setting van de film én de realistische voorstelling van de seriemoordenaar maakt het verhaal nog meer beklijvend.

Het belang van M voor het seriemoordenaargenre mag zeker niet onderschat worden. Dit is dan ook één van de vier films die in het derde deel van deze verhandeling aan een nadere analyse onderworpen zullen worden. Marriott (2004, p.250) meent dat deze film het begin van het serial killer subgenre betekent. Zowel Cettl (2003) als Marriott gaan nog een stap verder door te stellen dat het de eerste horrorfilm is die het fantasie-element volledig schrapt. Dit betekent dus een belangrijke overgang naar de realistische voorstelling van de seriemoordenaar. Newman (15.02.2001) ziet M dan weer als de eerste grote seriemoordenaarfilm vanwege het vernieuwend motief van Hans Beckert om te doden. Er wordt bovendien met een beschuldigende vinger naar de samenleving gewezen. Er zijn nog andere seriemoordenaarfilms waarin de maatschappij niet volledig vrijuit gaat. In de komedie Monsieur Verdoux (1947, Chaplin) bijvoorbeeld moet het hoofdpersonage wel moorden om aan geld te raken voor zijn arme familie.

Hoewel de meeste auteurs de bijdrage van M aan de evolutie van het genre een grote draagwijdte toekennen, is niet iedereen van mening dat het serial killergenre met die film begint. Simpson (2000) bijvoorbeeld start zijn analyse van het genre pas vanaf eind jaren ’70 - begin jaren ’80. Als argument haalt hij daarvoor aan dat de term ‘seriemoordenaar’ in die periode haar intrede doet. Bijgevolg kunnen pas dan films over dit fenomeen gemaakt worden. Ik ben het niet helemaal eens met Simpson. Het is niet omdat de term pas in de jaren ’70 wordt gebruikt, dat er voorheen geen seriemoorden werden gepleegd. Integendeel, er zijn zelfs gegevens over seriemoordenaars uit de late middeleeuwen (Ressler & Shachtman, 1997). Voor de term ‘seriemoord’ ontstond, viel dit soort misdaden onder de categorieën ‘meervoudige moord’ en ‘moord op onbekenden’. Dus het is mijn inziens onlogisch om het begin van een genre te laten samenvallen met één enkele term. Men kijkt beter naar wat er zich in de samenleving afspeelt.

1.1.1.2.3. Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

De overgang naar deze realistischere genres met oog voor donkere thema’s betekent een kentering in de filmische representatie van de seriemoordenaar. Er wordt in deze periode afgestapt van de theatrale voorstelling van de dader die in het expressionisme zo gebruikelijk was. Men kiest vanaf nu voor een natuurlijkere representatie, wat zich ook weerspiegelt in de visualisatie. De seriemoordenaar is niet langer een fysiek monster maar een mens. In M wordt dan ook beklemtoond dat de dader ziek is en medische behandeling zou moeten krijgen in plaats van te worden opgesloten of gedood. De dualiteit monster-mens van kinderdoder Hans Beckert is verinnerlijkt waardoor hij voortdurend in strijd is met zichzelf.

1.1.2. Hollywood.

1.1.2.1. Horrorfilm.

1.1.2.1.1. Algemeen.

In tegenstelling tot de Duitse cinema, is er in deze periode in Hollywood nauwelijks ruimte voor artistieke creativiteit. De filmindustrie moet opbrengen, dus economische risico’s worden geschuwd. Vertrouwde formules als comedy, westerns en sentimentele drama’s moeten het nodige geld in het laatje brengen. Ook horror- en mysteriefilms behoren tot de vaste waarden.

De invloeden van de gotische roman zijn ook in dit genre duidelijk terug te vinden. Zowel hun mysterieuze setting als hun donkere thematiek komen terug in de horrorfilm. Weerwolven, vampiers, monsters,... het zijn allemaal vertrouwde figuren in dit genre. De komst van het geluid begin jaren ’30 biedt het horrorgenre de kans om de spanning nog meer op te drijven. Denk maar aan naderende voetstappen, huilende wolven, een woest waaiende wind en piepende deuren om een angstaanjagende atmosfeer te creëren. De Minor Universal wordt tijdens de jaren ’30 de specialist in dit genre. De productiemaatschappij wordt daarbij sterk geruggensteund door voormalige Duitse filmlui die zo het expressionisme naar Hollywood brengen (Cook, 2003, p.247).

1.1.2.1.2. Typevoorbeelden.

Enkele van de beroemdste horrorfilms van de Universal-stal zijn Dracula (1931, Browning), The Invisible Man (1933, Whale) en Werewolf of London (1935, Walker). Met deze films zijn respectievelijk de vampier, de gestoorde wetenschapper en de weerwolf vertegenwoordigd. Zo worden de voorlopers van de serial killer ook in de Amerikaanse cinema geïntroduceerd.

1.1.2.1.3. Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

De essentie van het verhaal is in horrorfilms haast steeds hetzelfde: een monster dat op het punt staat een nieuw slachtoffer te maken moet gestopt worden door de held. De killers in het horrorgenre zijn letterlijk en figuurlijk monsters en fantastische wezens. Vergelijkbaar met de Duitse expressionistische prenten, maken ook de horrorfilms een duidelijk fysiek onderscheid tussen de moordenaar - het monster - en de gewone mensen. Cettl (2003, p.6-7) spreekt in dit geval over de dualiteit tussen het Monsterlijke en de geaccepteerde definitie van de menselijke normaliteit. De kijkers willen zich bevestigd voelen in hun eigen ‘normaal’ zijn. Daarom moet de moordenaar ontegensprekelijk een monster zijn.

