Oh Teatro ! Oh mestier maledetto ! De ondergang van de opera seria in de tweede helft van de achttiende eeuw. (David Vergauwen)

In dit hoofdstuk zullen we de vier aria’s in stile serio analyseren op het vlak van structuur en harmonie. Het gaat hier om de aria’s “Barbara” (nr. 35), “Delfin, che al laccio infido” (nr. 41), “Ve con voi despiego” (nr. 50) en “Nò, se a te non toglie” (nr. 56). Eerst zullen deze aria’s getoetst worden aan het traditionele da caposchema om daarna te worden gekaderd in het verhaal van de geschiedenis van de seria-aria in de achttiende eeuw.

Iedere auteur die de opera seria bestudeert, neemt ergens wel het schema van de traditionele da capoaria in het corpus van zijn verhandeling op. Deze thesis vormt hierop geen uitzondering. Het schema van deze aria, zoals het hieronder in figuur 1 wordt weergegeven, is dan ook terug te vinden in de secundaire literatuur.[1]

De traditionele da capoaria bestaat uit drie delen en vijf onderdelen, waarbij het eerste en het laatste deel het nauwst met elkaar verwant zijn. Dit is de reden dat men deze aria dikwijls met het eenvoudige schema ABA’ omschrijft. Het B-gedeelte (confutatio) is hierbij het kortst met slechts een stanza en een ritornello. De eerste A of expositio is het langst: het begint met een lang ritornello en omvat twee stanze, ieder gevolgd door een korter ritornello. Het A’ of confirmatio bestaat doorgaans uit twee stanze, elk gevolgd door een kort ritornello.

Op harmonisch vlak legt de da capoaria een bijzonder strak schema op. Het eerste, tamelijk lange, ritornello dat als intro gebruikt wordt, richt zich op de tonica. Tijdens de eerste stanza die op dit ritornello volgt, vindt een evolutie plaats van de tonica naar de dominant, die ook gedurende het tweede ritornello behouden blijft om in de tweede stanza terug te keren naar de tonica. Het derde ritornello, dat het expositio afsluit, herbevestigt deze tonica.

Hierop volgt een een modulatie naar een kleine tertstoonladder. De confutatio - letterlijk: weerlegging - is de dramatische tegenwerping van al het vorige. De B is korter, meestal in een ander tempo, en donkerder, omwille van de modulatie naar mineur. De veranderingen in het harmonische gegeven van deze confutatio gebeuren dan ook meer abrupt, waarbinnen ook spanningen tussen tonica en dominant naar voor komen.

Het ritornello dat volgt op de B-stanza, is hetzelfde als het allereerste ritornello bij aanvang van de aria en herbevestigt zodoende de tonica van de grote terts-toonladder. Hierop volgt dan de confirmatio - letterlijk: bevestiging - waarbij men min of meer hetzelfde harmonische schema volgt als in de expositio.

Uit het bovenstaande schema wordt ook meteen duidelijk waarom men de ‘klassieke’ da capoaria ook wel de vijf-delige da capoaria noemt (AABAA). Men maakt gebruik van vijf stanze, waarbij de stanze uit segmenten 1, 2, 4 en 5 gebruik maken de eerste vier regels van het toongezette gedicht en segment 3 gebruik maakt van de tweede groep van vier regels.[2] Binnen het Metastasiaanse model is de invloed van de tekst zo groot dat zij de muzikale indeling van het voornaamste kenmerk van de opera seria - namelijk die da capoaria - dicteert. Bovendien wordt de muziek ook bewust of onbewust beïnvloed door de tekst.[3]

De eerste vier regels zijn meestal gericht aan een van de dramatis personae en hebben een zekere tekstuele efficiëntie. De tweede reeks van vier regels hebben een meer meditatieve functie, waarbij het personage reflecteert over zijn woorden en zichzelf bijna in twijfel trekt, vandaar confutatio, tegenwerping. Uiteindelijk wordt de figuur in zijn oorspronkelijke gedachte bevestigd. Deze vormen van tweestrijd en twijfel kenmerken de personages uit de opera seria. Het was dan ook de enige manier om de karakters psychologische diepgang - indien men daarvan kan spreken - te geven.[4]

In figuur 2 geven we een uitgebreid overzicht van de structuur en het harmonisch verloop van deze aria; Daaruit blijkt dat deze aria niet het typische vijfdelige da capoverloop volgt. Hoewel deze aria bestaat uit uit een expositio, een confutatio en een confirmatio, blijkt dat de expositio even lang duurt als de confutatio en de confirmatio samen.

