2 Inleiding

Een onderzoek voeren naar de novelisatie lijkt aanvankelijk een vreemde onderwerpkeuze voor een eindverhandeling. Meer dan eens levert het bedenkelijke blikken op van mensen die zich afvragen waarom iemand zich met dergelijke futiele boekjes wil bezighouden. De novelisatie heeft met een groot imagoprobleem te kampen en wie zich bijgevolg voor haar interesseert moet gewapend zijn met een stevig aantal argumenten. Noveliseren is immers zelden innoveren en wie is er nu geboeid door zulke clichématige recyclageliteratuur? De novelisatie is een product van de massa en geen literaire parel die slechts ten volle kan bewonderd worden door de ‘happy few’ die haar volledig weten te doorgronden. Het is net omdat het (veelal) om commerciële pulpliteratuur gaat dat de novelisatie zo’n verguisd genre is. Het is consumptieliteratuur, die daarom per definitie slecht geschreven moet zijn en die slechts economische doeleinden als winstbejag en publiciteit voor ogen kan hebben. Vanuit die stellinginname wordt de novelisatie ook meteen als oninteressant studieobject gelabeld. Toegegeven, de meeste novelisaties zijn niet meteen een staaltje van literatuur met de grote L, maar dit leek mij geen reden om aan dit onderzoek voorbij te gaan.

Het (te) beperkt literair gehalte is niet het enige dat tegen een verder onderzoek naar novelisatie pleit. Misschien moet voor vele onderzoekers de 21^ste eeuw maar eens de eeuw van het beeld worden. Hierdoor kan net de literatuur die met het beeld samenhangt in de vergetelheid raken. Alsof het beeld, na eeuwen alleenrecht van het woord, nu toch even van zijn prille monopoliepositie wil genieten. De herwonnen interesse voor het beeld heeft zoveel materiaal aangeboden dat vraagt om onderzoek, dat tegelijkertijd andere –nu literaire fenomenen - ongemerkt voorbijgaan en wellicht (of beter hopelijk) over enkele decennia zullen worden opgepikt.

Toch verdient de novelisatie misschien nu al onze aandacht en wel omdat ze zich in een boeiende conflictpositie tussen woord en beeld weet op te stellen. Ze stelt immers twee gangbare visies over de verhoudingen tussen ‘scherm’ en ‘blad’ op de proef. Enerzijds is de novelisatie een soort literatuur dat de ‘autonomie’ van literatuur sterk in vraag stelt; ze is vaak (geheel of in zeer sterke mate) afhankelijk van haar filmische brontekst. Zo bevraagt ze inderdaad de ‘traditionele’ kijk op de relatie woord-beeld die steeds het woord op de eerste plaats zet. Het is bij de novelisatie immers overduidelijk dat de geschreven tekst (meestal) ondergeschikt is aan de cinematografische brontekst. Maar paradoxaal genoeg doet de novelisatie anderzijds ook sterk vragen rijzen over de hedendaagse visie dat de beeldcultuur (opnieuw) de woordcultuur heeft overwonnen. Immers, als de beeldcultuur nu heer en meester is, hoe is het dan mogelijk dat de novelisatie die steunt op de grootste narratieve clichés kan (blijven) bestaan? Hoe kan een literatuurgenre dat meestal probeert zijn relatie tot het beeld volledig te verdoezelen[1], kaderen binnen de idee van de heerschappij van het visuele? Kortom, hoe kan zo’n ‘anachronistisch monster’[2] (bij het publiek) dan zo succesvol zijn?

Een belangrijk probleem is dat er hoegenaamd geen onderzoekstraditie bestaat op het gebied van de novelisatie. Net omdat niemand zich tot op heden al aan een grootschalig onderzoek heeft gewaagd, is er geen enkele richtlijn, voorloper, start- en/of vergelijkingspunt. De novelisatie blijft één van die buitenstaanders die – o.a. om bovengenoemde redenen - nog steeds niet ‘onderzoekswaardig’ is bevonden, zowel in de literatuurwetenschap als in de vertaalwetenschap. En toch zou ze voor beide (en vele andere al dan niet literaire) disciplines een boeiend onderwerp kunnen zijn. De kans was dan ook niet gering dat ik letterlijk zou verdwalen in een overvloed aan vragen, antwoorden en ontdekkingen. Dit leek me wel een reden om vriendelijk te bedanken voor deze studie, ware het niet dat dit ene (weliswaar grote) nadeel ook vele voordelen biedt.

Ten eerste is onontgonnen terrein uitkammen een risicovolle ondermening, maar net daarom ook een grotere uitdaging. Het is geen zoeken naar het nog niet geanalyseerde speldje in de hooiberg, het is kiezen welke van de vele hooibergen je even onder de loepe neemt[3]. Wanneer deze keuze is gemaakt, treedt de novelisatie steeds in dialoog met de theorie die haar tot onderwerp heeft gekozen. Zo leren we haar via de polysysteemtheorie van Even-Zohar anders bekijken dan wanneer we haar onderzoeken aan de hand van de veldtheorie van Bourdieu of de vertaalnormen van Toury, etc. Anderzijds bevraagt de novelisatie systematisch elk van de kaders waarbinnen ze wordt onderzocht. Meer dan eens blijkt dat theoretische modellen of enkele van hun concepten een nieuwe dimensie krijgen wanneer ze worden getoest aan het specifieke geval van de novelisatie.

Het economische aspect van de novelisatie kan ons bijvoorbeeld m.b.t. de literatuurwetenschap dieper laten ingaan op het belang van de relatie tussen veld en kapitaal in de veldtheorie van Pierre Bourdieu. Vanuit het standpunt van de vertaalwetenschap kan ze dan bijvoorbeeld weer als literaire, intersemiotische vertaling benaderd worden, wat weerom tot nieuwe inzichten voor zowel het novelisatie-onderzoek als voor de vertaalwetenschap leidt. Door kleinschalige onderzoeken vanuit de hoek van culturele studies en interartistiek comparatisme is overigens al gebleken dat de novelisatie ons ook in staat stelt bestaande ‘conventies’ over begrippen als adaptatie, transpositie, en zelfs ‘literatuur’ in vraag te stellen en aan te passen.

Net zoals de adaptatie (hier in de strikte betekenis van ‘verfilming’) lang op gestructureerd en doorgedreven onderzoek heeft moeten wachten, staat nu het onderzoek naar de novelisatie nog in de kinderschoenen. Zoals gezegd, is er -op enkele losse artikels na, met de meest uiteenlopende bedenkingen - nog steeds geen ‘groter’ onderzoek aan de novelisatie gewijd[4]. En toch verdient ook de novelisatie het even in de kijker van de hedendaagse literatuurwetenschap te staan omdat

les rapports entre littérature et cinéma, ou, plus particulièrement entre écriture romanesque et narration filmique, constituent un champ de recherces très vaste, très stimulant, très périlleux, mais surtout entièrement…inévitable dans n’importe quelle poétique comparée.[5]

Een niet onbelangrijke studie die zowel het onderzoek naar adaptaties als (inderecter) dat naar novelisaties aan belang deed winnen, is het boek Adaptations van Cartmell en Whelehan. In de introductie van het boek maken zij hun intenties duidelijk. Het werk draagt niet voor niets de ondertitel from text to screen, screen to text.

«For many people the comparison of a novel and its film version results in an almost unconscious prioritising of the fictional origin over the resulting film, and so the main purpose of comparison becomes the measurement of the success of the film in its capacity to realise what are held to be the core meaning s and values of the originary text. (Many) commentators have already charted the problems involved in such an exercise and the pitfalls created by the demands of authenticity and fidelity (…). What we aim to offer here is an extension of this debate, but one which further destabilises the tendency to believe that the origin text is of primary importance.»[6] (mijn nadruk)

Deze laatste notie is niet alleen belangrijk om, zoals Cartmell en Whelean voorstellen, af te stappen van een ‘conservatief’ denkbeeld wat betreft de verhouding tussen roman en verfilming[7]. Het is even belangrijk bij een onderzoek naar novelisatie niet steeds geneigd te zijn de (filmische) brontekst (i.e. meestal het scenario) als blauwdruk onder het genoveliseerde eindresultaat te plaatsen. Dergelijke aanpak zou ons slechts tot een ‘literair’ afkraken van de novelisatie leiden, daar waar er m.i. boeiendere informatie te vinden is.