Toch wordt in sommige horrorfilms de mens-monsterdualiteit al geïntegreerd in één persoon. De zwakke kantjes van het menselijk karakter creëren dan een duister personage. Eenmaal ontketend, blijkt de slechte kant echter de overhand te willen nemen zoals in het Jekyll & Hyde-verhaal. De film bij uitstek die dit illustreert is volgens Cettl (2003, p.11) The Invisible Man. Daarin slaagt een wetenschapper er in om zichzelf onzichtbaar te maken. Het experiment brengt echter zijn gewelddadige zijde aan de oppervlakte en maakt de man gek. Een dergelijke voorstelling van zeer uiteenlopende karaktereigenschappen in één persoon is de voorbode van de schizofrenie die later een populaire verklaring wordt voor het gedrag van seriemoordenaars.

1.1.2.2. Andere genres: invloed van de regulering.

Behalve de monsters in het horrorgenre, zijn seriemoordenaars nauwelijks te bespeuren in Hollywoodfilms uit deze periode. De regulering in de filmindustrie is hier wellicht niet vreemd aan. De ontsporing van Hollywood na de Eerste Wereldoorlog wordt aan banden gelegd door de Motion Picture Producers and Distributors of America (MPPDA) (Slocum, 2000). In 1922 vaardigt de MPPDA de Purity Code uit met de ‘Don’ts’ en ‘Be Carefuls’ voor films. Filmmakers worden zo gewaarschuwd dat ze niet zomaar om het even wat kunnen tonen. Om de kritiek van actiegroepen te vermijden, volgen de filmlui de Purity Code op en onderwerpen ze zichzelf aan zelfregulering. Toch wordt er op inventieve wijze gebruik gemaakt van allerlei achterpoortjes. Dit wordt heel wat moeilijker wanneer in 1934 een tweede, striktere regulering wordt doorgevoerd, de zogenaamde Production Code. Deze moet het verval van de algemene waarden en normen tegengaan. Vooral seks en misdaad worden sterk onder vuur genomen in deze Code.

Deze regulering heeft tot gevolg dat er weinig realistische misdaad geportretteerd wordt in de films. Geweld en moord zijn namelijk zeer delicate thema’s. In de misdaadfilms die wel verschijnen wordt zelden expliciet geweld getoond. Bovendien krijgt de dader steeds zijn verdiende loon. In het Hollywood van toen zou een realistische film over een seriemoordenaar dus niet door de beugel kunnen. Een film als M (1931) zou in dat klimaat bedolven worden onder de kritiek vanwege de dubbelzinnige moraal die erin vervat zit. De monsters uit horrorfilms ontsnappen aan die strikte regulering omdat ze duidelijk ‘niet echt’ zijn en dus niet zo’n bedreiging voor de moraliteit betekenen.

1.2. Jaren ’30 tot ’50: gangsterfilm en film noir.

1.2.1. Gangsterfilm.

1.2.1.1. Algemeen.

Vreemd genoeg wordt de gangsterfilm in de jaren ’30 in Hollywood zeer populair. In een periode waarin de Production Code Administration de plak zwaait, slaagt de misdaadfilm er toch in om zich een plek te veroveren tussen de andere genres van ‘Classical Hollywood’. Een van de mogelijke verklaringen hiervoor zou de infiltratie van de maffia zijn in de filmindustrie (Cook, 2003, p.233-234). Toch heeft de Production Code de voorstelling van de misdadiger enigszins beïnvloed. Cook stelt dat - na protest van het publiek - de ultragewelddadige films waarin de dader als tragische held wordt voorgesteld, na 1934 plaats ruimen voor gangsterfilms met de dader als sociaal slachtoffer. Vanaf eind jaren ’50 steekt een specifiek type van gangsterfilm de kop op dat veel gelijkenissen vertoont met de structuur van de latere echte seriemoordenaarfilm. De biografie van de crimineel uit de Depressieperiode volgt de gangster namelijk op de voet, net zoals bij de seriemoordenaar in de latere seriemoordenaarfilms gedaan wordt. Toch moet hier de opmerking gemaakt worden dat de gangsterfilm in strikte zin enkel criminelen als maffiosi portretteert en geen seriemoordenaars.

1.2.1.2. Typevoorbeelden.

Scarface (1932, Hawks) is de gangsterfilm bij uitstek. Het verhaal is losjes gebaseerd op de maffiacarrière van Al Capone. Aan het gewelddadige karakter van deze film is duidelijk te zijn dat hij dateert van voor de Production Code. ‘Historische’ criminelen als Bonnie Parker, Legs Diamond en Al Capone blijven tot de verbeelding spreken. Ze vertegenwoordigen de rebellie tegen de malaise van de Grote Depressie. De meesterwerken van de biografische gangsterfilm komen er volgens Cook (2003, p.413) in de late jaren ’60. De bekendste hiervan is ongetwijfeld de gewelddadige Bonnie & Clyde (1967) van Arthur Penn. Bonnie Parker en Clyde Barrow doen in deze film de gangster als tragische held weer helemaal heropleven.

1.2.1.3. Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

Het is vooral de thematiek van criminaliteit in dit genre die een bijdrage heeft geleverd aan de evolutie van de seriemoordenaarfilm. De overstap naar een realistische representatie en visualisatie van misdadigers - en in het verlengde daarvan moordenaars - effent het pad voor de criminele casestudyfilms die een volgende fase zijn in de ontwikkeling van het seriemoordenaargenre. De reden waarom de realistische voorstellingen in deze gangsterfilms voor het publiek niet zo’n probleem vormen is dat deze moordenaars niet doden uit drang maar omwille van klassiekere motieven zoals bedreiging, passie, geld,...

Wat vooral interessant is aan de biografische gangsterfilms voor het serial killergenre is dat hun aanpak integraal kan toegepast worden op de figuur van de vervreemde moordenaar. De plaag van seriemoordenaars die vooral Amerika teistert zou later de interesse voor de biografieën van die ongrijpbare individuen aanwakkeren.

1.2.2. Film noir.

1.2.2.1. Algemeen.

De gangsterfilm kan moeilijk los gezien worden van de film noir-beweging. De term film noir verwijst naar de detectiveromans waarin dezelfde sfeer heerst, door de Fransen de ‘Série Noire’ genoemd. Deze boeken worden in de jaren ’30 vaak verfilmd in Frankrijk en creëren zo een nieuwe filmstijl. Er hebben tal van invloeden ingewerkt op de film noir, maar de naoorlogse desillusie heeft waarschijnlijk de grootste impact op deze cynische prenten gehad. De film noir en zijn personages ademen een grimmigheid uit die voortkomt uit de gecorrumpeerde maatschappij en de uitzichtloosheid ervan. Alle slechte kanten van het menselijk karakter worden uitvergroot: hebzucht, gierigheid, haat,….