De expositio is dan ook het enige van de drie delen uit deze aria dat wel voldoet aan het gangbare da caposchema; het omvat drie ritornelli en twee stanze en is op harmonisch vlak vooral te situeren binnen de gebruikelijke tonica-dominantspanningen (Es naar Bes). Ook op tekstueel vlak volgt deze expositie de norm. Het vormt een aanklacht tegen de persoon die het onderwerp van deze aria is.

De confutatio is bijzonder kort: het omvat maar vijftien maten. Het tempo wordt verhoogd en men krijgt de indruk dat men te maken krijgt met een toenemende agressiviteit die wordt afgeremd op het “inganno”, waar bovendien in de ogen van de tijdgenoot een disharmonie optreedt (b in plaats van bes). De B-stanza wordt daarenboven niet afgesloten met het eerste ritornello, maar met een vocale cadensering die opnieuw de oorspronkelijke tonica oproept. De solist moet hiervoor zelf in een improvisatie het initiatief nemen.

De confirmatio is zeer kort en beschrijft maar twintig maten. Deze keer wordt er bijna niet van de tonica afgeweken. De slotcadens werd , zoals gebruikelijk was, niet uitgeschreven en ook het ritornello dat het stuk afsluit werd niet opnieuw geschreven. We nemen aan dat men hiervoor het derde ritornello kan gebruiken.

In deze aria komt geen stanza A4 voor en dus ook geen vijfde deel. Het da capo wordt niet volledig uitgevoerd, zodat we kunnen spreken van een ‘aria semi-da capo’.[5] Dit was een in de achttiende eeuw vaak gebruikt procedé om het muzikale gebeuren te versnellen zonder in te grijpen in de muzikale vrijheden van de solist. Deze solist kon net zo goed improviseren in het vierde segment dan in het vijfde, aangezien het muzikale thematische materiaal in de expositie al twee maal aan de orde was gekomen. Deze aria semi-da capo raakte in gebruik, vanaf 1770, het tijdstip waarin zich in de opera seria een duidelijke stilistische breuk voordeed, zoals we eerder al zagen.[6]

1.3. Het da caposchema in nr. 41: “Delfin, che al laccio infido”

Veel eenvoudiger qua opbouw is de aria “Delfin, che al laccio infido”. De harmonische verschuivingen vinden er veel trager plaats. De aria blijkt wel veel langer te zijn dan nr. 35. De expositie neemt niet minder dan 124 maten in beslag. Hiertegenover staat dat het tempo (een klein beetje) hoger dient te liggen.

Deze aria werd geschreven in de toonaard C. Dit is vermoedelijk de meest eenvoudige en meest gebruikte toonaard voor een bravoure-aria. Zoals we in een volgend hoofdstuk zullen zien, is deze aria een typisch aria di bravure, waarbij de solist door het etaleren van vele vocale hoogstandjes en geïmpoviseerde cadenzen wou dingen naar de gunst van het publiek. Het spreekt voor zich dat een solist zich beter thuis voelt in gangbare toonaarden zoals C, F of G, dan in obscure toonaarden als dis. Dit kan ook een verklaring zijn voor het feit dat de harmonische complexiteit binnen deze aria minder groot is dan in de aria die we hier voor analyseerden.

Zoals blijkt uit figuur 3 is deze aria niet compleet. Midden in de cadens vlak voor het derde ritornello lachen de andere personages uit “L’Opera Seria” Porporina uit omwille van de nogal belachelijke tekst van Delirio. Omdat de acteurs allen in lachen uitbarsten, voelt Porporina die deze aria zingt zich zo beledigd dat ze weigert verder te gaan. De aria wordt onderbroken vlak voor de dramatische wending, de confutatio. Hoe de aria verder evolueert is niet geweten, aangezien op geen enkele andere plaats in de opera verwezen wordt naar de tekst of de muziek van deze aria.

