De socialistische beweging en politiek theater (1960-1980). (Dieter Van de Putte)

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

Inleiding

 

Kunst en politiek rijden met de rem op, of in volle vaart, in elkaars richting. Ze nestelen zich op mekaars schoot, of spuwen mekaars gezicht vol zuur speeksel. Hun relatie is ambigu. Soms, soms vechten ze om een correcte rolomschrijving. Kunst wil politiek zijn, of politiek draagt de kunst rond tijdens de ommegang.

De oppositie of coalitievorming tussen politiek en kunst lokt vaak controverse uit.

Ik selecteerde enkele opmerkelijke hedendaagse uitspraken die me tot nadenken stemde.

 

Eind 2003 vindt de tentoonstelling Making differences plaats in het historisch museum in Stockholm. Het Israëlisch-Zweedse kunstenaarsechtpaar Dror Feiler en Gunilla Skold stellen er tentoon met de installatie Sneeuwwitje en de waanzin van de waarheid. Hoe ziet de installatie er uit? Een speelgoedbootje dobbert in een vijver met rode verf. Het rood steekt fel af tegen de witte sneeuw op de binnenplaats van het museum. Het heeft gevroren en de rode verf hangt in dikke klonters langs de kant. Op het bootje prijkt, als een soort zeil, het witte gezicht met rood aangezette lippen van Hanadi Jaradat, een Palestijnse advocate die zichzelf in oktober 2003 opblies in het restaurant Maxim in Haifa en daarbij twintig mensen doodde. Voor de installatie ligt een plaat die verwijst naar het dodental. Op de achtergrond klinkt Bachs cantate 199: Mein Herz schwimmt im Blut. Mijn hart zwemt in bloed, want het bloed voor mijn zonden in Gods heilige ogen maakt van mij een monster, luidt de tekst daarvan. In de begeleidende tekst bij de uitnodiging voor de tentoonstelling wordt de installatie uitgelegd aan de hand van citaten uit het sprookje Sneeuwwitje, afgewisseld met zinsneden over de aanslag:

Er was eens in het midden van de winter

Voor de doden op de twaalfde juni; haar broer, haar neef

(…)

Ja, zei Sneeuwwitje snikkend. Met mijn ganse hart.

Zij huilde bitter en zei: als onze natie haar droom niet kan verwezenlijken en wij niet in vrede en waardigheid kunnen leven, laat de wereld dan uitgewist zijn.

Vlucht, arm kind!

In het geheim kwam zij naar Israël. Liep een restaurant in Haifa binnen, schoot de bewaker dood en blies zichzelf op en vermoordde negentien onschuldige burgers.

(…)

En het rood stond prachtig op het wit.

 

Met de installatie willen Feiler en Skold laten zien dat de vicieuze cirkel van geweld alleen kan stoppen als je begrijpt welke factoren het individu tot geweld aanzetten[1]. Zo heeft Zvi Mazel, de Israëlische ambassadeur in Zweden, het niet begrepen. Na het lezen van dezelfde uitleg als hierboven, concludeert hij dat de installatie verwerpelijk is. Het is een belediging van de slachtoffers van terreuraanslagen en vertolkt de haat tegen de Israëlische bevolking[2]. Hij verzoekt de museumdirecteur om het werk te verwijderen, maar als deze weigert, komt hij zelf in actie. Hij verschijnt op de tentoonstelling; trekt de stekkers van de spotlights die op de installatie zijn gericht uit het stopcontact, en gooit één van de lampen op het kunstwerk. Het incident veroorzaakt een politieke rel, vooral nadat de Israëlische premier openlijk zijn steun betuigt aan Zvi Mazel.

Naar aanleiding van het incident doen enkele Israëlische kunstenaars uitspraken over kunst en politiek. Dror Feiler zelf is er van overtuigd dat hij met zijn installatie mensen tot nadenken heeft gestemd. Het opende een discussie over vrijheid van expressie, democratie en het plaatste het Israëlisch-Palestijnse conflict in een nieuw daglicht.

Chaim Maor denkt er anders over. Deze Israëlische kunstenaar, kunstcriticus, curator en hoofdredacteur van het kunsttijdschrift Studio overkwam dertig jaar geleden ongeveer hetzelfde als Feiler en Skold vandaag. Zijn installatie Mythen die vervagen veroorzaakte dertig jaar geleden zoveel opschudding in Israël dat de kibboets waar hij, met zijn vrouw en vijf kinderen woonde hem eruit wilde gooien. Zijn werk liet de discrepantie zien tussen de Israëlische ideologie en de werkelijkheid. Het onbevolkte land dat de zionisten gingen bewonen, was helemaal niet onbevolkt. In plaats van idealisten, werden wij onderdrukkers, aldus Maor[3]. Bij de vraag of politieke kunst iets kan veranderen glimlacht Maor. Dat is nu juist de tragiek van de kunstenaar. Hij is impotent. Het grootste probleem van politieke kunst is dat je in principe preekt voor een publiek dat al bekeerd is. Ik geef je een voorbeeld: Toen president Bush jr. Irak de oorlog verklaarde, bracht hij legers in paraatheid. Als ik hetzelfde doe in mijn kunst, wordt er hooguit om gelachen. Een kunstenaar maakt geen realiteit, hij beschrijft de gebeurtenissen die al hebben plaatsgevonden.

 

Feiler gelooft in de kracht van zijn kunst, terwijl Maor kunst eerder ziet als het verwerkingsproces van een verleden. De pertinente vraag of kunst al dan niet een invloed op het maatschappelijke verloop kan hebben brand op ons aller lippen.

Dominique Willaert, Geert Six en Marc Schepers zijn rotsvast overtuigd van de invloed die kunst kan hebben op de maatschappij.

Deze theatermakers, en beeldende kunstenaar Schepers, houden zich bezig met sociaal-artistieke werken. Naar aanleiding van vijf jaar sociaal-artistieke werking bij theater Antigone interviewt het tijdschrift Rekto:Verso het trio[4].

Bij de vraag of de sociale thema’s in hun artistieke werk daadwerkelijk een impact hebben op de sociale werkelijkheid, antwoordt Schepers positief. Ik probeer het sociale in mijn eigen artistieke werk te integreren, een praktijk waarin je een specifieke bevolkingsgroep tot een bepaalde vorm van emancipatie tracht te brengen. Geert Six gelooft ook in deze emancipatorische kracht, hoewel er een nuance verschil is. Als hij over theater spreekt, dan zit het emancipatorische effect hem vooral in het medium zelf. Theater is een middel om mensen samen te brengen – het emancipatorische zit dus in het medium ingebakken, los van het feit of de voorstelling artistiek of sociaal-artistiek is. De invloed op de maatschappij is niet zozeer door de theaterinhoud bewerkstelligd, maar door samen een initiatief te ondernemen. Het resultaat beperkt zich dus tot het creëren van een samenhorigheidsgevoel. Willaert denkt dat de invloed verder gaat. Hij stapte in het welzijnswerk als psychotherapeut, en stelde vast dat een grote groep van laaggeschoolden systematisch in de steek werden gelaten door de politieke kaste. Erger nog: ook het onderwijs en het welzijnswerk haakten af. Men heeft schrik van het ontstaan van een kritisch bewustzijn die zou kunnen leiden tot allerlei sociale bewegingen.

De uitspraken van deze drie heren lokten in het daaropvolgende nummer van Rekto:Verso een reactie van Annelies Vanbelle uit[5].

Vanbelle heeft het niet voor de combinatie sociaal-artistiek. Kunst en sociale bewogenheid hebben mijns inziens weinig uitstaans met elkaar. De maatschappelijke problemen moeten niet in een artistiek atelier worden aangepakt, maar in de bevoegde kabinetten en overheidsdiensten. Een sociaal beleid moet zich in de eerste plaats richten op de werkelijke behoeften. Met werkelijke behoeften doelt Vanbelle op financiële noden. Kunst hoeft zich in se niet in te laten met maatschappelijke kwesties. Sterker nog, ze fulmineert tegen de dwang die uitgaat van het concept sociaal-artistieke kunst. Een kunstenaar hoeft tijdens zijn maakproces helemaal geen rekening te houden met emancipatorische besognes. Hij heeft recht op de artistieke soevereiniteit, en mag de aandrang niet voelen zijn werk te moeten legitimeren volgens politiek correcte normen. Vanbelle stelt zich de vraag of de combinatie tussen kunst en sociale bewogenheid geen verarming is van beiden, ook al gebeurt de realisatie geheel vrijwillig. Het werk verwordt een halfslachtige artistieke daad met een halfslachtige sociale impact; de consequentie van deze redenering verdoemt kunst eeuwig tot het statuut van luxeproduct, voorbehouden voor enkelen, aldus Vanbelle.

 

Schepers, Willaert en het echtpaar Feiler-Skold geloven oprecht dat hun kunst een directe impact op het maatschappelijke gebeuren heeft. Six ziet het iets genuanceerder. Hij beperkt de kracht van zijn kunst tot de theaterhappening. Het brengt mensen samen, zowel op het niveau van de acteurs, als op het niveau van het publiek, en daarin schuilt een emancipatorische factor. Maor en Vanbelle minimaliseren de maatschappelijke invloed van kunst. Vanbelle laat de deur nog op een kiertje staan. Er bestaan volgens haar betere middelen om mensen te emanciperen. Probeer je het toch via de kunst dan levert dit meestal slechte kunst op. Haar stelling laat kunst de mogelijkheid om een kleine invloed uit te oefenen, zij het op een beperkt publiek. Maor sluit deze deur helemaal. Beiden zien kunst voorbehouden voor een kleine groep. Met politieke kunst preek je, zijns inziens, voor gelijkgestemden. Zijn uitspraak een kunstenaar maakt geen realiteit, hij beschrijft de gebeurtenissen die al hebben plaatsgevonden beperkt de directe invloed van kunst op de maatschappij volledig.

 

De meningen over welke plaats kunst in de maatschappij heeft, kan hebben, moet hebben, worden ons, anno 2004, veelvuldig en willens-nillens om de oren geslingerd. Soms gebeurt dat in flarden, – zoals supra – soms gebeurt dat in dikke boeken – denk maar aan de kanjer De artistieke samenleving van Rik Pinxten[6]. De thematiek is hot. De hedendaagse polemieken zijn niet bij te houden.

Julian Spalding, tot 1998 directeur van de Glasgowse musea, publiceerde onlangs een boek waarin hij de conceptuele kunst hekelt door te wijzen op het gebrekkige geloof in datgene kunst kan betekenen in de maatschappij[7]. Schotland stond in rep en roer.

De kunstcriticus en filosoof Frank Vande Veire hekelt diezelfde conceptuele kunst. In zijn pamflet I love art, you love art, we all love art, this is love betwist hij de maatschappelijke relevantie van kunst, en in het bijzonder de legitimatie als zou hedendaagse kunst een positieve bijdrage leveren aan de maatschappij[8].

Wat te zeggen over de openingsrede in het Gentse kunstencentrum Vooruit van Bert Anciaux op 7 september 2000[9]? De voormalige en huidig Vlaamse minister van Cultuur opende met zijn speech een levendig debat over cultuurparticipatie. Één van de uitspraken in zijn oproep tot een ruimere cultuurparticipatie staat haaks op de stelling van Vande Veire. Kunst en cultuur zijn vitale, kwalitatieve krachten in de maatschappij. Als dusdanig zijn ze broodnodig om de grote maatschappelijke keuzes mee te helpen bepalen. Wie actief participeert heeft een optimistischer levensbeeld, is vaardiger in sociale contacten, heeft minder angst voor het nieuwe, staat meer open voor dat nieuwe. Minder angst, minder gecrispeerdheid, meer optimisme: dit zou onmiddellijk tot een andere samenleving kunnen leiden, en zou in elk geval de politiek minder bruin kleuren.

 

Deze verhoogde aandacht voor de relatie kunst/politiek is niet uniek. Het wekt zelfs enige nieuwsgierigheid op. Is er een correlatie tussen externe evoluties en de interesse voor de relatie kunst/politiek, of duiken deze discussies volgens een eigen, interne kunstenlogica te pas en te onpas op?

De laatste keer dat er een grote belangstelling voor de thematiek bestond was gedurende de jaren ’60-’70 van de 20ste eeuw. In de westerse wereld hanteerden de babyboomers een scala aan middelen om de gevestigde orde te contesteren. Één middel was de kunst. Binnen de kunsten neemt theater een speciale plaats in. De rechtstreekse interactie met het publiek maakt het medium bijzonder aantrekkelijk om ideeën te propageren. Op internationaal vlak steken The Living Theatre, het Berliner Ensemble, Footsbarn Theatre, Théâtre du Soleil en het Theatro Compesino er met kop en schouders bovenuit. In Vlaanderen herinnert men o.a. de Internationale Nieuwe Scène en Vuile Mong.

Het is opvallend dat de vele theatergezelschappen in de jaren ’60-’70 een veelal “klassiek links” discour, in al zijn diversiteit, propageren. Het Fakkeltheater, een toonaangevend gezelschap uit de jaren ’60, ontsproot zelfs rechtstreeks uit de schoot van de Antwerpse socialistische onderwijsvakbond ACOD. Er is ook een keerzijde. De kritische mentaliteit van de gezelschappen was niet steeds van die aard dat ze liefdevol de klassiek socialistische organisaties omarmden. Theatergezelschap Barst of het actiecomité Groot Arbeiders Komitee botsten vaak met de syndicaten. Dit ontlokt de vraag of ze bij de politiek linkse beweging spontaan applaudisseerden voor het politiek theater.

 

Deze thesis is een onderzoek naar een fractie van een groter ideeëngeschiedenis over de relatie kunst/politiek. Ik ga na in welke mate de Belgische Socialistische Partij reflecteerde over politiek theater. Vonden ze het fenomeen leuk, fantastisch, interesseerde het hen niet, of verwierpen ze het? Welke meningen hielden ze er op na? In casu gebeurt dit voor het Vlaamse landsgedeelte. De culturele werking van de Belgische socialistische beweging ontwikkelt in Vlaanderen en Wallonië gedurende de jaren ’60-’70 een apart elan. De nationale Centrale voor ArbeidersOpvoeding, CAO, wordt in 1968 definitief ontbonden, en vervangen door de Centrale voor Socialistisch Cultuurbeleid, CSC. De CSC is enkel in Vlaanderen actief. Wallonië kent met Présence et Action Culturelle een soortgelijke organisatie[10]. Bovendien zag het theaterlandschap er in Vlaanderen en Wallonië enigszins anders uit. De Internationale Nieuwe Scène – Nouvelle Scène Internationale vormen vanaf het voorjaar tot aan de zomer ’73 als tweetalig gezelschap een uitzondering op de regel. Het gezelschap kent behoorlijk wat succes, maar door dat succes is het bespelen van beide taalgebieden niet meer haalbaar[11].

Het hoogtepunt van het politiek theater in Vlaanderen – na een lange aanloopperiode - situeert zich op het einde van de jaren ’60, en het begin van de jaren ’70. Op het einde van de jaren ’70, naar de jaren ’80 toe, is politiek theater passé. Mensen zoals Fabre en Decorte vegen de harde maatschappijkritiek van de bühne. Hun uitgangspunt omvat in de eerste plaats de persoonlijke problematiek - rationele analyses maakten plaats voor het emotionele. Mijn onderzoek spitst zich toe op de periode 1960-1980. Het omvat de aanloopperiode en het hoogtepunt van het genre.

 

Over de relatie tussen de Belgische socialistische beweging en kunst publiceerden Mireille Holsbeke[12], Denise Deweerdt[13], en Paul Aron[14].

Holsbeke focust op de laatste decennia van de 19e eeuw, en de uitlopers tot in het interbellum. Deweerdt doet hetzelfde maar legt de nadruk op het interbellum. Aron specialiseert zich in literatuur ten nadele van de andere kunsten. De titel van zijn boek Les écrivains belges et le socialisme doet vermoeden dat ook Nederlandstalige auteurs aan bod komen, niets is minder waar. Hij spitst zich toe op Franstalige literatoren. De oprichting van de CAO en de eerste socialistische culturele activiteiten krijgen extra aandacht. In zijn tweede boek breidt hij de periode van 1880-1913 uit tot 1900-1995.

Over politiek theater an sich bestaan er veel werken. Het overzichtswerk over politiek theater van Frans Redant en Jaak Van Schoor weerspiegelt het fenoneem zoals het zich manifesteerde in Vlaanderen[15].

 

Hoe ben ik tewerk gegaan?

In de inleiding gebruik ik de term politiek theater, maar niet iedereen gebruikt deze term.

Politiek theater is voor mij een overkoepelende term. Door dit standpunt plaats ik de theatermanifestaties uit de jaren ’60-’70 in een lange traditie.

In een tweede deel kijk ik naar van het duo kunst/socialisme. Er bestaat binnen de socialistische beweging een traditie met interesse voor cultuur. Deze interesse is aanwezig vanaf het prilste begin. Met gerichte voorbeelden toon ik dit aan.

Als je reflecties van de socialistische beweging over politiek theater wil onderzoeken, dan is inzicht in de interne organisatie noodzakelijk. De verschillende organisaties uit de Belgische socialistische beweging klitten samen, en vormen een doolhof. De culturele koepelorganisatie maakt in de jaren ’60 een organisatorische evolutie mee. Organisatorische veranderingen zijn meestal een antwoord op een concrete nood. In het hoofdstuk de culturele lijn van de socialistische beweging verklaar ik de vraag naar een nieuwe organisatie. De eventuele reflecties op politiek theater kunnen meteen getoetst worden aan de algemene lijn.

Het derde deel onderzoekt de overpeinzingen binnen de beweging. Ik neem als leidraad tijdschriften die verbonden zijn aan organisaties uit de socialistische beweging. Onderaan de piramide staan de theatertijdschriften. Podium is een tijdschrift verbonden aan een toneelkring, de Multatulikring. Omdat gedurende een lange tijd Podium het enige socialistische theatertijdschrift was, neemt het een unieke plaats in. In 1967 geeft Podium de pijp aan Maarten. Tussen ’60 en ’63 krijgt Podium het gezelschap van Gong. Gong is het communicatieforum van de Federatie van Vlaamse Socialistische Toneelverenigingen.

In mijn zoektocht naar socialistische theatertijdschriften na ’67 stootte ik op het niets. Voor reflecties na ’67 ben ik volledig aangewezen op de tijdschriften van een hoger echelon. Opvoeding biedt soelaas. Het blad overspant de volledige periode, van 1960 tot 1980. Het start in 1947 als uitgave van de CAO. In 1968 gaat het over in de handen van de CSC, maar het concept verandert in wezen niet.

Vanuit de CSC publiceert men vanaf ’69 een tweede blad, Golflengte. Het richt zich specifiek op het vormingskader. CSC-vormingswerk, een onderdeel van CSC, neemt in ’74 de publicatie over. Bijna alle exemplaren van Golflengte lijken verdwenen. Het Amsab is in het bezit van de jaargangen ’70-’71 en ’79-80. Politiek theater krijgt in deze jaargangen geen forum. Golflengte krijgt bijgevolg geen hoofdstukje.

Het laatste tijdschrift wordt algemeen beschouwd als het officiële reflectieblad van de partij. Het is een uitgave van het Emile Vandervelde instituut. Socialistische Standpunten overspant de jaren 1960-1980.

In een vierde deel evalueer ik mijn bronnen.

 

De actualiteit van de thematiek dwingt om parallellen te leggen tussen heden en verleden.

Ik ben daar niet voldoende in geslaagd. Deze thesis kan bijgevolg als een eerste deel, een aanzet tot verder onderzoek, beschouwd worden.

In de loop van het onderzoek groeide nog een andere vraag.

Het onderzochte is in wezen een micro-onderzoek, maar op macroniveau interesseert men een andere vraag. Bestaat er een correlatie tussen externe evoluties en de interesse voor de relatie kunst/politiek, of duiken deze discussies volgens een eigen, interne kunstenlogica te pas en te onpas op? Misschien kan iemand me een pasklaar antwoord verschaffen, of is verder onderzoek toch noodzakelijk?

 

 

1. Politiek theater

 

Vooraleer ik de reflectie over het fenomeen politiek theater binnen de socialistische beweging onderzoek, is het noodzakelijk om het fenomeen zelf even van naderbij te bekijken. Wat is politiek theater; op welke theaterbronnen baseert de generatie ’60-’70 zich; welke vormen nam het aan tijdens de jaren ’60-’70.

 

 

1.1. Wat is politiek theater?

 

Deze noemer dekt niet bij iedereen dezelfde inhoud. De termen politiek theater, episch theater, agitprop en vormingstheater worden vaak door en naast elkaar gebruikt. Het is voor iedereen handig om deze termen even te verduidelijken. Onderstaande definiëring zal niet door iedereen aanvaard worden, maar de verduidelijking is in de eerste plaats handig om te weten waarover ik praat. De inhoud aan de termen gekoppeld, is bij deze helder, en kan openlijk bediscussieerd worden.

Toen in 1979 de VUB-theaterwerkgroep bijdragen publiceerde over het vormingstheater in Vlaanderen van 1968 tot 1979, waren de verschillende publicisten het niet eens over de aard van het fenomeen dat zij als hun studieobject hadden gekozen[16].

Een persoon als Carlos Tindemans vernauwt het begrip vormingstheater tot de expliciet geëngageerde en politieke stukken die door vormingsgezelschappen werden gebracht. Hij stelt een lijst samen met gezelschappen die expliciet de bedoeling hebben mensen te vormen, en de rest valt hierbuiten[17]. Voor Vlaanderen vermeldt hij groepen zoals de Internationale Nieuwe Scène, de twee scheurgroepen hiervan, Het Kollektief en De Mannen van den Dam, Het Trojaans Paard, Vuile Mong en de Vieze Gasten.

Mensen zoals Marianne Van Kerkhoven en Dina Hellemans zien de term vormingstheater niet zo nauw. Zij klasseren onder deze theatervorm alle daadwerkelijke maatschappijkritische stukken, ongeacht het gezelschap die het brengt. De tekst moet bovendien niet expliciet uiteengezet worden zoals het de mode was bij veel gezelschappen.

Om de controverse rond de term te begrijpen is het nodig op te klimmen tot de herkomst van het begrip. De term vormingstheater ontstaat in Nederland, in een specifieke context. Mensen die bezig zijn met educatieve projecten, met vormingswerk, lanceren het begrip. Het begrip en concept zijn vervolgens naar België overgewaaid[18]. Hier werd er een enigszins andere inhoud aan gegeven.

Persoonlijk sluit ik het dichtst aan bij Carlos Tindemans. De term moet mijns inziens voorbehouden blijven voor theater gebracht in een expliciet educatieve omgeving. Op de definitie van Van Kerkhoven en Hellemans kleef ik liever de algemene term politiek theater.

Op 30 augustus 1997 organiseert het Vlaams Theater Instituut naar aanleiding van het Theaterfestival in de Antwerpse Singel een conferentie met de titel Van Brecht tot Bernadetje. Het is de bedoeling om na te gaan wat de betekenis is van het politieke in de actuele Vlaamse dramaturgie en haar recente voorstellingen en hoe die nieuwe ervaringen verbonden zijn met de traditie van het politiek theater. Van Brecht tot Bernadetje is de begeleidende reader[19]. Van Kerkhoven onderschrijft in de reader haar ideeën van weleer met de aanvulling dat politiek theater niet zozeer handelt over de persoonlijke themata, maar de context waarin die zich afspelen. In dezelfde reader betwist Hans Thies Lehmann dat er gediscuteerd moet worden over wat politiek theater nu is[20]. Hij schuift het impact-criterium naar voor, en lanceert een alternatief voor de vraag wat politiek theater is: What makes theatre political? Hij focust op de resultaten van een voorstelling en verwaarloost de intentie van de theatermensen. Deze structuralistische visie gaat me net iets te ver. Ik sla de auteursintentie nog steeds hoog aan. Politiek theater is voor mij theater die - zoals Van Kerkhoven het formuleerde – het inhoudelijke hoofdaccent niet zozeer op de persoonlijke themata legt, maar op de context waarin die zich afspelen. Uiteraard kan men het arbitraire in deze definitie aanklagen. Wanneer ligt het hoofdaccent op het persoonlijke, en wanneer op de context? Tekstanalyse is voor mij niet voldoende. Bij twijfel roep ik de auteursintentie in, en niet zoals Lehmann de impact op de realiteit. De vraag of de auteur met zijn werk echt invloed wil uitoefenen op de realiteit vind ik primordiaal. Vanuit de structuralistische visie is er nogal kritiek op het begrip auteursintentie, maar mijns inziens is het onmogelijk dit begrip volledig los te laten. Emile Zola is iemand die de mens volledig determineert naar zijn milieu, maar zijn intentie is niet zozeer de realiteit te veranderen. Zola bedrijft zijns inziens wetenschap. Los van moraal of ethiek beschrijft hij de werkelijkheid. Kan het theateroeuvre van Zola bij gevolg an sich onder de term politiek theater ressorteren? Ik ben overtuigd van niet. Dit neemt uiteraard niet weg dat theatermakers Zola's teksten op een bepaalde manier kunnen interpreteren waardoor de uitvoering wel onder politiek theater kan geklasseerd worden.

De termen episch theater en agitproptheater beschouw ik, net zoals het vormingstheater, als een subgroep van politiek theater. Episch theater is ontstaan in Duitsland onder impuls van de regisseur Erwin Piscator. Het appel op de ratio zorgt ervoor dat de aristotelische geslotenheid opgeheven worden en vervangen door een dubbele structuur van handeling en commentaar. Bertold Brecht is de bekendste adept van Piscator, hoewel Brecht het gegeven enigszins anders invult. Brechts episch theater vertelt beschouwend en dwingt de toeschouwer om deel te nemen aan het verhaal – de toeschouwer moet kiezen tussen verschillende opties. Brechts visie is gekoppeld aan zijn theorie van vervreemding. Het vervreemdingseffect bestaat erin dat het vanzelfsprekende ongewoon wordt. Het theaterprocédé wil de dramatische illusie verstoren om de emotionele identificatie van de toeschouwer met toneelpersonages, die het klassieke drama kenmerkt, tegen te gaan[21]. Het epische element zorgt dus voor afstandelijkheid, waardoor het inzicht bevorderd wordt. Piscator beoogt met zijn epische elementen helemaal geen afstandelijkheid. Zoals men duidelijk kan opmaken uit zijn pamflet Das Politisch Theater, wil hij het publiek met een totaalspektakel volledig mee sleuren in de opvoering[22].

 

Agitproptheater is een specifieke vorm van politiek theater door communistische groepen in de jaren twintig gehanteerd. Agitprop is de afkorting van agitatie en propaganda, en staat in het teken van de verspreiding van de marxistisch-leninistische leer. De acteurs roepen daarbij op tot concrete politieke acties. De toneelstukken zijn kort. De problemen worden direct en vereenvoudigd voorgesteld. Liederen en commentaren geven uitleg bij het getoonde. De opvoeringen, vaak in de vorm van straattheater, houden bewust geen rekening met artistieke voorschriften. Het gaat om een harde boodschap die op een intense manier wordt gebracht. Het geheel past in de Sovjetrussische proletkult-beweging[23] , maar kent zijn hoogtepunt in Duitsland tussen 1929 en 1933.