In Hollywood komt deze beweging halverwege de jaren ’40 overwaaien vanuit Frankrijk. Deze pessimistische films contrasteren sterk met de doorgaans lichtere Hollywoodcinema van de jaren ’30. Ze gaan in tegen de heersende filmconventies en de waarden van het klassieke Hollywood (Slocum, 2000). Het wordt veel moeilijker om van een held te spreken in dergelijke films omdat ook hij niet altijd zuiver op de graat is. Ook de gangsterfilm die een decennium eerder al furore maakte in de VS, wordt in deze periode ondergedompeld in dat donkere cynisme. Toch mag men zeker niet de fout maken om ze te vereenzelvigen. Film noir is een sfeer en een stijl die veel verder reikt dan de misdaadfilm.

1.2.2.2. Typevoorbeeld.

White Heat (1949, Walsh) is een voorbeeld van een film noir gangsterfilm met een gewelddadige psychopaat als hoofdpersonage. Arthur ‘Cody’ Jarrett is een sadistische gangster die grootste ambities heeft. Het zit dit duistere personage echter niet mee: iemand van zijn bende wil de leiderrol van hem overnemen, zijn vrouw bedriegt hem, zijn moeder die hij zo adoreert sterft,... Naar film noir-traditie stevent Cody recht af op zijn ondergang. Aan het einde van de film wordt hij er ingeluisd door een vriend die eigenlijk een undercoveragent is.

1.2.2.3.Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

De film noir-psychopaten zijn eenzaten - overduidelijk menselijk - die voornamelijk doden omwille van de kick die ze ervan krijgen. Cettl (2003, p.15) bemerkt dat er, wat de verhaalpatronen betreft, een analogie is tussen de horrorfilm en de film noir. Waar het bij de eerste draait om de driedeling redder/slachtoffer/monster, is dit bij de film noir onderzoeker/slachtoffer/psychopaat. De meeste films die het onderwerp op deze manier aanpakken, worden echter geen kassucces (Cettl, 2003, p.13-14). De studie van Epstein (1994) kan hier enig licht op de zaak werpen. Zij benadrukt dat het publiek zich steeds wil distantiëren van de seriemoordenaar. Een menselijke representatie van de moordenaar confronteert hen met het feit dat mensen een duistere kant hebben die hen in staat stelt tot het plegen van vreselijke handelingen. Liefst van al zouden ze willen geloven dat seriemoord een fictief fenomeen is.

1.3. Jaren ’50-’70: semi-documentaire noir film en casestudy.

1.3.1. Semi-documentaire noir film.

1.3.1.1. Algemeen.

De grimmige thematiek van de film noir wekt langzaamaan de interesse voor waargebeurde misdaadverhalen. De realiteit biedt namelijk genoeg inspiratie voor deze donkere prenten. Semi-documentairefilms zijn gebaseerd op echte feiten - vooral criminele gebeurtenissen – maar dit wil niet zeggen dat ze de volledige waarheid weergeven. Het verhaal wordt meestal in een dramatisch jasje gestoken. Om het documentairegehalte op te krikken, wordt er indien mogelijk op locatie geschoten en met de originele betrokkenen samengewerkt (Cook, 2003, p.375). Toch geven de gebruikte filmtechnieken de kijker ontegensprekelijk het gevoel dat hij naar een film kijkt in plaats van naar een documentaire.

Naast de eerder vermelde biografische gangsterfilms, komen dus ook de daden van echte serial killers in de spotlights te staan. Reeds eerder werden films geproduceerd die geïnspireerd waren door echte moordzaken, maar de meeste waren erop gericht om de dader als monster voor te stellen en hem vervolgens onschadelijk te maken. De gebruikte invalshoek bij de semi-documentaire seriemoordzaken is meestal dat van de gedetailleerde jacht op de serial killer door de politie-instanties (Cettl, 2003, p.15). De focus verschuift dus van de moordenaar naar de samenleving waarvan hij een product is en naar de instanties die hem zouden moeten stoppen. Met zijn detectivesfeer ligt dit genre duidelijk in het verlengde van de film noir. Politieonderzoek wordt later in veel seriemoordenaarfilms een vast element. Het slachtoffer wordt steeds vaker geschrapt uit het film noir-patroon onderzoeker/slachtoffer/psychopaat zodat de serial killer en de detective recht tegenover elkaar komen te staan.

1.3.1.2. Typevoorbeelden.

Hitch-hiker (1953, Lupino) is een voorbeeldje van zo’n semi-documentaire film in noir-stijl. De vreemde lifter in de film is gebaseerd op de beruchte moordenaar Billy Cook. Het verhaal van twee vrienden die deze lifter meenemen en vervolgens gegijzeld en vermoord worden door deze psychopaat is echter fictie.

Een ander belangrijk voorbeeld van de semi-documentaire film is The Boston Strangler (1968, Fleischer). Dit waargebeurde verhaal wordt verteld door middel van een symbiose van politieonderzoek en casestudy. Volgens Cettl (2003, p.19-22) biedt deze film eindelijk een duidelijke blauwdruk voor de seriemoordenaarfilm zodat die tot een volledig zelfstandig subgenre kan uitgroeien. Want hoewel de seriemoordenaar reeds lange tijd in de film verschijnt, heeft het serial killergenre tot dan nog geen algemene genreconventies en vormgeving. Het thema wordt langs verschillende invalshoeken benaderd, zodat het een zeer hybride genre geworden is. Cettl ontleedt The Boston Strangler in verschillende sequenties die kunnen terugkeren in elke moderne serial killerfilm. Uiteraard zijn er lichte varianten op de onderdelen mogelijk en kan de volgorde ervan verschillen. De belangrijkste innovatie van deze film schuilt volgens Cettl in de introductie van de figuur van de externe profiler - ook al wordt die in de film zo niet genoemd - die de politie op het goede spoor zet in haar jacht op de killer. Cettl gaat zelfs zo ver dat hij hier over een nieuwe driedeling spreekt in het genre: moordenaar/onderzoeker/profiler.