Wat we wel kennen van deze aria - de expositio - past zeer goed binnen het da caposchema dat we eerder uiteenzetten. Een kleine uitzondering hierop vormt de tijdelijke modulatie in de tweede stanza naar de dominant, in plaats van een uitwerking in de tonica.

Natuurlijk kunnen we niet zeker weten of de structuur van deze aria kan worden herleid tot een da caposchema of een semi-da caposchema. Daarvoor missen we de confirmatio. Toch kunnen we nu al vaststellen dat deze aria nogal aan de lange kant moet zijn, aangezien het volledige eerste deel langer is dan de aria “Barbara”. Indien het hier om een volledig vijfdelig da capo gaat, dan moet deze aria in het totaal 300 maten lang zijn. Tegen een aanvaardbaar metrum (Allegro) duurt deze aria vijf tot zes minuten. Dit was zeer gebruikelijk voor een aria seria en zelfs aan de korte kant voor een aria di bravura.

1.4. Het da caposchema in nr. 50: “Ve con voi dispiego”

Een andere aria in C is Ritornello’s aria aan het begin van het derde bedrijf met als titel: “Ve con voi dispiego”. Zoals gezegd, is Ritornello voor een publiek de ideale zanger. Deze hypothese wordt bevestigd in deze da capoaria die het minst van alle seria-aria’s in de opera wordt belachelijk gemaakt. De aria is een klassiek da capo, waarbij de confirmatio niet wordt uitgeschreven.

Zoals dat in de achttiende eeuw de gewoonte was, laat men de solist het confirmatio zelf versieren. De lange bravurestukken werden door de solist op een andere manier gezongen, waarbij de verantwoordelijkheid van de variatie (A’) overgaat van de componist op de zanger.[7] Deze dwang tot improvisatie is ook de reden dat de aria in de nogal eenvoudige toonladder C geschreven werd.

Deze aria lijkt op het eerste zicht nogal ouderwets; de confirmatie wordt niet uitgeschreven, de aria is geschreven in functie van de stem van de solist en op harmonisch vlak hij niet opmerkelijk. Dit blijkt ook uit figuur 4. Het eerste ritornello bevestigt de tonica; ook de eerste stanza doet dit. De dominant wordt vanaf maat 38 steeds meer op de voorgrond gebracht, zodat we kunnen spreken van een modulatie naar de dominant (G).

Het tweede ritornello zweeft tussen tonica en dominant. De dominant kondigt ook de overgang naar de B-stanza aan. Deze korte passage van dozijn maten is op harmonisch gebied rijker dan de gehele expositie. De B-stanza wordt afgesloten met een akkoord op de dominant. Hierna werd meer dan waarschijnlijk teruggegrepen naar het eerste ritornello en de stanza die erop volgde.

Hoewel deze aria op het eerste zich wat ouderwets lijkt, moet worden gezegd dat het hier op een semi-da capo gaat, waarbij de tweede stanza op harmonisch vlak niet zo eenvoudig is. In vergelijking met de vijfdelige da capoaria, zoals voorgesteld in figuur 1, moet deze aria getypeerd worden als een drie-ledig semi-da capo.

Tenslotte valt ons ook op dat het eerste ritornello in het tijdsdomein tamelijk excessief te noemen is. Het eerste ritornello duurt bijna even lang als de volledige eerste stanza, wat uiteraard niet erg logisch is. Dit lange ritornello is te verklaren door de triomfantelijke opkomst van de figuur Ritornello in de rol van Nasercano, die met zijn gevolg toch de tijd moet krijgen om gedurende deze muzikale introductie een feestelijke optocht over de scène te maken. Het lange ritornello dient dus het dramatische gegeven, maar vooral de ijdelheid van de solist.

1.5. Het da caposchema in nr. 56: “Nò, se a te non toglie il fato”

Deze aria in G kenmerkt zich voornamelijk door haar gebrek aan ritornelli aan het einde van iedere stanza. De aria begint met het eerste ritornello gevolgd door de eerste stanza. Deze eerste stanza wordt niet afgesloten met een ritornello zoals gebruiktelijk is. In plaats daarvan wordt de tekst van de stanza hernomen en moduleert Gassmann (Sospiro) naar de dominant. Tussen de eerste en de tweede stanza van de expositio is geen ritornello aanwezig.