 

In teksten van de socialistische beweging gebruikt men vaak de term sociaal-geëngageerd theater. Ik beschouw de term als een synoniem voor politiek theater, en politiek theater is voor mij een overkoepelende term. Door dat gegeven kan ik stellen dat er niet alleen in de 20ste eeuw politiek theater voorkomt. De jaren ’60 en ’70 zijn uiteraard een succesperiode geweest voor het genre, maar dit wil niet zeggen dat het een afsluitende periode van het genre is. Heden zien we zelfs opnieuw een opflakkering van het genre. In Vlaanderen alleen zijn de voorbeelden overweldigend. Het Nieuwpoorttheater, DAS-theater, Victoria Deluxe, Theater Antigone zijn slechts enkele instellingen of gezelschappen waar hedendaagse theatermakers de kans krijgen politiek theater te brengen.

 

 

1.2. De wortels van politiek theater.

 

Binnen de context van het moderne theater kan men niet om drie pioniers van het politieke theater heen. Leopold Jessner, Erwin Piscator en Berltold Brecht zijn drie theatermakers uit de Duitse invloedssfeer die in eerste instantie als voorbeeld dienden voor heel wat Westerse theatermakers, maar heden beïnvloeden ze theatermakers over de ganse wereld[24].

 

Jessner[25] is het vroegst actief. Na de installatie van de Weimarrepubliek wordt het voormalige Hoftheater vervangen door het Staatliche Schauspielhaus. Jessner krijgt er de leiding van. Als socialist en aanhanger van de republiek wil hij de jonge staat steunen door het aanbieden van politiek theater. Hij beoogt geen partijpropaganda, maar de opbouw van een allen verenigend volkstoneel. Het gaat niet om lage toegangsprijzen, maar om een soort theater dat bewust moet maken wat een volk als culturele band bijeenhoudt en tot natie vormt. In zijn poging tot nationbildung programmeert hij van meet af aan Duitse klassieken – Schiller, Goethe, Lessing, maar ook Hauptmann en Wedekind. In tegenstelling tot een historiserende presentatie zoekt hij naar een interpretatie aus den nerven dieser zeit[26]. Hij ziet het als zijn taak de vroegere kunst te verbeelden, zodat er behalve literair genot een kracht vertrekt die de jonge generatie uit de begindagen van de Weimarrepubliek een democratisch, politiek denken moet geven. Zijn bekendste voorstelling is Wilhelm Tell van Schiller. In 1919 opent hij het Schauspielhaus met dit toneelstuk. Wars van historische elementen zet hij een stuk neer die de vrijheidsstrijd van een volk – de strijd voor democratie - evoqueert. De voorstelling veroorzaakt luid tumult van geestdriftige toejuiching en fel protest. In de jaren tussen 1919 en 1933 bouwt Jessner aan een theater dat een kracht wil zijn voor zijn tijd. Hij hoopt op het ontstaan van een hechte democratie, maar in 1933 moet hij onder druk van de Nazi’s het land verlaten. Hij trekt met een klein gezelschap door Nederland, en regisseert enkele voorstellingen in Tel Aviv. Filmpogingen in Engeland en Amerika lopen faliekant af. Hij sterft vóór het naoorlogse leven op gang komt.

 

Erwin Piscator[27] ontwikkelt zijn talent in dezelfde periode, in dezelfde republiek. Onmiddellijk na de wapenstilstand van 1918 trekt hij van het Vlaamse front naar Berlijn. Als vurig communist zet hij zich in om - via zijn theater - het proletariaat aan de macht te helpen. Hij bekommert zich niet om Kunst en de Klassieken, maar interesseert zich in de stichting van een nieuwe staat. De neurasthenie van Hamlet wekt geen medelijden meer op bij een generatie van granaatwerpers – er is na deze slachting geen belangstelling meer voor de enkeling en zijn lijden – het gaat nu om de massa, die gevormd moet worden tot een eenheid om de heilstaat te stichten, waarin zulke razernij voorgoed onmogelijk zal zijn. Daarvoor is een nieuwe dramatiek nodig op een nieuw toneel, dat samen exponent moet zijn van deze tijd en dit ideaal[28].

De moeilijkheid voor Piscator is dat er vlak na de Eerste Wereldoorlog geen dergelijke stukken voor handen zijn. Daarom bewerkt hij massaal bestaande werken, of borduurt hij voort op ontwerpen die hem aangeboden worden door een collectief van meewerkende schrijvers. Tot 1930 werkt hij in Berlijn. Zijn pad loopt niet over rozen. Zowel conservatieven als diverse linkse groepen wantrouwen hem. In 1926 regisseert hij Die Räuber van Schiller in Jessners Staatliche Schauspielhaus. Hij herschrijft de tekst ingrijpend; trekt de setting naar anno ’26; degradeert de al te humane hoofdfiguur tot een parasiterende zwakkeling en zet de energieke schurk, bij wie de rol van revolutionair beter past, in zijn plaats. Bovendien geeft hij hem het masker van Trotski en laat bij zijn dood de Internationale spelen. Er steekt een storm van verontwaardiging op, en de opvoeringen worden gestaakt.

Één van zijn grootste successen is de toneelbewerking van Jaroslav Hašeks groteske roman Die abenteuer des braven soldaten Švejk. In deze hilarische-tragische roman zwerft de soldaat Švejk doorheen een opperdwaas oorlogsgebeuren uit ’14-’18.

Tussen 1931 en 1936 werkt Piscator in Rusland. Hij sticht er een theater voor een Duitse kolonie en regisseert er Sovjet-films. In het jaar ’36 koestert Stalins regime onverholen argwaan tegen hem. Tijdens een bezoek in Parijs krijgt hij een waarschuwing om niet terug te keren. Hij migreert naar de Verenigde Staten. Van 1939 tot 1951 werkt hij aan de New School for Social Research in New York. Deze instelling herbergt een ganse kolonie Duitse intellectuelen. Hij krijgt de kans om er een workshop drama op te zetten. Met de workshop oefent hij enige invloed uit op jonge acteurs en regisseurs. In ’51 keert hij terug naar Duitsland. Aanvankelijk regisseert hij in los verband bij allerlei plaatselijke theaters. Na 1962 boekt hij als leider van een herrezen Freie Volksbühne opnieuw grootse successen.

 

De derde pionier, Bertold Brecht[29], functioneert in het Berlijn van de Weimarrepubliek naast Piscator. Hij werkt even mee aan het schrijverscollectief rond Piscator, maar deze samenwerking leidt niet tot navolging. Brecht is zich bewust van de macht van zijn taal. De visuele accessoires van Piscator probeert hij tot het minimum te beperken. Piscators theater is voor Brecht bovendien te veel geladen met sentiment dat allerminst het zijne is. Als lid van de communistische partij volgt hij de diverse linkse groepen in hun verwijt dat Piscator de arbeiders slechts emotioneel bij enkele schijnacties betrekt, die niets met een degelijke opvoeding tot een bewuste revolutie van doen hebben.

Brechts theater is inhoudelijk en vormelijk revolutionair. Theater mag zijns inziens niet gericht zijn op een of andere vorm van nabootsing, mimesis, maar op demonstratie. Hij wil vermijden dat de toeschouwer zich passief vereenzelvigt met figuren op het toneel. Een toeschouwer moet actief, alert, zichzelf blijven om tot een eigen inzicht te komen. Zijn ultieme doel bestaat erin het publiek te dwingen tot deelname aan de klassenstrijd. Tijdens het interbellum is hij hoofdzakelijk actief in de Volksbühnen. Vanaf 1933 is hij niet langer welkom in Duitsland. Hij begint aan een tocht doorheen Europa. Hij doet Praag, Wenen, Zurich, Parijs, Denemarken, Zweden en Finland aan. In Finland is hij zeer productief. Hij schrijft er ondermeer Mutter Courage en Leben des Galilei. In 1941 verhuist hij uiteindelijk naar California. Hij probeert er enkele filmscenario’s te slijten, zonder veel succes. In 1947 keert hij terug naar Europa. Hij vestigt zich in Oost-Berlijn. Daar staat hij aan het hoofd van het Berliner Ensemble. De reputatie van zijn gezelschap is onnoembaar. Veel Westerse theatermakers passeren via Oost-Berlijn en het ensemble gaat vaak op tournee doorheen West-Europa.

 

Een factor die heel belangrijk is in het verspreiden van het werk van deze drie pioniers zijn de Volksbühnen. Zonder deze instellingen is het ondenkbaar dat er van een wijde spreiding van politiek theater sprake zou zijn. In het Duitse gebied van de 19e eeuw houden de vele vorsten en vorstjes er een eigen toneel- of operagezelschap op na. De steden die zichzelf respecteren, blijven niet achter. In deze theaters staan hoofdzakelijk conventionele stukken op het programma. In de jaren tachtig van de 19e eeuw rijst daar verzet tegen. Veel theatermakers zijn onder de indruk van het toneelwerk van Georg II, hertog van Saksen-Meiningen[30] en André Antoine[31]. De hertog van Saksen-Meiningen zorgt doorheen Europa voor talrijke gastvoorstellingen. Bij die voorstellingen, meestal historische drama’s, streeft hij een zo groot mogelijke authenticiteit na. Alle ensceneringen moeten op een wetenschappelijke, historische manier gebracht worden – een Romein moet een toga dragen zoals een Romein een toga droeg, en een ridder moet met zijn zwaard zwaaien zoals een ridder zwaaide. Antoine staat voor dezelfde hang naar authenticiteit. Daarenboven is hij beïnvloed door de ideeën van Zola. Zola schrijft in zijn werk naar het leven. In zijn twintigdelige Rougon-Macquart-cyclus probeert hij via waarneming en analyse de Franse maatschappij onder Napoleon III vast te leggen. Antoine probeert hetzelfde maar in het theater. Hij sticht Théâtre Libre en schopt met zijn realistische stukken heel wat heilige huisjes omver.

De vele vorstelijke gezelschappen staan niet te springen om realistisch of naturalistisch theater te brengen. Deze onwil leidt tot de oprichting van Die Freie Bühne in 1889 te Berlijn. Om censuur te vermijden, werkt men met een ledensysteem. Dit heeft een politiek neveneffect. Het lidgeld is voor arbeiders veel te duur. In sociaal-democratische kringen wordt daarom de Freie Volksbühne opgericht. Aanvankelijk koopt deze vereniging en masse bepaalde voorstellingen van de Freie Bühne om het voor de arbeider betaalbaar te maken. Het initiatief is een enorm succes. Door dit succes organiseren ze zelfgekozen theatervoorstellingen. Daarbij wordt het sociale conflict vaak radicaal op de voorgrond geplaatst. Deze tendens veroorzaakt onenigheid. Een groep, voor wie de doelstelling zich beperkt tot de democratisering van de toegang tot kunst, scheidt zich in 1892 af en sticht een Neue Freie Volksbühne.

Piscator en Brecht werken meermaals voor deze Volksbühnen. De verspreiding van hun werk danken ze in belangrijke mate aan deze instellingen.

 

 

1.3. De introductie in Vlaanderen.

 

Het politieke theater scheert pas in de jaren ’70 hoge toppen in Vlaanderen. Dat neemt niet weg dat enkele auteurs al vroeger sommige stukken in een politieke context plaatsen. In de jaren ’50 zijn er enkele zonderlingen die, in een door absurd theater overheerst landschap, een politiek accent leggen. Er is het werk van Luc Vilsen[32] dat hoofdzakelijk de conflictzone kerk en politiek behandelt, of Jozef Van Hoeck die in Voorlopig Vonnis een atoomgeleerde discrediteert.

In 1960 verschijnen er twee toneelstukken met een duidelijk politieke draagwijdte. De knop van Harry Mulisch en De Honden van Tone Brulin wagen zich expliciet op het terrein van politiek theater. Vooral het stuk De Honden maakt furore. Brulin klaagt de apartheidspolitiek in Zuid-Afrika aan. De setting is een Zuid-Afrikaanse gevangenishoeve, en het geheel is geïnspireerd op een krantenbericht. Centraal in het boek staat de oude, conservatieve boer die zwarte gevangenen tewerk stelt. Een zwarte journalist slaagt erin de plaats in te nemen van één van die gevangenen. Hij wil de wandaden in de gevangenishoeve aan het licht brengen. De boer komt er op uit en zet hem in het cachot. De zoon van de boer klikt aan een politie-inspecteur dat er een journalist onrechtmatig gevangen zit, en dat er enkele gevangenen door de honden van de boer zijn opgepeuzeld. Brulin vermengt een familiedrama met een politieverhaal en behandelt binnen deze logica de apartheidspolitiek. Deze aanpak roept tegenstand op. Brulin zou van de apartheid een fait divers maken. De misdaden in De Honden zouden voorgesteld worden als misdaden van gemeen recht, en niet als intrinsieke onrechtvaardigheid van het systeem. Kritiek komt er ook van de andere kant van het politieke spectrum. Bij de Belgische première in de KNS-Antwerpen[33] is er een tegenmanifestatie van de Vrienden van Zuid-Afrika en het Taal-Aktiekomitee. De Zuid-Afrikaanse culturele attaché tekent officieel protest aan en bestempelt het stuk als goedkope sensatie en leugens[34].

Wat er ook van aan is, het stuk is een overweldigend succes in België, Roemenië, Hongarije, DDR, en in vele Maghreb-landen. Het wordt bovendien door een aantal radio- en tv-stations uit de Oostbloklanden integraal uitgezonden.

 

De productie van politieke theaterteksten komt in Vlaanderen traag op gang. Dat houdt diverse gezelschappen niet tegen om politiek theater van internationale auteurs te brengen. Het werk van Brecht wordt het eerst ontdekt, hoewel dit met horten en stoten verloopt. Tijdens het seizoen ’37-’38 speelt de groep Wending onder leiding van Lode Rigouts De Moeder van Gorki, bewerkt door Brecht. In het daaropvolgende seizoen regisseert Ernst Busch, die nazi-Duitsland was ontvlucht, Driestuiversopera in de KNS-Antwerpen. Pas in het seizoen ’56-’57 programmeert de KNS opnieuw een stuk van Brecht. In de tweede helft van de jaren ’50 bouwt het Berliner Ensemble een sterke internationale reputatie op. De invloed slaat over op mensen als Rudi Van Vlaenderen. Het repertoire van Brecht verspreidt zich over verschillende gezelschappen, waaronder de Multatulikring[35].

Twee gezelschappen zijn belangrijk in de aanloop naar de jaren ’70.

Toneel Vandaag is een geesteskind van Rudi Van Vlaenderen en Bert Struys, en komt later nog aan bod. Met Toneel Vandaag willen beiden een ruimer gebied verkennen van alles wat avant-garde, experiment, modern en vooruitstrevend in de toneelwereld betekent. Het eerste stuk van het gezelschap, buiten voor de deur van Wolfgang Borchert, zet met zijn pacifistische invalshoek meteen de toon voor het verdere werk van Toneel Vandaag. De invulling van hun doelstelling zorgt in het theatertijdschrift Podium voor een interessante polemiek[36].

Het Fakkeltheater begint in1956 als een literair cabaret in de schoot van de Antwerpse socialistische onderwijsvakbond ACOD. Vanaf ’59 gaan ze de politieke toer op. Ze brengen De schaduw van gisteren van Bob Löwenstein, waarin het opkomende neonazisme in West-Duitsland bekritiseerd wordt. Het cabaret laten ze langzaam maar zeker achterwege, waardoor het publiek verruimt, en jong afgestudeerde theatermakers gemotiveerd zijn om mee te werken. Vanaf ’60 overstijgen ze grotendeels het statuut van amateur. Twee stukken steken er, in 1960, met kop en schouder bovenuit. De geweren van vrouw Carrar van Brecht en Doden zonder graf van Sartre bepalen gedurende de jaren ’60 de lijnen waarlangs het engagement van het Fakkeltheater loopt. De ene lijn volgt het epische theater in de traditie van Piscator en Brecht, de andere lijn volgt Sartre en het existentialisme. Het engagement is duidelijk links en humanistisch geïnspireerd. Walter Groener, de toenmalige directeur, omschrijft het Fakkeltheater als een maatschappelijk geëngageerd gezelschap met een duidelijke linkse signatuur[37]. Dat duidelijke engagement plaatst hen dikwijls voor problemen. De eerste rel van betekenis ontstaat rond De plaatsbekleder van Piscator. Het stuk stelt de vraag waarom Paus Paulus XII in de Tweede Wereldoorlog niet krachtiger heeft geprotesteerd tegen de uitroeiing van de Joden. De première is gepland in de Bourla-schouwburg. Zodra dit bekend raakt steekt een storm van verontwaardiging op in de katholieke pers. Waarom een bewust antikatholiek stuk in een officiële schouwburg spelen[38]? De vrijzinnige pers reageert gepikeerd met argumenten pro. Een aanvankelijke weigering van het stadsbestuur wordt onder druk van vrijzinnige middens ingetrokken en de première gaat met enige vertraging op 24 maart 1965 door. De controverse rond de opvoering is gigantisch. Wanneer het Humanistisch Verbond de intentie heeft om in een uitzending door derden enkele fragmenten van De plaatsbekleder uit te zenden, is het hek volledig van de dam. BRT-directeur-generaal Paul Van den Bussche stelt zijn veto tegen de uitzending. Voor de kopstukken van de BSP, Jos Van Eynde en Leo Collard is dit ongehoord en ze interpelleren minister van cultuur Van Elslande. Er volgt een stevig debat, maar de fragmenten worden nooit uitgezonden.

Het klimaat waarin de voorlopers van het politiek theater uit de jaren ’70 functioneren, is niet evident. Illustratief zijn de talrijke huiszoekingen bij auteurs en de inbeslagname van enkele tijdschriften in het najaar van 1967, of de vier maanden gevangenisstraf van Hugo Claus. Hij laat in Masscheroen drie naakte mannen opdraven die de heilige drievuldigheid evoceren. De openbare aanklager vindt dat een auteur/regisseur het recht niet heeft om de zedenwetten te overtreden; Bovendien is het tonen van drie naakte mannen vuil[39].

 

Vanaf de jaren ’70 ligt de weg open voor meer radicale politieke theaterbeweging. Gezelschappen als Het Trojaanse Paard, Vuile Mong en de Vieze Gasten, Internationale Nieuwe Scène,…maken het mooie weer. De bühne is voortaan op straat, aan fabriekspoorten, in gelegenheidslokalen en soms in de officiële schouwburgen. Het theater wil de wereld veranderen.

Tijdens de beoordeling van “de wil om de wereld te veranderen” moet enkele feiten in het achterhoofd houden. Welke positie het (politiek) theater in de volledige maatschappij inneemt, heeft uiteraard repercussies voor de eventuele aandacht die de socialistische beweging er wou aan schenken. Vragen als hoeveel mensen, en welk soort mensen er getuige waren van het theatergebeuren zijn primordiaal. Bij een klein niche publiek van overtuigden zal de aandacht van derden minimaal zijn; bij een groot gediversifieerd publiek zal er uiteraard meer aandacht aan het gegeven geschonken worden.

 

Het is moeilijk, om niet te zeggen onmogelijk, om de participatie van de verschillende bevolkingsgroepen te achterhalen. De Kamertoneel-beweging pocht dat zij drempelverlagend theater lanceerden, maar hoe hun publiek sociologisch samengesteld was kan Walter Groener ook niet vertellen[40].

Bij straattheater zijn kwantitatieve uitspraken dan weer bijzonder moeilijk. Gelukkig speelden niet alle gezelschappen op straat, maar werd er ook af en toe toegangsgelden gevraagd, waardoor er gegevens bewaard werden.

Internationale Nieuwe Scène – Nouvelle scène Internationale breekt alle records met de voorstelling Mistero Buffo van Dario Fo. Het theaterstuk is een zoektocht naar de wortels van de volkscultuur via middeleeuwse verhalen en muziek in een drie uur durende typische jongleurstijl. De inhoud bestaat uit bijbelverhalen over het leven van Christus en scherpe satires “op heersers van vroeger, waarin het niet moeilijk is patroons en bezitters van nu te herkennen”[41].

De Nederlandstalige première vindt plaats op het Holland Festival, de Franstalige op het Festival van Avignon. Ze debuteren op het hoogste niveau en gaan daarna op tournee doorheen Vlaanderen, Wallonië, Nederland, Frankrijk en Duitsland. Tussen de zomer van ’73 en eind ’74 spelen ze, als professioneel gezelschap, 200 voorstellingen.

Het succes is gigantisch.

In totaal zien 300.000 mensen Mistero Buffo in uitvoering van Internationale Nieuwe Scène – Nouvelle scène Internationale. Voor Vlaanderen maakt dat ongeveer 75.000 toeschouwers, wat evenveel als het nieuws op vt4 op één dag is. De reikwijdte van het politiek theater over heen de ganse maatschappij is dus eerder beperkt.

Bij de analyse van de reflecties moet hiermee rekening worden gehouden.

 

 

1.4. Een partijgebonden discour?

 

In dit hoofdstuk geef ik geen exhaustief overzicht van de verschillende theatergezelschappen en hun respectievelijk discour. Dit zou dubbel werk zijn. Er bestaan genoeg werken die hier op in gaan[42]. Redant en Van Schoor geven inzicht in de ideologische en/of puur pragmatische motivering van de “bekendste”, de “grootste” gezelschappen.

Het vorige hoofdstukje laat uitschijnen dat er enige sympathie bestond vanuit de socialistische hoek voor het concept politiek theater, maar was dit evident? De kritische mentaliteit van de gezelschappen is niet steeds van die aard dat ze liefdevol de klassiek socialistische organisaties omarmen. Het politiek theater staat voor antikapitalisme en inspireert zich op het marxisme, eventueel met anarchistische trekjes, maar veelal zijn het politiek daklozen die vanuit de rauwe realiteit ageren. Vele arbeiders maken teksten en spelen die bv. voor de fabriekspoort. De syndicaten worden hierbij niet gespaard. In dit hoofdstukje wil ik adhv enkele anekdotes aantonen dat de link met de Belgische socialistische beweging niet altijd voor de hand ligt.

 

Begin 1971 ontstaat in St.-Niklaas Barst, genoemd naar hun eerste stuk: De Barst. Barst is een samenwerkingsverband van de Actiegroep Rechtvaardigheid en het Alarmcomité van het Waasland. De groep bestaat uit militante arbeiders en arbeidsters die toneel als één van hun strijdmiddelen zien om de man in de straat politiek bewust te maken. Veel leden werken op de Boelwerf in Temse, in de textielindustrie in de streek of in het metaal. De spilfiguur van Barst is Karel Heirbaut, stellingmaker en syndicalist op de Boelwerf[43]. Hij schrijft niet alleen een groot aantal teksten voor zijn toneelgroep maar als chroniqueur van zijn streek en tijd produceert hij ook kortverhalen en romans. Daarenboven levert hij fotoboeken af van plaatselijke evenementen, en van ontmoetingen tijdens reizen doorheen de internationale bedrijfs- en arbeiderswereld.

In Barst nemen Heirbaut en zijn groep de zwendel in de ziekteverzekering op de korrel. Doktersmacht, pillenbaronnen en ziekenhuisbeleid worden in een duidelijk symbolische voorstelling voor een volksgerecht gedaagd, dat hen in staat van beschuldiging stelt.

De volgende productie, De volle en de lege zakken, pakt de rol van de multinationals aan. Ze laken de medeplichtigheid van de regering, vakbondsleiding, rijkswacht, leger en kerk. Groene Peer en Mie Slets is een aanklacht tegen de ongebreidelde natuurverkwanseling, de grondspeculatie en het door kapitaalkrachtigen gestuurde grondbeleid in het algemeen. Drie handen op enen buik gaat over de rol van regering, vakbondsleiding en patronaat én hun “misbaksel”: het crisisplan.

 

Een tweede anekdote begint ook in het jaar 1971. De arbeiders bij Vieille Montagne in Balen leggen het werk gedurende negen weken stil. Uit ongenoegen met de vakbonden verzamelen diverse stakings – en actiecomités zich in het Groot Arbeiders Komitee. De bekendste participanten zijn Mong Rosseel met de Vieze Gasten en Jef Sleeckx, voorzitter van het comité en later socialistisch volksvertegenwoordiger.

In 1980 doet Mong Rosseel over deze periode een significante uitspraak: je mag niet vergeten dat een deel van de linkse theatergroepen gewoon vanuit politieke stellingname zeer radicaal tegen de vakbond inging[44]. De verschillende linkse groepen in het comité oefenen vergaande kritiek op de structuur van de vakbond. Jef Sleeckx moet al zijn gewicht in de schaal werpen om het comité niet in de plaats van de vakbonden de strijd te voeren, maar naast de vakbonden[45]. Het volledige relaas, vanuit het perspectief van een stakersgezin, kan je trouwens nalezen in de toneeltekst Groenten uit Balen van Walter van den Broeck[46]. De geschetste situaties in dit voorbeeld van faction – een melange van feit en fictie - mikt op een komisch effect, terwijl de auteur tegelijkertijd het sociale bewustzijn van de lezers/toeschouwers probeert wakker te schudden.

 

Barst noch het Groot Arbeiders Komitee kent genade voor o.a. de vakbonden. Waren de verschillende vakbonden van hun kant mals voor het actiemiddel theater?

Misschien stonden ze, in wezen, niet negatief tegenover het concept, maar door de kritische invulling kan een positieve houding vlug omslaan. Het adagium “schoenmaker, blijf bij je leest” doolde hoogstwaarschijnlijk doorheen het hoofd van heel wat officiële afgevaardigden. De verdeling politiek voor de parlementairen of syndicaten, en kunst voor de kunstenaar is gedurende de jaren ’60-’70 niet zo strikt. Deze thesis wil inzicht verwerven in de reflecties op de thematiek binnen de socialistische zuil. De twee andere zuilen komen niet aan bod.

 

 

2. De socialistische beweging

 

2.1. Het Belgische socialisme en het volksverheffend idee.

 

In dit hoofdstuk ga ik na of er traditioneel gezien binnen socialistische beweging een gevoeligheid bestond voor het volksverheffend idee, of integendeel dat die aandacht volledig ontbrak.

Het valt niet te ontkennen dat er eind 19e eeuw vanuit de socialistische beweging, hoofdzakelijk, wordt gehamerd op de verbetering van materiële zaken. Cultuur of de gedachte aan culturele verheffing is niet de eerste bekommernis. De onmiddellijke verbetering van de situaties in de fabriek of thuis vormt de core business. De relatieve verbetering van de levensomstandigheden van de arbeiders zorgt dat er budgetten vrijkomen voor minder essentiële levensbehoeften. Volksbibliotheken, en in de grotere steden muziekkapellen schieten als paddestoelen uit de grond[47].

 

Op hetzelfde tijdstip maar in “de wereld van de kunst” bestaat er belangstelling voor het socialisme. Menig kunstenaar koestert de verwachting dat het socialisme niet alleen een rechtvaardiger samenleving, maar ook een esthetisch verantwoord milieu in het leven zou roepen. De Arts and Crafts beweging speelt een voortrekkersrol.

De voornaamste theoreticus van de beweging is John Ruskin[48]. Hij zet zijn visie uiteen in werken als The seven lamps of architecture en The stones of Venice[49]. Ruskins theorie wordt verder uitgewerkt en in de praktijk gebracht door William Morris[50].