Cettl verwijt de jaren ’70 dat ze de blauwdruk geleverd door The Boston Strangler enkel hebben versplinterd in plaats van ze uit te diepen. Het is dus vooral vanaf de jaren ’80 dat dit een vaak gebruikte én succesvolle formule wordt. De gedachtegang van Cettl in verband met deze film is vooral interessant aangezien The Boston Strangler in het derde deel aan een nadere analyse onderworpen zal worden. Zijn schema voor de moderne serial killerfilm is dan ook achteraan opgenomen als bijlage.

1.3.1.3. Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

Daar de seriemoordenaar in de semi-documentairefilm gebaseerd is op een historisch figuur, wordt hij steeds realistischer gevisualiseerd. Het monster en de mens zijn doorgaans volledig geïntegreerd. Sommige cineasten laten die menselijke zijde nauwelijks aan bod komen en beelden de moordenaar af als een psychopaat, zoals Lupino in Hitch-hiker doet. In andere films komen dan weer zowel het monster als de mens aan de oppervlakte en wordt dit verklaard door een psychische ziekte als schizofrenie. Deze verklaring die vanaf de jaren ’40 zeer geliefd wordt bij cineasten biedt meer ruimte voor het menselijk aspect van de seriemoordenaar. De grens tussen normale mensen en seriemoordenaars - met normaal uiterlijk - wordt dus steeds vager.

Bij verfilmingen van echte seriemoordzaken hangt de representatie in sterke mate af van het type seriemoordenaar dat hij is. Zo zijn er serial killers die doden omdat stemmen en demonen hen daartoe bevelen. Van deze moordenaars - zoals David Berkowitz in Summer of Sam (1999, Lee) - kan men zeggen dat ze gek zijn in de klassieke zin van het woord. Bij de andere types is de krankzinnigheid van een subtielere aard. De mission-oriented killer doodt omdat hij meent dat het zijn taak is de wereld te zuiveren van een bepaalde bevolkingsgroep, de hedonistische seriemoordenaar doodt omdat hij het leuk vindt en de machtsmoordenaar omdat hij controle en macht wil verwerven. Deze diversiteit in de realiteit is mijn inziens ook in de speelfilm terug te vinden. Toch zijn de gestoorde moordenaars voor cineasten lange tijd aantrekkelijker als personage omdat ze meer tot de verbeelding spreken. Smit (2004) stelt dat in werkelijkheid slechts 5% van alle serial killers geestelijk niet in orde is. Op dat vlak heeft de filmische representatie van serial killers dus voor een vertekend beeld van de realiteit gezorgd.

1.3.2. Casestudy.

1.3.2.1. Algemeen.

Een volgende stap in de evolutie is de geleidelijke overgang van semi-documentaire films naar fictieve casestudies. Deze zijn meestal gegoten in de vorm van een dramatisch verhaal. Ze volgen doorgaans één persoon en focussen op diens drijfveren en motieven. Als kijker observeer je dus het hoofdpersonage en diens leefwereld. Voor seriemoordenaarfilms betekent dit dat er steeds meer aandacht wordt besteed aan de moordenaar zelf. Het politieonderzoek naar de dader krijgt aanzienlijk minder aandacht. Het idee groeit dat de politie machteloos staat tegen dergelijke moordenaars waardoor de serial killer steeds vaker de allesbepalende hoofdrolspeler in het verhaal wordt.

Deze gedachtegang staat niet zo ver van de realiteit af. Door de gebrekkige samenwerking en informatie-uitwisseling tussen de verschillende staten krijgen mobiele serial killers vrijspel om resems slachtoffers te maken waar niemand iets vanaf weet. In de VS verzwijgen staten vaak dat er een seriemoordenaar actief is op hun grondgebied en hopen ze dat het probleem zich naar een ander jurisdictiegebied verplaatst. Pas in de jaren ’70 wordt die inefficiëntie ingedijkt door de oprichting van de ‘Bahavioral Science Unit’, een FBI-afdeling waarin allerlei experts worden verzameld om de zoektocht naar serial killers zorgvuldiger aan te pakken.

De moeilijkheden bij het opsporen van serial killers weerspiegelt zich in de gestage groei van het aantal seriemoordenaars. Terwijl het aantal tussen 1900 en 1960 vrij stabiel blijft met een gemiddelde van 1,7 ‘nieuwkomers’ per jaar, stijgen de cijfers nadien spectaculair, met in de jaren ’80 een gemiddelde van twee nieuwe serial killers per maand. Dit impliceert dat ook het aantal slachtoffers op korte tijd massaal toeneemt. De maatschappij - en bijgevolg de filmindustrie - kan het fenomeen niet langer negeren. De jaren ’60 zijn dan ook een periode waarin vele - zowel Europese als Amerikaanse - serial killerfilms verschijnen die geïnspireerd zijn door echte seriemoordenaars: Le Vampire de Düsseldorf (1965, Hossein), Landru (1963, Chabrol), 10 Rillington Place (1971, Fleischer), Deranged (1974, Gillen & Ormsby),… Slocum (2000) roept de late jaren ’60 en de jaren ’70 in zijn studie naar filmgeweld dan ook uit tot ‘the golden age of American film violence’.

1.3.2.2. Typevoorbeelden.

The Sniper, geregisseerd door Edward Dmytryk in 1952, is een mooi voorbeeld van deze nieuwe trend. Het is een fictieve casestudy over een gekwelde sluipschutter die willekeurig slachtoffers maakt. Net als bij de semi-documentaire is deze prent grotendeels gefilmd op locatie en ligt de focus in belangrijke mate op de politieprocedures. Epstein (1994) ziet The Sniper als de brug tussen de film noir van de jaren ’40 en de casestudymentaliteit van de jaren ’50. Het is één van de eerste Amerikaanse films waarin de moordenaar niet de verpersoonlijking van het kwaad is, maar een psychologisch probleem heeft.