Zelfs de confutatio wordt niet afgerond met een ritornello. De componist plakt de B-stanza en de volgende twee A-stanze zomaar aan elkaar, zonder ritornelli. De aria wordt wel afgesloten met een kort ritornello van nog geen vier maten.

Van de zes ritornello’s die een volledige da capoaria rijk is, valt in deze aria de helft weg, namelijk het tweede, vierde en het vijfde ritornello. De drie overige ritornelli zijn bovendien zeer kort; de twee laatste ritornelli zijn nog geen vier maten lang. Dit zorgt ervoor dat de solist zeer weinig ademruimte krijgt.

De A-stanza wordt in de confirmatio twee maal herhaald. Dit geeft aan dat het hier niet om een aria semi-da-capo gaat, maar om een volledig da capo. Op harmonisch vlak is de aria bijzonder eentonig. De luisteraar wordt bijna uitsluitend geconfronteerd met een heen- en weergeslinger tussen de grondtoonaard (G) en de dominant-toonaard (D). In deze aria maakt men geen gebruik van kleine tertstoonaarden, hoewel die in de da capoaria gebruikelijk zijn.

De luisteraar is gewend in het confutatio geconfronteerd te worden met een dramatische uitwerking. Het ‘confutatio’ betekent immers letterlijk ‘tegenwerping’. De conventie stelt - zoals ook blijkt uit figuur 1 - dat men tijdens deze dramatische uitwerking naar mineur moduleert. In de plaats daarvan schrijft Gassmann (Sospiro) de gehele confutatio in de dominant.

Deze laatste aria is bijgevolg de enige waarin de conventie van het da capo of het semi-da capo ostentatief wordt genegeerd.

Op harmonisch vlak zijn deze door ons geanalyseerde aria’s van Gassmann niet direct vernieuwend te noemen. Dit is ook logisch, wanneer men bedenkt dat de nadruk bij het parodiëren vooral hoort te liggen op de herkenbaarheid. Men kan zich immers pas amuseren met een parodie, wanneer men begrijpt welk het object is van deze parodie.

Ook wat betreft modulaties en cadensering gebeuren bij Gassmann geen vreemde dingen. Een merkwaardige uitzondering hierop vormt echter wel de uitwerking in majeur van de B-stanza in Stonatrilla’s aria (nr. 56). Wat Gassmann met deze tamelijk vreemde wending voor ogen had, weten we niet. Helaas is onze empirische basis (vier aria’s) te klein om te onderzoeken of hij dergelijke wendingen ook op andere plaatsen maakt. Naast deze opmerking kunnen we weinig betekenisvolle duidingen maken over harmonische of tonale parodie in Gassmanns muziek.

Gassmann maakt op structureel vlak vooral gebruik van het semi-da capomodel, hetgeen in de tweede helft van de achttiende eeuw gebruikelijk was. Dit betekent dat de klassieke en oubollige vijfdelige da capoaria niet het onderwerp kan zijn van parodie.

Samenvattend kan men stellen dat er geen merkwaardigheden opduiken, indien we de aria’s bestuderen op harmonisch of structureel vlak. Op deze gebieden lijkt Gassmann te conformeren aan de norm. We maken de hypothese dat Gassmann een andere, meer subtiele vorm van parodie beoogde. Deze parodie situeert zich op het vlak van kleinere entiteiten en laten zich niet opmerken door een structurele of harmonische analyse die we hier maakten. Wat deze muzikale vorm van parodie door Gassmann dan wel precies inhoudt, wordt in hoofdstuk XII uitvoerig uit de doeken gedaan.