Henry Van de Velde is de voornaamste Belgische kunstenaar die zich associeert met de Arts and Crafts beweging. De introductie van de beweging in België verloopt via de Franstalige linkse pers. La sociéte Nouvelle en L’avenir Social publiceren integrale vertalingen van de werken van Morris.

Ruskin ziet een organisch verband tussen het leven in de maatschappij en de kunst. De 19e eeuwse Victoriaanse maatschappij waarin hij leeft en werkt, is voor Ruskin een achteruitgang voor de kunst en de goede smaak. De mechanisatie en het materialisme aan de vooravond van de Tweede Industriële Revolutie liggen hiervan aan de basis. De inhumane werkomstandigheden zijn de oorzaak van de gedrochten uit de Victoriaanse periode, aldus Ruskin[51]. Zijn streefdoel naar de volmaakte schoonheid is enkel te verwezenlijken in een samenleving waarin rechtvaardigheid en solidariteit heersen.

Deze humane overwegingen over de werksituatie worden door Morris verder uitgewerkt. Net zoals Ruskin voelt hij zich omsingeld door een enorme lelijkheid. Ook hij wijt deze lelijkheid aan de vergaande mechanisering tijdens de Tweede Industriële Revolutie, en de onmenselijke werkomstandigheden hieraan gekoppeld. Het zoeken naar een ontsnappingsroute uit de lelijkheid brengt Morris tot de herinvoering van het ambachtelijke werk en de arbeidsverhoudingen zoals ze in de middeleeuwen bestonden. Het kleine atelier waar iedereen individueel een product afwerkt en waar de persoonlijke relatie leermeester-leerling centraal staat, vormen de ideale voorwaarden voor een optimale arbeidsvreugde - de ultieme weg naar “goede” kunst. Pas wanneer de arbeidsvreugde herleeft, kunnen de kunsten herleven. Goede kunst drukt de vreugde uit, beleefd tijdens het creatieproces, aldus Morris[52]. De omschakeling naar deze nieuwe, oude werkomstandigheden ziet hij enkel mogelijk in een socialistische samenleving. De creatie van voldoende vrijheid, rechtvaardigheid en een menswaardigheid binnen de socialistische samenleving is de eerste stap. Eens aan deze voorwaarden voldaan, moeten de kunsten opnieuw integreren in het dagelijkse leven. Vanaf de zestiende eeuw neemt Morris een tendens waar van verzelfstandiging van de verschillende disciplines – beeldhouwkunst, schilderkunst,... Hij stelt dat de verschillende disciplines voordien allen in functie van de architectuur stonden. De breuk in deze eenheid leidt tot suprematie van de schone kunsten over de toegepaste kunsten. Dit overwicht zorgt voor commercialisering, en een grotere kloof tussen kunstenaar en publiek. De weerspiegeling van de arbeidsvreugde in het kunstwerk komt bijgevolg in gevaar. De verandering in werkomstandigheden is dus niet voldoende. De focus moet zijns inziens op de toegepaste kunsten liggen, en op de integratie van deze kunsten in het dagelijkse leven.

Morris ontdekt vlug dat er een paradox in zijn ideeën schuilt. Humane arbeidsomstandigheden en de nadruk op artisanale arbeid jagen de prijzen de hoogte in. Zijn droom om de toegepaste kunsten op grote schaal te integreren in het dagelijkse leven, is moeilijk realiseerbaar. Enkel door de financiële steun van filantropische industriëlen kan hij het hoofd boven water houden.

De Britse kunstenaar/kunsttheoreticus Morris maakt vanuit zijn kunstvisie een zijsprongetje naar de politieke actie. Hij speelt een belangrijke rol bij de oprichting van de Fabian Society die een reformistisch discour bepleit tegenover een eerder continentaal revolutionair socialisme.

Holsbeke toont in het artikel Socialisme en kunst aan hoe Belgische socialisten zoals Vandervelde en Destrée rechtstreeks door de ideeën van de twee Britten werden beïnvloed[53].

Beide socialistische leiders hadden een grote persoonlijke interesse in kunst.

In 1897 roept Jules Destrée[54] de hulp in van de kunsten. Kunst moet het zedelijke niveau van het volk opkrikken. Hij publiceert een pamflet waarin hij de positie van de partij inzake kunst verduidelijkt[55]. Kunst moet een vitaal belangstellingspunt zijn voor het socialisme, omdat de intellectuele revolutie even belangrijk is als de materiële. Kunst moet geïntegreerd worden in het gewone leven. Dit kan alleen in een socialistische samenleving, waar de kapitalistische winstmotieven niet langer de esthetische overwegingen overvleugelen; de massa mag niet langer verstoken worden van cultuur en opvoeding, aldus Destrée. De kunstenaar kent in Destrée’s concept absolute vrijheid. Hij verafschuwt gecontroleerde kunst. Propagandistische kunst is steriel, gefnuikt en sterft snel af. Destrée is meer bekommerd over de vraag hoe kunst naar de massa kan gebracht worden - en hoe hij kunstenaars voor het socialisme kan winnen - dan in de creatie van zuiver socialistische kunst. Zijn pamflet kent grote weerklank in het Belgische kunstwereldje, en erbuiten. Mede onder invloed van deze ideeën zakken kunstenaars af naar de volkshuizen, en doen hun ding.

Ook Emile Vandervelde laat zich niet onbetuigd[56]. In een redevoering Le socialisme et les artistes uit 1906 weegt hij de situatie van kunst en kunstenaars af in een kapitalistische maatschappij tegen die in een socialistische maatschappij. Hij is van oordeel dat in een socialistische georganiseerde samenleving de kunst het menselijke leven zal begeleiden in al zijn facetten en de gehele gemeenschap van kunst doordrongen zal zijn. De gewone mens, niet langer slachtoffer van uitbuiting en niet meer tot slaafse arbeid gedwongen, zal dan eindelijk over voldoende tijd en middelen beschikken om zich aan kunst en wetenschap te wijden[57]. Uit Vandervelde’s betoog blijkt een geloof in de zelfontplooiing van de gewone mens. Hij beschouwt volksverheffing als een automatisch gevolg van socio-economische ingrepen. Het “automatische gevolg” krijgt tussen 1891 en het begin van WOI hulp van La section d’art et d’enseignement. Deze afdeling binnen de B.W.P. omschrijft haar taak als het wegwijs maken van het volk in het eigentijdse intellectuele leven en het kennis laten maken met het werk van belangrijke schrijvers, plastische kunstenaars, architecten, musici, filosofen,… Dit gebeurt door het houden van voordrachten, het inrichten van concerten en tentoonstellingen, het bezoeken van musea,…[58]. Emile Vandervelde was één van de dragende krachten van deze sectie.

 

Vóór de generatie Destrée-Vandervelde bestaat er al aandacht voor cultuur.

De B.W.P. kenmerkt zich door een groot pragmatisme, maar toch is er in de oorspronkelijke beginselverklaring van 1885 dat de sociale revolutie een reeks revoluties impliceert in alle domeinen van de menselijke activiteit, zowel politiek, economisch, als intellectueel en esthetisch[59].

Bij de oprichting van de Belgische Werklieden Partij had men zich behoed voor een strakke ideologische profilering. Het woord “socialisme” werd daar waar mogelijk vermeden. Vele potentiële kiezers verwelkomden de geneugten van een sociale politiek, maar hadden angst voor het fenomeen socialisme. Naar aanleiding van de eerste verkiezingen onder het stelsel van het algemeen meervoudig stemrecht en mede als gevolg van de scheuring bij de liberalen[60], zag de leiding zich echter genoodzaakt om een programma uit te werken. In 1894 keurt men het Charter van Quaregnon goed.

Het Charter blijft het ideologische platform van de B.W.P./B.S.P. tot aan het ideologisch congres van 1974. Het Charter is een kernachtig betoog.

In weerwil van het kernachtige karakter is de aandacht voor het volksverheffend idee opnieuw minimaal aanwezig. Het idee komt bovendrijven als begeleidende hervorming, naast de overgang van een kapitalistisch naar een collectivistisch stelsel.

De omvorming van het kapitalistisch stelsel in een collectivistisch stelsel moet natuurlijk vergezeld zijn van hiermede samenhangende omvormingen:

a. op zedelijk gebied, door het ontwikkelen van de naastenliefde en het betrachten van solidariteit.

b. op staatkundig gebied, door het omvormen van de staat in een beheer van zaken[61].

De abstracte, minimale aanwezigheid van het volksverheffend idee is perfect te verklaren. Het charter is algemeen abstract, dus ook de vertolking van het volksverheffend idee[62]. De uitspraak Erst kommt das Fressen, dann kommt die Moral verheldert enigszins de minimale aandacht in 1894 voor het idee. Het adagium wordt in het charter zelf bevestigd: De stoffelijke omvorming moet het hoofddoel zijn, want de samentrekking der kapitalen in de handen van enkele klassen maakt de grondslag uit van al de andere vormen zijnder overheersing[63].

 

In het begin van de 20ste eeuw heeft de B.W.P. af te rekenen met enkele jonge Turken. Er groeit verzet tegen het vergaande pragmatisme[64]. Een radicale revolutionaire oppositie binnen de partij eist meer aandacht voor arbeidersvorming. De oprichting van de Centrale voor ArbeiderOpvoeding, C.A.O., biedt vanaf 1911 een antwoord. De C.A.O. overkoepelt de toen bestaande socialistische studiekringen, bibliotheken, toneelverenigingen, turngroepen,… De organisatie legt zich toe op het vormen van partijkaders en het verheffen van de arbeiders. Beide aspecten worden duidelijk in hun statuten omschreven:

Art. 1. …zij heeft tot doel de werking te organiseren en te ordenen van al de inrichtingen voor arbeidersopvoeding die afhangen van de voorgenoemde organismen, en die aan de arbeiders de noodige kennissen en eigenschappen verschaffen, die hen beter in staat stellen, den strijd voor hunne ontvoogding op alle gebied te voeren.

Art. 4. In den schoot van de Centrale wordt eene kunstafdeling opgericht. Hare bevoegdheid zal zich uitstrekken tot al de werken betreffende de kunstopvoeding van het proletariaat waarvan het kommiteit haar de leiding zal toevertrouwen.

In de praktijk neigt het zwaartepunt van de organisatie naar militantenvorming.

De organisatie evolueert naar een intellectueel vormende instelling en slaagt niet in de algemeen culturele en educatief-ontspannende doelstellingen[65].

Hendrik De Man staat als eerste aan het hoofd van de C.A.O., en blijft dat tot aan Wereldoorlog I. Hij ontwikkelt een originele visie op de relatie cultuur-socialisme. Vandervelde en De Man gaan er regelmatig over in de clinch[66]. Dat is opmerkelijk omdat het Vandervelde was die De Man vanuit Duitsland, waar hij had gestudeerd, terugriep om de leiding van de C.A.O. op zich te nemen.

Beiden hanteren een andere visie op de relatie cultuur-socialisme. De Man ziet een rol weggelegd voor een voorhoede van intellectuelen die nieuwe socialistische waarden als ideaal moeten propageren. Volgens Vandervelde bestaat er geen aparte intellectuele klasse, ofwel behoor je tot de burgerij, ofwel tot het proletariaat[67]. Zoals eerder geformuleerd zoekt Vandervelde zijn heil in de omvorming van de economie als voorwaarde om tot een ware socialistische cultuur te komen.

De Man verwerpt deze deterministische visie, en schuift een eerder psychologisch, cultureel georiënteerd socialisme naar voor[68].

Zonder het rolmodel van een voorhoede verburgerlijkt de arbeidersmassa en treedt het toe tot de middenklasse. De kapitalistische expansie brengt niet automatisch klassenbewustzijn, of een socialistische revolutie voort. Hij poneert dat niet-proletarische en niet-materialistische elementen fundamenteel zijn voor de creatie van een nieuwe socialistische maatschappij - hij vervangt de sterke economische nadruk van het marxisme door de psychologie – het socialisme verandert in een ethisch verhaal.

Het socialisme is niet langer een vervolg op het kapitalisme, ontstaan door een klassenstrijd, maar een geloof in bepaalde sociaal-ethische waarden.

Hij vervangt het klassenbelang door het algemeen belang. Iedereen moet vanuit dat algemeen belang opgaan in een soort organische Volksgemeinschaft. De stap naar een socialistische maatschappij komt dus niet langer voort vanuit de arbeidersmassa, maar vanuit de globale volksmassa. Om de volledige massa te overtuigen van het socialisme en de socialistische waarden went hij zich tot de cultuur. De cultuur/kunst heeft een bildungstaak.

De Man ontwikkelt zijn ideeën over cultuur hoofdzakelijk na WOI. Hij staat dan niet meer aan het hoofd van de C.A.O.. De uitvoering van zijn ideeën laat op zich wachten.

Door het idee van het globale volk als motor van de machine richting socialisme, komt hij in nationalistische wateren terecht. De Man collaboreert tijdens de Tweede Wereldoorlog.

Wie geïnteresseerd is in andere aspecten van zijn denken – bv. zijn Keyniaanse Plan van de Arbeid – kan altijd het inleidend werk Henri de Man. Une autre idée du socialisme van Brélaz, en Hendrik De Man. Biografie van Van Haegendoren raadplegen[69].

Door zijn fout-zijn krijgen zijn geschriften na de Tweede Wereldoorlog niet veel aandacht. Nochtans hecht een figuur als Leo Magits heel wat belang aan de ideeën van De Man.

Magits is tussen 1936 en tot aan de ontbinding in 1968 voorzitter van de CAO. Het opvoedingswerk loopt als een rode draad door zijn leven. Hij streeft voortdurend naar een aanbod van globale culturele ontwikkeling. Hij verzet zich tegen een eenzijdige focus op militantenvorming, zoals het binnen de CAO lange tijd de mode was. Magits verzet zich tegen de opvatting dat cultuur moet geïdentificeerd worden met beleven van zogenaamde dingen van “hogere orde”. Dergelijke interpretatie belet me namelijk, in een maatschappij waar materiële en geestelijke ontvoogding van de grote massa op het voorplan is gekomen, in reële voorwaarden de strijd voor menselijke ontvoogding te voeren[70].

Hij pleit ervoor dat het socialisme zich met elke cultuurvorm inlaat – hij bepleit De Mans cultuursocialisme.

Magits publiceert in 1974 Psychologie van het socialisme en Opbouwend socialisme met de nodige duiding over de persoon De Man en zijn ideeën[71].

 

Ik heb me vooral gefocust op cultuur/kunst, maar ook bv. sport krijgt bij de socialisten een opvoedende plaats.

Het boek turners, vaandels en rood vuur van Luc Celis beschrijft de socialistische arbeiderssportbeweging van 1860 tot 1940[72]. Hij toont de getrapte identificatie van leden met de sportvereniging aan. De sterke identificatie van kernleden, of eerder zwakke identificatie van randleden met de sportclub is niet waardevrij. Alle leden vereenzelvigen zich met de activiteiten en het gepropageerde ideeëngoed.

 

Vanuit bovenstaand overzichtje van verhoogde aandacht voor het volksverheffend idee, kan je concluderen dat er vanuit deze traditie tenminste enige sympathie zou kunnen bestaan voor het politiek theater. In hoofdstuk 2.3 volg ik de culturele lijn tussen 1960 en 1980.

 

 

2.2. Een organisatorisch kluwen

 

Voor een goed begrip van de reacties op politiek theater is een inzicht in de verschillende organisaties van de socialistische zuil noodzakelijk. Ik beperk me tot de relevante post-WOII organisaties.

De zuil splitst zich op in vier takken. De partij, vakbond, mutualiteit en de coöperatieve vormen de beweging. Vóór de oorlog bestaat het collectieve partijlidmaatschap. Als je van één socialistische organisatie lid was, dan werd je automatisch lid van de partij. Na WOII vervangt men dit door een individuele toetreding. De vier takken krijgen op deze manier een grote autonomie. Het slachtoffer van deze operatie is de C.A.O.. Deze koepelorganisatie staat in voor de arbeidersvorming van de vier takken. Door het loskoppelen van de verschillende takken komt de C.A.O. in een vacuüm terecht.

Terwijl de statuten deel uitmaakten van de B.W.P. wordt de organisatie niet langer opgenomen in de statuten van de nieuwe Belgische Socialistische Partij.

Tot 1949 sukkelt de koepelorganisatie verder op moeilijk definieerbare fundamenten van wat nog overblijft van de gemeenschappelijke betrekkingen die voor de oorlog statutair tussen de verschillende takken bestonden[73].

In 1946 komt er bovendien een “concurrent” bij. Het Emile Vandervelde Instituut wordt gesticht als een nationaal centrum voor intellectuele vorsing ten bate van de hele socialistische beweging. In tegenstelling tot de C.A.O. heeft het E.V.I. geen eigenlijk filialen. De algemene verwachting is dat de C.A.O. langzaam zal overgaan in de E.V.I.[74].

De massale groei van cultuurconsumptie – in 1950 is er een record aantal van 300 afdelingen - en de formule van “Gemeenschappelijke Actie” redt de C.A.O.[75].

Een aantal uitspraken van CVP-formateur Paul Van Zeeland over een terugkeer van Leopold III alarmeren enkele socialisten. De verstrakking van de samenwerking tussen de vier takken moet een waarschuwing zijn voor de aanhangers van Leopold III. Het comité van Gemeenschappelijke actie, met vertegenwoordigers uit de verschillende organisaties, structureert de samenwerking. Het comité werkt een gemeenschappelijk programma uit, het Charter van de arbeid, dat op 22 juli 1949 wordt goedgekeurd[76]. Het charter koppelt de strijd tegen de terugkeer van Leopold III aan een uitgebreid sociaal-economisch eisenpakket. Het charter benadrukt bovendien dat de vier organisaties hun krachten, militanten en middelen zouden bundelen om de eisen te realiseren. Door deze vernieuwde samenwerking krijgt de C.A.O. opnieuw zijn plaats in het geheel.

 

Vanaf ’45 ontplooit de C.A.O., naar analogie met de beginjaren, twee soorten activiteiten: activiteiten gericht op het bevorderen van het algemene culturele leven van de arbeidersbevolking, en activiteiten gericht op de vorming van het kader van de socialistische beweging. Het bevorderen van het algemeen cultureel leven wordt serieuzer opgevat dan vóór WOII. Men onderneemt pogingen tot het oprichten van een coördinatiecentrum voor het socialistisch culturele werk, maar dit mislukt telkens. Het nationale instituut C.A.O. evolueert traag waardoor er organisaties naast de C.A.O. ontstaan. Uit “de culturele weken” te Gent (1950), en te Antwerpen (1953) mondt het Congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken (1956). De culturele weken omvatten studiedagen, voordrachten, film- en toneelvoorstellingen, turndemonstraties en concerten[77].

Het Congres wil de bestaande socialistische vrijetijdsorganisaties in Vlaanderen beter coördineren. Het stelt zich tot doel:

periodisch grote manifestaties te organiseren waardoor de culturele betekenis van de socialistische beweging voor het grote publiek in het licht wordt gesteld; het gemeenschappelijk optreden zo nodig te verzekeren bij socialistische en officiële instanties; in het algemeen de samenwerking te bevorderen tussen de toegetreden organisaties[78].

 

Binnen de schoot van C.A.O.-nationaal werkt men hard aan het uitstippelen van een nieuwe organisatievorm waar het congres als voorbeeld voor dient[79]. In de praktijk loopt dit niet van een leien dakje. Het Congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken is het wachten op een betere structuur voor het culturele werk beu en richt de vzw Centrale der Socialistische Cultuurwerken op (1967). De oprichting van de Centrale bevestigt officieel datgene dat officieus bestond: de coördinatie van de vele verenigingen en inspanningen op het gebied van volksontwikkeling en cultuur voor zover die zich tot de B.S.P. bekennen[80]. De C.A.O. en de Centrale overlappen elkaar waardoor samenwerking onvermijdelijk wordt. Besprekingen tussen de nationale en gewestelijke verantwoordelijken van de C.A.O. en de socialistische culturele organisaties leiden tot de oprichting van een nieuw overkoepelend en coördinerend orgaan: de Centrale voor Socialistisch Cultuurbeleid, C.S.C..

Vanaf 10 juli 1968 vervult de C.S.C. twee functies: de ondersteuning van sociaal-cultureel werk in de socialistische beweging en de organisatie van plaatselijke sociaal-culturele activiteiten. In 1974 werd deze laatste taak toevertrouwd aan de afzonderlijke vzw CSC-vormingswerk. Wallonië kende met Présence et Action Culturelle een soortgelijke organisatie.

 

De Federatie van Vlaamse Socialistische Toneelverenigingen zit ingekapseld in al deze overkoepelende organisaties. Ook de F.V.S.T. is een koepelorganisatie die startende en al actieve toneelverenigingen op materieel, financieel en artistiek vlak ondersteunt. Ze organiseert toneelwedstrijden en treedt op als lobbygroep voor het socialistisch dilettantentheater. Bij de onderhandelingen van de Koninklijke besluiten van 1921, 1925, 1967 en het decreet uit 1977 betreffende amateurtoneel staat de Federatie op de eerste rij met haar wensen[81].

Tijdens de vorige eeuwwissel, elf jaar voor de C.A.O., zien enkele leden van “grotere” toneelgezelschappen, zoals de Multatulikring Gent, de noodzaak in van een coördinerend orgaan[82]. De oprichting baadt in een sfeer van socialistische ontvoogdingsstrijd als alternatief of aanvulling voor het flamingantisme. Ik citeer een passage uit een artikel van Anseele, die hij schreef naar aanleiding van het wegblijven van enkele notoire flaminganten bij de opvoering van Lambrecht door de Multatulikring. Het stuk is een sociaal drama dat zich afspeelt in een landelijke gemeente. De landbouwers verenigen zich om hun beroepsbelangen te verdedigen, maar ze komen in conflict met de kasteelheren.

Het citaat illustreert in welke atmosfeer de FVST opgericht wordt. Anseele richt zijn pijlen op de Vlaamse beweging.

Zij [de flaminganten] staan buiten en tegen den strijd der arme Vlaamsche werkers en boeren, voor hunne volledige vrijmaking van den dwang der eigenaars, kapitalisten, patroons en geestelijken die staan in den dienst der heeren. Zij hebben getoond dat voor hun die Vlaamsche beweging is, niet alleen een taalstrijd, maar een kamp om de Fransche minderheid die heerscht over het Vlaamsche volk te vervangen door eene Vlaamsche minderheid van uitbuiters, maar het uitbuitersstelsel zelf niet durft aanraken[83].

De F.V.S.T. wil socialistische zieltjes winnen. In 1906 werken er 21 kringen mee, in 1963 zijn dat er ongeveer 50[84]. In 1977 is dat aantal opnieuw gehalveerd. De F.V.S.T. is met 25 aangesloten verenigingen het kleine broertje van zijn grote tegenhanger het Nationaal Vlaams Kristelijk Toneelverbond die 197 aangesloten verenigingen heeft[85].

Na de Tweede Wereldoorlog zijn het vooral de provinciale afdelingen Antwerpen en Oost-Vlaanderen die aan het FVST een elan geven.

 

De laatste relevante organisatie – de Multatulikring – bespreek ik samen met het door hun uitgegeven tijdschrift. Beiden zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden waardoor een aparte behandeling de transparantie niet zou bevorderen.

 

 

2.3. De culturele lijn van de socialistische beweging

 

Zoals aangehaald, verwoord ik hier de grote lijnen van de cultuurpolitiek van de socialistische beweging in de jaren ’60-‘70. Het hoofdaccent ligt op de C.A.O./C.S.C., maar ook de partij komt even aan bod. De reconstructie van de cultuurpolitiek gebeurde hoofdzakelijk op basis van de het tijdschrift Opvoeding, blad van de C.A.O. en later van C.S.C., en Socialistische Standpunten, het officiële reflectieblad van de B.S.P..

 

Vanaf het midden van de jaren ’50 ontstaat er een bewustzijn over de snel veranderende maatschappij. Mensen hebben meer vrije tijd; de technologische snufjes komen en gaan; er is een grotere welvaartspreiding; massaconsumptie is een feit. De veranderde situatie eist gepaste antwoorden. Door de boom van de tertiaire sector verandert in 1960 het voormalig Ministerie van openbaar onderwijs in het Ministerie van nationale opvoeding en cultuur. Daarmee geeft men aan dat het culturele luik meer aandacht moet krijgen[86]. Het is in deze context dat de tendens van opwaardering van de verschillende verenigingen binnen de socialistische beweging zich situeert. De evolutie van de C.A.O. naar C.S.C. is significant voor deze opwaardering. De roep naar een meer aandacht voor cultuur is groot. De voorzitter van de C.A.O., Leo Magits, eist naar aanleiding van de oprichting van het Congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken een volwaardige plaats voor de cultuurorganisaties binnen de brede socialistische beweging.

De cultuurorganisaties vormen dan ook geen aanhangsel van de socialistische beweging of geen luxe-artikel waarmee in vlagen van ijdelheid kan worden gepronkt en als nutteloos en overbodig kunnen worden opgeborgen als de zo zeer geprezen nuchterheid de bovenhand heeft gehaald. Zonder culturele inhoud zou de partij verworden tot een bijna eenvoudig verkiezingsinstrument en de vakbeweging zou het gevaar lopen te transformeren in een simpel apparaat voor syndicale eisen[87].

 

Vanaf deze periode verschijnen er beginselverklaringen, manifesten en andere ideologische documenten die trachten een eigen socialistische inhoud aan het begrip cultuur en haar relatie tot de maatschappij te geven.

Binnen de partij is men niet ongevoelig voor de eisen van de culturele achterban. In het editoriaal van de eerste Socialistische Standpunten van 1964 vraagt men zich of de cultuurpolitiek van de B.S.P. moet herzien worden. Het editoriaal is een inleiding op een enquête over de verschillende problemen in het kader van een socialistisch cultuurbeleid.

In het laatste nummer van 1964 publiceert het Congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken een gezamenlijk antwoord. De algemene tendens is een verzoening met een veranderde rol voor de verschillende organisaties. Op basis van in 1959 op gestelde grondbeginselen beschouwt het Congres de door de socialistische beweging in het leven geroepen eigen culturele organisaties als een opgeworpen dam tegen deze vorm van cultuurverval [veroorzaakt door een gecommercialiseerde cultuurdistributie]; is van oordeel dat een actueel standpunt tegenover inhoud- en zingevend vrijetijdsbesteding en alles wat met volks- en arbeidersopvoeding te maken heeft noodzakelijk is; is van oordeel dat arbeidersopvoeding en vrijetijdsbesteding veelzijdigheid niet kunnen ontberen, geworteld als deze zijn in sociale verscheidenheid en menselijk geaardheden; wenst duidelijk te bepalen dat zij hierdoor meer beoogt dan loutere vorming van intellectueel of artistiek karakter, of passieve cultuuroverdracht zonder meer; bevestigt dat het socialisme niet alleen de cultuurbelevenis door een maatschappelijke elite kan op het oog hebben, maar dat het zijn opdracht is de ontvoogding na te streven van alle arbeidende mensen waarvan verwacht wordt dat zij actief de cultuur van morgen zullen bevruchten[88].

De B.S.P. kan de oproep naar meer culturele actie niet negeren. De negatieve kritiek op de naoorlogse massacultuur is te massaal. Het buitengewoon B.S.P.-congres van 1966 is gewijd aan jeugd, permanente opvoeding en vrijetijdsbesteding.