Nergens in deze verhandeling zal ervoor gepleit worden de novelisatie als ‘hoogtepunt’ van literaire kunstproductie te beschouwen, niettegenstaande er wel enkele novelisaties zijn die tot de ‘high-brow’ van de literatuur kunnen gerekend worden. Het merendeel van de novelisaties stijgt echter niet boven de middelmaat uit en presteert, ‘literair’ bekeken, als roman zelfs ondermaats. De vraag blijft echter of dit dan persé de novelisatie tot een minder interessant studieobject maakt? Dit lijkt me niet het geval te zijn. Andere studies over delen van de literatuur die evenzeer als pulp worden beschouwd, hebben bewezen dat zo’n onderzoek heel wat boeiends te bieden kan hebben. Zo heeft bijvoorbeeld de studie van Janice Radway over het leesgedrag van vrouwen die stationsromannetjes lezen, niet alleen deze lezeressen hun leeshouding in kaart gebracht maar ook de structuur achter de productie van dergelijke boeken bij uitgeversgiganten als Harlequin proberen weer te geven[8]. Het is dus eerder een kwestie van kiezen tussen verschillende soorten ‘interessant’. Veelal niet kiezen voor interessante literatuur, wel kiezen voor interessant studiemateriaal over een systeem van verhoudingen: tussen lezer en schrijver, schrijver en uitgever, woord en beeld, commercie en kunst,etc.

Baetens merkt daarom terecht op dat het eigenlijk vreemd is dat er in de gehele ‘overgang’ (of uitbreiding) van literatuurwetenschap naar culturele studies niet meer aandacht is voor de novelisatie.

Le glissement institutionnel des études littéraires aux études culturelles devrait pourtant favoriser l’éclosion d’études sérieuses sur la novellisation, qui concentre sur elle plusieurs des aspects favoris de la discipline: culture populaire, mass médias, visualité.[9]

Tot slot wil ik in deze inleiding graag nog even terugkomen op mijn keuze voor de novelisatie in Vlaanderen sinds 1953. De novelisatie an sich beslaat een zeer ruim spectrum van verschillende soorten, subgenres e.d. Dé novelisatie, als geheel dus, willen analyseren was een paar maatjes te groot. Daarom heb ik besloten om mijn blik specifiek op de novelisatie van televisieseries in Vlaanderen te richten en dit vanaf 1953. Ook deze keuze biedt een aantal ontegensprekelijke voordelen.

Zoals zal blijken uit het eerste, meer algemene, deel van deze verhandeling is dé novelisatie behandelen een aanpak die slechts vragen zou oproepen en blijven oproepen i.p.v. er ook effectief een aantal te beantwoorden. Bovendien vereist de novelisatie als geheel benaderen eveneens een ruime kennis van de gehele filmgeschiedenis, literaire tradities in diverse taal – en cultuurgebieden en ook een uitgebreide kennis van allerhande soorten novelisaties op zich. Naar mijn mening was dit een nagenoeg onmogelijke opdracht; bijgevolg besloot ik dat het wellicht interessanter was, zowel voor mezelf alsook voor de lezer, om één element uit de hele novelisatieproblematiek uit te lichten en daar dieper op in te gaan. De keuze voor Vlaanderen in deze was arbitrair maar toch min of meer logisch. Ik wil mijn studie hiermee hoegenaamd niet vastpinnen in de 'traditionele' visie dat literatuur cultuurgebonden moet bestudeerd worden. Mijn onderzoek had zich evengoed kunnen toespitsen op één bepaald subgenre van novelisaties, of zelfs kunnen handelen over de analyse van 1 specifieke (belangrijke) novelisatie. Het leek mij echter boeiend het gebied Vlaanderen te onderzoeken en dan specifiek het novelisatiebeleid van de openbare omroep.Het betreft hier immers het taalgebied dat me het meest vertrouwd is, evenals een relatief beperkte film –en novelisatiegeschiedenis die zich bijgevolg makkelijker laat bestuderen. Ik hoop dat deze verhandeling op deze manier meer kan worden dan een verzameling van feiten, data en weetjes. Een geografisch, cultureel en temporeel beperkt onderzoeksterrein zorgt er hopelijk voor dat dit ‘kleine veld’ grondig kan onderzocht worden. Daarna kan het misschien vergeleken worden met andere gelijksoortige studies.

Er rest mij nu nog slechts één belangrijke opmerking vooraf. De term ‘in Vlaanderen’ kan op verschillende manieren worden geïnterpreteerd. Hiermee kunnen alle novelisaties die in Vlaanderen werden gemaakt bedoeld worden, of slechts de novelisaties die in Vlaanderen over Vlaamse series werden gemaakt. Ik doel op de laatste betekenis van het woord. In het eerste geval gaat het immers vaak om vertalingen van anderstalige novelisaties dan wel om rechtstreekse novelisaties (van scenario/televisiebeelden naar roman). Nederlandstalige vertalingen van buitenlandse novelisaties zullen sporadisch wel vermeld worden (als vergelijkingspunt, referentiekader of voorbeeld), maar maken geen deel uit van de kern waarop deze tekst zich wil focussen.

De opbouw van deze verhandeling dient als een zich steeds verkleinend kader te worden geïnterpreteerd. In eerste instantie wil ik het terrein van de novelisatie zo breed mogelijk opentrekken, al was het maar om aan te tonen hoeveel verschillende uithoeken een onderzoek over deze materie nog kan uitgaan. Vervolgens zal ik me echter toeleggen op de novelisatie van het louter ‘filmische’ naar de novelisatie stricto sensu (d.w.z. dat novelisaties van toneelstukken, computerspelletjes,… worden achterwege gelaten evenals verstripping, ciné-roman,…) Tenslotte wil ik me voor de kern van dit onderzoek toespitsen op een select groepje novelisaties, namelijk de novelisaties van televisieseries in Vlaanderen bij de openbare omroep. We spreken hier dus van de periode 1953-2003. Deze novelisatie hebben heel wat gemeenschappelijk maar zijn onderling toch voldoende onderscheiden om de evolutie van het novelisatiebeleid van de BRT(N)- VRT doorheen de afgelopen 50 jaar te onderzoeken.

3 Theoretische Achtergrond

Ik heb besloten om, zoals ik hierboven al heb vermeld, de ideeën van verschillende literatuur - en vertaalwetenschappers te gebruiken om deze materie te bestuderen. Het lijkt me immers nogal kortzichtig om het recente ‘treasure island’ – je doet immers elke dag een nieuwe novelisatie-ontdekking - van de literatuur meteen in een bepaalde richting te duwen. Of zoals Joeri Lotman het in De inhoud en de structuur van het begrip literatuur schrijft:

(...) Literatuur als een dynamisch geheel kan niet worden beschreven door een enkel schema van verhoudingen. Literatuur bestaat als een veelheid van zulke schema’s, waarvan elk slechts een bijzonder aspect of domein organiseert (...) (Lotman, p. 165)

Ik beoog met mijn keuze van theoretische modellen helemaal niet exhaustief te zijn. Zo heb ik bijvoorbeeld een strikt semiotische aanpak als die van Barend Van Heusden[10] achterwege gelaten. Ook een ‘eng’ literaire of comparatieve analyse, die slechts beoogt de novelisatie in termen van ‘correcte weergave van de serie’ te beoordelen, is in deze scriptie niet aan de orde. De analyse van de verschillende boeken ‘beperkt’ zich niet tot een vergelijkende studie tussen film/serie en novelisatie en een hieruit voortvloeiend waardeoordeel. Mijn oogmerk was dus zeker en vast geen volledigheid, wel diversiteit. Ik hoop dat het bewandelen van verschillende theoretische paden een startpunt mag zijn voor verdere analyses op één zo’n ingeslagen weg.