In 1960 verschijnen twee films in de bioscopen die volgens meerdere auteurs een belangrijke wending in de genre-evolutie betekenen. Wat Peeping Tom van Michael Powell en Psycho van Alfred Hitchcock volgens Marriott (2004, p.251) tot zo’n keerpunt maken, is het achterwege laten van de politieprocedure en de sympathieke voorstelling van de seriemoordenaar. De moordenaars worden zowel tijdens hun monsterlijke als hun menselijke momenten op de voet gevolgd (Cettl, 2003, p.17). Beiden zijn ze het slachtoffer van een wrede of strenge opvoeding door hun ouders. Ze hebben allebei daar, op z’n zachtst uitgedrukt, bizarre gewoontes aan overgehouden. Maar ze kunnen beiden ook charmant en vriendelijk overkomen. Dit alles maakt dat het publiek enige sympathie en medelijden kan opbrengen voor de serial killers. Net dat aspect van deze rauwe films laat het publiek zich ongemakkelijk voelen en stuit op weerstand van de critici.

1.3.2.3. Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

Typisch voor deze casestudies is dat ze vooral focussen op de aard en de gedrevenheid van de seriemoordenaar en dat ze hierbij pogen een toon aan te houden die de seriemoordenaars niet veroordeelt (Marriott, 2004, p.251). Verder vertoont de representatie en visualisatie van de seriemoordenaar in fictieve casestudies dezelfde kenmerken als die in semi-documentairefilms. De grens tussen beide genres is soms dan ook moeilijk te trekken. Ook in deze casestudies wordt de serial killer steeds meer op een realistische manier geportretteerd. Cettl (2003, p.21) meent dat de meeste serial killerfilms na The Boston Strangler er niet automatisch meer vanuit gaan dat de moordenaar gek is. In tegenstelling tot de film van Fleischer, zijn de seriemoordenaars zich steeds bewust van hun daden en tonen ze nauwelijks berouw. Verklaringen als mentale ziekten of mishandeling tijdens de jeugdjaren zijn de ideale manier om de serial killer deels vrij te pleiten van de verantwoordelijkheid voor zijn gruwelijke daden.

 Hantke (2003) denkt niet over de seriemoordenaar in termen van de strijd tussen de dualiteit mens-monster, maar beschouwt de serial killer als een monster met een menselijk masker. In de meeste seriemoordenaarfilms verliest de serial killer af en toe dat masker en laat hij zo een glimp van zijn ware aard zien. Hantke staaft zijn stelling met een voorbeeld uit Psycho. In de scène waarin Norman Bates plots uitvliegt tegen Marion Crane na een gemoedelijke conversatie valt dat menselijk masker even af. Deze bewering van Hantke is een interessante denkpiste. Toch is dit geen waterdichte visie. In de prenten waarin de moordenaar lijdt aan een meervoudige persoonlijkheid is die theorie bijvoorbeeld moeilijk toepasbaar.

1.4. Jaren ’70-’80: slasherfilm.

1.4.1. Versplintering van het genre.

Zoals eerder gezegd, neemt Cettl (2003, p.22-25) een versplintering van het serial killergenre waar in de jaren ’70. Afhankelijk van het type seriemoordenaar verschijnen er verschillende subgenres met elk hun eigen narratieve conventies.

Zo is er de spree killer die iedereen doodt die hij tegenkomt op zijn tocht. Cettl ziet het als een variatie op de roadmovie maar erkent dat dit type ook al in de film noir te bespeuren is. Hij geeft Badlands (1973, Malick) - gebaseerd op de moorden van Caril-Ann Fugate en Charles Starkweather in de jaren ‘50 - als een goed voorbeeld voor het spree killertype.

De realistische serial killer houdt er dan weer andere gewoonten op na. Hoewel hij ook willekeurige slachtoffers maakt, heeft hij doorgaans een welbepaald type in gedachten. John Christie bijvoorbeeld heeft in 10 Rillington Place (1971, Fleischer) een zwak voor vrouwen. Wanneer een jong koppel in het appartementje boven hem intrekt, is het meteen duidelijk op wie hij zijn oog heeft laten vallen voor zijn volgende moord.

Een derde subtype is de stalking psycho. Hij heeft een bijzondere fixatie op één slachtoffer maar doodt ondertussen vaak de tijd door andere mensen om het leven te brengen. De jacht op een welbepaald doelwit impliceert dat deze stalking psycho een duidelijke motivatie heeft voor zijn daden. Zo kan hij bijvoorbeeld een onrecht wreken dat zijn slachtoffer hem of een verwante ooit heeft aangedaan. In Brian De Palmas Blow Out (1981) en Dressed to Kill (1980) worden de hoofdpersonages dan weer opgejaagd omdat ze toevallig getuige zijn geweest van iets wat ze beter niet hadden gezien of gehoord.

1.4.2. Slasherfilm.

1.4.2.1. Algemeen.

De bioscopen worden aan het eind van de jaren ’70 en het begin van de jaren ‘80 overspoeld met slasherfilms. In 1981 zijn meer dan de helft van de Amerikaanse films die dat jaar in de bioscoop uitkomen prenten van dat genre (Cook, 2003, p.869). De eenvoudige plots en de mix van geweld en seks maken deze betrekkelijk goedkope prenten zeer aantrekkelijk voor producenten. In tegenstelling tot de stalking psycho die een reden heeft voor zijn moorden, slacht de slasher zonder meer enkele tieners - meestal een groep vrienden - één voor één af. Hij heeft het niet op een specifiek slachtoffer gemunt en stelt zichzelf eerder tot doel iedereen uit de weg te ruimen. Waarom hij dat doet is vaak niet duidelijk.