 

Het congres wordt voorbereid door een commissie die hun rapport nog voor het congres publiceren[89]. In het rapport gaat men in op verschillende aspecten van het cultuurbeleid. De commissie eist meer kwaliteit op alle vlakken, en voorlichting op cultureel vlak.

Het buitengewoon congres van oktober 1966 gaat op dezelfde teneur verder.

De aandachtspunten uit de grondbeginselen van het Congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken worden integraal herhaald. Net zoals in het rapport eist men een verhoogde kwalitatieve cultuurparticipatie. Wat kwaliteit is omschrijft men niet, maar de cultuurparticipatie gebeurt optimaal in een ideologisch omkaderde omgeving, aldus de congrestekst.

Als het de plicht en het belang van de democratie is een grootscheepse politiek van de jeugd, de opvoeding en de vrije tijd door te voeren, dan dient zulks te geschieden bij eerbiediging van de vrijheid der organisaties en individuen, waarbij voorrang wordt gegeven aan de bewegingen die op ideologisch gebied partij hebben gekozen[90].

In dit klimaat ziet de C.S.C. het levenslicht.

 

Ook de C.S.C. formuleert haar grondbeginselen. De lijn van het Congres wordt aangehouden, maar verder uitgediept. De aangebrachte nuances zijn in het kader van mijn vraagstelling niet onbelangrijk.

Het socialisme heeft het realiseren van de politiek, sociale en economische democratie nooit beschouwd als doeleinden op zichzelf, maar als wegen tot de waarachtige socialistische gemeenschap die ook de culturele democratie realiseert, de maatschappij waarin voor elk individu de maximale kansen op cultuurreceptiviteit en cultuurproduktie verzekerd zijn…

Allereerst moeten kunst en cultuur vrij zijn en niet geleid worden, de opvoeding tot kritische zin staan centraal en de socialistische cultuurpolitiek moet pragmatisch zijn, dit wil zeggen gericht op bereikbare doelen[91]

De vrijheid van de kunst, het niet verplicht deel uitmaken van een ideologisch hokje staat voorop. De vraag is hoe men reageert op kunst die vrijwillig tot een ideologisch hok toetreedt?

Het tweede congres van de C.S.C. ijvert voor een verdere uitbouw van het overwegend dienstverlenend karakter en een grotere aandacht voor het beleidsbepalend objectief[92]. Deze laatste doelstelling is voornamelijk gericht op het stimuleren van overheidsinitiatieven. Men wil bovendien de banden met kunstenaars aanhalen. Ze willen het wantrouwen bij kunstenaars wegnemen om een kwalitatieve, sterk artistieke vertegenwoordiging uit te bouwen[93].

In 1972 staat het congres van C.S.C. in het teken van het cultuurpact[94] en de culturele autonomie. C.S.C. opteert voor een overheidsbeleid dat zelf initiatieven neemt, gesteund op de directe inspraak van de rechtstreeks betrokkenen en gericht op de culturele ontplooiing van de minder participerende sociologische groepen. Men eist de oprichting van een adviesraad die een meerjarenplan kan opstellen; beklemtoont het enorme belang om dringend maatregelen te treffen ter vrijwaring van het leefmilieu; vraagt speciale aandacht voor een globaal jeugdbeleid; het verbod van elke vorm van censuur en het doorbreken van privé-monopolies op het gebied van de cultuurspreiding. De C.S.C. vraagt daarnaast aandacht voor de realisatie van cultureel verlof, weddetoelagen voor vormingswerkers, subsidiëring van de officiële en erkende theatergezelschappen en de oprichting van een fonds voor de letteren[95].

De oude lijn zet zich door, maar voortaan komen er ook duidelijke, praktische eisen naar voor.

 

In 1974 organiseert de B.S.P. een ideologisch congres die het Charter van Quaregnon moet moderniseren. De nieuwe ideologische basistekst Socialisme Nu is een compromis tussen de rechtervleugel die het vrije marktprincipe wou aanvaarden, en de linkervleugel van de partij die vasthoudt aan de structuurhervormingen uit de oude ideologische teksten. Dankzij het voortdurend bestoken van de partijtop vanuit de C.S.C. staat er in Socialisme Nu een hoofdstuk over cultuur[96]. Het concept van culturele democratie en zelfontplooiing krijgt geruime aandacht. Onder het hoofdstuk culturele democratie neemt men stelling.

1.Cultuur groeit uit de scheppingskracht van alle mensen en wordt getekend door de sociale en geschiedkundige evolutie die de gemeenschap heeft doorgemaakt. Cultuur is zowel de vrucht van de ontplooiing van elke mens als een middel tot verdere zelfontplooiing.

2.De economische krachten beïnvloeden de cultuur: onze huidige cultuur vertoont de trekken van de handelsgeest en agressiviteit die ook het kapitalisme kenmerken. Voor het kapitalisme is cultuur ook een koopwaar.

3.De socialisten eisen de verwezenlijking van de culturele democratie

- die de mens ertoe in staat moet stellen ten volle zichzelf te zijn door het ontplooien van zijn persoonlijkheid, zowel fysiek als intellectueel en moreel;

- die aan allen het recht en de mogelijkheid verzekert om op gelijke wijze en in vrijheid deel te hebben aan het genot van de cultuurwaarden en aan de uitbouw van de levende cultuur;

- Opvoeding, onderwijs en cultuurbeleid moeten een nieuw mensbeeld voorop stellen en de vorming bevorderen van vrije mensen die verantwoordelijkheid kunnen dragen, inzicht hebben in de sociale werkelijkheid en kunnen deelnemen aan de omvorming van de maatschappij[97].

Uit deze tekst onthoud ik dat economische krachten de cultuur beïnvloeden, maar mits het juiste cultuurbeleid kan de maatschappij omgevormd worden. Cultuur is dus niet zomaar het product van een economisch stelsel.

Na de opname van het hoofdstuk Culturele Democratie in 1974 neemt de aandacht van de partij voor cultuur af. Andere aandachtpunten verdringen het culturele aspect. Vanaf 1971 is het voorzitterschap, in het kader van communautaire spanningen, opgesplitst in een Waals en Vlaams co-partijvoorzitterschap. De Waalse socialisten ijveren voor vergaande federalisering. Aan Vlaamse kant wil men niet direct meestappen in het opsplitsen van economische aangelegenheden. Bovendien groeit er een probleem met de Brusselse socialisten die een meer onafhankelijke koers willen varen. In 1976 congresseren de Vlaamse en Waalse socialisten afzonderlijk over thema’s die de eigen regio aanbelangen.

De fricties bereiken een hoogtepunt naar aanleiding van het Egmontpact[98]. Op 13 oktober 1978 maakt de Waals co-partijvoorzitter André Cools bekend dat een autonome Franstalige Socialistische partij in de steigers staat[99]. De debatten vanaf mid-jaren ’70 worden door deze breuk en zijn herauten gedomineerd. In de laatste twee-drie jaar van de jaren ’70 komt daar het rakkettendossier en de discussies over de doorbraakbeweging bij. De plaatsing van vernieuwde zogenaamde Cruise-raketten door de NAVO, als reactie op de installatie van nieuwe SS20 raketten door het Warschaupact schiet bij o.a. bij Louis Tobback en Karel Van Miert in het verkeerde keelgat.

De doorbraakbeweging is een charmeoffensief van de Socialistische Partij naar alle partijloze progressieven toe. In 1979 publiceren o.a. Lode Hancké, Louis Tobback en Freddy Willockx het doorbraakmanifest.

 

Ondertussen blijft de C.S.C. meer aandacht voor cultuur opeisen. In 1974 wordt de koepelorganisatie, net zoals de andere zuilgebonden koepelorganisaties[100], opgenomen in de begroting van Nederlandse Cultuur. In 1976 komt er een decreet mbt de koepelorganisaties. Het decreet legt enkele normen op. Een koepel moet beleidsvoorbereidende adviezen aan de overheid verstrekken, en diensten verlenen aan de aangesloten organisaties. Door het decreet roept men C.S.C.-Vormingswerk in het leven. Deze organisatie ressorteert onder de C.S.C.-koepel maar spitst zich specifiek toe op het contact met het verenigingsleven[101].

 

 

3. politiek theater en de socialisten

 

3.1. Podium en de Multatulikring

 

In 1874 stichten enkele arbeiders een toneelafdeling binnen de Samenwerkende Maatschappij Vooruit. Hun doel bestaat erin de geestelijke ontvoogding en vrijmaking bij de arbeiders te bevorderen[102]. Zij zijn er stellig van overtuigd dat toneel dienst kan doen in de strijd voor socialisme. In 1877 verblijft Eduard Douwes Dekker, alias Multatuli, bijna een week in Gent. Hij geeft er een reeks lezingen over Max Havelaar en komt zo in contact met enkele leden van de toneelafdeling. Multatuli maakt indruk, en de toneelafdeling krijgt voortaan de naam Multatuli’s kring. Vanaf 1911 gebruikt men de iets makkelijker in de mond liggende naam Multatulikring.

 

In de beginjaren beperken hun activiteiten zich hoofdzakelijk tot het zingen van revolutionaire liederen en het brengen van kleine sketches in arbeiderscafés. Het duurt tien jaar vooraleer er op regelmatige basis theatervoorstellingen te zien zijn. Wanneer er regelmaat in de werking komt, doen ze mee aan toneelwedstrijden waardoor ze vlug naam en faam verwerven. Ze presenteren een mix van blijspelen, melodrama, historische drama’s,… en opvoeringen waarin een sterke sociale dimensie aanwezig is. Bij het overlopen van de speellijst tot aan de Tweede Wereldoorlog valt er een voorkeur op voor auteurs als Fabricius, Hauptmann, Heijermans, Shaw, Zola. In het begin van de twintigste eeuw springt Buysse eruit. De Multutulikring brengt als eerste gezelschap Het gezin Van Paemel in productie.

 

De Eerste Wereldoorlog heeft niet zo’n invloed op de werking van de kring. In de Tweede Wereldoorlog schorst de kring alle activiteiten, maar na de bevrijding slaagt men er vlug in het gewone ritme terug op te nemen. Dat geldt voor bijna alle Gentse socialistische verenigingen. In het seizoen’45-’46 staan er al vier producties op het programma. De eerste jaren in het Vlaamse naoorlogse theaterlandschap is een braakliggend landschap, en de Multatulikring opereert tijdens die jaren volledig binnen het socialistische milieu. Ze hebben een trouw, socialistisch publiek. Ondanks dat getto proberen ze met het tijdschrift Podium door te breken naar een groter publiek. In september 1947 verschijnt het eerste nummer. De doelstelling van de kring en het tijdschrift worden in het openingsnummer beklemtoond: Wat willen wij met de Multatulikring? Wel, wij hebben het gezegd: meehelpen ons Vlaamse volk naar een hoger geestelijk peil brengen; geestelijk voedsel verschaffen aan de arbeidersklasse[103]. Podium bestaat twintig jaargangen. Gedurende de eerste jaren is Podium het enige toneeltijdschrift in Vlaanderen. De aantrekkingskracht van het tijdschrift was bijgevolg niet gering.

 

Vanaf de jaren ’50 komt de kamertoneelbeweging op gang. In Gent ontstaat Studio ’50, later Arcatheater. Heel wat jonge acteurs die in de Multatilikring actief zijn, maken regelmatig zijsprongen naar allerlei semi-professionele gezelschappen. Het niveau van de kring stijgt, mede dankzij de invloeden van het kamertoneel. De kring wint enkele toneelwedstrijden en komt in 1955 tot tweemaal toe op TV. De eerste keer met De gebroken kruik van Kleist in regie van Michel Van Vlaenderen, en een tweede keer met fragmenten uit Het gezin van Paemel. De kring kent ongelooflijke successen en is tussen ’55 en ’65 op het toppunt van haar kunnen. Op het programma staan ongewoon veel politieke theaterstukken.

De Multatulikring neemt bij de introductie van Brecht in Vlaanderen een prominente rol in. Vanaf de tweede helft van de jaren ’50 discussieert men binnen de kring over de precieze taak van een socialistisch liefhebbersgezelschap. Er ontstaat een splijtzwam tussen mensen die het liefhebberstoneel als een atelier voor jonge auteurs, of als creatieve vrijetijdsbesteding beschouwen, en anderen die het geheel als een serieuze zaak van volksopvoeding zien. De aangehaalde artikels (cfr. infra.) kaderen in deze sterk aanwezige discussiecultuur.

 

In ’65 ontstaat het NTG[104]. Het NTG kent een ongekend succes. Vele acteurs werken voor het NTG en zien een combinatie met de Multatulikring niet meer als haalbaar. Er komen meer en meer werkingsproblemen. De schouwburg is niet langer zomaar beschikbaar, waardoor er een nieuwe locatie moet gezocht worden. Daarenboven rijzen er répertoireproblemen. Het wordt moeilijk om als amateurgezelschap nieuw werk van gevestigde waarden los te krijgen. Het niveau en de invloed van de kring zijn nooit meer zo groot als in de periode ’55-’65.

 

Het tijdschrift Podium overleeft de jaren ’60 niet, maar levert een existentiële bijdrage tijdens de actieve jaren. In de naoorlogse periode komen er talrijke concurrenten bij – zowel specifieke theatertijdschriften, als algemeen culturele tijdschriften. Toch behoudt Podium tot aan zijn levenseinde een unique selling position. Met uitzondering van periode’60-’63 is er slechts één socialistisch tijdschrift die zich specifiek toespitst op theater. Het blad is gelinkt aan een gezelschap maar het behandelt eerder algemene theaterproblemen dan de problemen van de Multatulikring. Tussen ’59 en ’65 staat Rik Lanckrock in voor de redactie. Als theaterrecensent in de krant Vooruit, op radio 2 Oost-Vlaanderen, lid van de Hoge raad voor Nederlandstalige dramatische kunst, lid van het Komitee Achilles Mussche tot de oprichting van het N.T.G. en nadien lid van de officiële werkgroep voor de oprichting van het N.T.G., geniet hij in het theaterwereldje behoorlijk wat aanzien[105].

Het bereik van het tijdschrift is in wezen de socialistische toneelamateur, de professionelen en semi-professionelen uit het theaterwereldje.

 

3.1.1. Artikels.

 

3.1.1.1. Een Bertolt Brecht themanummer[106].

 

De Multatulikring vertolkt op 9 en 11 januari 1960 Moeder Courage en haar kinderen van Brecht in de K.N.S.. Naar aanleiding van deze productie besteedt men het laatste nummer van ’59 volledig aan Brecht. Daarnaast richt de kring een tentoonstelling in over de auteur. Gedurende twee dagen kan men de tentoonstelling in de Brugzaal van het feestlokaal Vooruit bezoeken.

Paul Berkenman en Bert Brauns leveren beiden een feitenrelaas doorspekt met sympathie. Berkenman omschrijft het inhoudelijk verloop, en eindigt met loftrommel.

Bij zijn overlijden op 15 augustus 1956 verloor het theater één van de geniaalste auteurs en regisseurs van deze tijd. Hij liet een uitgebreid oeuvre na, waarin wij hem zien evolueren naar een steeds warmere menselijkheid, een steeds grotere vormbeheersing, een bestendige verdieping en een verruiming van inzicht, waardoor zijn werk niet gauw kan worden overschat[107].

 

Brauns plaats Brecht in een ruimere theatercontext. Hij bespreekt zowel inhoudelijke aspecten als stijlkenmerken van zijn oeuvre. Ook Brauns kan zijn enthousiasme niet verbergen.

Aan invloeden heeft het bij Brecht dus nooit ontbroken, zowel van tijdgenoten als van voorganger. Brecht was echter een te groot intellect om deze invloeden onbewust te ondergaan. Filosofisch is Brecht een marxist, op esthetisch gebied is hij een eclecticus. Daar hij onmogelijk kon voortbouwen op de traditie en daar een nieuwe stijl voor de nieuwe inhoud nog niet bestond is hij dan op zoek gegaan naar allerlei elementen die konden aangewend worden voor de vormgeving van zijn nieuwe inhoud. Hij heeft een massa zaken tot de zijne gemaakt maar ze meesterlijk tot een eigen werktuig omgevormd[108].

 

De regisseur van de productie wordt geïnterviewd. Praktische problemen passeren de revue. Voor een amateurgezelschap is het niet makkelijk om met een toneelwerk van Brecht de planken te betreden. De uitgebreide bezetting, de rijkelijke kostumering, de wijsgerige en politiek achtergrond van het oeuvre maakt het niet makkelijk. Om het vertolken van Moeder Courage te coördineren roept de Multatulikring de hulp in van Rudi Van Vlaenderen[109].

Rik Lanckrock interviewt de regisseur, Rudi Van Vlaenderen. Uit het antwoord naar de vraag waarom hij net Moeder Courage van Brecht kiest, weerklinkt de wil om de maatschappij te veranderen.

Er is derhalve een overeenkomst tussen Moeder Courage en ons. Ook wij zouden geneigd zijn de oorlog te beschouwen als een onafwendbaar noodlot..ook wij moeten ervan overtuigd blijven dat de oorlog het product is van onze kapitalistische maatschappij, dat de oorlog door mensen wordt veroorzaakt, dat de oorlog geen noodlottige ramp is zoals een aardbeving, dat de oorlog door de mensen kan verhinderd worden.

Van Vlaenderen gelooft in de kracht van het medium, maar ziet wel enkele struikelblokken. Het publiek is zijns inziens verwend en gemakzuchtig. Ze moeten wakker geschud worden – de verdoving moet weg. Ondanks zijn bezorgdheid heeft hij vertrouwen in een links, socialistisch publiek. Van Vlaenderen spreekt duidelijk voor de socialistische achterban. Er komt nog een schep bovenop. Hij bespeelt het Gentse stadspatriottisme.

Wij zijn sedert eeuwen een burcht van proletariërs! Geen handelsstad, maar een stad van fabrieken en fabrieken. Bij ons leven werkmensen, die het lot van Mutter Courage dagelijks ondergaan. Wij zijn een bakermat van revolutionairen. Wij zijn de stad van Eedje Anseele! Als wij de boodschap niet aanvoelen, wij Gentenaars, het zou verdomme erg zijn[110].

 

Standpuntenparade

Het is de logica zelf dat er enige sympathie voor Brecht doorklinkt. Het toneelgezelschap verbonden aan het tijdschrift brengt het stuk in productie.

Berkenman apprecieert vooral de verruimde inzichten die Brecht biedt. Brauns merkt eerder op dat Brechts theater een fantastisch werktuig is. De nuance zit hem in het woordgebruik. Verruimde inzichten betekent een intellectuele overweging; werktuig impliceert een hefboom voor daden. Is dit een gradatie in het toekennen van een eventueel belangrijke rol die toneel kan hebben?

Van Vlaenderen is lyrisch over het stuk. Toneel speelt een rol in het bereiken van een verbeterde wereld. Enfin, Moeder Courage kan de Gentse socialist veranderen.

 

3.1.1.2. Een polemiek.

 

De eerste relevante artikels vormen een reeks van op elkaar reagerende artikels. De aanzet tot de polemiek is de eerste productie van Toneel Vandaag. Toneel Vandaag is het geesteskind van Rudi Van Vlaenderen, één van de polemisten.

Van Vlaenderen neemt een prominente plaats in binnen het naoorlogse theaterwereldje.

Hij is bezeten door zowel amateur- als beroepstheater en poëzie. Op 17-jarige leeftijd is hij laureaat op de P.C. Hooftviering. Als student is hij actief als toneelmeester, acteur en lid van het studentencabaret. Vanaf 1950 regisseert hij voor het volkstheater in de Minardschouwburg; acteert voor Toneelstudio ’50[111] en de Multatulikring, en volgt lessen aan de Koninklijke Toneelschool Oscar de Gruyter in Gent. In 1953 studeert hij af als doctor in de rechten en beëindigt hij de toneelschool.

Hij debuteert als beroepsacteur bij Theater op Zolder, het latere Nederlands Kamertoneel; tekent in ’55 een jaarcontract bij het Vlaams Schouwtoneel; schrijft de roman Allemaal echt gebeurd; wint een literaire beurs te Gent; eind jaren ’50, begin jaren ’60, behoort hij tot de actieve redactie van het kunsttijdschrift Gard Sivik en in de periode ’54-’57 is hij programmator-realisator bij de BRT. De acteur en regisseur Van Vlaenderen blijkt vooral actief in Arca, de voormalige Toneelstudio ’50. Daar komt een einde aan in mei ’60. Hij vertolkt voortaan, als freelancer, rollen in de KVS, MMT, Arca, EWT, NKT, maar ook voor film en televisie[112].

Als secretaris van het Belgisch Centrum van het Internationaal Theater Instituut[113] neemt hij deel aan talrijke congressen. Hij krijgt de kans om theaterpraktijken over de grenzen heen te observeren en reist als secretaris van het ITI enkele keren naar de DDR. Vanuit dezelfde functie is hij actief betrokken bij de organisatie van Internationaal Festival van het Avant-gardetoneel[114]. In dit festival wordt geprobeerd om het monopolie van de absurdistische toneelschrijvers op de avant-garde te doorbreken door de nadruk te leggen op de theatrale vertolking, en niet op de contemporaine dramaturgie.

Intussen ontpopt Rudi Van Vlaenderen zich als een Brecht-kenner. Hij verblijft vaak in Oost-Berlijn om vertrouwd te raken met het Berliner Ensemble, en geraakt helemaal in de ban van een politiek geëngageerde theateravant-garde. Deze theatervorm moet volgens Van Vlaenderen ingaan tegen de nabootsing op grote schaal van de Parijse Theateravant-garde[115]. Om dit ideeëngoed te realiseren, richt hij in 1958 het Hedendaagse Toneel op, een éénmansorganisatie met losse medewerkers. Uit de voorstellingen spreekt een duidelijk links engagement. In samenwerking met Bert Struys wordt het gezelschap in 1959 omgebouwd tot Toneel Vandaag. Met Toneel Vandaag willen beiden een ruimer gebied verkennen van alles wat avant-garde, experiment, modern en vooruitstrevend in de toneelwereld betekent.

Vanaf 1965 tot 1966 opereert Toneel Vandaag min of meer als huisgezelschap van de Beursschouwburg en kent het een artistiek hoogtepunt[116]. Van september 1964 tot augustus 1967 geeft het zelfs het theatertijdschrift De Windroos uit. Door financiële problemen wordt het gezelschap eind 1967 ontbonden.

 

De eerste productie Buiten voor de deur van Wolfgang Borchert zet met zijn pacifistische invalshoek meteen de toon voor de andere producties van Toneel Vandaag.

Het stuk speelt zich af na de Tweede Wereldoorlog. Een Duitse soldaat, Beckmann, komt na drie jaar krijgsgevangenschap in Siberië terug naar zijn stad aan de Elbe. Hij ontdekt dat er niks of niemand op hem wacht. Zijn vrouw deelt het bed met een andere man; zijn ouders sympathiseerden met de nazi’s en pleegden na de oorlog, door wanhoop gedreven, zelfmoord. Beckmann doolt radeloos door Hamburg. Hij wordt verteerd door wroeging, de doden spoken doorheen zijn hoofd. De waanzin van de voorbije oorlogsjaren knaagt aan hem, maar hij wil vergeten en opnieuw een plaats in de maatschappij innemen. De maatschappij gunt hem noch vergetelheid noch een plaats onder de zon. De dodelijke lokroep van de Elbe verleidt hem. De onschuldige dader Beckmann weerstaat niet langer – het leven weegt hem te zwaar. Beckmann sterft de verdrinkingsdood.

Het antioorlogsverhaal heeft parallellen met het leven van de auteur.

Op achttienjarige leeftijd publiceert hij zijn eerste gedicht in de Hamburger Anzeiger. Door onvoorzichtige uitlatingen komt hij een eerste maal in contact met de Gestapo.

De beschuldigingen van de Gestapo zijn niet houdbaar en hij komt vrij. In mei en juni 1941 krijgt hij de kans om op tournee te gaan met het rondtrekkende theatergezelschap Landesbühne Ost-Hannover. De kritieken zijn lovend, maar hij wordt door de Wehrmacht opgeroepen. Aan het front schrijft hij honende brieven over de oorlog. Wanneer hij verwond raakt aan zijn linkerhand, krijgt hij, in afwachting van zijn proces, drie maanden eenzame opsluiting. De beschuldiging is zelfverminking. De beschuldiging van zelfverminking wordt ingetrokken, maar hij moet zes weken permanent aan het front blijven wegens staatsgevaarlijke uitspraken.

Hij loopt er geelzucht en een soort vlekkentyfus op. Tijdens zijn ziekteverlof in Hamburg treedt hij op als cabaretier en doet enkele onvoorzichtige uitspraken. Negen maanden gevangenisstraf zijn het gevolg. Nadien mag hij zijn compagnie vervoegen. Na de oorlog keert hij terug naar Hamburg. Hij werkt even als regieassistent bij het Hinterhoftheater, en opnieuw als cabaretier. Zijn gezondheid laat hem niet veel speelruimte. In het voorjaar van ’46 krijgt hij de diagnose te horen dat hij nog één jaar te leven heeft. Tot aan zijn dood in november doet hij nog één ding: schrijven. Het theaterstuk Draussen vor der Tür en het antioorlogsmanifest Dann gibt es nur eins zijn de bekendste teksten van Borchert. Op 20 november 1947 sterft hij. Hij is zesentwintig jaar oud.

Draussen vor der Tür gaat op 21 november 1947, een dag na de dood van de schrijver, in première. De Hamburger Kammerspiele ensceneert het stuk als eerste, maar bijna alle belangrijke Duitse toneelgezelschappen uit de late jaren ’40 en de jaren ’50 nemen het stuk in hun repertoire op. Buiten voor de deur wordt zelfs verfilmd onder de titel Liebe 47. Als boek verscheen het in november 1947 bij Rowohlt Verlag.

Zijn leven en werk zijn door een soort mythe omgeven. Vele naoorlogse literatoren inspireren zich op Borchert. Hij verwordt tot een icoon van een generatie. Heinrich Böll verwoordt het in een nawoord van het verzamelwerk van Borchert kernachtig.

Borchert is een vertegenwoordiger van de generatie Duitsers ohne Glück, ohne Heimat und ohne Abschied[117].

 

Naast Rudi Van Vlaenderen nemen ook Paul Berkenman, Marc Minnerose en Georges Vrekhem deel aan de polemiek.

Paul Berkenman is een pseudoniem voor Roger Thienpont. In 1943 debuteert hij als dichter op zeventienjarige leeftijd in het tijdschrift Klaverdrie. Het tijdschrift stond onder leiding van Johan Daisne. Onmiddellijk na de bevrijding verleent hij zijn medewerking aan het tijdschrift Bouwen. Na het opdoeken van Bouwen schaarst Berkenman zich, samen met de latere redacteur van Podium Rik Lanckrock, bij de Arsenaalgroep.

In 1947 is zijn eerste dichtbundel te koop. In de jaren ’50 publiceert hij op geregelde tijdstippen dichtbundels. In 1950 krijgt hij voor de bundel Orfeus achterna de literaire prijs van de stad Gent voor Poëzie. In 1957 publiceert hij zijn eerste volwaardig toneelwerk. Papavers in de poppenkast wordt uitgebreid besproken in Podium[118].