Om te vermijden dat dit onderzoek ‘overal maar nergens’ heenging, was er een stevige basisstructuur nodig. Aanvankelijk dacht ik hiervoor het overbekende communicatieschema van Roman Jakobson te gebruiken, dat als volgt verscheen in Lingüistiek en Poëtica[11].

De ZENDER stuurt een BERICHT naar de ONTVANGER. Om effectief te kunnen zijn moet het bericht een CONTEXT hebben waarnaar verwezen wordt (een ‘referent’ in een andere, enigszins dubbelzinnige nomenclatuur), die begrijpelijk is voor de ontvanger en die ofwel verbaal is ofwel geverbaliseerd kan worden; een CODE die volledig, of tenminste gedeeltelijk gemeenschappelijk is aan de zender en de ontvanger (…): en, ten slotte, een CONTACT, een fysiek kanaal en een psychologische koppeling tussen de zender en de ontvanger, die beiden in staat stelt om in communicatie te treden en te blijven. (Jakobson, p. 27)

Op deze manier wilde ik elke ‘pool’ van het schema tot zijn recht te laten komen en het onderzoek naar de Vlaamse novelisatie niet te reduceren tot een onderzoek naar enkel de tekst of enkel de auteur, etc.

Zoals dit wel vaker gebeurd, hebben onderzoekers de neiging om schema’s naar hun hand te zetten: er worden polen toegevoegd, herbenoemd, hun betekenis wordt uitgebreid of net beperkt. Ook bij mijn onderzoek ervoer ik problemen toen ik de ‘nieuwe’ polen medium en onvertaalbaarheid een plaats wou geven. Mijn oorspronkelijk gewijzigde schema zag er als volgt uit:

De polen contact, context en code werden hier samengevoegd tot medium. In het geval van de novelisatie draait het hier om de opdrachtgever/uitgever van het boek. Hij/zij is immers degene die zorgt voor de context van het werk (welke novelisaties worden uitgegeven hoe ze worden gepromoot,…). Ook degene die een soort figuurlijke brug vormt tussen lezer en auteur, het kanaal waarlangs dit contact tot stand komt. En hij bepaalt ook in heel sterke mate de code waarmee de novelisator in communicatie treedt met z’n publiek.

Alhoewel de drie concepten perfect omsluitbaar zijn door het begrip medium, geeft deze ingreep sommige lezers misschien een gevoel van ‘reductionisme’, alsof de drie oorspronkelijke polen niet meer volledig tot hun recht komen. Bovendien zijn context, code en contact, net omdat ze in de pool medium verenigd zijn, niet meer zo zuiver van elkaar te onderscheiden, wat het uiteindelijke schema ook een andere ruimtelijke structuur geeft.

Het grootste probleem deed zich echter voor bij de extra pool die ik wilde invoeren om de vertaalstrategie en de problematiek van de onvertaalbaarheid bij de novelisatie te behandelen. Bij deze pool komen de storingen die optreden bij het overbrengen van het bericht aan bod. Het gaat hier dus om de storing op de lijn die de communicatie bemoeilijken, de ruis die de boodschap onzuiver maakt. Opnieuw deed zich echter een probleem voor. Dit aspect van de novelisatie kon niet louter worden omschreven als ruis bij de transmissie omdat het probleem veel verder en dieper gaat. De moeilijkheden op het gebied van vertaling doen zich immers niet alleen voor tussen de auteur en de tekst en tussen de tekst en de lezer, maar ook in de auteur, in de tekst, in de lezer en in het medium. Hoe een vertaling van beeld naar woord tot stand komt en welke conflicten en belemmeringen zich voordoen, is een overkoepelend aspect van de novelisatie. Kortom, het schema van Jakobson zou in teveel bochten moeten worden gewrongen om aan mijn doestellingen te kunnen beantwoorden. Daarom besloot ik zelf een ‘nieuw’ schema op te stellen met de volgende basisstructuur.

[12]

Dit schema heeft nog weinig gemeenschappelijk met het communicatieschema van Jakobson en dus zou het ongeoorloofd zijn om er zijn naam nog langer mee te verbinden. Dit betekent echter niet weg dat de ideeën en structuren in ‘mijn’ schema nieuw zijn, integendeel. Het is overduidelijk dat de kern “zender –boodschap –ontvanger” van elk communicatieschema ook hier overeind blijft. Ook een onderzoek naar de invloed van intermediaire instanties is niet nieuw net zomin als studies over vertaling en vertaalproblemen. De toepassing op de novelisatie daarentegen is wel geheel nieuw en het is met deze combinatie van ‘oude waarden’ en nieuwe gegevens dat ik hoop een boeiend eindresultaat te verkrijgen.

De verschillende kernbegrippen zullen elk aan bod komen in het verdere verloop van deze scriptie aan de hand van verschillende theorieën en concepten. Ik hoop een divers maar toch samenhangend en evenwichtig beeld op de Vlaamse novelisatie te geven waarin zender, boodschap, ontvanger, medium en vertaling allemaal gelijkwaardig aan bod kunnen komen. Elk van de begrippen zal in een van de volgende hoofdstukken besproken worden, geschraagd door de ideeën van Even-Zohar (de boodschap: de tekst), Bourdieu (de zender: de auteur en het medium: de uitgeversinstantie/opdrachtgever) Toury (vertaalstrategie en onvertaalbaarheid) en Radway (de ontvanger: de lezer)[13]

De volgende invulling van het schema stelt enkele problemen voor die bij de verschillende termen naar voor (kunnen) komen bij toepassing op de novelisatie. Het zijn alvast de vragen waarop ik in de komende hoofdstukken een (aanzet tot een) antwoord wil geven.

In het eerste hoofdstuk wordt de novelisatie nog zeer breed benaderd. Vanuit verschillende definities en vragen wordt dieper ingegaan op de vraag wat noveliseren nu eigenlijk is en welke alternatieve paden hadden kunnen gekozen worden. Aan de polysysteemtheorie worden problemen als afbakening van een ‘genre/soort’, geschiedenis en perceptie ontleed. Als een zich steeds vernauwende concentrische cirkel, spitst dit onderdeel zich dan telkens toe op de kern van de zaak: de novelisatie in Vlaanderen.

Hoofdstuk twee plaatst de polen zender en ontvanger tegenover elkaar en onderzoekt het belang van beide in het tot stand komen van de novelisatie. Wie speelt welke rol? Wie heeft er waar en wanneer de touwtjes in handen? Enkele basisconcepten uit de veldtheorie van Bourdieu bieden een goede leidraad in dit meer productioneel-economische hoofdstuk.

De analyse van één specifieke novelisatie - Salieri[14] de roman van de televisieserie Sedes & Belli - komt uitgebreid aan bod in het derde hoofdstuk. Het opzet van dit onderdeel is om tot een literair oordeel te komen via een niet-klassieke weg. Bijgevolg werd ervoor geopteerd om de novelisatie als intersemiotische vertaling te benaderen – de vertaling binnen twee verschillende tekensystemen. De vertaalnormen en problemen i.v.m. ‘onvertaalbaarheid’ worden behandeld op basis van het analysemodel van Toury.

In een kort slothoofdstuk wordt even ingegaan op het probleem van het lezersonderzoek. Zoals bij zovele literatuurvormen ontbreekt ook bij de novelisatie elke vorm van (gestructureerd) onderzoek naar de (mening van de) lezer. Een vreemde constatering voor boeken waarvan het succes staat of valt met de bijval van het publiek. Via enkele parallellen met de studie van Janice Radway[15] over het leespubliek van “vrouwenromans”, worden hier een aantal aanzetten tot mogelijk lezersonderzoek geformuleerd.

4 De polysysteemtheorie

4.1 Definitie

Novelisatie is een fenomeen dat niet gemakkelijk te definiëren valt. Als het al een definitie krijgt –wat helemaal niet zo vanzelfsprekend is aangezien dit genre literatuur nog steeds tot de periferie behoort- wordt het doorgaans als volgt omschreven: ‘Noveliseren is het omzetten van een televisieserie/film[16] in boekvorm’.Deze definitie geeft de indruk dat het domein van de novelisatie zich makkelijk laat afbakenen, maar niets is minder waar; wat precies wel en niet binnen de uiteindelijke categorie novelisatie valt, is niet eenduidig te bepalen.