Indien we ervanuit gaan dat een componist in 1769 een parodie maakt op de opera seria, dan mogen we er niet meteen van uitgaan dat deze componist ook werkelijk de opera seria uit het jaar 1769 parodieert. Het is immers mogelijk dat de componist vormelementen parodieert die al jaren of decennia uit de mode zijn. Zo kan een parodie uit het jaar 2002 op discomuziek uit de jaren tachtig bezwaarlijk beschouwd worden als contemporaine kritiek op een contemporain genre. Hierbij zullen we verder het onderscheid maken tussen geestelijke leeftijd en feitelijke leeftijd. We wensen met andere woorden te onderzoeken of Gassmann de vormkenmerken van de opera seria uit zijn tijd parodieert of de vormkenmerken van de opera seria uit jaren daarvoor.

Het spreekt voor zich dat we niet alle opere serie uit het jaar 1769 kunnen onderwerpen aan een grondige formele analyse, aangezien deze onderneming te tijdrovend zou zijn. Daarom vallen we wat betreft deze problematiek terug op de studie van Eric Weimer. Deze publicatie vormt de samenvatting van zijn doctoraatsverhandeling die hij voorlegde aan de universiteit van Chicago (Ill.).[8]

De centrale probleemstelling in Weimers thesis is het afbakenen van de zogenaamde ‘klassieke’ stijl van de opera seria tussen de jaren 1755 en 1772. Weimer spitst zich voor deze analyse enkel toe op de analyse van aria’s uit deze periode. Hij stelt vast dat componisten vanaf de jaren dertig van de de achttiende eeuw gebruik maken van een vaste structuur aan het begin van bijna iedere aria. Weimer noemt deze structuur de ABB-structuur.

Hieronder citeren we een voorbeeld - dat ook door Weimer als voorbeeld gebruikt wordt[9] - uit Johann Christian Bachs opera seria “Alessandro nell’Indie” op tekst van Metastasio. Deze opera werd voor het eerst opgevoerd te Napels in 1762, zes à zeven jaar voor de première van Gassmanns “L’Opera Seria”. Het incipit van deze aria luidt “Non sarei si sventurata”.[10] Dit is de negende aria van de opera.

Figuur 6: ABB-structuur van J.C. Bach, “Alessandro nell’Indie”, (nr. 9)

De lezer zal opmerken dat de eerste stanza - dus onmiddellijk na het openingsritornello - begint men een kleine introductie van vier maten, waarbij meteen de bijna volledige toonhoogteruimte wordt beschreven. Deze introductie noemt Weimer de A-component. Op het einde van deze A-component starten tevens de bewegingen in de baslijn die twaalf maten aanhouden. Na de kwartrust in de vierde maat, wordt de eerste B-component ingezet. Deze component loopt door tot en met de achtste maat en omvat vier maten. De tweede B-component valt samen met de textuele herhaling van de vorige B-component. Op muzikaal vlak is enkel de laatste maat verschillend. De laatste B-component sluit bevestigend af met een terugkeer naar de beginnoot, de tonica.

Deze ABB-structuur kende volgens Weimer een zekere ontwikkeling in de loop van de achttiende eeuw. Weimer stelt dat aria’s uit de achttiende eeuw als het ware gedateerd kunnen worden door middel van deze ABB-structuur. Bijgevolg zijn we dankzij Weimers ontdekking in staat de - wat we willen noemen - “geestelijke leeftijd” van de aria vast te leggen. Met geestelijke leeftijd bedoelen we de leeftijd die een werk heeft in de geest van de componist of zijn publiek. Indien Gassmann in zijn aria’s uit 1769 de sfeer uit de jaren vijftig van de achttiende eeuw wilde evoceren, dan is de geestelijke leeftijd van de aria ouder dan de feitelijke leeftijd.

Vanaf de jaren twintig en dertig van de achttiende eeuw merken we dat de eerste ABB-structuren in gebruik komen. Deze praktijk kwam maar sporadisch voor en uitsluitend bij aria’s in ternaire maat.

In de loop van de jaren dertig en veertig werd het gebruik van ABB-structuren zeer populair, zowel voor aria’s in ternaire als voor aria’s in binaire maat. De A-component van de structuur neemt omstreeks deze periode een halve maat in beslag; beide B-componenten nemen dan elk een volledige maat in beslag. In de bas vinden we voornamelijk kwartnoten terug. Meestal wordt voor de volledige ABB-structuur maar een toonhoogte in de baslijn gebruikt.