Berkenman komt ook even aan het woord. Hij omschrijft zichzelf als humanist en socialist.

De derde deelnemer heet Marc Minnerose, een pseudoniem voor Isidoor Lodewijk Leo de Vries. De Vries studeert in 1950 af als doctor in de genees-, heel- en verloskunde. Vanaf het midden van de jaren ’50 publiceert hij toneelwerken, essays en novellen. Uit zijn werk blijkt een grote interesse voor de toekomstroman/toneelstuk. In ’56 wint hij de essayprijs van de Oost-Vlaamse letterkundigen met het essay Aspecten van George Orwell. Zijn bekendste werk, Spiraal, speelt in 2014. In 2014 bestaat er een politiestaat in België. Het geheel is een kafkaësk moordverhaal. In de begeleidende tekst van het toneelstuk waarschuwt hij dat het zeker niet opgevoerd mag worden als een luchtig blijspel. Het is een tragedie die ernstig gebracht moet worden. Ik citeer hem: De Spiraal is een waarschuwing[119].

Het klinkt contradictorisch, maar deze man die zeer politiek getinte toneelwerken schrijft, is in de polemiek een tegenstander van Van Vlaenderen. Leo de Vries is in de eerste plaats een doctor met een grote interesse voor theater. Na de polemiek schrijft hij nog regelmatig recensies voor Podium.

De laatste polemist schrijft onder eigen naam. Georges Van Vrekhem debuteert als toneelschrijver met het stuk Ritueel voor een blinde. In de eerste helft van de jaren ’60 is hij erg productief. Naast theaterwerk publiceert hij poëzie. Zijn gedichten verschijnen o.a. in de tijdschriften Podium, Gard-Sivik, De Vlaamse Gids en Pelion. Daarnaast levert hij vaak een bijdrage in Geestesleven, een onderdeel van de krant Vooruit.

In dezelfde periode ontvangt hij regelmatig literaire prijzen: in ’65 de prijs van stad Gent voor Nederlandse literatuur met het toneelstuk De steen; voor het gedicht De knaap de Basiel De Craene-prijs en in 1967 de Visser-Neerlandiaprijs voor het toneelstuk Dood van twee dames. Wanneer hij in 1960-’61 deelneemt aan de polemiek staat hij aan het begin van een succesperiode. De recensies in de kranten zijn begin jaren ’60 enorm lovend. Walter Vanderswaelme vergelijkt hem in de Vooruit van 20 april 1962 met Claus en Snoek[120].

Deze vergelijking gaat enkel op als je het experimentele werk van Claus en Snoek erbij neemt. Van Vrekhem situeert zich in het begin van de jaren ’60 volledig in de traditie van André Breton. Hij hanteert de methode écriture automatique. Deze methode is ontwikkeld door de surrealisten. Het is de bedoeling om op een spontane manier, zonder enige controle of censuur een gedachtewereld op papier te zetten. Het surrealisme beoogt de mens te bevrijden van het juk van een te intellectualistische en utilitaire beschaving. In 1929 proclameert Breton in zijn Second Manifeste du surréalisme de solidariteit met de proletarische revolutie. Na de Tweede Wereldoorlog vindt men affiniteiten met het surrealisme in het absurde theater. Van Vlaenderen fulmineert in de eerste plaats tegen dit soort van - wat hij noemt – kleinburgerlijk theater. Hij vindt in Vrekhem dus een rabiaat tegenstander.

 

In de volgende puntjes heb ik de verschillende artikels kort geparafraseerd. Hieruit filter ik de verschillende visies. In de standpuntenparade plaats ik ze nogmaals op een rijtje.

 

Arrière-garde toneel te Brussel[121].

Minnerose recenseert de eerste voorstelling van Toneel Vandaag en weegt de voorstelling af tegenover het doel van het gezelschap. Hij parafraseert voor alle duidelijkheid het doel zoals geponeerd door Rudi Van Vlaenderen en Bert Struys. Het doel van Toneel Vandaag is het ruim gebied te betreden van alles wat avant-garde, experiment, modern en vooruitstrevend in de toneelwereld betekent. Op die manier zou de leemte, ontstaan door het verdwijnen van het Brussels Kamertoneel, kunnen vergoed worden. Het zoeken naar de essentiële waarden van het toneel ligt aan de basis van Toneel Vandaag.

 

Na een korte duiding van het theaterstuk Buiten voor de deur stelt hij onomwonden dat het weliswaar een sympathieke, maar toch zeer ongelukkige keuze voor een première was. Minnerose vindt het pacifistische werk van Borchert beter geschikt voor interne consumptie in Duitsland. België voelt antioorlogstheater sinds 1919 niet meer als modern aan. Wij moeten niet meer overtuigd worden - wij zijn het al lang, aldus Minnerose. Het geheel boeit Minnerose geenszins. Het avant-garde label die op het stuk kleeft, verwerpt hij. Buiten voor de deur is een typisch voorbeeld uit de expressionistische richting, en daardoor kan het begin 1960 absoluut niet tot de avant-garde behoren. Bovendien twijfelt hij of Buiten voor de deur het etiket toneel verdient. Minnerose overloopt de personages en stelt vast dat enkel het hoofdpersonage, de soldaat Beckmann, consistent is; de personages werken niet op elkaar in; het ontbreekt aan specifieke psychologische actie waardoor datgene dat toneel tot toneel maakt, ontbreekt, aldus Minnerose. Om de pijn enigszins te verzachten, looft hij de acteurs en regisseur. Ondanks de toneeltekst zorgde Toneel Vandaag er voor dat de voorstelling geen volledige mislukking was.

 

De verdediging aan het woord: laten we nuchter blijven![122]

In de repliek op het voorgaande artikel klaagt Van Vlaenderen toneelmensen aan die met een overdreven ijver origineel en extravagant willen zijn. Dat is niet dé kwaliteit van het moderne toneel. Hij verzet zich tegen het idee dat Ionesco en co dé avant-garde uitmaken. Met Ionesco en co doelt Van Vlaenderen op het absurd theater. Het absurd theater is een theaterbeweging met een piekmoment in de jaren vijftig die de positie van de mens met zijn zoeken naar orde, logica en coherentie in een wereld die deze categorieën niet bezit en ze zelfs ontkent, thematiseert. Verder staat de onmogelijkheid tot communiceren, de eenzaamheid, de angst en de vlucht in een illusoire werkelijkheid centraal. Het absurd theater presenteert een metafysica van de zinloosheid. Deze inhoudelijke desoriëntatie manifesteert zich ook in een nieuwe vormelijkheid. Een constant gegeven is de afbraak: afbraak van de plot, van de karakters, van de communicatie, van het tijdsverloop. De ruimte fungeert veelal als directe metafoor voor de ontredderde toestand[123].

Van Vlaenderen heeft niks tegen dit soort van theater. Hij is er zelfs in geïnteresseerd, maar staart zich niet blind op de nieuwe vormelijkheid. Inhoudelijk aanziet hij Ionesco en co als pessimistische kleinburgerlijke nihilisten die in wezen niets relevant vertellen. Datgene dat boeit, zijn de moderne auteurs die voor de problemen van hun tijd een oplossing willen geven, aldus Van Vlaenderen. Hij pleit, tussen de lijnen door, voor een werkelijke avant-garde, een avant-garde van de inhoud. Het begrip avant-garde verbindt hij onlosmakelijk met de ethiek - wanneer de ethiek verandert, verandert ook de betekenis van avant-garde.

Hij verdedigt op basis van dit argument zijn keuze voor Borchert. Daarom heb ik Buiten voor de deur op het programma genomen. Niet omdat het naar de vorm aansluit bij de expressionisten, maar omdat het naar de inhoud aansluit bij de problemen van vandaag, en aan deze problemen een vooruitstrevende oplossing tracht te geven. Aantonen dat sommige mensen van de oorlog hebben geprofiteerd en anderen niet, is niet zo verouderd, als men wil laten uitschijnen.

Hij benadrukt nogmaals zijn argument door kortstondig te verwijzen naar de toenmalige problemen in Algerië, en te alluderen op commentaren, na de rondetafelconferentie in januari 1960 tussen Kongolese en Belgische delegaties, waarin men eiste dat Belgische troepen de “westerse beschaving” in Kongo zouden verdedigen[124].

Borchert sluit zijns inziens perfect aan bij oplossingen zoals gepresenteerd door de linkse politieke beweging. Buiten voor de deur klikt zich vast aan de ideeën van vooruitstrevende sociale en economische stelsels.

De oorzaak van het niet appreciëren van het stuk verwoordt Van Vlaenderen behoorlijk scherp. Net voor de periode dat de eerste werken van Pierre Bourdieu bekendheid begonnen te genieten, geeft hij aan dat er een relatie bestaat tussen een zekere habitus en de materiële positie[125]. Hij past de aloude marxistisch stelling zijn-bepaalt-bewustzijn toe. Ik citeer hem. Iemand die tot een andere beweging behoort dan de socialistische kan natuurlijk de bedoelingen van Borchert niet aanvoelen. Zijn ideeën sluiten niet aan bij een burgerlijke ethiek, waar de ontrafeling van Ionesco en co op zijn plaats is. Ik stel vast dat Buiten voor de deur succes heeft in een volks milieu, waar met Ionesco en co de gek wordt gehouden. En dat het stuk als verouderd wordt beschouwd wanneer het gespeeld wordt in een milieu van welstellende burgers, die uit hun verveling worden weggerukt als ze Ionesco en co kunnen aanhoren en aanschouwen.

 

Laten we nuchter blijven[126].

Berkenman reageert op het voorgaande artikel. Hij heeft niets tegen de keuze van het stuk, hij volgt zelfs Van Vlaenderen in de stelling dat Buiten voor de deur avant-garde is. Waar hij niet mee akkoord is, zijn een aantal gebruikte argumenten. Berkman zet ze nogmaals op een rij. Ik stel vast dat er moderne auteurs zijn die iets anders te vertellen hebben dan de bedenkingen van een kleinburgerlijke nihilist; sommigen gaan op zoek naar een werkelijke avant-garde, de avant-garde van de inhoud; Borchert is avant-garde omdat hij aansluit bij de vooruitstrevende sociale en economische stelsels. Vanuit deze premissen concludeert hij drie stellingen. Één, de werken van Ionesco en co zijn slechts getuigenissen van kleinburgerlijke nihilisten. Twee, deze schrijvers brengen geen vernieuwing van de inhoud. Drie, de avant-garde moet aansluiten bij vooruitstrevende sociale en economische stelsels wil zijzelf vooruitstrevend zijn.

 

Berkenman neemt de verdediging van Ionesco op zich en steunt zijn definitie van avant-garde: l’avant-garde, c’est la liberté. Dat betekent dat de schrijver Ionesco de volledige vrijheid opeist om gelijk welk onderwerp op gelijk welke wijze te behandelen. Dit inzicht leidt onvermijdelijk tot vernieuwing van de inhoud, aldus Berkenman. Het plaatst bovendien een auteur in oppositie tegen elke vorm van toneel bedoeld als illustratie van een idee die niet uit de auteur zelf komt. Berkenman formuleert het iets zwaarwichtiger: De auteur komt te staan tegenover gewichtige lui, steunend op één of andere ideologie en bestemd om religieuze of morele stellingen te onderwijzen. Zulk toneel is tendentieus, geschikt voor het voortgezet onderwijs, maar volmaakt overbodig.

Met deze uitspraak positioneert Berkenman Van Vlaenderen in het hokje van onderwijzer met ideologische belangen. Met de uitspraak volmaakt overbodig lijkt hij te verklaren dat auteurs die ideeën van “buitenaf” krijgen het label kunst niet verdienen. Berkenman stelt dat toneel ontstaan uit individuele vrijheid vele heilige huisjes omvergooit, maar beschouwt dat als de taak van een auteur. De voornaamste taak van een auteur bestaat erin om, door relativering van vele schijnwaarden, het oude uit te zuiveren en het nieuwe mogelijk te maken, tot er alleen nog menselijkheid en echte waarheid overblijft.

Berkenman geeft aan een toneelauteur het statuut van kunstenaar-filosoof – een humanist, een tegenstander van alles wat dogmatisch en vrijheidsbeperkend is. De term kleinburgerlijke nihilisten voor auteurs die dit uitgangspunt hanteren, vindt hij op zijn minst onrechtvaardig. De dwang waarbij avant-garde moet aansluiten bij vooruitstrevende sociale en economische stelsels vindt hij een vorm van dogmatisch denken en een beperking om tot de echte waarheid te komen.

 

En laten we ook consequent blijven[127].

Van Vlaenderen contesteert één conclusie van Berkenman. Avant-garde moet niet aansluiten bij vooruitstrevende sociale en economische stelsels, maar als een toneelstuk dat doet, dan kan het nog altijd avant-garde zijn. Het verwijt dat toneel dat aanleunt bij een positieve levensbeschouwing tendentieus zou zijn en enkel geschikt voor het onderwijs, verwijst hij naar het rijk der fabelen – Ionesco en co verwijt hij een cultivering van een humanistische crisis van de westerse maatschappij waarin men zich knus, eenzaam en ongelukkig moet voelen.

Hij gaat niet uitgebreid in op de uitspraak L’avant-garde, c’est la liberté. Van Vlaenderen blijft bij de uitspraak dat Ionesco’s theater een typische burgerlijke moraal uitdraagt. Het verschil tussen Borchert en Ionesco is het verschil tussen socialistische en liberale moraal.

Het verwijt als zou hij een dogmaticus zijn, ontkent hij in alle toonaarden. Van Vlaenderen zweert plechtig aanhanger te zijn van het vrije onderzoek, en beweert niet onfeilbaar te zijn.

 

Laten wij nuchter, consequent, vriendelijk, sereen…maar vooral bij het onderwerp “toneel” blijven[128].

Rik Lanckrock, de toenmalige redactiesecretaris, schrijft onder de titel voor en tegen een inleiding. België kent begin jaren zestig geen gespecialiseerd Nederlandstalig tijdschrift, waarin actuele vraagstukken en twistpunten over het toneel behandeld worden. Hij roept lezers en auteurs op om Podium te gebruiken als discussieforum. Er is slechts één voorwaarde: beschaafd discussiëren.

 

In het artikel gaat Minnerose er verder op in. Waren de woorden arrière-garde niet te scherp geformuleerd? Verdienden de inrichters niet beter? Enerzijds spreekt Minnerose zalvende woorden. De regisseur en acteurs faalden in niets, tenzij in de keuze van het stuk. Anderzijds hakt hij genadeloos in op de opinie van Van Vlaenderen. Van Vlaenderen poneert dat Minnerose en Berkenman Ionesco en co als enig zaligmakende avant-garde beschouwen, aldus Minnerose. Bovendien is het, volgens dezelfde auteur, verkeerd om kleinburgerlijke nihilisten, Ionesco, gezochte originelen, enggeestigen, welstellende burgers, Berkenman en Minnerose, in één en dezelfde zak te stoppen en te verwerpen. Minnerose probeert de discussie terug op zijn beginpunt te brengen: Ionesco en co brengen vaak goede theaterstukken en Buiten voor de deur deugt niet als theatertekst. De ideologische argumenten die Van Vlaenderen aanvoert, aanziet hij als in wezen irrelevant. Om het debat niet volledig uit de weg te gaan, poneert hij een centrale vraag. Wat bepaalt nu eigenlijk het avant-garde karakter van een toneelstuk?

 

Er ontstaan twee kampen. Aan de ene zijde bevindt zich Van Vlaenderen met de stelling dat er zoiets bestaat als de avant-garde van de inhoud, en aan de andere zijde mensen zoals Berkenman en Minnerose die avant-garde als iets vormelijks zien. Hoe komt Minnerose tot zijn avant-garde-van-de-vorm-stelling? Hij oppert de retorische vraag of een toneelstuk opnieuw avant-garde is wanneer de evoluerende politieke of sociale verhoudingen opnieuw met zijn inhoud overeenkomen. Is Aristophanes antimilitaristische werk avant-garde, ondanks dat het in het Griekenland van de vijfde eeuw voor Christus geschreven is? Minnerose meent van niet. Bovendien stelt hij dat de grote thema’s en de menselijke psychologie door de tijden heen dezelfde blijven, waardoor het niet mogelijk is om inhoudelijk nieuwe dingen te vertellen - hoogstens kan men variëren met details. Het karakter van de avant-garde ligt dus hoofdzakelijk in het zoeken naar een nieuwe methodiek om de grote thema’s uit te werken – een avant-garde van de vorm. Minnerose gaat nog een stapje verder. Hij introduceert de term spreekbuistoneel. Hiermee bedoelt hij toneel waarbij de auteur zijn personages wringt, duwt, stampt tot ze netjes een woordvoerder van een ideologie zijn. Dit soort toneel kan niet werken, aldus Minnerose, het moet in de eerste plaats vormelijk goed zitten.

 

Voor en tegen en we galopperen verder[129].

In deze repliek valt het woord avant-garde niet meer. Van Vlaenderen aanvaardt alle vormexperimenten, en zijn belangstelling gaat uit naar thema’s die verwant zijn aan de problemen van vandaag. Hij houdt van Aristophane en zou er geen enkele vertoning van willen missen. Wat Buiten voor de deur betreft, koos Borchert een sobere vorm waardoor het thema op de voorgrond komt, aldus Van Vlaenderen. Hij suggereert dat Minnerose iets tegen de vorm heeft omwille van het thema. Hij stopt Minnerose in een zak bij al diegenen die aan de toneelkunst een formalistisch probleem koppelen, en springt zelf in een zak bij diegenen die aan de toneelkunst, buiten het formele, ook een ideologisch probleem verbindt. Voor een socialist is kunst meer dan tijdverdrijf, en als hij aan kunst doet moet hij zich voor zijn opinie niet schamen.

 

Heeft de kunstenaar een taak in de maatschappij[130]?

Deze bijdrage is gebaseerd op de tussenkomst van Georges Vrekhem tijdens een colloquium over geëngageerde kunst. Op 23 oktober 1960 organiseert Podium samen met enkele zustertijdschriften een colloquium. Na de discussies is er een bloemlezing uit het poëtisch werk van Brecht, Elsschot, van Ruysbeek, Paul Snoek, H.C. Pernath, Jeroen Brouwers en Gaston Burssens[131]. De debaters zijn verdeeld in twee groepen. De ene verzet zich tegen de kunst om de kunst, en staat eerder voor een kunst met een sociale inslag. De andere groep verdedigt de vrijheid van de auteur/kunstenaar. Tot deze laatste groep behoort Georges Vrekhem.

 

Vrekhem begint met een analyse van het statuut van de kunstenaar in de maatschappij. De taak van een buschauffeur kan zonodig nauwkeurig omschreven worden, maar niemand vraagt hem naar zijn specifieke taak in de maatschappij. Het feit dat naar de maatschappelijke taak van de kunstenaar gepolst wordt, wijst op een bijzondere positie, aldus Vrekhem. Voor zijn uiteenzetting steunt hij hoofdzakelijk op het werk van Merleau-Ponty. Hij haalt zijn vernederlandste terminologie uit Phénoménologie de la perception[132].

 

De existentialist Merleau-ponty vindt zijn inspiratie ondermeer bij de fenomenologie van Husserl. De fenomenologie is een benaderingswijze waarbij de psycho-fysische werkelijkheid tussen haakjes wordt geplaatst om deze objectief te aanschouwen. Kenmerkend is het geloof dat men met het bewustzijn kan doordringen tot de essentie van de verschijnselen. Merleau-Ponty relativeert het bewustzijn en verruimt deze tot de existentie – de mens in de wereld. De mens is gebonden aan tijd en tijdelijkheid, maar dit vormt de basis van de vrijheid. Het existentialisme benadrukt de existentie als een mogelijkheid.

 

Vrekhem beschouwt, naar analogie met Merleau-Ponty, de kunstenaar niet als een afgezonderd, vrij bewegend product van zijn tijd, maar als een volkomen ingevlochten fenomeen. Hij is een organisme dat slechts bestaan kan door zijn bepaalde tijd, en in zijn bepaalde omgeving. Hij is evenzeer lijdend (passief) als meewerkend (actief) voorwerp. Een volledige distantiëring, van waaruit de wereld zonder apriori’s geanalyseerd kan worden, bestaat niet. Er is steeds een wisselwerking tussen mens en maatschappij, aldus Vrekhem. Even gaat hij een stapje verder door te stellen dat de gedachtenwereld van het individu volledig bepaald wordt door de gedachtenwereld der maatschappij. De wisselwerking is in deze uitdrukking volledig zoek. Verder in het artikel komt de nuance terug. De kunsten kennen een ontwikkeling die niet alleen uitgaat van het individu maar ook van de generatie, tot wier erfgoed dit individu toetrad. Vrekhem verwijst letterlijk naar de existentialisten wanneer hij stelt dat de mens een complex geheel van levende betekenissen is, en geen enkelvoudig zijn is.

Het kunstwerk an sich omschrijft Vrekhem als een individu. Het kunstwerk, geschapen door een mens voor mensen, kan evenzeer als een knoop van levende betekenissen genoemd worden, als de mens zelf.

 

Het doel van Vrekhems uiteenzetting bestaat eruit om aan te tonen dat een kunstenaar zich onmogelijk kan onttrekken aan zijn omgeving, en bijgevolg automatisch van enig engagement voorzien is. De l’art pour l’art beweging is nooit zo smetteloos geweest als zij dachten. Velen van hen rolden zich in een burgerlijke saus, aldus Vrekhem. Een kunstenaar is geëngageerd in een bepaalde situatie, of hij het wil of niet. De vraag die Vrekhem stelt is of dat engagement geaccentueerd moet worden. Moet de kunstenaar zich doelbewust richten op een praktisch effect in de maatschappij? Indien dat het geval is, dan wordt van de kunstenaar een duidelijke stellingname verwacht. Het praktische effect op de maatschappij wordt zo het resultaat van een ideologie die in het kunstwerk vervat ligt. Door verder mee te gaan met deze denkpiste moet je concluderen dat er een scheiding is tussen vorm en inhoud. Vorm degradeert bij expliciet geëngageerde kunst tot het hulpje van de inhoud. Vrekhem betwijfelt of vorm en inhoud wel gescheiden kunnen worden. Hij stelt vast dat het menselijk denken slechts mogelijk is door abstractie van gegevens in begrippen. Onze begrippen concentreren zich vaak rond polaire tegenstellingen, bv. vorm-inhoud. Het is verkeerd om deze abstracties als feitelijkheden te beschouwen, aldus Vrekhem. Het kunstwerk is als een individu, en dus een organisch geheel. Vorm en inhoud zijn één IN hetzelfde, en ditzelfde is ieder ding op zichzelf, ieder organisme op zichzelf. Vorm en inhoud kunnen niet gescheiden worden, zij zijn geen delen van eenzelfde som.

Vrekhem komt tot de kern van zijn betoog. Kan, om tot een praktisch gevolg van een engagement te komen, van de kunstenaar een vooraf bepaalde, doelgerichte ideologie geëist worden? Vrekhems antwoord hierop is negatief. Het kunstwerk vindt zijn oorsprong bij de kunstenaar en zijn inhoud wordt bepaald door zijn vormgeving, die hetzelfde zijn, en die voortspruiten uit de manier van in-de-wereld-zijn. Indien een kunstenaar niet in een bepaalde ideologie leeft, kan het opleggen van een ideologie leiden tot het vernietigen van zijn kunst.

 

Als de kunstenaar niet doelgericht naar een praktisch gevolg moet streven, wat is de exacte positie van de kunstenaar en zijn werk dan? Opnieuw naar analogie met de existentialisten ziet Vrekhem een kunstwerk als een spiegel. Het kunstwerk is als een tweede gestalte van de wereld. Belangrijke kunstenaars weten hun tijd in al zijn controversen te assimileren, en te weerspiegelen in hun werk. In die spiegel leest elkeen datgene wat hij kan lezen. Mensen die de weerspiegelde realiteit anders ervaren, kunnen het werk niet ervaren of interpreteren. Vanuit deze premisse concludeert hij dat geen enkel kunstwerk de mensen een geweten kan schoppen, tenzij de evolutie van bepaalde bevolkingsgroepen zover gevorderd is, dat zij ontvankelijk zijn voor een ophitsende stem.

Vrekhem besluit met de woorden dat de kunstenaar een taak IS, een begeleidingsverschijnsel, een teken, maar dat de kunstenaar absoluut geen taak HEEFT.

 

Het huwelijk van ideologie en aesthetiek. Voorstel tot scheiding van tafel en bed[133].

In dit artikel wordt de polemiek over Buiten voor de deur afgesloten. De redactiesecretaris, Rik Lanckrock, is van mening dat de verschillende standpunten genoeg aan bod zijn gekomen om de lezer van een eigen mening te voorzien. Als afsluiter krijgen Rudi Van Vlaenderen en Marc Minnerose nogmaals de kans om in een kernachtige bijdrage hun laatste woorden over het thema te poneren. Ik parafraseer kort in de vorm van woord en wederwoord.

Minnerose: In Duitsland bejubelen ze het toneelstuk, maar dat is normaal. De Duitse critici zijn extra gevoelig voor het thema. De kranten staan vol met antimilitaristische praat, waardoor hun oordeel vooringenomen is.

Van Vlaenderen: Ik schat de Duitse critici hoger in dan de Vlaamse. In verschillende dag- en weekbladen heb ik vastgesteld dat ze iets van toneel afweten. Ik sluit uiteraard niet uit dat Minnerose’s mening na verloop van tijd meer waarde kan hebben dan die van de Duitse critici.

Minnerose: Van Vlaenderen eist de tekortkomingen van de vertoning op, terwijl de tekst aan alle kanten rammelt. Ik noem dat heroïsche zelfverloochening.

Van Vlaenderen: De tekortkomingen van de vertoning neem ik volledig op mij. Ik sta radicaal achter de tekst.

Minnerose: De ideologische discussie die in de polemiek aan bod kwam, lag helemaal niet in mijn bedoeling. Ik was graag bij het onderwerp toneel gebleven. Daarbij aansluitend vind ik het ongehoord dat ik in een burgerlijk hoekje wordt gedrumd, terwijl Van Vlaenderen zich als ware socialist profileert. Het feit dat ik een bijdrage publiceer in een links toneeltijdschrift bewijst dat ik bepaalde sympathieën heb. Ik vermoed dat Van Vlaenderen aan het woord socialist een iets extremere betekenis hecht.

Van Vlaenderen: Ik noem mij socialist. Indien een lidkaart van de BSP het bewijs van socialisme is, dan ben ik helaas verloren.

Minnerose: Op basis van Van Vlaenderens artikels heb ik een vermoeden dat hij elk toneelstuk als goed of minstens als bruikbaar aanziet, zodra het de ideologie bevordert. Indien dat het geval is, dan hebben wij gedurende enkele Podiumnummers niet met, maar naast elkaar gediscussieerd. Kunst is ook voor mij meer dan tijdverdrijf. Zelfs meer dan de meid van een ideologie.

Van Vlaenderen: Elk toneelstuk dat een vooruitstrevende ideologie bevordert is bruikbaar en nuttig, op voorwaarde dat het een toneelstuk is. We hebben inderdaad naast elkaar gediscussieerd, omdat onze artistieke meningen berusten op een verschillende ideologie.

Kunst is ook voor mij meer dan de meid van een ideologie. Het is het kind van de ideologie. Ze kunnen dus makkelijk als moeder en kind samen aan tafel zitten.