4.2 Afbakening

Hoe trek je bijvoorbeeld een lijn tussen de zuiver literaire novelisatie en de fotoroman? Moet ‘verstripping’ ook als novelisatie worden behandeld of hebben we hier met een apart literair genre te maken? Wanneer precies is een scenario –dat ook vaak wordt uitgegeven- genoeg gewijzigd, om het als een novelisatie te beschouwen, etc? Het zijn enkele van de vele vragen die op de voorgrond treden wanneer we even verder doordenken over deze definitie. Wat gebeurt er als je de definitie probeert uit te diepen en ze bijvoorbeeld als volgt uitbreidt?

“Le procédé consiste à faire rédiger un roman à partir d’un scénario et à faire ensuite coïncider la publication du livre et la sortie du film. Sauf cas d’espèce (...) ces ouvrages obtiennent une audience certaine, mais éphémère (quelques mois), et ne sont pas réimprimés.” [17]

“Durant les deux dernières décennies, la S-F américaine a pâti de l’irrésistible ascension de la fantasy, et plus récemment, de l’invasion de la scifi, cet ersatz constitué de novelisations ou de déclinaisons littéraires de films de S-F (Star Wars), de séries télévisées (Star Trek), de jeux de rôles ou de jeux informatiques qui a rencontré un grand succès auprès du public adolescent. ”[18]

“The phrase comes from the back cover of a mass distribution paperback, the kind of book one finds in airport and supermarket stands (...). Neither a screenplay nor a novel but a novelization, this is a new genre of fiction that is itself the product of a new film-marketing technology.”[19]

Ook deze definities zorgen niet voor een accurate omschrijving van alle novelisaties. Niet elke novelisatie vertrekt van het gegeven scenario, ze wordt niet steeds gelijktijdig met de film op de markt gebracht[20] en men vindt novelisaties lang niet enkel en alleen in de rekken van de supermarkt. Bovendien is niet elke novelisatie een omzetting van een televisieserie of film naar een boek, ook videospelletjes, stripverhalen, computergames e.d. worden genoveliseerd. Deze vaststelling problematiseert zelfs de uiterst eenvoudige ‘basisdefinitie’: Noveliseren is het omzetten van een televisieserie/film. Er bestaan geen perfect omlijnde kenmerken die enkel en alleen voor ‘dé novelisatie’ gelden, we kunnen slechts concluderen dat de conventies omtrent novelisatie, zoals Cartmell en Whelean terecht opmerkten, gereduceerd zijn tot conversion into a book.[21]

Maar wat wordt dan ‘omgezet tot een boek’? Ook deze vraag blijkt niet zo gauw beantwoord. Natuurlijk kunnen we het er allemaal over eens zijn dat boeken die worden ‘geproduceerd’ naar aanleiding van een film of televisieserie, relatief zuivere novelisaties zijn (met weliswaar een verschillende getrouwheidsgraad). Zoals gezegd zitten de novelisaties van vb. computerspelletjes net als de cinéroman al in een grensgebied. Maar wat als iemand voorstelt om Harry Potter en de Steen der Wijzen te lezen als een novelisatie van Star Wars?[22] Harry heeft een speciale gave, hij is een betere tovenaar dan alle andere, net zoals zijn grootste vijand Voldemort. De parallel valt door te trekken naar de krachten van Luke Skywalker en die van Darth Vader. Hetzelfde geldt voor de ‘mogelijke’ familiale band tussen de held en de vijand alsook voor de mentor van de twee helden (respectievelijk Perkamentus en Obi One Kenobi). Dergelijke lezing verruimt de grenzen van de novelisatie echter te sterk. Maar ze maakt wel de vraag mogelijk naar het begin – en eindpunt van de novelisatie en (een bepaalde soort) intertekstualiteit. Of om de hierboven gestelde vraag te herhalen: Wat wordt omgezet in ‘literatuur’? Een film, een toneelstuk, een televisieserie, een spel, een thema, stofgeschichte? Het genre laat zich duidelijk veel minder makkelijk in een hokje stoppen dan de definitie laat uitschijnen.

Naast een te vereenvoudigde definitie en alle problemen die daaruit voortvloeien, bestaan over de novelisatie nog vele andere misvattingen. Zo wordt bijvoorbeeld nog al te vaak gedacht dat het verschijnsel novelisatie relatief recent in de literatuur is opgedoken. Ook meent men vaak ten onrechte dat er weinig wordt genoveliseerd. Een laatste vergissing die ik hier graag wil rechtzetten is het idee dat het bij een novelisatie steeds weer gaat om literatuur met een zeer beperkt literair gehalte.

4.3 Geschiedenis

4.3.1 Inleiding

De geschiedenis van de novelisatie is veel complexer en boeiender dan men op het eerste zicht zou verwachten. Zoals bij elke geschiedschrijving is het ook hier niet eenvoudig te bepalen wat wel en niet tot de novelisatie (en dus haar historisch overzicht) behoort. Waar begin je zo een overzicht, waar plaats je de cruciale keerpunten, wat valt nog binnen de afbakening en wat niet meer? Uiteraard hebben al de problemen omtrent definitievorming ook hun weerslag op de ‘geschiedenis’ van het fenomeen novelisatie.

Net omdat het veld ‘novelisatie’ zo sterk uitwaaiert, werd vooraf besloten dat deze scriptie vooral over de novelisatie van televisieseries in Vlaanderen zou gaan; een onderwerp waarvan de temporele, geografische en genrematige krijtlijnen min of meer duidelijk konden worden afgetekend. Dit neemt uiteraard niet weg dat enkele markante voorlopers van de afgelopen vijftig jaar novelisatie in het Vlaamse televisielandschap ook aan bod moeten komen.

Het concept ‘novelisatie’ bevat enkele basiskenmerken die haar historisch overzicht kunnen helpen structureren. Ten eerste is er de dubbele pool film-roman of televisieserie-roman. Daarnaast is er een temporele dimensie die kan lopen vanaf 1895 tot op heden. Ten slotte is er nog een geografische of culturele factor die het domein kan inperken tot bijvoorbeeld Spanje, Andalusië, Baskenland of ‘de Spaanse novelisatie’ (al dan niet ruimtelijk beperkt)[23]. Het ruimste corpus bevat dus eigenlijk alle novelisaties zonder onderscheid. Het engste corpus zou zich toespitsen op één enkele novelisatie.

Puur theoretisch gezien zou men bij de geschiedschrijving van de novelisatie van een zeer ruim corpus kunnen vertrekken. De start van de novelisatiegeschiedenis valt op een manier immers min of meer samen met het begin van de filmgeschiedenis.

4.3.2 Filmcatalogi

In hun presentatie Les catalogues des fabricants de vues animées, une première novellisation bespreken Philippe Marion en André Gaudreault het belang van deze filmcatalogi voor de novelisatie. Het zijn geen echte novelisaties, ze hebben immers geen literaire ambities; deze catalogi waren louter functionele teksten “elles etait fonctionelles au lieu de fictionelle”[24]. Daarnaast merken Marion en Gaudreault op dat de catalogi een (te) sterke band met het origineel behouden om als echte novelisatie beschouwd te worden[25]. Hoe kwam deze ‘voorouder’ van de novelisatie nu tot stand?