Sommige componisten zullen vrijwel hun volledige loopbaan blijven steken in deze korte ABB-vorm. Il caro Sassone, alias Johann Adolf Hasse (1699-1783), is in dit verband een sprekend voorbeeld. Gedurende het grootste deel van zijn lange loopbaan bleef Hasse aria’s componeren in de korte ABB-vorm die zo typisch is voor de jaren dertig en veertig van de achttiende eeuw. Pas toen hij zich tegen het einde van zijn loopbaan in Italië ging vestigen, maakte hij er kennis met nieuwe componeermethoden en zou hij ook - sporadisch - gebruik maken van zeer lange ABB-structuren (cfr. later). Dit had natuurlijk alles te maken met Hasses carrièrewijziging; van gevierd en onaantastbaar Hofkapellmeister naar geïtalianiseerd commercieel denkend componist.

Zoals we in het derde hoofdstuk van deze verhandeling hebben uitgelegd, was Gassmann een bijzonder flexiebel componist. In dit opzicht is hij niet met Hasse te vergelijken. Toch maakt Gassmann in zijn “L’Opera Seria” eenmaal gebruik van deze verkorte ABB-structuur, zo typisch voor de jaren dertig en veertig. De aria “Barbara”, die door Sospiro/Porporina[11] moet worden gezongen, is een geschenk van de componist aan zijn vriendin.

De grap hierbij is dat Sospiro voor zijn geliefde een nogal erg ouderwetse aria geschreven heeft, waar men zou verwachten dat zijn liefde hem zou inspireren tot grote scheppingsdrang. Men zou zich, geheel in lijn met de reputatie van Sospiro als ‘koffercomponist’, ook kunnen afvragen of deze aria niet regelrecht afkomstig is uit een of andere stokoude opera uit de jaren dertig of veertig van de achttiende eeuw. Sospiro solfert zijn geliefde dus een stoffige, oubollige aria op.

De kwartnoten in de baslijn kunnen misschien een kenmerk zijn van het nogal ‘ouderwetse karakter’ van deze aria, maar de A-component op het woord Barbara, een halve maat, gevolgd door de twee B-componenten, elk een hele maat, is dat zeker. De eerste drie maten zijn duidelijk geschreven in de verkorte ABB-structuur.

Gedurende de jaren veertig, vijftig en zestig raakt een langer ABB-type in gebruik. De verschillende componenten uit de structuur worden plots dubbel zo lang: de A-component neemt nu een volledige maat in beslag, terwijl beide B-componenten elk twee maten lang zijn. De kwartnoten in de bas blijven gehandhaafd of kunnen vervangen worden door tremolo’s.

Deze compositievorm past Gassmann in twee van de vier gevallen toe. De eerste keer gebruikt hij deze ABB-structuur in zijn aria “Delfin che al laccio infido” (Porporina). De Porporina-lijn start met een opmaat. De A-component beslaat drie maten, inclusief de opmaat. Beide B-componenten beslaan elk twee maten. De kwartnoten in de bas - nog wel aanwezig in de A-component - worden in de B-componenten ingeruild voor tremolo’s.

Dit modernere type ABB-structuur, is ook terug te vinden in de aria “Nò, se a te non toglie il fato”. De woorden “Nò se a te”, beslaan de A-component. Beide B-componenten worden uitgewerkt op elk twee maten, met kwartnoten en achtste noten in de baslijn.

Het terugvinden van dit ABB-type is op zich niet erg merkwaardig. Deze behandeling van de ABB-structuur bestond in 1769 toch al ruim twee decennia en het is goed mogelijk dat Gassmann deze componeertechtniek heeft opgepikt tijdens zijn studiejaren in Italië. Toch begon deze behandeling van het ABB-type rond 1769 stilaan in onbruik te raken.

Gedurende de jaren zestig ontwikkelde zich in Italië een vierde wijze van componeren met betrekking tot ABB-structuren. Hier maakte men gebruik van een meer gemengde stijl. De ABB-thema’s worden langer: drie, vier of vijf maten voor een component waren niet uitzonderlijk. Hierbij werd de tweede B-component doorgaans langer dan de eerste B-component, om de solist de gelegenheid te bieden om vlak voor het neerleggen van de introductie, c.q. de ABB-structuur, op de grondnoot te improviseren.