Waar komt die belangstelling voor dergelijke bloedbaden toch vandaan? Wellicht oefent de maatschappelijke rol van de seriemoordenaar een invloed uit op deze genretendensen. In de jaren ’70 komt het fenomeen namelijk steeds meer in de belangstelling. Sensationele seriemoordzaken komen aan het licht en worden uitvoerig besproken in de media. Maar al deze aandacht heeft volgens Cettl (2003, p.23) een keerzijde. Hij meent dat er in de jaren ’70 even een cultus ontstaat rond de serial killer. Hij wordt een antiheld die rebelleert tegen het systeem en is het bewijs van de teloorgang van de menselijke samenleving. Deze cultus is voor de filmmakers echter niet zo interessant als het inspelen op de angstfactor. De seriemoordenaar als boosaardige schurk blijft als afbeelding dus zeer geliefd.

Slocum (2000) stelt in zijn studie vast dat het filmgeweld in de jaren ’80 excessiever wordt dan ooit. Verontruste reacties van het publiek kunnen dan ook niet uitblijven. Dit is een mogelijke verklaring voor de stagnatie van het slashersucces halverwege de jaren ’80. Een andere reden kan natuurlijk ook zijn dat het publiek de slashermovies beu is. Het blijft desalniettemin een vaste waarde, zeker op televisie en in de videotheken.

1.4.2.2. Typevoorbeelden.

Zowel Cook als Cettl denken de eerste signalen voor de opkomst van de slasherfilm reeds te vinden in 1960, meer bepaald in de films Peeping Tom en vooral Psycho. Cettl meent dat de mentale toestand van de hoofdpersonages hen niet alleen tot getourmenteerde zielen maakt maar ook tot psychopaten. Hij ziet de personages van Norman Bates en Mark Lewis niet ver verwijderd van de notie ‘de seriemoordenaar als moordmachine’.

‘This conception however countered the dictates of the case study, which sought to explore the individuality behind the pattern. They finally resulted in a killer stripped of all personality or identity beyond that of regimented murderer, hence the development of the so-called slasher movies [...].’ (Cettl, 2003, p.17)

Ook Wahl (1995) deelt deze mening. Cettl en Wahl erkennen evenwel dat deze overgang niet plots is gebeurd. Het succes van Psycho inspireert gedurende de jaren ’60 namelijk tal van gelijkaardige films: Homicidal (1961, Castle), Maniac (1963, Carreras), Blood and Black Lace (1964, Bava), … In 1974 verschijnt The Texas Chain Saw Massacre (Hooper), een andere invloedrijke voorloper van het slashergenre. De stereotiepe voorbeelden van het slashergenre verschijnen echter later: Halloween (1978, Carpenter), Friday the 13th (1980, Cunningham), A Nightmare on Elm Street (1984, Craven), ...

1.4.2.3. Representatie van de seriemoordenaar.

De representatie van de seriemoordenaar moet in de slasherfilm aan realiteitsgehalte inboeten. Terwijl hij in de casestudies en biografische films steeds natuurlijker werd voorgesteld, wordt de seriemoordenaar in dit subgenre weer een monster in menselijk gedaante. In deze films wordt de seriemoordenaar steeds vaker als een psychotische killer voorgesteld die nauwelijks te stoppen is. Een diepgaand karakter heeft hij niet en eventuele verklaringen voor zijn moordgedrag worden al helemaal achterwege gelaten. Op geen enkele manier wordt sympathie opgewekt voor deze slasher. Het publiek kan dus enkel meeleven met de opgejaagde slachtoffers.

1.4.2.4. Visualisatie van de seriemoordenaar.

Het slechte van deze psychopaten wordt extra in de verf gezet door hen letterlijk van een masker te voorzien: Leatherface, Michael Myers, Jason Vorhees,… Zelfs in Scream (1996, Craven) blijft het gezicht van de moordenaar verstopt achter een masker. Zo wordt er teruggegrepen naar de vroegere traditie om de seriemoordenaar als een monster voor te stellen. Het beklemtoont dat hij anders is dan de anderen.

De functie van het masker gaat echter nog verder. Het speelt in op de angst voor het onbekende. Doorheen de film blijft bij het publiek de vraag hangen wat er achter dat masker schuilt. De climax van de slasherfilm staat doorgaans in het teken van het beantwoorden van dat mysterie. Zo kan de slasher aan het einde van de film gedood worden zodat vervolgens zijn identiteit kan worden onthuld. Door het masker te verwijderen wordt plots weer duidelijk dat er onder het monsterlijke - gesymboliseerd door het masker - een mens schuilt dat even kwetsbaar is als ieder ander. De protagonist(e) triomfeert want hij/zij is erin geslaagd het monster te verslagen. De orde is hersteld en goed overwint kwaad. Tot zover de oplossing van het grote geheim. In verscheidene slasherfilms wordt er echter geen antwoord gegeven op de vraag wie de drager van het masker is. Vaak wordt het publiek aan het einde in de waan gelaten dat de psychopaat gedood is. Wanneer de protagonist zich tenslotte wil verzekeren van zijn dood, blijkt het lijk van de slasher na een moment van onoplettendheid verdwenen te zijn. Het masker dat op dat moment wel vaak achterblijft, waarschuwt het publiek dat de psychopaat op elk moment kan terugkeren en dat niemand veilig is. De meeste filmproducenten maken van dit open einde dan ook dankbaar gebruik om één of meerdere sequels uit te brengen. Pas in de laatste van zo’n filmreeks wordt het monster definitief gestopt en lijkt de dreiging voorbij.

1.5. Jaren ’80-nu: moderne seriemoordenaarfilm.

In elke tijdsperiode die besproken werd in dit deel van de verhandeling, werd telkens een ander genre belicht dat een belangrijke invloed had op de evolutie van het serial killergenre. Zoals ik in de inleiding al zei, komt deze indeling misschien wat artificieel over vanwege de stapsgewijze overgangen. Dat verschillende genres van blijvend belang zijn en zich niet zomaar in tijdsvakken laten stoppen, wordt in deze periode nog maar eens benadrukt. Enkele ‘oude’, reeds besproken genres komen terug in zwang en bewijzen dat ze zich nog steeds uitstekend lenen voor het seriemoordthema.