De situatie kan kort en enorm vereenvoudigd als volgt worden voorgesteld. Op het einde van de 19^de eeuw, algemeen aangenomen in 1895 zag een nieuw medium het levenslicht: het is de startdatum van de filmgeschiedenis. In de eerste jaren van de cinema hadden films nog geen echte titels zoals films die nu meekrijgen al was het maar om ze makkelijk te kunnen onthouden en om adequaat promotie te kunnen voeren. Toen kwamen de korte filmpjes vaak met hun werktitel of zelfs titelloos op de markt. Voor vele critici leverde dit problemen op, er moest aan het publiek immers worden duidelijk gemaakt over welke prent men het had. Aanvankelijk kon men verwijzen naar vb. ‘de nieuwe film van Lumière’ maar naarmate er meer en meer films geproduceerd werden, werd dit quasi onmogelijk. Daarom besloten critici vaak om zelf een korte beschrijving te geven van de vertoonde fragmenten. Algauw reageerden de meeste filmmakers hierop door zelf een titel te geven aan hun filmmateriaal en promotie te voeren voor hun films via affiches e.d. Steeds vaker werden films opgenomen in een catalogus die een korte inhoud gaf van de verschillende fragmenten die konden getoond worden[26]. Maar ook het publiek kon met korte en krachtige beschrijvingen op promoblaadjes naar de filmzaaltjes gelokt worden. Zoals een filmpubliek nu trailers te zien krijgt, werden ze vroeger via een geschreven campagne aangesproken om dagelijks (!) nieuwe korte filmpjes te komen bekijken. Pas in 1902 valt er bij de filmcritici naast een beschrijving ook een evaluatief aspect te traceren. Een film wordt geprezen om zijn vernieuwende karakter of afgekraakt omdat hij het publiek niet zal weten te boeien: de start van de huidige filmkritiek…

De geschiedenis van de novelisatie laten aanvangen bij de eerste filmcatalogi, zou resulteren in een zeer uitgebreid overzicht van momenten uit de film – en literatuurgeschiedenis die als belangrijk kunnen worden beschouwd; wat op zich al een discutabele onderneming is. Daarom heb ik ervoor gekozen om in te zoomen op de geschiedenis van de novelisatie van televisieseries in Vlaanderen sinds 1953[27]. De keuze voor Vlaanderen werd hoger al ‘verantwoord’, maar waarom enkel televisieseries in een onderzoek betrekken? Eenvoudigweg omdat novelisaties van Vlaamse televisieseries bestaan en novelisaties van Vlaamse films niet.[28]

Vooraf is er echter één man in Vlaanderen en zijn geschriften over film die ik nog even op de voorgrond wil laten treden: Johan Daisne en zijn filmatiek. Hij schreef in Vlaanderen wel over film -weliswaar niet over de Vlaamse film- en zijn stijl hierbij is voor ons taalgebied zo uitzonderlijk dat hij wat extra aandacht verdient.

4.3.3 Johan Daisne en de filmatiek

Je leeft met pijn en angst, vindt alles grauw

Je goede thuis, de zonnigste landouw,

En het papier, droomblank nog of inktblauw.

Het is geen reden om niet meer te hopen.

Ik zag je traan, je lach in de bioscopen:

Je hebt het leven lief, en ’t houdt van jou!

Vertrouw: de film is volste levensschouw. (Daisne, p. 11)

Meer dan twintig werken schreef Johan Daisne (Herman Thiery) over de passie van zijn leven: de film.

Ik was kind toen de film in zijn kinderschoentjes liep. Ik heb het wonder beleefd met de ogen van de sprookjesleeftijd, de leeftijd waarop ook ons geheugen de schoonste, levenslange etsen opneemt. Is het niet mijn plicht daarvan tot het eind te getuigen? (Daisne, p. 12)

Hij was jarenlang een voorvechter van ‘respect’ voor de zevende kunst, maar anderzijds ook ietwat conservatief in zijn houding over hoe die kunst er uit mocht/moest zien. Er viel hierover niet met hem van gedachten te wisselen. Hij was een kuise man, hij beschermde de oude waarden, hij was een beetje een zeurkous.[29] Reeds als kleine jongen was hij door de bewegende beelden in donkere bioscoopzalen begeesterd, zoals mag blijken uit een eerbetoon van Jeroen Brouwers in Vrij Nederland naar aanleiding van Daisne’s overlijden op 9 augustus 1978.

Daisnes letterkundige carrière begon in zijn prille jeugd, toen hij, tienjarig knaapje, Nederlandse en Franse opstellen schreef die hij aan zijn klasgenoten verkocht, om met het verdiende geld naar de film te kunnen. Hij dweepte met de heroïsche film (The mask of Zorro, Das indische Grabmal) en werd na afloop van de voorstelling vervuld van "weemoed om de vergankelijkheid van alle dingen". Ter verduurzaming van het moois dat hij in de donkere bioscoopzaal had gezien schreef hij thuis het filmverhaal in een schrift, soms het slot, als dit tragisch was geweest, ten goede kerend zodat het hem mooier en vertroostender toescheen. Daisne beschouwde dit navertellen van "iets dat niet echt was geweest" terwijl hij het toch met eigen ogen had gezien, als het begin van zijn magisch realisme.[30]

Hij schreef acht bundels over wat hij ‘filmatiek’ had gedoopt en in het postuum gepubliceerde Over oude en nieuw rolprenten: de dingen die niet voorbijgaan wordt nog een laatste maal uitgelegd wat de bescheiden vader van de term – zoals hij zichzelf noemde – hiermee bedoelde.

Filmatiek wil zich onderscheiden van de informatieve, technische filmkritiek en van de schoolse filmgeschiedenissen, hoe ik beide ook waardeer en onmisbaar acht. Filmatiek is een meer literair genre, dat met de middelen van de literatuur, van de woordkunst, de beeldkunst van de film wil optekenen, vastleggen, bewaren. Een boek is altijd vrij makkelijk terug te vinden voor kennismaking of herlezing. Ondanks filmclubs, filmotheken, TV etc. is hetzelfde niet mogelijk met de film, zeker niet als een prent niet meer bestaat. De filmatiek wil u die films laten (her)lezen als een boek. (Daisne, p. 9)

Filmatiek is dus geen filmkritiek en ook geen filmgeschiedenis, hoewel Daisne toegeeft dat er in de filmatiek af en toe maar dus niet op de eerste plaats, onvermijdelijk ook enigermate aan kritiek en geschiedschrijving wordt gedaan. (p. 9) Onvermijdelijk natuurlijk met Daisne’s encyclopedische filmkennis en zijn voortdurende drang om zijn ‘filmcredo’ kenbaar te maken – een, zoals gezegd, nogal conservatieve houding van een man die het niet wenselijk vindt dat acteurs op het scherm passioneel staan te zoenen - maar toch houden het literaire, het lyrische en de beeldspraak inderdaad de bovenhand.

Dat film Daisne’s passie was behoeft weinig uitleg, de acht pagina’s tellende inleiding op Over oude en nieuwe rolprenten is een onaflatende lofzang van lyrische beschouwingen in proza en poëzie. Zelfs de idiootste film is ingeblikt leven. Vitamine Fi voor de geest. Je zult vol gedachten de donkere filmzaal verlaten.

Waarom nu schreef Daisne zijn filmatiek?

[Omdat] filmliefhebbers nogal eens moeten het verwijt der gemakkelijkheid horen: de film is een aanschouwelijke kunst,etc. Welnu, waarom verkies ik de plaats van de bioscoop dikwijls boven de bladzijden van een boek? Doodeenvoudig omdat ik niét gemakzuchtig ben en over die plaatsjes kan schrijven. Literatuur over literatuur is vaak hatelijk, erger dan een soort homosexualiteit. Maar de muze met de toverlantaarn een boek aanbieden, lijkt me een passend en aardig cadeau. (…) Dat boek heet filmatiek. (Daisne, p. 12)

De films die Daisne ons nog eens wou laten lezen waren enorm verscheiden. De werken bevatten doorgaans twee soorten teksten. Enerzijds gedichten die meestal voor personen geschreven zijn (zoals vb. voor Greta Garbo of het voor Raquel Meller geschreven Violettes impériales[31]). Daarnaast (en voornamelijk) zijn er de korte prozastukjes (zelden langer dan vier bladzijden) waarin Daisne telkens één ‘rolprent’ eventjes laat heropleven. Deze stukjes bevatten steeds gelijkaardige informatie in een door Daisne gekozen volgorde. Hij geeft een korte beschrijving van de regisseur en/of de acteurs en actrices, het boek waar de film mogelijk een adaptatie van is, de locaties die gebruikt werden, de componist van de filmmuziek,… kortom de ‘technische fiche’ van de prent. Soms begint een nieuw fragment met een ‘levensbeschouwelijke reflectie’ van waaruit Daisne dan overgaat naar de eigenlijke film. Dan weer beschrijft hij een bepaalde scène uit de film om op die manier de lezer op sleeptouw te nemen in een filmische roes van enkele bladzijden. Dit alles wordt uiteraard, hoe kan het ook anders, doorspekt met de nodige ‘Daisnesque’ uitwijdingen die bij de lezer meer dan eens een glimlach om de lippen weten te toveren. Het is deze laatste soort, de beschrijving van scènes uit de film, die in het licht van de novelisatie het belangrijkst zijn. Mogelijk zonder het te beseffen, heeft Daisne hiermee vaak een enorm zuivere en strikte vorm van novelisatie neergeschreven en, misschien al even belangrijk, novelisaties van een –ondanks zijn ietwat drammerige stijl- degelijk tot zelfs goed niveau.