 

Standpuntenparade

Om met de polemiek goed in het achterhoofd aan de reconstructie te beginnen lijkt het me noodzakelijk de basisstellingen van de debaters nogmaals op een rij te zetten. Bij Van Vlaenderen onthoud ik volgende basisstellingen.

Als socialist en kunstenaar moet kunst aansluiten bij het ideeëngoed van vooruitstrevende sociale en economische stelsels – hij bedoelt de socialistische doctrine. Doet een kunstenaar dat niet, dan behoort hij tot het vijandelijke kleinburgerlijke kamp. Bovendien gaapt er een kloof tussen de arbeidersklasse en andere klassen. Enkel deze eerste klasse is capabel om socialistische kunst aan te voelen. De grote verspreiding van socialistische kunst over deze arbeidersklasse is bijgevolg een goede zaak om de komst van de socialistische maatschappij te bevorderen. In zijn kunstopvatting is de inhoud minstens even belangrijk als de vorm. Kunst kan helpen om tot een socialistische maatschappij te komen, mits je de juiste kunst in het juiste milieu propageert.

 

Berkenman ziet de kunstenaar als een vrij individu. De kunstenaar - ook de socialistische - handelt naar eigen inzichten. Hij verzet zich tegen het ideologische korset waarbinnen de socialistische kunstenaar, of kunstenaars van andere gezindheid, kunst zou moeten produceren. Berkenman gebruikt de metafoor van de humanist die heilige huisjes sloopt.

Een afgeleide stelling: kunst kan invloed op de normale gang van zaken uitoefenen, maar dat moet niet steeds vanuit een ideologische reflex gebeuren. Al heeft de kunstenaar sympathie voor de socialistische doctrine, het staat hem vrij die sympathie in zijn kunst te verwerken.

 

Minnerose benadrukt dat kunst in essentie iets vormelijks is. Bij de appreciatie van kunst is esthetica belangrijker dan inhoudelijke kwesties. De inhoudelijke kwesties blijven eeuwig hetzelfde, enkel de vorm verandert. Sociaal-geëngageerde kunst kan volgens Minnerose niet werken. Een muilezel is net zomin een paard als sociaal-geëngageerde kunst Kunst is. Kunst heeft bovendien geen taak in de maatschappij. De belangrijkste functie van kunst is het esthetisch gevoel van de mens aanspreken.

 

Vrekhem neigt in zijn betoog even naar een deterministische mensvisie met immobilisme tot gevolg, maar hij maakt een existentialistische bocht van 180°. Het bewustzijn van de gedetermineerde positie kan een vrijheid zijn. Hoewel de kunstenaar nooit volledig “autonoom” zijn werk kiest, en bijgevolg steeds “geëngageerd” is, is hij ervan overtuigd dat een kunstenaar zijn engagement beter niet accentueert. De positie van kunst, de essentie van kunst, is niet agitatie. Kunst is het kopiëren van de werkelijkheid. Kunst moet streven naar een zo perfect mogelijke weergave van de werkelijkheid. Deze spiegeltheorie veroordeelt de kunst tot impotentie. Vrekhem laat nog een kleine opening. Als alle maatschappelijke voorwaarden voldaan zijn, dan kan kunst voor een bewustmakingsklik zorgen. In zeldzame gevallen kan kunst dus toch invloed op de maatschappij uitoefenen.

 

3.1.1.3. Frans Buyens versus Fernand Demets.

 

In hetzelfde nummer waar Marc Minnerose het vorig debat opent, publiceert Frans Buyens een vernietigend oordeel voor de socialistische toneelgroepen.

De onlangs overleden sociaal-geëngageerde cineast werkt in 1960 bij de televisie. Hij maakt er documentaires over o.a. Frans Masereel en Jean Jaurès. Gedurende de jaren ’50 schrijft hij een aantal essays over Willem Elsschot, Emile Verhaeren, Achilles Mussche,.. In 1952 sticht hij theater De Koperen Haan in Antwerpen. Vanuit de interesse voor toneel, en een linkse inspiratie schrijft hij artikel Over kunst, overtuiging en vogelpik[134].

De vraag of er nog socialistische toneelgroepen bestaan staat centraal. Zijn oordeel is negatief.

Er bestaan wel verenigingen in de schoot van de socialistische organisaties die zo’n beetje aan toneel en dergelijke doen. Maar de opvoering van een socialistisch toneelstuk, of een stuk dat in de richting daarvan streeft, is zo uitzonderlijk dat dit bijna een evenement is. Hun repertorium putten ze uit de commerciële kwatsj.

Buyens pleit om meer stukken te programmeren die het socialistisch bewustzijn aanwakkeren. Er bestaat genoeg geschikte toneelliteratuur, aldus Buyens. Hij lanceert de oproep om opdrachten uit te schrijven en de bestaande literatuur nog te verrijken.

Zijn afsluiter Zusters en broeders, laten we de vogelpik en de zwans aan de dommeriken komt hard aan. Redactiesecretaris Rik Lanckrock voelt zich geprikkeld, maar niet aangesproken. In een naschrift benadrukt hij het socialistisch aspect aan de Multatulikring met een opsomming van gebrachte toneelstukken – de Mutatulikring neemt het opvoedkundig werk serieus.

 

De nationaal secretaris van de F.V.S.T., Fernand Demets, reageert bitsig, en persoonlijk. De autodidact Buyens krijgt de stempel van would-be intellectueel, en het product van een mode waarbij elkeen die de lagere school doorliep zich kunstenaar waant. In Antwoord aan Frans Buyens, kunstenaar of vogelpikspeler? verwijt Demets Buyens geen gedocumenteerde mening te bezitten[135]. Als bewijs somt hij een reeks gewaardeerde auteurs op die socialistische toneelkringen tussen ’55 en ’60 brachten. Wat schrijfopdrachten betreft richtte Demets in ’59 nog een warme oproep aan alle socialistische letterkundigen, aldus hemzelf. Niemand reageerde.

Net zoals Lanckrock voelt ook Demets zich, als vertegenwoordiger van de F.V.S.T. niet aangesproken.

 

Standpuntenparade

Het artikel van Buyens is een scherp verwoordde oproep om meer aandacht voor sociaal-geëngageerd toneel. Vooral Demets apprecieert het niet echt. Het geheel lijkt op een, voor deze thesis, irrelevante persoonlijke vendetta.

 

3.1.1.4. Positieve recensies.

 

In de nasleep van de polemiek verschijnen er nog enkele recensies over sociaal geëngageerd werk van eigen makelij of van derden. De lezer wordt expliciet opgeroepen om het werk met eigen ogen te zien. Deze adviezen baseren zich op het feit dat het sociaal geëngageerd werk is.

Acht stomme weken, moeder van Arnold Wesker en Fukuryy Maru van Gabriël Cousin gebracht door het Nationaal Toneel krijgen bijzondere aandacht[136]. Rik Lanckrock werpt bloemetjes naar beleid van Bert Van Kerkhove. Van Kerkhove is directeur van het Nationaal Toneel tussen ’63-’65. Het gezelschap is opgericht na WOII als een samenwerking tussen het stadsbestuur van Gent en Antwerpen. Aan de basis van de samenwerking ligt het idee om de beste acteurs en regisseurs samen te brengen, en om toneel van de hoogste plank te spelen. Het Nationeel Toneel reist tussen ’45 en ’65 doorheen gans Vlaanderen.

 

In 1964 speelt de Multatulikring De Honden van Tone Brulin[137]. Herman Balthazar neemt positie in tegen de apartheid. In een haast emotioneel exposé roept hij op om het regime in Zuid-Afrika te verwerpen. De Honden in productie van de Multatulikring is een aanklacht, een verzetsdaad tegen het regime[138].

 

In Podium nr. 3 van 1965 kondigt Herman Balthazar de première van De Plaatsbekleder aan[139]. Hij refereert naar de commotie rond het theaterstuk[140]. Hij omschrijft de voorstelling niet zozeer als een fanatieke papenvreterij, maar als de verbazing dat mensen met manifest veel bloed aan de handen in het dagelijkse leven zich gedragen als prettige, beschaafde burgers.

 

3.1.1.5. Arbeider en Kunst.

 

In de schoot en onder toezicht van het August Vermeylenfonds sticht men, onder het motto Arbeider en Kunst, een coördinatiebureau voor toneel. Het bureau heeft als doel de sociaal geëngageerde en vooruitstrevende kunst ( in het bijzonder de toneelkunst) in dienst van de arbeidersklasse een functionele plaats te bezorgen. Ze stellen een viertal doelen voorop:

Documentatie betreffende dat toneel verzamelen en verschaffen aan vooruitstrevende kunstenaars, kringen of gezelschappen.

Dat toneel in Vlaanderen propageren door voordrachten, vertoningen, studiedagen, studiereizen, publicaties e.d.

Een archief aanleggen van hetgeen op gebied van dat toneel in Vlaanderen tot nu toe werd en zal worden gepresteerd.

Verstandhouding en samenwerking bevorderen tussen alle toneelkunstenaars, groepen of gezelschappen, die zich op gebied van dat toneel verdienstelijk maken[141].

Sommige leden van het comité zijn geen onbekenden. Rik Lanckrock en Rudi Van Vlaenderen hoeven geen introductie. Julien Hamelinck is lid van de Multatulikring, en volgt later Demets op als secretaris van de F.V.S.T.. Ook Walter Groener, directeur van het Fakkeltheater, zetelt in het comité.

Het Vermeylenfonds profileert zich als een Vlaamsgezinde, vrijzinnige en socialistische cultuurvereniging. Ze geven het driemaandelijks tijdschrift De gemeenschap en het tweemaandelijks Blad voor kadervorming uit. Binnen de socialistische beweging streven ze naar een verdieping, verfijning en verheffing van de [Vlaamse] cultuur[142]. Ze wensen onafhankelijk en niet- partijgebonden te zijn. Door deze onafhankelijke koers heb ik ze niet opgenomen in deze thesis. Heel wat partijgebonden mensen zijn actief in de niet-partijgebonden organisatie. Standpunten over politiek theater komen binnen het fonds regelmatig aanbod.

 

De standpunten en activiteiten van het comité Arbeider en Kunst krijgen regelmatig een forum in verschillende socialistische tijdschriften. In Podium is dit niet anders.

Julien Hamelinck verduidelijkt nogmaals het doel van het comité[143]. Het pad naar politieke en culturele ontvoogding van de arbeidersklasse is niet makkelijk. Er wordt al te vaak gebruik gemaakt van gangbare commerciële ontspanningsmogelijkheden. De socialistische objectieven verschuiven daardoor naar de achtergrond, aldus Hamelinck. Daarom moeten we ons vandaag bezinnen en zonder verwijl de opvoedingstaak aanpakken. Daarom ook kunnen we ons niet langer de luxe veroorloven energie te verspillen aan concurrentie met commerciële ontspanningsvormen. In de eerste plaats moeten we werking en doelstelling van onze cultuurwapens coördineren. Op die manier kunnen we, met enige kans op slagen, de ware socialistische moraal verspreiden en kenbaar maken.

 

 

3.2. Gong.

 

F.V.S.T. hoef ik niet meer voor te stellen. De koepelorganisatie van socialistische toneelverenigingen voelt in 1960 de behoefte om een tijdschrift uit te geven. Gong betekent een nieuwe start naar inniger samenwerken. Het tijdschrift moet de spreekbuis zijn van de federatie. Het poneert zijn doelstellingen:

In de eerste plaats zal ons blad in grote mate voorbehouden zijn aan mededelingen van de nationale en provinciale besturen en aan inlichtingen versterkt door de kringen zelf. Daarenboven zullen talrijke bijdragen verschijnen in verband met toneel: decorbouw, regie, spel, en zo meer. Vooral dat laatste deel zouden wij willen uitbreiden. Wij denken ook aan artikels van algemene aard geschreven door vooraanstaande Vlaamse toneelmensen en toneelcritici. Wij denken tenslotte aan bijdragen van socialistische Vlaamse letterkundigen[144].

Het tijdschrift bestaat drie jaar. In de loop van deze drie jaar verschijnt met regelmatig van de klok een oproep aan de kringen om meer aandacht aan het tijdschrift te schenken. Bijdragen worden ook vaak niet, of laattijdig gestort. Het initiatief dat de banden tussen de leden moest aanhalen, bloedt eind 1963 dood.

Gong overschrijdt nooit het niveau van een veredeld mededelingsblad. Bijdragen over politiek theater vind je er niet in terug. Artikels van algemene aard geschreven door buitenstaanders, hetzij toneelmensen of letterkundigen zijn nergens te bespeuren. Hubert Lampo bevestigt in het eerste nummer als uitzondering de regel. De journalist-literator bepleit in Socialisme, levensstijl en toneel culturele actie[145]. De leuze wij willen brood, en rozen ook hanteert hij net niet.

 

Lampo benadrukt dat socialisme meer is dan het afdwingen van materiële voorwerpen. Het is het verwezenlijken van een waarachtige socialistische levensstijl. Toneel kan daarin een rol spelen. Hij doet een rechtstreekse oproep aan de leden van de Federatie om te stoppen met het programmeren van schrale afkooksels van het beroepstoneel. Er moet gestreefd worden naar een streng ideologisch gegrondveste actie, waaruit mede de nieuwe socialistische levensstijl zou kunnen geboren worden. Lampo anticipeert de vraag welke toneelwerken er moeten gebracht worden. Ieder stuk waarin de waarachtige schoonheid en de diepe menselijke gevoelens van broederlijkheid en rechtvaardigheid wordt aangesproken is werkbaar. Het wordingsproces, de weg naar de voorstelling bezit bovendien minstens evenveel emancipatorische kracht als het eindproduct. Grondige studie van het toneelfenomeen op zichzelf, de ontleding an het geprogrammeerde stuk, practische lessen in de zielkunde, onderrichting in stem – en lichaamsbeheersing, - het zou er allemaal in een waarachtige socialistische vereniging moeten bij horen.

 

 

3.3. Opvoeding.

 

Het tijdschrift Opvoeding is het bindmiddel van de C.A.O. tussen de overkoepelende Centrale en de plaatselijke en gewestelijke activiteiten. Vlak na WOII verspreidt de C.A.O. een mededelingsblad. De verschillende resultaten van de plaatselijke afdelingen krijgen er hun plaats. In ’47 start de Centrale met een verbeterde versie, Opvoeding. De optiek blijft dezelfde.

De formule is niet alleen een practisch bindteken tussen de kring van rechtstreekse medewerkers, maar meteen ook een zoveel mogelijk uit te stralen naar buiten toe. Opvoeding wenst geen familieblad of magazine te zijn, maar een orgaan van de opvoedingsbeweging, in de breedste zin van het woord, waar omheen allen, die begaan zijn met de intellectuele en morele toekomst der arbeidersklasse zich kunnen scharen[146].

 

Vanaf de jaren ’50 profileert Opvoeding zich als het gespecialiseerde tijdschrift van socialistische arbeidersopvoeding en cultuur. Er verschijnen vaste rubrieken die de activiteiten van de nationale, gewestelijke en plaatselijke activiteiten weerspiegelen. Naast de vaste rubrieken leveren koepelleden op regelmatige basis bijdragen. De F.V.S.T. maakt hiervan gebruik om de leemte van een eigen communicatieforum te vullen. Tussen ’60 en ’63, wanneer Gong deze leemte moet opvullen, loopt de bijdrage verder.

Na het verdwijnen van Gong verschijnt er gedurende meer dan twee jaar geen enkele bijdrage. F.V.S.T. bezit in die jaren geen enkel communicatieforum meer. In 1966 neemt men de draad opnieuw op.

Net zoals in Gong duiken er regelmatig dienstmededelingen op om meer aandacht het de verspreiding van Opvoeding te besteden.

Opvoeding moet niet alleen in handen komen van de secretarissen van de afdelingen. Al de leden van een plaatselijk comité moeten in staat gesteld worden Opvoeding te lezen. De taak van de secretaris kan er slechts door verlicht worden, zo zijn onmiddellijke medewerkers met kennis van zaken over de Centrale kunnen meespreken[147].

 

C.S.C. neemt in 1968 het tijdschrift Opvoeding over. De continuïteit komt niet in het gedrang. Naast Opvoeding vermeld ik hier nog Golflengte. Vanaf 10 juli 1968 vervult de C.S.C. twee functies: de ondersteuning van sociaal-cultureel werk in de socialistische beweging en de organisatie van plaatselijke sociaal-culturele activiteiten. In 1974 werd deze laatste taak toevertrouwd aan de afzonderlijke vzw CSC-vormingswerk.

Vanuit de overkoepelende C.S.C. publiceert men al vanaf ’69 het blad Golflengte. Het richt zich specifiek op het vormingskader. CSC-vormingswerk neemt de publicatie in ’74 over. Alle exemplaren van Golflengte lijken verdwenen. Het Amsab is nog in het bezit van de exemplaren van de jaargangen ’70-’71 en ’79-80. Politiek theater krijgt in deze jaargangen geen forum. Golflengte krijgt bijgevolg geen hoofdstukje.

 

3.3.1. Artikels.

 

3.3.1.1. Positieve recensies.

 

Onder de rubriek Toneel verschijnen er meestal praktische mededelingen of toneeltechnische artikels. Af en toe staan de spotlichten op voorstellingen van politiek theater.

 

In Een Bertolt Brecht manifestatie bezingt Fernand Demets de Multatulikring[148]. Demets overloopt kort de naoorlogse prestaties van de Multatulikring, en eindigt bij de voorstelling Moeder Courage en haar kinderen. Net zoals in Podium krijgt de happening in Opvoeding de nodige aandacht. Brechts toneelwerk is geniaal. Vorm en methodiek krijgen ruime aandacht. Over politiek theater en socialisme is hij duidelijk.

Ziedaar de problematiek van dit stuk en ziedaar ook de reden, waarom een vooruitstrevende socialistische toneelkring het als zijn plicht beschouwde Mutter Courage und ihre Kinder aan zijn toeschouwers te vertonen.

 

Elf jaar later stelt Julien Hamelinck Afspraak met Tijl voor[149]. Het theaterstuk behandelt een socio-economisch conflict in een trustfirma. De tekst is van dezelfde Julien Hamelinck; de regie van Rudi Van Vlaenderen. Het Arbeiderstheater, een initiatief van de dienst voor Volksontwikkeling, verzorgt het geheel[150]. Het artikel is een beschrijvende tekst, maar de nadruk ligt op het feit dat Afspraak met Tijl een sociaal-geëngageerd werk is. Andere voorstellingen halen nooit de pers. Is het omdat de tekst door Julien Hamelinck geschreven is, of omdat het een sociaal-geëngageerd werk is?

 

In 1975 verschijnt er opnieuw een recensie. De socialistische toneelvereniging De Doorbraak uit Oudenaarde staat in het zonnetje. De Doorbraak brengt vormingstheater in de klassieke zin. De voorstelling Een dag uit de dood van Piet Snot schetst de problematiek van ouders met een gehandicapt kind. Voor- en nabespreking met het publiek, open repetities waarin bepaalde aspecten worden benadrukt en uiteenzettingen door de betrokken regisseur brengen toeschouwers en uitvoerders samen. Julien Hamelinck heeft twijfels over de volwaardigheid van de communicatie met de toeschouwers, en voor- en nabesprekingen nemen iets te veel tijd in. Uiteindelijk looft hij de inspanning van De Doorbraak.

 

Standpuntenparade.

Drie besprekingen over een periode van 20 jaar is behoorlijk pover. Misschien is het toeval, maar allen zijn voorbeelden van politiek theater.

Demets vindt het de plicht van een socialistische toneelkring om politiek theater te brengen, indien er zich stukken aanbieden. Hamelinck maakt reclame voor zijn eigen winkel. In de laatste recensie slaat en zalft hij. De inspanning is fantastisch, maar hij heeft vragen. Deze kritische noot is te verwaarlozen als je weet dat er slechts drie recensies verschenen in 20 jaar.

 

3.3.1.2. Liefhebberstoneel[151].

 

De rol van het liefhebberstoneel moet af en toe duidelijk gemaakt worden. Er bestaat bijna een consensus dat socialistisch toneel een opvoedende taak bezit, maar waar situeert deze taak zich exact?

 

Demets blaast in 1967 een frisse wind doorheen de bestaande standpunten. Aan de hand van een Fins rapport Adult education in Finland verduidelijkt hij het verschil tussen beroeps- en liefhebberstoneel.

Het beroepstoneel is immers volledig gericht op de vertoning. De toeschouwer betaalt en eist waar voor zijn geld, hij duldt geen tekortkomingen, aanvaardt geen excuses wat zijn goed recht is. Het liefhebberstoneel is gericht op de toneelspeler, dit wil zeggen dat niet de vertoning op zichzelf van zo groot belang is, maar wel de persoonlijkheid van de toneelbeoefenaar, die door zijn liefhebberij naar hart en geest verrijkt wordt.

Met deze stellingname wil hij niet zeggen dat het volledige liefhebberstoneel ondergeschikt is aan het proces, maar het zwaartepunt ligt er wel. De opvoedende rol van het liefhebberstoneel zit hem in de weg naar het product.

 

3.3.1.3. Avant-garde en sociaal-engagement.

 

In de eerste helft van de jaren ’70 verschijnen er enkele artikels over sociaal-engagement.

Julien Hamelinck zet als eerste de puntjes op de i[152]. Hij ergert zich aan het door elkaar haspelen van de begrippen avant-garde en sociaal-engagement. Het begrip avant-garde wordt uitgebreid besproken als zijnde vernieuwing naar vorm en/of inhoud. Wat sociaal-geëngageerd toneel precies is laat hij achterwege.

In het volgende nummer doet hij dat wel - misschien heeft hij een opmerking gekregen[153].

Alle kunst is sociaal-geëngageerd, aldus de auteur. Er is echter wel een verschil tussen een passief engagement en actief engagement. Het actieve engagement is niet alleen het gevolg van het objectieve bestaan van het objectieve bestaan van het kunstwerk, maar ook het voorwerp van een subjectieve en doelbewuste keuze van de kunstenaar. Sociaal-engagement koppelt hij aan het streven naar sociale rechtvaardigheid.

Dit laatste engagement [actieve] vindt immers zijn uitgangspunt niet zozeer in een drang naar vormelijke- en/of inhoudsvernieuwing, maar uitsluitend in het verlangen naar meer sociale rechtvaardigheid.

Bijzonder interessant is zijn waardeoordeel tov dat engagement.

Vermits we van oordeel zijn dat de mens zo bewust mogelijk zijn lot in eigen handen dient te nemen, menen we dat aan de bewust-geëngageerde kunst een grote waarde dien toegekend. Ze kan immers direct strijdbaar optreden voor de belangen van de mensheid door in de breedste lagen van de bevolking een vergrote verantwoordelijkheidszin te wekken. In het spoor van dit politieke engagement zouden we als socialist ongelijk hebben de ogen te sluiten voor het socialistisch engagement.

Het is duidelijk dat Hamelinck bijzonder positief tegenover deze kunstvorm staat.

 

In 1974 is het de beurt aan Rudi Van Vlaenderen[154]. Zijn standpunten zijn ondertussen gemeengoed. Ik citeer ze nog even.

Het socialistisch amateurstoneel is in opzet en uitwerking een vormingstheater. Meer dan om het even waar ook gaat het bij ons om de inhoud, om het beleven van die inhoud, om het verspreiden van die inhoud. Socialistische amateurs spelen immers niet allen toneel omdat ze graag toneelspelen, maar ook omdat ze vitale problemen aan hun vrienden en kennissen willen voorleggen en via een vertoning gezamenlijk naar een oplossing willen zoeken.

 

 

3.4. Socialistische Standpunten.

 

Het tijdschrift Socialistische Standpunten wordt algemeen erkend als het officieel reflectieblad van de Vlaamse Socialisten tussen 1954 en 1994. In 1994 lost Samenleving en Politiek de wacht af. In 1954 staat men voor een nieuwe fase binnen het socialisme. In ten Geleide van het eerste nummer somt men de vele verwezenlijkingen op van het socialisme na de Wereldoorlog[155].

De uitgesproken socialistische gerichte hervormingen in Groot-Brittannië, de sociale vooruitstrevendheid onder socialistische impuls in Scandinavië, de nationalisaties en een zekere planmatigheid in de openbare investeringspolitiek van Frankrijk, de economische en sociale tucht in Nederland, de sociale hervormingen in België naast pogingen om er de economie te beïnvloeden dank zij een schuchtere kredietpolitie, de bezorgdheid om de economische voorspoed met behulp van de staatsmacht in stand te houden, de princiepsverklaringen, statutaire bepalingen en richtlijnen van talloze internationale instellingen uit en na de Tweede Wereldoorlog ontstaan, dit alles getuigt van de onweerstaanbare doorbraak van socialistische ideeën.

 

Aan deze verwezenlijking hangt ook een keerzijde. De verwezenlijkingen roepen nieuwe situaties in het leven, en die nieuwe situaties schreeuwen naar nieuwe antwoorden. Het tijdschrift wil antwoorden op pertinente vragen.

Hoe reageert het socialistisch denken op al wat er aan socialisme aan het groeien is in de wereld? Hoe zal het socialistische gemeenschapsideaal het snelst en het zekerst zegevieren? Hoe zal het socialisme, zonder zijn historische bronnen te loochenen, zich de nieuwe stromingen van het moderne denken te nutte maken, die in de psychologie, de sociologie en de economische wetenschap diepgaande wijziging hebben gebracht?

 

Bij het beantwoorden van deze vragen uiten ze de wens om een bijzondere aandacht te besteden aan culturele en politieke grondslagen, naast de economische en sociale kwesties. Deze wens gaat in vervulling. Naar aanleiding van het B.S.P. congres van 1966 en 1974, de lange aanloop en uiteindelijke oprichting van C.S.C. verschijnen er tientallen artikels over de te volgen culturele weg. Algemene artikels over de noodzaak om de opvoedkundige taak te versterken krijgen hier geen aandacht. De belangrijkste artikels heb ik in het hoofdstuk 2.3. De culturele lijn van de socialistische beweging verwerkt.

Ik behandel in de eerste plaats de verschillende opinies mbt politiek theater. Daarnaast parafraseer ik kort de artikels over sociaal engagement in andere kunsten, en artikels over algemene theaterproblemen.

Het is belangrijk om de standaardzinnen van Socialistische standpunten niet uit het oog te verliezen: De artikels in dit tijdschrift geven de persoonlijke visie van de auteur weer. De verantwoordelijkheid van de redaktie beperkt zich tot het selekteren van bijdragen die de diskussie ter linkerzijde kunnen stimuleren.

 

3.4.1. Artikels.

 

3.4.1.1. reflecties over politiek theater.

 

Enkwest over een toneelwerk[156].

In het voorjaar van 1962 voert the Living Theatre uit New York het toneelwerk the connection van Jack Gelber op in Brussel en Antwerpen. Het gezelschap ontstaat in 1947, en staat onder leiding van Julian Beck en Judith Malina. Ze verwerken twee invloeden tot een eigen stijl. Het theater van de wreedheid van Artaud en het vervreemdingseffect van Brecht vloeit samen. The connection brengt het verhaal van heroïne verslaafden annex hangouts. De speelstijl is nogal expliciet, – in de traditie van Artaud – en er wordt een spuit vertoond. Sommigen komen onwel bij het aanschouwen van dit werktuig.