1.5.1. Neo-noir.

Halverwege de jaren ’80 duikt de donkere sfeer van de jaren ’40 weer op in de neo-noirfilm (Cook, 2003, p.973). Criminele praktijken, verhalen zonder happy end, de amorele samenleving, de anonimiteit van de grote stad als metafoor voor vervreemding,… het zijn allemaal thema’s die hun wortels hebben in de film noir maar net zo goed hedendaags zijn. Het seriemoordenaargenre leent zich perfect voor de donkere, groezelige sfeer van deze stijl. Een mooi voorbeeld van deze neo-noir is Manhunter (1986) van Michael Mann. Dit is een verfilming van het in 1981 gepubliceerde boek Red Dragon van Thomas Harris[1] dat later ook de basis zou zijn voor het lugubere The Silence of the Lambs (1991, Demme). Deze laatste film draagt ertoe bij dat de serial killerfilm meer geaccepteerd wordt bij de filmproducenten. Bijgevolg zijn de producties in dat genre niet langer vooraf gedoemd tot lowbudgetprojecten (Marriott, 2004, p.260). Ook bij een film als Henry: Portrait of a Serial Killer (1986, McNaughton) kan men noir-elementen herkennen. Het marginale milieu waarin de film zich afspeelt en de figuur van Henry Lee Lucas zelf stralen al vanaf de eerste scène een zeker pessimisme, haast fatalisme, uit. Het belang van de noir-stijl is ook in deze periode terug te vinden in zowel de visualisatie van de speelfilms - doorgaans een zeer duistere fotografie - als in de thematiek en de overheersende toon die ze benutten.

1.5.2. Horror.

Een ander genre dat eigenlijk nooit is weggeweest, is horror. Na een periode in de jaren ‘90 waarin Hollywood horrorfilms bij hun naam weigert te noemen, doen deze films en het geïntegreerde slashergenre het de laatste jaren weer goed in de filmzalen (De Ruyck,10.03.2006, p.4): House of 1000 Corpses (2003, Zombie), Identity (2003, Mangold), de remake van House of Wax (1953, De Toth) die vorig jaar verscheen, Hostel (2005, Roth). De Ruyck oppert dat dit te maken heeft met de toegenomen angst voor terrorisme sinds de aanslagen van 11 september 2001. Het is een ongrijpbare dreiging die weerspiegeld wordt in de speelfilm door allerlei bizarre en moordlustige figuren die haast niet te stoppen zijn. Dit zou een aannemelijke theorie zijn, ware het niet dat films waarin seriemoordenaars op spectaculaire wijze mensen ombrengen al sinds de tweede helft van de jaren ’90 aan een klim bezig zijn. Denk hierbij maar aan de populaire Scream-trilogie van Wes Craven, I (Still) Know What You Did Last Summer (1997, Gillespie; 1998, Cannon), Urban Legend (1998, Blanks),… .

Toch heeft De Ruyck een punt als hij zegt dat de horrorfilms niet altijd onder dat label aan de man werden gebracht. Ook Marriott (2004, p.260) vindt dat de psychologische thriller, die in het begin van vorig decennium zeer populair werd, opmerkelijk veel gelijkenissen vertoont met de horrorfilm. De seriemoordenaar neemt de plaats in van de slachters, zombies en andere bovennatuurlijke wezens. Hij krijgt weliswaar een realistischer uiterlijk dan die klassieke horrorfiguren, maar dat belet hem niet om met zijn gruwelijke methodes een spoor van lijken en bloed achter te laten. In een interview stelt Mathijs - een professor die zich verdiept heeft in het horrorgenre - dat de moderne horrorfilms het publiek uitdagen. In tegenstelling tot de oudere films in het genre, maken ze niet meteen het onderscheid tussen de bad en de good guy met behulp van fysische verschillen. In tegenstelling: ‘Men toont een vrij normaal ogend iemand en men daagt de kijker uit om hier iets abnormaals in te ontdekken waarna de horrorfilm met deze verwachting speelt.’ (Moens, 2006). Op die manier wordt aangetoond dat de criteria waarop we het onderscheid tussen normaal en abnormaal baseren, zeer relatief zijn.

1.5.3. Psychologische thriller.

Hoewel ze grote gelijkenissen vertonen, zal ik toch een onderscheid maken tussen de moderne horrorfilm en de psychologische thriller. Er worden namelijk nog steeds films gemaakt waarin de typische karakteristieken van de oudere horrorfilms terug te vinden zijn. De subtielere psychologische thrillers hebben dan weer enkele eigen kenmerken. Zo bevatten ze haast altijd een specialist die een profiel van de seriemoordenaar moet opstellen. Dit is een techniek die sinds de jaren ’70 vaak wordt toegepast om de lijst van mogelijk daders te reduceren. De profiler wordt zelfs in die mate een geliefd personage bij cineasten dat men kan spreken over de profilerfilm. Deze populariteit dankt hij aan de nood van het publiek aan een held. De moraliteit moet zegevieren, het goed moet het kwaad overwinnen, of zoals Simpson (2000, p.203) zegt: ‘He is America’s last best hope against an ‘epidemic’ of serial murder’. Ondanks dit heldenverhaal gaat het in wezen om het verlengde van de noir-stijl. Zo kan men de focus op de politieprocedure herkennen gecombineerd met de donkere wereld van de seriemoordenaar. In films als Se7en (1995, Fincher) en Kiss the Girls (1997, Fleder) wordt de hele prent, inclusief de personages, in een donkere sfeer ondergedompeld. Veel films in dit subgenre integreren ook een spelelement: de profiler krijgt hints die verwijzen naar het volgend slachtoffer en zo uiteindelijk leiden naar de moordenaar. Deze race tegen de tijd heeft zich bewezen als een efficiënt mechanisme om de spanning op te bouwen. Een andere narratieve techniek om spanning te creëren is de parallel tussen profiler en seriemoordenaar. Zijn mentale connectie met de psychopaat stelt hem in staat hem op te sporen. Ook hier is het weer balanceren op de fijne grens tussen normaliteit en krankzinnigheid.