De beschrijving van Hamnstad[32] begint als volgt:

Een schip loopt de haven binnen. De camera volgt in de lucht enige meeuwen en zondert er nadrukkelijk twee af. Nog eer de voortitels van de film op het doek verschijnen, weten we dus door dat symboliekje waarom het hem zal zijn te doen: twee vogelvrije harten, zwierend tussen hemel en aarde. Wanneer de titels voorbij zijn, met als laatste: scenario en regie van Ingmar Bergman, (naar een roman van Olle Länsberg), signeert de cineast gauw zijn verworven roep van ‘pessimisme en erotiek’: terwijl een jonge matroos (Bengt Eklund) aan wal stapt, loopt een jonge meid (Nine-Christine Jönsson) naar het water, blijft een op de rand van de kade staan, met starre blik, en gooit zich voorover.(p. 53) (mijn nadruk)

Deze manier van ‘filmweergave’ heeft veel weg van een extreem letterlijke vorm van novelisatie (niet zonder de nodige interpretatie en commentaar van de auteur uiteraard), geheel met camerabeschrijvingen en titels. Het is één van de mooie voorbeelden in Daisne’s filmatiek van hoe verscheiden de novelisatie van filmmateriaal kan worden opgevat. Zijn werk vormt een buitenbeentje in de Vlaamse filmliteratuur en verdient de aandacht van een volwaardige studie. De reikwijdte van deze verhandeling is evenwel beperkt en daarom richt ik de aandacht nu graag op het focuspunt van deze studie: de novelisatie in Vlaanderen.

4.3.4 50 jaar televisie, 50 jaar novelisatie?

Dit deel van het geschiedkundige overzicht ziet er temporeel als volgt uit:

Wanneer de temporele keuze is gemaakt (1953 – 2003), kan ze geografisch en ‘cinematografisch’ als volgt verder worden uitgewerkt:

Als we aan novelisatie denken, of beter: als we er al aan denken, dan is één van de volgende reacties de meeste mensen niet vreemd. Enerzijds zijn er een aantal mensen die menen dat ‘dat vroeger wel geschreven werd, maar nu toch al lang niet meer bestaat’ en anderzijds zijn er diegenen die denken dat het een zeer recent verschijnsel is dat de afgelopen paar jaar van Amerika naar Europa is komen overwaaien. Niets is minder waar dan deze beide ideeën. Daarom wil ik in het volgende historisch overzicht aantonen hoe ‘rijk’ en ‘verscheiden’ de novelisatie-traditie in een klein taal –en cultuurgebied als Vlaanderen is. Vijftig jaar geleden is de televisie in ons land geboren, niet veel later zagen ook de verfilming net als de novelisatie het levenslicht.

Het onderstaande overzicht is in drie grote periodes opgedeeld[33]. Deze indeling werd bepaald door ‘breuken’, of gebeurtenissen in de novelisatiegeschiedenis in Vlaanderen die m.i. van belang waren voor haar verdere ontwikkeling[34]. Aanvankelijk leken de drie periodes telkens zeer zuiver te kunnen worden afgebakend, maar naarmate het onderzoek vorderde werd vaak duidelijk dat sommige novelisaties wel eens een loopje durven te nemen met een geschiedkundige indeling.

Het begin van de eerste periode valt uiteraard perfect aan te duiden, het valt immers samen met de start van de televisie in 1953. Het einde van deze periode vormt echter al een eerste problematisch punt. Het was de bedoeling dit te laten samenvallen met het einde van de eerste ‘novelisatiegolf’ bij de openbare omroep. Maar waar bevindt zich dit eindpunt? In de jaren ’70 valt een duidelijke vermindering in het aantal novelisaties op te merken. Maar het noveliseren an sich valt in die jaren nooit helemaal stil. Het ‘stille decenium’ (1970-1980) bleek uiteindelijk niet zo ‘stil’ te zijn. De datum vastpinnen op één welbepaald jaartal was dus niet zo eenvoudig. Daarom werd ervoor geopteerd de eerste periode te laten doorlopen tot 1981. Dit jaar zorgt voor een heuse omezwaai in het novelisatiebeleid, het is het jaar waarin Brt Uitgave wordt opgericht. De productie draait vanaf nu opnieuw op volle toeren en de openbare omroep wordt een heuse uitgeverij. Tijdens deze 2^de novelisatiegolf wordt er een ettelijk aantal ‘verboekingen’ op de markt gebracht[35]. De laatste periode loopt dan tot slot van 1992 tot het heden. In 1992 werden de commerciële activiteiten van de VRT doorgegeven aan de dochteronderneming VAR (Vlaamse Audiovisuele Regie). Oorspronkelijk was het de bedoeling om de oprichting van de commerciële omroep VTM als startpunt voor de derde periode te nemen. Maar zoals zodadelijk nog zal blijken, is hun invloed op de novelisatie in Vlaanderen zeer gering geweest. Bijgevolg werd de aanvang van de slotperiode verplaatst naar 1992.[36].

1959 - 1980

31 oktober 2003, de Belgische televisie bestaat vijftig jaar en met een groots opgezette show dompelen zowel de VRT als de RTBF deze viering onder in de nodige nostalgie. De oude garde wordt er bij gehaald om terug te blikken op de begindagen in de nu legendarisch geworden studio 6 in het Flageygebouw waar de eerste televisie-experimenten rechtstreeks op de beeldbuis verschenen.

Wanneer Hubert Van Herreweghen, één van die Vlaamse televisiepioniers[37], voor mij een alternatieve terugblik wil werpen op 50 jaar televisie, wordt de nostalgie algauw ongedaan gemaakt. Hij vertelt gedreven over de adrenaline en stress die heel wat producties met zich meebrachten. Hij herinnert zich nog goed hoe de openbare omroep een begrip werd inzake verfilmingen van het werk van Streuvels, Martens en Claes. Wanneer ik hem vraag naar de novelisaties die toen verschenen, blijft het even stil. “Ach ja, juffrouw, daar waren wel mensen mee bezig hoor, maar dat werd door de Dienst Drama niet echt opgevolgd. Niemand interesseerde zich daar echt voor, wij hadden genoeg andere zaken aan ons hoofd.” Ook bij een bezoek aan het VRT-archief, blijkt de novelisatie een fait-divers te zijn, een opsomming titels en cijfers, vernoemd bij het werk van de Persdienst waarbij vaak de verdere tekst en uitleg ontbreekt. Dat deze boeken massaal werden (en worden) gekocht en gelezen is een kanttekening in ons literair en televisiegeheugen.

En toch waren novelisaties al vroeg een constante in de afgelopen vijftig jaar Vlaamse televisiegeschiedenis. De (vermoedelijk) eerste novelisatie van de BRT is Schipper naast Mathilde. Het boek De avonturen van Schipper Mathias – Alles loopt in het honderd[38] is de eerste novelisatie van een BRT-reeks die in het BRT(N) –VRT archief te traceren valt.