Dat Gassmann bekend was met deze vorm van componeren, wordt aangetoond door zijn gebruik van dit type ABB-structuur in Ritornello’s aria “Con voi dispiego”. Deze aria is behoorlijk spectaculair. Zoals gezegd, is Ritornello voor het publiek een uitstekende zanger. Dit gegeven wordt bekrachtigd door het progressieve gebruik van de ABB-structuur in deze aria.

Tot besluit kunnen we stellen dat Gassmann gebruik maakt van drie verschillende ABB-structuren.

2.3.1. In twee van de vier gevallen maakt hij gebruik van de ABB-structuur, zoals die gangbaar was in de jaren veertig, vijftig en zestig. Dit lag in de lijn van de verwachtingen aangezien de muziek voor deze opera geschreven werd in 1769, de tijd waarin dit soort ABB-structuren doodnormaal waren.

2.3.2. Eenmaal maakt hij gebruik van de meer progressieve stijl, zoals die werd gebruikt tijdens de jaren zestig, zeventig en tachtig van de achttiende eeuw. Dit doet hij om de spektakelaria van Ritornello nog meer in de verf te zetten. Deze aria steekt op die manier boven de andere uit en moet dan ook als het hoogtepunt van de avond beschouwd worden.

2.3.3. Verder maakt Gassmann zelfs gebruik van een antieke ABB-structuur, zoals die gebruikelijk was in de jaren dertig en veertig van de achttiende eeuw. De componist beoogde hier komisch effect. Sospiro schenkt zijn geliefde een oude aria die hij als nieuw voorstelt: “oude wijn in nieuwe zakken”, zoals Stonatrilla later zal opmerken.

Bijgevolg mogen we besluiten dat Gassmann zeer vertrouwd was met de muzikale stijlveranderingen gedurende de achttiende eeuw. Gassmann gebruikt deze kennis zelfs om komische of ironische effecten te scheppen, zoals blijkt uit 2.3.2. en 2.3.3. In de andere gevallen maakt hij gebruik van die ABB-structuren die in zijn tijd het meest gangbaar waren. Hij brengt dus wel degelijk een muzikale parodie in het jaar 1769 over de opera seria uit het jaar 1769.

[1] Zie o.a. L. MILLNER, The Operas of Johann Adolf Hasse, Studies in Musicology, no. 2, s.l., 1979, p. 40; I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp.123-124; E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Ann Arbor (Mich.), 1982, passim.

[2] Voor een kort historisch en stilistisch overzicht van de da capo-aria, cfr. E. SADIE, The New Grove Dictionary of Opera, deel 1, onder het lemma “aria”

[3] Cfr. E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Ann Arbor (Mich.), 1982, p. 15.

[4] Cfr. o.a. C. DAHLHAUS, Drammaturgia dell’opera italiana, in: L. BIANCONI & G. PESTELLI, Storia dell’opera italiana, 1988, vol. 6, pp. 79-162.

[5] I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp 123-128.

[6] Eveneens artikel in The Grove (cfr. voetnoot 2 van dit hoofdstuk)

[7] I. MOINDROT, L’Opera seria ou le règne des castrats, Saint-Amand Montrond, 1993, pp. 184-185.

[8] E. WEIMER, Opera Seria and the Evolution of Classical Style 1755-1772, Ann Arbor (Mich.), 1982, passim.

[9] Ibidem, p. 19.

[10] “Non sarei sì sventurata, / Se, nascendo infra le schiere / Delle amazzoni guerriere / Appredevo a guerreggiar” (Ik was niet zo ongelukkig geweest / indien ik, geboren in de rangen / van Amazonekrijgers, / had geleerd om strijd te leveren.)

[11] Deze aria is een geschenk van Sospiro aan Porporina. Sospiro wil de aria voorzingen, maar Porporina, voor wie de aria bestemd is, wil de aria, zonder de instructies van de componist, op zich lezen. Daarom zingen zij samen afzonderlijke delen van deze aria.