Socialistische Standpunten organiseert een rondvraag over het toneelwerk. Vier mensen mogen hun mening geven op vijf vragen. Bert Van kerkhoven, toen nog B.R.T. toneelcriticus, Lode Hendrickx, directeur van de Experimentele Werkgroep voor Toneel, Richard Declerk, voorzitter an de adviescommissie voor het Nederlands Toneel bij het ministerie voor Nationale Opvoeding en Cultuur, en Rudi Van Vlaenderen doen hun zegje.

De vijf vragen zijn:

1. Is het wenselijk dat dergelijke thema’s ten tonele worden gebracht? Overschrijden de daarbij naar voren gebrachte scènes, o.m. de inspuiting van het verdovingsmiddel, niet de grenzen van de goede smaak?

2. Kan het voortbrengen van zulkdanig thema verantwoord zijn door de omstandigheid, dat het probleem nu eenmaal bestaat en dat het één der moderne aspecten is van de menselijke zucht naar evasie?

3. Kan het gelijkgesteld worden met de behandeling van enige andere sociale wantoestand? Dient zulkdanig thema als een thesisstuk opgevat, of moet het eenvoudig beschrijvend zijn? Is het verkieslijk het eventueel te belichten volgens de distantiatie-theorieën van Brecht?

4. Behoort het tot een genre, dat veeleer zijn plaats vond in het naturalistisch tijdperk en dat door de verdere evolutie van het moderne toneel is voorbijgestreefd? Ofwel kan het opgevat worden als een aanpassing aan een neonaturalisme, dat zich intussen aan nieuwe stromingen heeft verrijkt?

5. Vindt het eventueel zijn plaats in een socialistische in beschuldigingsstelling van nevenverschijnselen van de kapitalistische maatschappij, die voor het vraagstuk van de menselijke, geestelijke en morele bevrediging geen voldoende oplossingen bezorgt?

 

Iedereen is het eens over het thema. Zulke thema’s moeten aanbod komen. Hoewel Richard Declerk enige reserves inbouwt. Het thema is niet a priori geschikt voor België. Het slaat meer bepaaldelijk op Amerikaanse toestanden. Doordat de heroïnethematiek uitgebreid kan worden naar drankzucht kan het toch door de beugel.

Wat de goede smaak betreft liggen de meningen genuanceerder. Van Kerkhoven is categoriek: de grenzen van de goede smaak worden naar mijn gevoel – en zeer sterk – overschreden. De rest relativeert het begrip goede smaak.

Stijl en de plaats ervan in de toneelgeschiedenis duiden ze allen met dure referenties naar overleden, levendige of nooit overleden theaterstromingen.

 

De vraag naar de relatie tussen het kapitalisme, het socialisme en de drugthematiek levert, in het kader van mijn vragen, interessante antwoorden.

Van Kerkhoven vindt drug inderdaad een nevenverschijnsel van het kapitalistische systeem, maar hij pleit medeschuldig.

Wij allen vertegenwoordigen iets van de mentaliteit, die de kapitalistische geest nog altijd in leven houdt. Met andere woorden, er is hier volgens mij zoals in vele andere gevallen, een probleem van de verantwoordelijkheid gesteld dat begint bij ieder van ons zelf. Indien wij geloven in de opvoedbaarheid van de mens – en dat doe ik wat mij betreft – dan moeten we de middelen van die opvoedbaarheid aanvaarden èn zelf – als socialisten – toepassen.

Wat zegt hij? Er heerst een verkeerde mentaliteit – wat die verkeerde kapitalistische mentaliteit is, wordt nooit expliciet omschreven. Deze mentaliteit, die ook socialisten treft, moet gecorrigeerd worden. Theater is daarvoor een middel. Alle toneelwerken die proberen op te voeden juicht hij toe. Hij pleit om ze, als socialist, wijd te verspreiden.

Lode Hendrickx antwoordt niet rechtuit. Hendrickx werpt de vraag nogmaals in de groep. Het volgens mij interessante punt in deze kwestie zou zijn, na te gaan wat de oorzaken zijn die tot deze sociale wantoestand leidden; zo o.m. hoe, waarom wordt iemand dope-addict. Tja, hij beantwoordt de vraag door de vraag te herhalen.

Richard Declerk omfloerst zijn oordeel. De voorzitter van de adviescommissie associeert het socialisme met een puur economisch systeem. Het veranderen van een economisch stelsel is niet voldoende om de drugproblematiek op te lossen. De massacultuur moet positief ingevuld worden; het moet een gezond alternatief bieden voor het escapisme van de verslaving.

Zoveel is zeker, dat elke maatschappelijke omschepping kansen biedt om een gunstige morele en geestelijke ommekeer met zich te brengen. Het is echter utopisch dit alleen te verwachten van het weze nog zo voordelige wijzigingen in de economische verhoudingen. Afgezien van het feit dat een aantal afwijkingen wellicht niet onderdrukbaar zijn, dan blijft essentieel, dat naast betere sociale toestanden de bevordering van de massa-cultuur primordiaal is voor het scheppen van de gezonde evasie, dit groeiende hoofdprobleem der nieuwe tijden.

Hoe de massacultuur ingevuld moet worden laat hij in het midden. Moeten de mensen overspoeld worden door politiek theater?

De laatste die zijn mening de wereld in mag sturen, is Rudi Van Vlaenderen. Het escapisme van de verslaafde is voor hem geen sociale wantoestand an sich. Het escapisme als fenomeen is menselijk. De sociale wantoestand situeert zich bij de mensen die van het escapisme een winstgevend zaakje maken, aldus Van Vlaenderen. De eventuele rol van het theater om deze wantoestanden aan te klagen behandelt hij, in zijn relatief korte bijdrage, niet.

 

Gerhart Hauptmann sociaal toneelschrijver[157]?

In 1962 viert men de honderdste verjaring van de geboorte van Gerhart Hauptmann. De auteur van Die Weber of Die Ratten is populair bij de socialistische toneelgezelschappen. Tot aan de Tweede Wereldoorlog brengen massaal veel gezelschappen hun uitvoering van de wever. Bv. De Multatulikring speelt in het interbellum negen stukken van Hauptmann.

In het artikel gaat Richard Declerck na hoe orthodox Hauptmann was. Zijn gezwalp tussen pro-WOI en pro-spartacusrevolutie, of tussen geen-probleem-met-Hitler en de U.S.S.R. zijn gekend. Maar, tussen persoon en auteur loopt er een scheidingslijn, aldus Declerck. In het verdere verloop focust het artikel op de auteur Hauptmann.

Declerck stelt dat de morele, sociale problemen uit zijn werk achterhaald zijn. Maar de primitieve oerkracht van de personages blijft. De verpersoonlijking van de fataliteit, die de personages met een onweerstaanbare wetmatigheid te gronde richt, zijn magistraal, aldus Declerck. De vraag of Hauptmann een sociaal toneelschrijver is beantwoordt hij negatief.

Het was hem niet om een systeem te doen, hij was veeleer een klankbord dat met een ongemene sensibiliteit een echo gaf van levensdrama’s, die zich rond hem en zijn vaderland afspeelden.

Wat Declerck poneert is dat Hauptmann niet de intentie had om de situatie te contesteren maar te registreren. Impliciet schuift hij de auteursintentie naar voor als bepalende factor.

 

Het sociaal toneel in Spanje[158].

Elsa Galle-Dehennin bespreekt de studie Teatro social en España van Garcia Pavon. Ze schetst bovendien het sociaal geëngageerde toneel onder het Franco regime. Vertrekkende vanuit de bovenvernoemde studie overloopt ze de Spaanse naturalisten en eindigt ze bij Garci Lorca. Lorca, nochtans een vertegenwoordiger van de poésie pure[159], ziet in zijn laatste levensjaren evolueren naar een sociaal schrijverschap.

…overgaan tot een meer eenvoudige, meer directe en meer algemeen menselijke dichtkunst. Voor deze overgang is het werk van Lorca kenschetsend. Eerst was hij dichter, dan werd hij toneelschrijver en aan de hand van zijn laatste verklaringen mag men veronderstellen dat hij een volkomen sociaal toneelschrijver zou zijn geworden.

Na Lorca bespreekt Galle-Dehennin toneelmensen die sociaal werk brengen. Sociaal werk onder het Franco regime betekent registratie zonder veroordeling. De auteur van het artikel ziet geen alternatief, maar stelt wel een verharding van de standpunten vast. Het toneel is bijna agressief. Onvermijdelijk dient het sociaal toneel die weg op te gaan: de weg van de verbeten aanklacht.

In een regime zonder Franco – welk regime exact? – heeft Elsa Galle-Dehennin helemaal geen probleem met kunstenaars die zich uit de werkelijkheid terugtrekken en opgaan in een zuiver kunstspel.

 

Bertolt Brecht[160].

Paenhuysen overloopt het leven en het werk van Brecht. De keuze van het onderwerp wijst op een zekere sympathie – minimaal op interesse - voor de auteur en zijn oeuvre, maar Paenhuysen spreekt geen expliciete waardeoordelen uit.

 

Berlijns Dagboek[161].

Bert Van Kerhoven krijgt als theatermaker, -criticus, en ex-directeur van het Nationaal Toneel een uitnodiging om gedurende een week de Berliner Festtage bij te wonen. Tijdens de week van de geboortedag van de D.D.R. zijn er theatervoorstellingen bij de vleet. Als sociaal-democraat heeft hij reserves tegenover de uitnodiging. Het idee van de vooroorlogse Ruslandreizen, waarbij het stalinisme zich van de mooiste kant toonde, laat hem niet los. Daarnaast wekt Duitsland, en de oorlogsconnotaties, onbehagen op. Hij aanvaardt de uitnodiging uit nieuwsgierigheid. Hij wil met eigen ogen de realiteit achter de muur zien. In een eerste artikel vertelt Van Kerkhoven over zijn stadsimpressies. Om misleiding te voorkomen, doorkruist hij Berlijn en praat met tientallen mensen. Hij is behoorlijk positief over het stadsleven, de materiële welstand en de grote aandacht voor cultuur – hij slentert graag rond in boekenhandel Das Gute Buch. Het cliché van verpauperde, autoritaire staat klopt niet. Hij doet een oproep tot wederzijds respect en begrip.

Wij moeten aan beide zijden van de muur die de gehele wereld kunstmatig splitst, eindelijk een inspanning doen om beter over elkaar geïnformeerd te worden en moeten ons vooral hoeden – beiderzijds – voor een complex van vastgeroeste vooringenomenheden waarin wij kritiekloos blijven geloven en die ons – dat is gevaarlijker – kritiekloos doen handelen. Maar wij mogen bovenal geen pogingen onverlet laten om meer uitwisseling: ekonomische én kulturele, te verkrijgen.

 

In zijn tweede dagboekbijdrag diept hij het theaterleven in Oost-Berlijn verder uit. Ook hier weerlegt hij de clichés. Van Kerkhovern verbaast zich over de onbevangenheid van het publiek die spontaan dwarse opinies over het gebrachte toneel ventileert.

Bij de bespreking van het bezoek aan het Berliner Ensemble maakt hij aantekeningen die hij, terug in België, niet wil vergeten. Het Vlaamse publiek wil bezig gehouden worden; ze zijn passief en willen niet zelf bezig zijn, of actief mee reageren. Het Berlijnse publiek reageert zeer actief. Het anticipeert op de gebeurtenissen. De passiviteit van het Vlaamse publiek is één van de redenen waarom het werk van Brecht niet massaal wordt gespeeld, in tegenstelling tot in Berlijn waar er een ware Brechtcultus heerst.

Is deze Brechtcultus niet door het regime in de hand gewerkt? Er bestaan georganiseerde groepsbezoeken, speciale schikkingen voor goedkope toegangsprijzen, maar ik geloof het niet. Zeker, in de gehele DDR bestaan, evenals de in de Bondsrepubliek, machtige organisaties, die het publiek via vakbonden en culturele verenigingen – al dan niet in groep – naar de theaters draineren.

Deze vooroorlogse Duitse traditie neemt Nederland over. Van Kerkhoven zou graag hetzelfde zien in België.

Naast het Berliner Ensemble woont hij nog voorstellingen bij in het Deutsche Theater, de Kammerspiele en de Volksbühne. Alle voorstellingen quoteert hij als kwaliteitvol. Het geld dat er tegenaan wordt gegooid is dan ook niet min. Van Kerhoven overdenkt het met enige jaloezie. Hij maakt de opmerking dat culturele voorziening in een moderne staat even belangrijk is als de sociale voorziening, de wegen, het onderwijs en alle uitgaven nodig voor een georganiseerde gemeenschap.

Om kritiek op zijn enthousiasme te anticiperen, beantwoordt hij vooraf enkele vragen.

De DDR investeert veel geld in toneel, maar beperkt het theater zich niet tot geëngageerd toneel in dienst van het regime? Naast het geëngageerde werk spelen ze ook de klassieken, Shakespeare, Molière, O’Casey,.. Bovendien is alle echt toneel, dat gebaseerd is op een tijdsgebeuren, op tijdsverschijnselen – in welke tijd dan ook – geëngageerd toneel.

Waarom speelt men zo weinig modern Westers toneel? Ik stelde me die vraag en kreeg het antwoord dat de auteursrechten die voor een groot deel in West-Duitsland liggen, zeer hoog zijn.

 

Standpuntenparade

De vragen over het toneelwerk The Connection zijn, vanuit het perspectief van het jaar 2004, nogal gek. De aandacht dat The Living Theatre in een tijdschrift als Socialistische Standpunten krijgt wijst op een betrokkenheid. De tevredenheid over de productie drupt er niet altijd af, maar algemeen bestaat er een welwillendheid.

Van Kerkhoven kan in wezen zijn enthosiasme voor politiek theater niet verbergen. Hij pleit om, socialist zijnde, het medium zoveel mogelijk te gebruiken.

Declerk spuit mist. Hij benadrukt de rol van een positief cultuurbeleid, maar hoe deze concreet moet ingevuld worden laat hij achterwege.

 

Declerck schuift in Gerhart Hauptmann sociaal toneelschrijver? impliciet de auteursintentie naar voor als de factor om te bepalen wanneer theater politiek is – hij gebruikt de term sociaal. Ik had hem evengoed in het hoofdstuk Wat is politiek theater? kunnen citeren.

 

Elsa Galle-Dehennin vindt het logisch dat toneel in een voor socialisten vijandig milieu naar een middel tot contestatie evolueert, maar eenmaal het vijandige regime verdwenen, uit Elsa Galle-Dehennin geen bezwaren tegen kunstenaars die zich uit de werkelijkheid terugtrekken en opgaan in een zuiver kunstspel.

 

In de marge van Van Kerhovens dagboek roept hij vakbonden, culturele organisaties,..op om meer mensen naar het theater te draineren tegen goedkope prijzen. Hij omschrijft zijn visie op geëngageerd toneel: alle echt toneel, dat gebaseerd is op een tijdsgebeuren, op tijdsverschijnselen – in welke tijd dan ook – is geëngageerd toneel.

 

3.4.1.2. Algemene theateraffaires.

 

Theaterproblemen[162].

Het concept van het Nationaal Toneel krijgt kritiek[163]. In 1959 houdt het Vermeylenfonds een colloquium over het probleem van een gecentraliseerd theatergezelschap. De algemene kritiek is dat de Antwerpse K.N.S. te veel naar zich toe trekt; het repertorium niet geschikt is waardoor het publiek wegblijft.

Op basis van de geformuleerde kritiek geeft Bert Van Kerkhoven constructieve adviezen om het Nationaal Toneel te reorganiseren. Van Kerkhoven is tegen een decentralisatie, maar roept op om de voorstellingen beter te spreiden tussen Gent en Antwerpen. Het Nationaal Toneel moet bovendien nieuwe potentiële toeschouwers aangeboren. Tijdens het seizoen ’60-’61 worden deze adviezen in daden omgezet.

In theaterproblemen evalueert hij zijn adviezen, en weegt ze af tegen de resultaten.

 

De problemen van het amateurtoneel[164].

Na WOII loopt het aantal amateurgezelschappen terug. In 1970 zijn er nog 25 verenigingen aangesloten bij de F.V.S.T., een dieptepunt. Julien Hamelinck analyseert de situatie en zoekt naar oplossingen. Zijn motto is en blijft dat het amateurtoneel zeker niet kan doorgaan als een gewone vorm van vrijetijdsbesteding; daartoe heeft het een te belangrijke maatschappelijke rol te vervullen.

De oorzaak van de teruggelopen belangstelling kan niet alleen bij een overvloed van alternatieve vrijetijdsbesteding liggen. De uitvoeringen van het amateurtoneel zijn tot op de draad versleten, zowel inhoudelijk als vormelijk. Hamelinck eist dat de verenigingen zich beter organiseren; het repertoire mag zich niet langer beperken tot naäpen van het beroepstoneel en vormelijk moet het niveau kunnen concurreren met het beroepstoneel.

De inhoud van het repertoire – wel of niet politiek theater – behandelt hij niet.

 

20 jaar kamertoneel in Vlaanderen[165].

De directeur van het meermaals citeerde Fakkeltheater krijgt in Socialistische standpunten de kans om een overzichtsartikel te publiceren. De kamertheaterbeweging is een avant-garde beweging van vlak na WOII. Vele, vaak jonge acteurs/ actrices, vinden geen werk. De grote schouwburgen werken met vast acteurs en er is geen plaats voor de overvloed aan nieuw talent. Mini-gezelschappen – kamertonelen – rijzen uit de grond. Op semi-professionele basis reizen ze doorheen het land om absurdistisch of existentieel theater te spelen. Groener stipt aan dat hun ultieme bijdrage aan de maatschappij het verspreiden van toneel is. Vanuit sociaal standpunt bekeken, is hun werking vooral belangrijk omdat zij een zeer groot gedeelte van het publiek recruteerden bij die lagen van de bevolking, die door drempelvrees uit de “koninklijk schouwburgen” wegbleven.

 

3.4.1.3. Sociaal-engagement in andere kunsten.

 

Film als sociaal verschijnsel[166].

Maelstaf staat aan het hoofd van de Federatie van Arbeiders Foto- en Kinokringen, F.A.F.K.. Hij publiceert regelmatig een bijdrage over film. Telkens benadrukt hij de potentie van de film als sociaal en opvoedend medium.

Zo zal dan dit wonderbare instrument zijn rol kunnen vervullen in de uitbouw van een rijkere, nieuwe hoogstaande maatschappelijke struktuur.

In dit artikel overloopt hij enkele sociale films. Maelstaf omschrijft wat hij verstaat onder een sociale film.

Iedere film die een positieve humane of sociale waarde verdedigt of op het voorplan brengt, die sociale wantoestanden aanklaagt of verhult, die stelling neemt tegenover problemen die ons niet onberoerd kunnen laten, die de positieve bijdrage van enkelingen of groepen ten bate van de gemeenschap verheerlijkt.

 

Panoroma van de sociale film in de wereld[167].

Maelstaf kent zijn wereld. In een systematisch overzicht overloopt hij de sociale film in de wereld. Hij vertrekt vanuit de VS, over Groot-Brittannië, Frankrijk, BDR, Italië, Spanje, Scandinavië, Polen, Rusland, Tsjechoslovakije, Hongarije, Bulgarije, naar Egypte, Japan, India, China, Zuid-Amerika om in Cuba te eindigen. Per land vertelt hij over de werking van de filmindustrie en de positie van de sociale film. Hij benadrukt de rol van de politieke, economische en culturele achtergrond op de sociale film en de sociaal geëngageerde cineasten. Ondanks een globaal negatief oordeel over de status van de sociale film in de wereld ziet hij een kentering. Om de kentering volledig te maken doet hij een oproep.

De plicht van iedere organisatie bestaat er in haar invloed te laten gelden, opdat juist aan deze films, welke het verdienen, de grootst mogelijke aanmoediging zou te beurt vallen. Zo zal het grote belang van de film langzamerhand aan de producenten duidelijk worden en zullen zij de film niet langer als een gewone handelswaar beschouwen. In dit gewijzigd klimaat zullen de sociaal gerichte kunstenaars vrijer kunnen scheppen en zal de film in onze landen een positievere rol kunnen spelen.

 

Kultuurpolitiek en film in de D.D.R.[168].

In de vorige bijdrage laat Maelstaf de D.D.R. links liggen. Dit artikel maakt het ruimschoots goed. Maelstaf looft het uitgangspunt van de D.D.R. filmpolitiek: De kunst ten dienste van het volk en de nieuwe maatschappij. De vraag naar films die een onmiddellijke bijdrage leveren tot de economische en sociale opbouw is groot, aldus Maelstaf, want hoe hoger het socialistische bewustzijn van alle werkenden, des te groter de resultaten in de wetenschap, de ekonomie en de kultuur.

Hij looft de inspanningen via de kortfilm en de kinderfilm. Het cultuurbeleid wordt als volgt omschreven, en toegejuicht:

De individuele opvattingen der kunstenaar zorgen voor de nodige variatie, maar de hoofdlijnen blijven ongewijzigd. Men kan dit in enkele woorden samenvatten: gezonde ontspanning met didaktische grondslag, estetische vorming door het weren van de kitsch en door het ontwikkelen van de goede smaak, het vertrouwd maken vmet de nieuwe ethica door het gebruik van thema’s of details die deze principes in reliëf brengen.

Het medium film kan een machtige bondgenoot zijn voor de maatschappelijke vooruitgang, maar ook een gevaarlijke bondgenoot voor reactionaire krachten, aldus de auteur. Daarom hebben socialisten de taak om het medium te gebruiken.

 

Sociale film, sociale film, sociale film,..

Tussen ’63 en ’71 publiceert Maelstaf geen artikels over sociaal engagement en film, maar in de jaren ’70 staat hij er opnieuw. Hij schrijft nog tien artikels over de thematiek. Hij bespreekt filmfestivals, de film in de gemeente, film in concurrentie met televisie,…

Zijn basisstandpunten liggen vervat in de drie artikels die ik al parafraseerde. De artikels zelf zijn terug te vinden in de bibliografie.

 

Kleinkunst in Vlaanderen[169].

Vanaf de tweede helft van de jaren ’60 breekt kleinkunst in Vlaanderen door. Naar aanleiding van dit fenomeen schrijft Rik Gyles een historisch overzicht van het genre. Hij ziet kleinkunst als een verzamelwoord voor uitdrukkingsvormen tussen algemeen aanvaarde kunstvormen en amusement. Het genre is actueel in haar opzet. Het ontstaat ter gelegenheid van of als reaktie tegen een actueel feit. Kleinkunst is dus steeds een reaktie. Meestal tegen gevestigde waarden. Daarom is kleinkunst bijna altijd sociaal progressief en artistiek modernistisch. Gyles neemt geen specifieke positie in. Het artikel is opgevat als een kroniek.

 

Standpuntenparade.

Maelstaf staat bijzonder positief tegenover het medium film. Alle sociaal-geëngageerde cineasten hebben haast de plicht om “sociale” films te produceren. De kapitalistische vijand doen dit ook waardoor socialisten een dam moeten opwerpen tegen de verspreiding van hun mentaliteit via film. Sociale films helpen immers in de uitbouw van een rijkere, nieuwe hoogstaande maatschappelijke struktuur. Hij is in de wolken van de cultuurpolitiek van de DDR – daar vormen ze de mensen tot ware socialistische wezens. In vergelijking met het aantal bijdrages over politiek theater is hij een productieve man.

 

Net zoals bij Opvoeding is er iets vreemds aan de gang. Het verschijnen van artikels over politiek theater volgt qua frequentie de momenten van de grote culturele lijn. Na 1974 dalen de bijdragen drastisch. Voor een tijdschrift als socialistische standpunten is dit te duiden vanuit een veranderde prioriteit[170]. De oorzaak van de terugval bij Opvoeding kan ik niet duiden – tenzij men dacht dat alles al eens vóór 1974 gezegd was.
 

 

4. besluit

 

Bronnenevaluatie.

 

Ben ik tevreden over mijn bronnen? Wel, ik heb met spijt in het hart vastgesteld dat veel van de reflecties in de marge van de socialistische beweging plaatsvonden. Het Vermeylenfonds is behoorlijk actief geweest op het vlak van politiek theater. In de schoot en onder toezicht van het fonds stichtte men, onder het motto Arbeider en Kunst, een coördinatiebureau voor toneel. Het bureau had als doel de sociaal geëngageerde en vooruitstrevende kunst in dienst van de arbeidersklasse een functionele plaats te bezorgen.

Het Vermeylenfonds profileert zich als een Vlaamsgezinde, vrijzinnige en socialistische cultuurvereniging. Ze geven het driemaandelijks tijdschrift De gemeenschap en het tweemaandelijks Blad voor kadervorming uit. Ze wensen onafhankelijk en niet- partijgebonden te zijn. Door deze onafhankelijke koers heb ik de organisatie niet in deze thesis opgenomen. Heel wat partijgebonden mensen zijn actief in de niet-partijgebonden organisatie. Standpunten over politiek theater komen binnen het fonds regelmatig aanbod. Het zijn veelal standpunten van partijgebonden mensen. Misschien was het nuttig geweest om ook hun mening te raadplegen, hoewel er bij belangrijke evenementen een verslag in Socialistische standpunten of Opvoeding staat.

 

Een tweede twijfel geval was het tijdschrift Mens en Taak. Mens en Taak is een initiatief van Karel Devocht en is niet gekoppeld aan een organisatie. Hij moedigt tussen 1958 en 1982 allerlei linkse denkers aan om hun ei in zijn tijdschrift te leggen. In het eerste nummer omschrijft hij zijn doelstelling klaar en duidelijk: Dit tijdschrift stelt zich tegen het nihilistische negativisme. Het spreekt zich integendeel positief uit voor een levensbeschouwing, een taak en een program, dat daaraan inherent is. Het bekent zich tot het socialisme…Samenvattend weze dan er op gewezen dat Mens en Taak wil zijn, algemeen kultureel en socialistisch van tendenz, jong van geest en populair.

Het is duidelijk dat het tijdschrift interessante informatie kan bevatten. Bij een diagonale lezing komen er vaak bekende namen naar voor (Van Vlaenderen, Haemelinck, Magits,..), en bekende onderwerpen (socialisme en cultuurbeleid is een populair onderwerp). Omdat het tijdschrift eerder in de marge van de beweging acteerde, en het in wezen een éénmansinitiatief was, heb ik het niet als bron opgenomen.

 

 

Discussiëren over de relatie kunst-maatschappij.

 

Het is opvallend dat de argumenten die ik in de inleiding aanhaalde haast in identieke verwoording in deze thesis opduiken. Uit het gesprek met de drie theatermakers Schepers, Six, Willaert en de daaropvolgende reactie filterde ik opinies.

 

Willaert en Schepers, maar ook het echtpaar Feiler-Skold geloven dat hun kunst, als product, een mentaliteit kan wijzigen. De helft van de opinies uit de jaren ’60-’70 – met op kop Rudi Van Vlaenderen - neigt naar dit standpunt. Van Vlaenderen laat zich in Podium volledig gaan. De grote verspreiding van socialistische kunst over de arbeidersklasse is bijgevolg een goede zaak om de komst van de socialistische maatschappij te bevorderen.