In de begindagen van de novelisatie was de BRT zelf geen vragende partij in het uitgavenbeleid. Wat er gebeurde met de ‘afgeleide producten’ van de televisieseries was door de meeste medewerkers van de openbare omroep amper geweten en zelfs als men er weet van had, werd er in de verste verte niet aan gedacht deze boekjes zelf op de markt te brengen. Zoveel commercieel inzicht was er op de persdienst van die tijd niet aanwezig. Zo bestond de taak van de persdienst anno 1962 uit 5 zaken:

De persdienst:

1. Publiceert wekelijks een informatiebulletin met commentaar bij de Radio – en Televisieprogramma’s.

2. Bezorgt een vertaalde tekst van het informatiebulletin aan de franstalige pers.

3. Bezorgt wekelijks een keuze van foto’s en illustratiemateriaal aan dag –en weekbladen

4. Organiseert alle persconferenties

5. Wordt belast met de publicatie van programmabrochures (waaronder, in 1962, het huisorgaan “De radio – en Televisieweek”).[39]

Over de publicatie van ‘afgeleide’ producten is bijna 10 jaar na de start van de televisie in Vlaanderen nog steeds geen sprake, hoewel er op dat moment al –zeer succesvol – novelisaties van Schipper Naast Mathilde en Manko Kapak verschenen waren. Het jaar 1962 is hier niet lukraak gekozen, het was een kanteljaar voor de BRT. In 1962 wordt immers besloten om de schooltelevisie op te richten en deze beslissing had de nodige weerslag op de werking van de Persdienst. Vanaf 1963 wordt hen immers een belangrijke functie binnen dit educatieve project toegewezen: de uitgave van boeken en didactisch materiaal. Het merendeel van deze uitgaven waren rechtstreeks aan kinder-en jeugdprogramma’s verbonden. In 1962 waren dat nog “2000 schamele, getypte brochures”, tien jaar later zouden het al “800.000 luxueuse leraren – en leerlingenboekjes, meer dan 200.000 kleurendia’s en daarbij behorende magneetbanden en grammofoonplaten” zijn.[40] Meer dan dertig jaar lang[41] zou de Vlaamse jeugd mee opgevoed worden door de televisie.

Maar de schooltelevisie zorgde voor meer dan onderricht; aan de Reyerslaan begreep men dat er een heuse ‘boekenmarkt’ was voor merchandisingproducten. Langzaamaan begon het idee te rijpen om ook de publicaties die buiten de schooltelevisie (en buiten de openbare omroep) om werden gemaakt binnen de BRT te structuren. Het zou nog enkele jaren – tot in 1981 - duren vooraleer deze structuur kon gelanceerd worden.

In tussentijd bleven de novelisaties (buiten de schooltelevisie) onafhankelijk van de BRT verschijnen. Het waren losse (eenmalige of herhaalde) samenwerkingen tussen (veelal) de scenarist van de serie en een geïnteresseerde uitgever. In de ‘niet-educatieve’ novelisatie werd op de toenmalige persdienst duidelijk geen brood gezien.Meer nog, bij de publicatie van deze boeken werd er nadrukkelijk op gewezen dat de openbare omroep zich onthield van elke verantwoordelijkheid en connectie met de gegeven publicatie. Zo staat op het binnenkaft van Rogier van Ter Doest (het jeugdboek naar de gelijknamige televisieserie dat in 1976 gepubliceerd werd) te lezen: Deze uitgave kwam tot stand met de toestemming en buiten de aansprakelijkheid van de B.R.T. – Vlaamse Televisie.

1981 - 1992

In 1981 veranderde het uitgeversbeleid van de BRT radicaal, of beter gezegd: in 1981 kwam er een heus uitgeversbeleid aan de openbare omroep. Want “in 1981 werd een inspanning gedaan om weer geregeld de teksten van uitzendingen in boekvorm te publiceren. Deze nevenactiviteit van de BRT heeft jarenlang stilgelegen.”[42] In dit eerste jaar rolt al de eerste jeugdnovelisatie in eigen beheer van de persen: Robinson Crusoë van Jef Van Hemeldonck naar de gelijknamige serie die hij voor de BRT schreef en uiteraard gebaseerd op het werk van Daniel Defoe. Tegen het einde van het decennium worden er jaarlijks gemiddeld 20 titels gepubliceerd, waaronder steeds meer novelisaties (vooral van de Jeugddienst).

De keuze om het heft in eigen handen te nemen is een schot in de roos, zelfs in die mate dat de BRT in 1984 de BRT-VBVB (Vereniging ter Bevordering van het Vlaamse Boekwezen) werd opgericht om de verstandhouding en de goede samenwerking tussen de BRT en de boekensector te bevorderen.[43] De BRT-VBVB zorgde ervoor dat de openbare omroep een jaar later werd erkend als uitgever door de Vereniging van Uitgevers van Nederlandstalige Boeken.

Hoe kwamen enkele van de meest succesvolle novelisaties van die tijd nu tot stand ‘in eigen beheer’? De keuze van de te noveliseren televisieserie werd uiteraard bepaald door de BRT en men ging ook zelf op zoek naar een tekstschrijver voor deze roman. Deze schreef de novelisatie onder het toeziend oog van de Dienst Pers en Publikaties. Na volledige goedkeuring van het uiteindelijke drukwerk werd het proces pas voor de eerste keer uit handen gegeven, namelijk voor de verspreiding van het boek in verschillende boekhandels. Het distributiebedrijf Westland bleef gedurende heel deze periode van tien jaar deze taak vervullen.

Enkele van de belangrijkste en bekendste titels uit deze periode zijn: Langs de Kade, de Bossen Van Vlaanderen, Klein Londen, klein Berlijn, FC De Kampioenen en natuurlijk de enorm succesvolle reeks rond Plons, de gekke kikker[44].

1992 – heden

Zoals in de inleiding van dit overzicht werd vermeld, was het oorspronkelijk de bedoeling dit laatste geschiedkundig luikje te laten aanvangen met de oprichting van VTM (en VMMA) in 1988-1989. Het leek logisch dat de komst van een nieuwe speler op de televisiemarkt, niet alleen het monopolie van de openbare omroep bij de kijkers zou doorbreken, maar ook op commercieel vlak voor veranderingen zou zorgen. Die veranderingen kwamen er wel, maar zij hadden geen (rechtstreekse) invloed op het novelisatiebeleid bij de BRTN. Dat de vrees voor een nieuwe zender evenwel groot was, kan uit het voorwoord van de toenmalige administrateur – generaal Cas Goossens in het jaarverslag van 1988 worden opgemaakt:

De televisie heeft het nog heel lastig gehad. Vooral daar zorgt interne herstructurering voor pijnlijke barensweeën en heeft de overstap van ettelijke medewerkers naar de commerciële omroep diepe bressen geslagen in sommige belangrijke diensten. Dat er desondanks toch goed en bijwijlen uitstekend (zie de bekroningen!) gepresteerd werd is te danken aan de inzet van diegenen die de BRT loyaal trouw zijn gebleven en die zonder bijkomende materiële voordelen maar met grote beroepsfierheid en gezonde ambitie het beste van hun kunnen hebben gegeven. (jaarverslag 1988, voorwoord, p. II)

Op novelisatiegebied blijkt duidelijk dat de commerciële omroep geen competitie met de Reyerslaan ambieert. Uit correspondentie met het hoofd van de afdeling Drama van VTM, Rheinhilde Dewit, wordt duidelijk dat er bij VTM slechts nu en dan een novelisatie verschenen is. (Zo bestaat er bijvoorbeeld een roman van de soapserie Familie: De ontvoering. Dit is de enige novelisatie van een volwassenenserie van VTM tot op heden.) Ook in de toekomst plannen zij geen gestructureerde uitgave van verboekingen. Bovendien kwamen de novelisaties in het verleden steeds tot stand via het productiehuis van de desbetreffende televisieserie en werd het project nooit door VTM zelf gecoördineerd.

Bij mijn weten is het wat fictie betreft ook bij dat boek van "Familie" gebleven.
En heeft VTM dat niet zelf uitgegeven, het was een initiatief van de producent (Studio's Amusement) zelf. Er zijn ooit plannen geweest om dit voor "Spoed" (zelfde producent) te doen. Een doktersroman, niet meer of niet minder dan dat. Maar ook die plannen zijn afgesprongen.
Verder hebben we (VTM) wel romans (echte literatuur dan wel te verstaan) in een nieuw jasje gestoken en uitgegeven met foto's van de door ons verfilmde boeken: Ons Geluk (Walschap, grote oplage van verkocht) Veel Geluk, Professor (Aster Berkhof) en de 10 eerste titels van Aspe.