1.5.4. Echte seriemoordenaarfilm.

1.5.4.1. Algemeen.

De echte seriemoordenaarfilm heeft zich verweven met de voorgaande genres. De regisseur beschikt over de vrijheid om zelf te kiezen uit welk genre hij zijn voornaamste inspiratie put. De grenzen tussen feit en fictie zijn daardoor nog vager geworden. In welke mate dat het geval is, zal blijken in het derde deel bij de casestudies. In Citizen X (1995, Gerolmo) bijvoorbeeld wordt de casestudy vermengd met de profilerfilm. Summer of Sam (1999, Lee) is dan weer eerder een karakterstudie waarbij de gestoorde moordenaar David Berkowitz enkel als “situeringselement” fungeert.

Door deze vermenging van genres kan de speelfilm waarin een historisch echte seriemoordenaar opgevoerd wordt zeer uiteenlopende vormen aannemen. De killer kan optreden als een nevenfiguur die nauwelijks van belang is maar hij kan evengoed als één van de hoofdrolspelers aantreden. Hij kan voorgesteld worden als een sociopaat die perfect weet wat hij doet of hij kan als een gek worden afgebeeld (Cettl, 2003, p.29).

Dit alles neemt niet weg dat er sinds 2000 een trend waar te nemen valt om echte seriemoordenaars te portretteren aan de hand van een casestudybenadering. In deze films is de serial killer het hoofdpersonage en wordt aan de slachtoffers nauwelijks aandacht besteed. De makers proberen doorgaans het gruwelgehalte op te krikken door in het begin en/of aan het einde te vermelden dat de film gebaseerd is op historische feiten. Het is deze ontwikkeling die hier wat meer belicht wordt.

1.5.4.2. Typevoorbeelden.

De casestudies van seriemoordenaars die de laatste jaren overvloedig verschijnen zijn doorgaans redelijk vlakke portretteringen. Ted Bundy (2002, Bright), Dahmer (2002, Jacobson) en Gacy (2003, Saunders) vormen hier goede illustraties van. Marriott (2004, p.260) vindt hen enkel interessant omdat ze aantonen dat er in Amerika een ware serial killerindustrie heerst waarvan de filmmakers maar al te graag een graantje meepikken. Toch zijn er ook enkele lichtpunten in deze tendens. Zo gaat Monster (2003, Jenkins) - de vierde casestudy in het volgende deel - wel wat dieper in op het leven van de vrouwelijke serial killer Aileen Wuornos. Actrice Charlize Theron kreeg zelfs een oscar voor haar prestatie in deze film.

1.5.4.3. Representatie en visualisatie van de seriemoordenaar.

De opsporing door de politie speelt doorgaans nauwelijks een rol in deze films zodat seriemoordenaars weer de volle aandacht krijgen. Net als in alle andere subgenres waarin serial killers hun opwachting maken, herkent Simpson (2000) ook in het hoofdpersonage van deze echte seriemoordenaarfilm karakteristieken van de gotische schurk. Hij wijst erop dat het monsterlijke van de seriemoordenaar ook de vorm kan aannemen van ‘bovennatuurlijke’ krachten. Zo kunnen serial killers vaak onbelemmerd mensen om het leven brengen en tonen ze daarbij zelden normale emoties. Meestal worden ze voorgesteld als koele killers die weinig berouw tonen voor hun daden. Moorden is een behoefte waaraan ze toegeven, maar dat maakt hen zeker niet krankzinnig. Ook de visualisatie van de seriemoordenaar suggereert op geen enkele manier dat we met een gek te maken hebben. De cineasten laten het na om een oordeel te vellen over de seriemoordenaar en proberen zoveel mogelijk een neutrale toon te behouden.

2. De seriemoordenaarfilm: conclusie.

Uit de bespreking in dit deel blijkt dat seriemoordenaars in films een lange geschiedenis kennen. Reeds rond de jaren ’20 verschijnen de eerste films die als de voorlopers van de seriemoordenaarfilm kunnen beschouwd worden. Uit de donkere gotische romans wordt de thematiek en het type van de schurk en de bovenmenselijke wezens als vampiers en weerwolven overgenomen. Deze voorgangers van de gewone serial killer raken vooral bekend door het wijdverspreide Duits expressionisme dat tal van genres beïnvloedt, en niet in het minst de horrorfilm. Dit in Hollywood geliefd genre krijgt vooral door de migratie van vele Duitse filmlui een expressionistische impuls.

De volgende grote stap in de ontwikkeling van het seriemoordenaargenre komt er rond de jaren ’30. In deze periode doet de figuur van de realistische seriemoordenaar zijn intrede. Dit is deels te danken aan de film noir-stroming en de gangsterfilm. De grimmige thematiek, de duistere sfeer en de zware criminaliteit slaan aan bij het publiek. De realistische voorstelling van misdadigers wordt helemaal doorgevoerd met de trend om biografieën van beruchte criminelen op te nemen. Ook de semi-documentaire film laat zich inspireren door de realiteit. Toch is het vooral de fictieve casestudybenadering die het serial killergenre echt op gang heeft gezet. De focus komt meer op de seriemoordenaar zelf te liggen waardoor meer ruimte vrijkomt voor psychologische diepgang.

De psychofilms en de slashermovies laten die kans echter liggen en kiezen voor het grof geweld. De seriemoordenaar is in deze films een nauwelijks te stoppen psychopaat die niet zal rusten vooraleer hij iedereen heeft afgeslacht. Maar deze films zijn slechts één zijweg in het seriemoordenaargenre. Sniperfilms, spree killerfilms, profilerfilms,… Allemaal zijn het filmclusters die als aparte subgenres kunnen worden beschouwd. Daarnaast zijn er nog de oude waarden als de horrorfilm en de neo-noirfilm waarin seriemoordenaars nog steeds optreden. Er is dus sprake van een grote fragmentering in de serial killerfilm. Men kan zic