Willaert zegt in zijn kritiek op het onderwijs en het welzijnswerk ongeveer hetzelfde. Het onderwijs en het welzijnswerk haakten af. Men heeft schrik van het bestaan van een kritisch bewustzijn die zou kunnen leiden tot allerlei sociale bewegingen.

 

Geert Six gelooft eerder dat de emancipatorische kracht in het proces schuilt. Welnu, Demets zou het niet beter gezegd hebben. In 1967 duidt hij het verschil tussen liefhebbers- en beroepstoneel. Het beroepstoneel is immers volledig gericht op de vertoning. De toeschouwer betaalt en eist waar voor zijn geld, hij duldt geen tekortkomingen, aanvaardt geen excuses wat zijn goed recht is. Het liefhebberstoneel is gericht op de toneelspeler, dit wil zeggen dat niet de vertoning op zichzelf van zo groot belang is, maar wel de persoonlijkheid van de toneelbeoefenaar, die door zijn liefhebberij naar hart en geest verrijkt wordt.

Zeven jaar voor Demets zei Hubert Lampo het in het openingsnummer van Gong.

Het wordingsproces, de weg naar de voorstelling bezit bovendien minstens evenveel emancipatorische kracht als het eindproduct.

 

Het pendant van Vanbelle’s reactie kan niet achterblijven. Kunst en sociale bewogenheid hebben weinig uitstaans met elkaar, aldus Vanbelle. De maatschappelijke problemen moeten niet in een artistiek atelier worden aangepakt, maar in de bevoegde kabinetten en overheidsdiensten. Tijdens de polemiek in Podium beaamt Minnerose Vanbelle’s stelling.

Minnerose benadrukt dat kunst in essentie iets vormelijks is. Bij de appreciatie van kunst is esthetica belangrijker dan inhoudelijke kwesties. Sociaal-geëngageerde kunst kan volgens Minnerose niet werken. Kunst heeft bovendien geen taak in de maatschappij. De belangrijkste functie van kunst is het esthetisch gevoel van de mens aanspreken.

 

De parallellen zijn frappant. Ik heb het al in mijn inleiding gezegd, maar de vergelijking tussen de discussies uit de jaren ’70 en nu verdienen meer aandacht. Een aparte verhandeling zou op zijn plaats zijn. Om te vergelijken kan men zich niet beperken tot de opinies uit de socialistische beweging. Het is nodig om te kijken of er ook soortgelijke standpunten werden in genomen op bv. ministrieel vlak. In 2000 koos minister Anciaux stelling, in 2004 zal het hoogstwaarschijnlijk niet anders zijn, maar kozen de ministers van cultuur in de jaren ’60-’70 stelling?

 

 

5. bibliografie

 

Boeken

 

Licentiaatsverhandelingen

 


 

Artikels

 

Podium

 

Gong

 

 

opvoeding

 

Socialistische standpunten

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

[1] Korkus S., Israël en de verboden kunst, in: Knack, 34 jrg., 2004, nr. 8, p.54.

[2] Korkus S., Even geen politieke kunst graag, in: Vrij Nederland, 65 jrg., 2004, nr. 12, p.62.

[3] Ibid., p.64.

[4] Vanhaesebrouck K., Verhoeven T., Ze zijn bang van ons. De sociaal-artistieke praktijk op de barricaden., in: Rekto:Verso, 1 jrg., nr.3, 2003-2004, pp.82-89.

[5] Vanbelle A., Soort zoekt soort. Twijfels bij de sociaal-artistieke praktijk., in: Rekto:Verso, 1 jrg., nr. 4., 2003-2004, pp.63-67.

[6] Pinxten R., De artistieke samenleving. De invloed van kunst op de democratie., Houtekiet, 2003.

[7] Spalding J., The eclipse of Art. Tackling the crisis in art today., Prestel, London, 2003.

[8] Vande Veire F., I love art, you love art, we alle love art, this is love. In: DeMorgen, 02/08/2003, p.18.

[9] www.wvc.vlaanderen.be

[10] Van Haegendoren M., Van Den Hove L., De socialistische zuil, in: De Nieuwe Maand, 1983, 10, pp. 635-675.

[11] Vaes E., Van ‘Het Trojaanse Paard tot ‘Het Laxeermiddel’ of de onstuitbare op- en afgang van politiek theater in Vlaanderen. In: Van Schoor J., Toen Theater een strijd was, Antwerpen, VCITI, 2001, pp. 95-97.

[12] Holsbeke M., Socialisme en kunst: een fin de siècle droom?, in: Amsab-tijdingen, 1986, 3-4, pp.23-33.

[13] Deweerdt D., 100 jaar kunst en socialisme, in: Socialistische standpunten, 1979, 1, pp.3-21.

[14] Aron P., Les écrivains belges et le socialisme (1880-1913)., Bruxelles, Labor, 1985, 278 p.

Aron P., La littérature prolétarienne en Belgique francophone depuis 1900., Bruxelles, 1995, 224 p.

[15] Redant F., Van Schoor J., Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen: aspecten en tendensen., Antwerpen, Vlaams centrum van het internationaal theater instituut, 2001.

[16] De Greef W., Sergooris G., e.a., Blijf niet gelaten op wonderen wachten. Benaderingen van het vormingstheater, Antwerpen, Soethoudt, 1979.

[17] Hellemans D., Het revolutionaire feest en de pijnlijke morning-after, in: Van Kerkhoven M., Hellemans D., e.a., Op de voet gevolgd, Brussel, VUB press, 1990, p.17.

[18] Hellemans D., het revolutionaire feest en de pijnlijke morning-after, in: Van Kerkhoven M., Hellemans D., e.a., Op de voet gevolgd, Brussel, VUB press, 1990, pp.15-26.

[19] Opsomer G., Van Kerkhoven M., red., Van Brecht tot Bernadetje: wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, Brussel, Vlaams theater instituut, 1998.

[20] Lehmann H., Remarks on the possibility of thinking the political in theatre., in: Opsomer G., Van Kerkhoven M., red., Van Brecht tot Bernadetje: wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, Brussel, Vlaams theater instituut, 1998, pp.9-14.

[21] Van Gorp H., e.a., Lexicon van literaire termen, Leuven, Wolters, 1991, p.436.

[22] Piscator E., Das politische Theater, Berlin, Herschal Verslag, 1968.

[23] Literatuurbeweging met internationale uitstraling die een proletarische massacultuur wou ontwikkelen via vormingscentra en culturele verenigingen. Bogdanov is de theoreticus van de beweging.

[24] Opsomer G., Van Kerkhoven M., red., Van Brecht tot Bernadetje: wat maakt theater en dramaturgie politiek in onze tijd?, Brussel, Vlaams theater instituut, 1998, p.4.

[25] (1878-1945)

[26] Hunningher B., De opkomst van modern theater. Van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983, p.132.

[27] (1893-1966)

[28] Hunningher B., De opkomst van modern theater. Van traditie tot experiment, Amsterdam, International Theatre Bookshop, 1983, p.136.

[29] (1898-1956)

[30] (1826-1914)

[31] (1858-1943)

[32] pseudoniem van Alfons Van Impe

[33] KNS: Koninklijke Nederlandse Schouwburg

[34] Brulin T., De zes Afrikaanse stukken., in: Zuidpool, nr.8, 1998, pp.14-15.

[35] Cfr. Supra.

[36] Cfr. Supra.

[37] Danckaert (H.), Douliez (A.), e.a., Fakkeltheater 1956-1981, Antwerpen, Fakkeltheater, 1981, p.10.

[38] Ibid., p.51.

[39] Bousset H., Hugo Claus wordt veroordeeld wegens zedenschending. Spanning tussen literatuur en publieke opinie in Vlaanderen., in: Schenkeveld-Van der Dussen M.A., Nederlandse literatuur, een geschiedenis., Antwerpen, Contact, 1998, pp. 796-801.

[40] Meert H., Redant F., e.a., Op zolders, in kamers en in kelders. De kamertoneelbeweging in de jaren ’50, Antwerpen, Vlaams Centrum van het I.T.I., 2000.

[41] S.n., Mistero Buffo, in: De Scène, Antwerpen, 15 jrg, september, pp. 8-9.

[42] Redant F., Van Schoor J., Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen (1965-1985): aspecten en tendensen., Antwerpen, Vlaams centrum van het internationaal theater instituut, 2001.

[43] (1927-2001)

[44] Bauwens D., Kan iemand ons vermaken? Documentatie over theater en samenleving in Vlaanderen, Gent, Masereelfonds, 1980, pp. 34-36.

[45] Redant F., Van Schoor J., Twintig jaar politiek theater in Vlaanderen (1965-1985): aspecten en tendensen., Antwerpen, Vlaams centrum van het internationaal theater instituut, 2001, pp. 86-87.

[46] Van den Broeck W., Groenten uit Balen, De Bezige Bij, Amsterdam, 1993, 90 p.

[47] Deweerdt D., 100 jaar kunst en socialisme, in: Socialistische Standpunten, 1979, 1, pp. 4-5.

[48] (1819-1900)

[49] Ruskin J., The seven lamps of architecture., London, Allen, 1899, [1849]

Ruskin J., The stones of Venice., London, Allen, 1900 [1853]

[50] (1834-1896)

[51] Hauser, Sociale geschiedenis van de kunst, Nijmegen, SUN, 1975, p.550.

[52] ibid., p. 563.

[53] Holsbeke M., Socialisme en kunst: een fin de siècle droom?, in: Amsab-tijdingen, 1987, 1, pp.3-23.

[54] (1863-1936) Minister van wetenschappen en kunsten van 1911 tot 1921; voortrekker van het compromis des Belges. Het compromis uit 1929 wees een scheuring van België van de hand, maar prees de eentaligheid van beide landsdelen aan.

[55] Destrée J., préoccupations intellectuelles, esthétiques, et morales du parti socialiste belge., in: Revue socialiste, 1897, sept., pp. 307-???

[56] (1866-1938) Bij het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog wordt hij minister van Staat. In 1916 treedt hij tot de regering toe. Tussen 1918 en 1921 is hij minister van justitie, en vanaf 1933 tot 1937 staat hij aan het hoofd van de B.W.P.

[57] Holsbeke M., Socialisme en kunst: een fin de siècle droom?, in: Amsab-tijdingen, 1986, 3-4, p. 23.

[58] Ibid., p. 24.

[59] De Weerdt D., 100 jaar kunst en socialisme., in: Socialistische standpunten, 1979, 1, pp. 3-21.

[60] In 1887 ontstond de Progressistische Partij die haar aanhang verwierf bij het progressief gedeelte van de burgerij.

[61] Reynaert H., Interne Belgische politiek. De socialisten, Gent, R.U.G., (onuitgegeven cursus), 2003-2004, pp.5-6.

[62] Solidariteit en naastenliefde kan via allerlei wegen bereikt worden - niet alleen door het voeren van een specifiek cultuurbeleid. Bv. de progressieve katholieken uit 1894 vulden dit ongetwijfeld met godsdienst in.

[63] Reynaert H., Interne Belgische politiek. De socialisten, Gent, R.U.G., (onuitgegeven cursus), 2003-2004, pp.5-6.

[64] Balthazar H., Men moet vechten voor zijn geschiedenis. In: Opvoeding, jrg 39, nr. 3-4, 1987, p.6.

[65] Debruyne G., De centrale voor Arbeidersopvoeding: van haar stichting in 1911 tot het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog., Gent, R.U.G., (onuitgegeven licentiaatsverhandeling), 1976, pp. 5-10.

[66] Ik beperk me hier tot hun onenigheid over de relatie cultuur-marxisme. Beide heren hadden ook een verschillende visie op bv. het buitenlands beleid. Vandervelde neemt in ’36 ontslag uit de regering wegens de houding van o.a. De Man tov de Spaanse Burgeroorlog.

[67] Vandewalle G., De doctrinaire opvattingen van Emile Vandervelde. In: Socialistische standpunten, jrg 10, nr. 5-6. 1963, pp. 404-405.

[68] Het is niet mijn bedoeling om het ganse oeuvre van De Man te bespreken. Ik wil er gewoon op wijzen dat hij aandacht had voor volksverheffing, en een specifieke visie op socialisme en cultuur ontwikkelde.

[69] Brélaz M. Henri de Man. Une autre idée du socialisme, Genève, Editions des Antipodes, 1985.

Van Haegendoren M., Hendrik De Man. Biografie, Antwerpen, Nederlandse boekhandel, 1972.

[70] Magits L., Socialistische getuigenissen, Brussel, stiching Leo Magits, 1986, pp.186-187.

[71] Magits L., De Man M., Hendrik De Man: persoon en ideeën. Psychologie van het socialisme; opbouwend socialisme, Antwerpen, 1974.

[72] Celis L., Turners, vaandels en rood vuur. De geschiedenis van de socialistische arbeidersbeweging van 1860 tot 1940., Brussel, VUBpress, 2003, 295 p.

[73] Magits L., Socialistische getuigenissen., Brussel, fonds Leo Magits, 1986, p. 200.

[74] Magits L., voorwoord., in: Opvoeding, nr. 4, jrg 7, 1951, p. 2.

[75] Magits L., Socialistische getuigenissen., Brussel, fonds Leo Magits, 1986, pp. 201-202.

[76] Martin B., Analyse van de tot standkoming van de Socialistische Gemeenschappelijke Actie, in: Witte E., Burgelman J.C., Stouthuysen P., Tussen restauratie en vernieuwing, Brussel, VUBpress, 1989, 176-178.

[77] Janssens L., 75 jaar centrale voor arbeidersopvoeding, centrale voor socialistisch cultuurbeleid, Brussel, CSC, 1986, p. 26.

[78] S.n., Congres der Vlaamse Socialistische Kultuurwerken. Statuten. In: opvoeding, 1956, jrg 9, nr. 2, p.17.

[79] Magits L., Het congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken., in: Opvoeding, jrg 19, nr. 1, 1966, p.1.

[80] In: Opvoeding, jrg 21, nr. 3, 1968, p.1.

[81] Hamelinck J., De Federatie van Vlaamse Socialistische Toneelverenigingen., in: Mens en taak, nr. 4, 1977, pp. 115-122.

[82] FVST: Federatie van Vlaamse Socialistische Toneelvereningingen

[83] De Bruyker C., De geschiedenis van de Multatulikring Gent. Van zijn stichting af tot 1940., Gent, Multatulikring, 1964, p.6.

[84] Demets F., een stukje geschiedenis., in: opvoeding, 1963, X, nr. 2-3, pp.14-15.

[85] Haemelinck J., liefhebberstoneel in Vlaanderen., in: opvoeding, 1977, X, nr.4, pp. 12-13.

[86] Van den Eeckhout P., Vanthemsche G. (red.), Bronnen voor de studie van het hedendaagse België. 19e-20ste eeuw., Brussel, Vubpress, 2001, pp. 461-464.

[87] Magits L., De betekenis onzer vrijetijdsorganisaties. In: Opvoeding, jrg 6, nr. 6, 1956, pp.9-10.

[88] S.n., culturele actie. Het standpunt van het Congres der Vlaamse Socialistische Cultuurwerken., in: Socialistische Standpunten, jrg 11, nr.5-6, 1964, p. 502.

[89] S.n., rapport B.S.P.-commissie inzake jeugdpolitiek, vrijetijdsbesteding en permanente opvoeding. In: opvoeding, jrg 19, nr. 1, 1966, p. 2-17.

[90] S.n., Naar een socialistisch cultureel handvest., in: opvoeding, jrg 20, nr. 2, 1967, pp. 7-8.

[91] S.n., Het eerste congres. In: opvoeding, jrg 21, nr. 6, 1968, p. 3.

[92] Bladt R., De C.S.C., in: Janssens L., ., 75 jaar centrale voor arbeidersopvoeding, centrale voor socialistisch cultuurbeleid, Brussel, CSC, 1986, p. 31.

[93] S.n., Bedenkingen bij het tweede congres van de C.S.C., in: opvoeding, jrg 23, nr. 1, 1970, p. 2.

[94] Het cultuurpact ziet het licht in juli ’73 en wordt in januari gevolgd door een decreet. Op basis van de evenredigheidsregel wordt er voortaan voorzien in de wettelijke bescherming van de rechten en vrijheden van de ideologische en filosofische minderheden.

[95] S.n., het derde C.S.C.-congres te St-Amandsberg., in: Opvoeding, jrg 25, nr. 2, 1972, p.4.

[96] Hermans H., De culturele aspecten van de socialistische doctrine., In: Socialistische Standpunten, jrg 20, nr. 2, 1979, p. 100.

[97] Menu P., Congresresoluties an de Vlaamse Politieke Partijen. 3. De (Belgische) Socialistische Partij 1945-1993., Gent, 1994, pp. 183-184.

[98] Akkoord ondertekend op 24 mei ’77 en eind ’77 aangevuld met de Stuyvenbergovereenkomsten. Het bepaalde de oprichting van gemeenschaps- en gewestraden, respectievelijk bevoegd voor persoonsgebonden en grondgebonden materies.

[99] Reynaert H., Interne Belgische politiek. De socialisten, Gent, R.U.G., (onuitgegeven cursus), 2003-2004, p. 77.

[100] Katholiek: Centrum voor Sociaal-Cultureel Werk / Katholieke arbeidersbeweging: Centrum voor Arbeidersvorming en Cultuur / Liberaal: Centrum voor Liberaal Socio-Cultureel Beleid.

[101] Bladt R., De C.S.C., in: Janssens L., 75 jaar centrale voor arbeidersopvoeding, centrale voor socialistisch cultuurbeleid, Brussel, CSC, 1986, p. 31.

[102] De Bruyker C., De geschiedenis van de Multatulikring Gent. Van zijn stichting af tot 1940., Gent, Multatulikring, 1964, p.6.

[103] Gomes E., Multatulikring en Podium, in: Podium, 1 jrg, 1947-1948, nr.1, pp.1-3.

[104] NTG.: Nederlands Toneel Gent

[105] ik selecteerde slechts enkele van zijn functies. Een overzicht van de activiteiten van deze bezige bij vind je in zijn jubileumalbum. Lanckrock R., Rik Lanckrock 70. Jubileumalbum, Gent, Spectraal, 1993, pp.11-27.

[106] Bertolt Brecht themanummer., in: Podium, jrg. 13, 1959-1960, nr. 4.

[107] Berkenman P., Mutter Courage und ihre Kinder., in: Podium, jrg. 13, 1959-1960, nr. 4., pp. 1-3.

[108] Brauns B., Bertolt Brecht. Zijn stijl in tijdsverband., in: Podium, jrg. 13, 1959-1960, nr. 4., pp. 4-7.

[109] Voor meer info over Rudi Van Vlaenderen zie punt 3.1.1.2.

[110] Lanckrock R., In gesprek met Rudi Van Vlaenderen., in: Podium, jrg. 13, 1959-1960, nr. 4., pp. 10-14.

[111] Toneelstudio ’50 wordt in oktober 1950 opgericht, o.m. door Dré Poppe, met de bedoeling om in Gent een nieuw theater te creëren met jonge mensen op basis van een nieuw repertoire. Dit moet gesitueerd worden binnen de opkomst van het kamertheater.

[112] KVS: Koninklijke Vlaamse Schouwburg Brussel

MMT: Mechels Miniatuurtheater

EWT: Experimentele Werkgroep voor Toneel

NKT: Nederlands Kamertoneel Antwerpen

[113] ITI: Belgisch Centrum van het Internationaal Theater Instituut

[114] Dat had plaats in Brussel tijdens de periode mei-juni 1960

[115] Aerts J., Seeuws K., e.a., Rudi Van Vlaenderen, Brussel, VTI, 1996, p.7.

[116] Poppe A., Toneel Vandaag (1959-1967): experiment en engagement, in: Documenta, jrg 4, nr 2, 1986, pp.22-26.

[117] Borchert W., Das Gesamtwerk, Reinbek, Rowohlt, 1961, pp.132-143.

[118] Lanckrock R., Beschouwingen rond “Papavers in de poppenkast”door Paul Berkenman, in: Podium, 10 jrg, 1956-1957, nr.5, pp.8-12.

[119] Minnerose M., De Spiraal., Wuustwezel, Vereniging van Vlaamse Toneelauteurs, 1979.

[120] Vanderswaelme W., Georges Van Vrekhem. Lyrisch dichter en dramaturg., in: Vooruit, 20/04/62, p.12.

[121] Minnerose M., Arrière-garde toneel te Brussel, in: Podium, 13 jrg, 1959-1960, nr.5, pp.1-3.

[122] Van Vlaenderen R., De verdediging aan het woord: laten we nuchter blijven!, in: Podium, 13 jrg, 1959-1960, nr.5, pp.3-4.

[123] Van Gorp H., e.a., Lexicon van literaire termen, Leuven, Wolters, 1991, pp.7-8.

[124] Coolsaet R., België en zijn buitenlandse politiek. 1830-2000., Leuven, Van Halewyck, 2001, p.425.

[125] Met het woord habitus doel ik op een systeem van duurzame en overdraagbare waarnemings-, denk-, waarderings- en handelingsschema’s.

[126] Berkenman P., laten we nuchter blijven., in: Podium, 13 jrg, 1959-1960, nr.6, pp.5-6.

[127] Van Vlaenderen R., En laten we ook consequent blijven., in: Podium, 13 jrg, 1959-1960, nr.6, pp.6-7.

[128] Minerose M., Laten wij nuchter, consequent, vriendelijk, sereen…maar vooral bij het onderwerp “toneel” blijven, in: Podium, 14 jrg, 1960-1961, nr. 2, pp.7-9.

[129] Van Vlaenderen R., voor en tegen en we galopperen verder., in: Podium, 14 jrg, 1960-1961, nr. 3, p.10.

[130] Van Vrekhem G., heeft de kunstenaar een taak in de maatschappij?, in: Podium, 14 jrg, 1960-1961, nr.4, pp. 4-7.

[131] Balthazar H., De multatulikring, kroniek over toneelkultuur en socialisme te Gent, 1944-1974., Gent, Multatulikring, 1974, p.32.

[132] Merleau-Ponty M., Fenomenologie van de waarneming, Amsterdam, Ambo, 1997 [1945].

[133] Lanckrock R., Minnerose M. Van Vlaenderen R., , Het huwelijk van ideologie en aesthetiek. Voorstel tot scheiding van tafel en bed, in: Podium, 14 jrg, 1960-1961, nr.5, pp.1-3.

[134] Buyens F., Over Kunst, overtuiging en vogelpik., in: Podium, 13 jrg, 1959-1960, nr.5, pp.5-6.

[135] Demets F., Antwoord aan Frans Buyens, kunstenaar of vogelpikspelen?, in: Podium, 13 jrg, 1959-1960, nr. 6, pp. 2-4

[136] Lanckrock R., Sociaal geëngageerd werk in het Nationeel Toneel., in: Podium, jrg. 17, 1963, nr. 3, pp. 11-12.

[137] Cfr. Supra.

[138] Balthazar H., Hoera voor die Boers?, in: podium, 17 jrg, nr. 2, 1964, pp. 1-2.

[139] Balthazar H., De Plaatsbekleder. In Vlaamse kreatie te Gent op 10 februari 1965., in: Podium, 18 jrg, nr. 3, 1965, pp. 4-6.

[140] Cfr. Supra.

[141] S.n., August Vermeylenfonds. Arbeider en Kunst., in: Podium, 17 jrg, nr. 4, 1964, p. 9.

[142] Laridon R., Geschiedenis en betekenis van het A. Vermeylenfonds., Gent, Laridon, 1985, p. 141.

[143] Hamelinck J., August Vermeylenfonds. Arbeider en Kunst., In: Podium, 17 jrg, nr. 2, 1964, pp. 7-9.

[144] Demets F., ter inleiding., in: Gong, jrg 1, nr. 1, 1960, pp. 1-2.

[145] Lampo H., Socialisme, levensstijl en toneel., in: Gong, nr. 1, 1960, pp. 3-6.

[146] Magits L., voorwoord., in: Opvoeding, 5 jrg, nr. 12, p. 3.

[147] Magits L., voorwoord., in: Opvoeding, 15 jrg, nr. 3, p. 2.

[148] Demets F., Een Bertolt Brecht manifestatie., in: Opvoeding, 1960, nr.1, pp. 16-18.

[149] Hamelinck J., Afspraak met Tijl., in: Opvoeding, 1971, nr. 6, pp. 15-16.

[150] Dienst Volksontwikkeling resorteerde onder het ministerie van Welzijn, volksgezondheid en cultuur.

[151] Demets F., De opvoedende rol van het liefhebberstoneel., in: Opvoeding, 1967, nr. 1, pp.14-16.

[152] Hamelinck J., Avant-garde en sociaal-engagement., in: Opvoeding, 1973, nr. 3, p. 19.

[153] Hamelinck J., Avant-garde en sociaal-engagement., in: Opvoeding, 1973, nr. 4, p. 20.

[154] Van Vlaenderen R., Toneel., in: Opvoeding, 1975, nr. 5, p. 18.

[155] S.n., ten geleide., in: Socialistische Standpunten, 1 jrg, nr. 1, pp. 1-2.

[156] S.n., Enkwest over een toneelwerk., in: Socialistische standpunten, 1962, nr. 4, pp. 342-350.

[157] Declerck R., Gerhart Hauptmann sociaal toneelschrijver?, in: Socialistische standpunten, 1962, nr. 10, pp. 527-530.

[158] Galle-Dehennin E., Het sociaal toneel in Spanje., in: Socialistische standpunten, 1963, nr. 4, pp. 354-365.

[159] Poésie pure: een poëzie die niet afhankelijk wil zijn van de werkelijkheid maar die op zichzelf tracht te bestaan volgens het super bewustzijn of het poëtisch delirium van de schepper. Het onderwerp is van geen belang, alleen tellen emotie en expressie. De poëzie leidt tot ontwerkelijking. Is verwant met het symbolisme.

[160] Paenhuysen F., Bertolt Brecht., in: Socialistische standpunten, 1965, nr.4, pp. 181-187.

[161] Van kerkhoven B., Berlijns dagboek: De cliches kloppen niet., in: Socialistische standpunten, 1966, nr. 1, pp. 57-71.

Van kerkhoven B., Berlijns dagboekII: Theaterbelevenissen – belevenistheater!, in: Socialistische standpunten, 1966, nr. 3, pp. 244-254.

[162] Van Kerkhoven B., theaterproblemen. Beschouwingen bij een reorganisatie van ons Nationaal Toneel., in: Socialistische Standpunten, jrg 61, nr. 3, pp. 243-260.

[163] Cfr. Supra.

[164] Hamelinck J., De problemen van het amateurtoneel., in: Socialistische standpunten, 1970, nr.1, pp. 16-21.

[165] Groener W., 20 jaar kamertheater in Vlaanderen., in: Socialistische standpunten, 1970, nr. 6, pp. 378-387.

[166] Maelstaf R., De film als sociaal verschijnsel., in: Socialistische Standpunten, 1962, nr. 2, pp. 159-263.

[167] Maelstaf R., Panorama van de sociale film in de wereld., in: Socialistische Standpunten, 1962, nr. 5, pp. 350-358.

[168] Maelstaf R., Kultuurpolitiek en film in de D.D.R., in: Socialistische standpunten, 1963, nr.1, pp. 62-68.

[169] Gyles R., Kleinkunst in Vlaanderen., in: Socialistische standpunten, 1969, nr. 1, pp. 55-62.

[170] Cfr. Supra.