Onlangs toonde een uitgever wel interesse om afleveringen van de nieuwe, psychologische politiereeks "Rupel" als romans uit te brengen. De reeks komt pas in september op antenne. Maar er is jammer genoeg nog geen concrete campagne uitgewerkt. Meer voor de hand liggend en een echt succesverhaal zijn de commerciële boekjes als Lekker Thuis, Groene vingers ed. Vergeet ook de Ploprage niet...

De grootste zorg hier is in de eerste plaats televisie maken. En als er al spin-offs zijn dan vind je die eerder in de commerciële sfeer. Echte literatuur staat onderaan het lijstje en dat kan je een commercieel station niet kwalijk nemen.[45]

Daarmee meen ik afdoende gemotiveerd te hebben waarom de laatste episode novelisatiegeschiedenis in 1992 begint.

De Raad van Bestuur van de BRTN besliste in zijn vergadering van 16 december de uitgeversactiviteiten van de dienst Pers en Publicaties over te hevelen naar de dochtermaatschappij VAR. (jaarverslag 1991, p. 289)

Grosso modo komt het er op neer dat alle activiteiten die in 1981 onder de BRT koepel werden opgestart nu worden overgeheveld naar de dochteronderneming VAR. Concreet betekent dit dat de Vlaamse Audiovisuele Regie verantwoordelijk is voor de merchandising van alle kanalen van de openbare omroep: de 5 radiostations (Radio 1, Radio 2, Klara, Studio Brussel en -sinds maart 1992- Radio Donna) en 2 (later 3) televisiezenders: TV1 en TV2 (vanaf december 1997 wordt dit TV1, Ketnet en Canvas) Het uitgeven is m.a.w. door deze overgang zowel verbreed als veranderd.

De verbreding is zichtbaar in de komst van een nieuw radiostation (Donna) en twee nieuwe televisiezenders, Ketnet en Canvas die allemaal hun eigen promotiemateriaal en merchandisingproducten nodig hebben. Ook het aanbod zelf wordt steeds gevarieerder. De VAR geeft lang niet alleen boeken uit (zowel fictie als non-fictie), maar evenzeer video’s, CD’s, DVD’s en allerhande gadgets.

De meest opmerkelijke verandering is duidelijk dat BRT Publikaties niet langer bestaat. Sinds 1991 wordt er samengewerkt met verscheidene uitgeverijen. In tegenstelling tot de beginjaren van openbare omroep (en de novelisatie) gebeurt dit nu wel op een meer gestructureerde basis. Zo worden bijvoorbeeld alle geografische uitgaven samen met Roularta op de markt gebracht en worden alle[46] novelisaties uitgegeven door Houtekiet.

Enkele van de belangrijkste en/of bekendste novelisaties die in deze periode al zijn uitgegeven: Terug naar Oosterdonck, Niet voor Publikatie, Heterdaad, Sedes en Belli, Stille Waters. Enkele maanden geleden nog werd de allereerste Vlaamse ‘backstory’ novelisatie gepubliceerd. Thuis, hoe het vroeger was: Zomerlieven. De eerste van een reeks novelisaties die handelt over hoe de verschillende personages van de soapserie elkaar hebben leren kennen. Het slotdeel van deze reeks zal uiteindelijk aansluiten bij de allereerste afleveringen die ooit voor de televisieserie werden gemaakt.

4.4 Productiviteit

De novelisatie is een uitermate productief genre. Het is meer dan een toevallige nakomeling van een film of serie. Vaak is het een zeer goed uitgekiende stap in het hele merchandisingplan dat bij de release van een film of serie op touw wordt gezet. Het is niet zomaar een boekje dat men snel uitgeeft, het heeft een vooraf bepaalde functie binnen een merchandisingsysteem en moet voldoen aan de verwachtingen van uitgevers, auteurs én lezers. Denk vandaag de dag maar aan eender welke Amerikaanse blockbuster en je vindt er zeker en vast een boek “naar de film” van in de winkels[47]. In tegenstelling tot wat vaak wordt gedacht, is de novelisatie even productief als zijn ‘antipode’ de verfilming, want net zoals er jaarlijks massa’s boeken verfilmd worden[48], wordt bijna elke film die in de zalen komt (en enigszins succesvol is) genoveliseerd. Het spreekt voor zich dat we hier kunnen spreken van duizenden novelisaties per jaar. Bovendien worden, zoals werd vermeld, niet alleen films genoveliseerd, maar ook televisieseries, toneelstukken, computerspelletjes, animatiefilms, etc. wat het aantal novelisaties verder de hoogte instuurt.

4.5 Kwaliteit

Hoewel het voorafgaande misschien vaak liet uitschijnen dat de novelisatie steeds één van de vele schakels van het luikje promotie van een film/serie is, is dit niet altijd het geval. Niet elke novelisatie is bedoeld als commerciële consumptieliteratuur. De novelisatie bestaat in twee kwalitatieve soorten, of beter, in verschillende kwaliteiten op een waardeschaal met twee uitersten. Enerzijds heb je de zuivere ‘pulp’-novelisatie. Het bandwerk dat door schrijversgroepjes wordt geproduceerd aan de lopende meter en niet meer is dan een letterlijk omzetten van filmbeelden in tekst aangevuld met clichébeschrijvingen en keukenpsychologie die de ‘diepere’ emoties van de personages poogt te ontleden. Anderzijds heb je de kwalitatief zeer hoogstaande novelisatie, die veel minder talrijk wordt geproduceerd, maar wel als echte literatuur wordt bekeken. Een voorbeeld hiervan is Cinéma een roman/novelisatie van Tanguy Viel die in 1999 verscheen Dit boek nam de film Limier (Joseph Mankiewicz) als basis wat resulteerde in een zeer experimentele roman die het originele scenario zeker en vast niet zomaar slaafs navolgt en ondermaats kopieert[49]. Dit soort novelisaties proberen niet langer de film te transporteren van het doek op het blad, maar eerder de filmische ideeën te transponeren naar een goede tekst[50]. Heel wat novelisaties, zeker in Vlaanderen, bevinden zich echter in het uitgebreide tussengebied dat zich tussen deze twee uitersten bevindt. Novelisaties als Sedes & Belli, Stille Waters, Klein Londen, klein Berlijn, Heterdaad, Langs de Kade,… zijn geen pulpromannetjes, maar evenmin zullen ze de literatuurgeschiedenis ingaan. Van belang bij een onderzoek naar novelisatie is uiteraard het onderzoeken van de spanningen binnen de cultuur (de spanningen tussen de verschillende systemen binnen het systeem cultuur) en dan hier meer specifiek tussen de literatuur en de film.

De novelisatie is een ‘mindere’ ten opzichte van ‘gewone’ literatuur, ze neemt doorgaans een perifere positie in. De novelisatie als ‘genre’ behoort (door de band genomen) tot de pulpliteratuur. Een novelisatie is een destillaat, een afkooksel van een afgewerkt product (een film of televisieserie): idee – script – storyboard – film/serie. Het is een van vele merchandisingproducten. Het is consumptieliteratuur en voor velen hoort het eerder thuis bij de andere ‘afgeleide’ producten van een serie (cd, poppetjes, posters,…) dan bij literatuur. De vraag die hierbij echter moet gesteld worden, is of dat wel de juiste manier is om novelisatie te benaderen en welke andere aanpakken mogelijk ons inzicht in het fenomeen kunnen vergroten.

Uiteraard moet de novelisatie als geheel strikt onderscheiden van de canonliteratuur; de novelisatie is iets geheel anders, dat thuishoort in de categorie ‘populaire literatuur’ (de enkele kwalitatieve uitzonderingen niet te na gesproken). Vervolgens kan het echter boeiend zijn om binnen het ‘systeem’ populaire literatuur en het ‘deelsysteem’ novelisatie te bekijken hoe bepaalde werken zich niet eenvoudigweg als perifeer laten behandelen. Het wordt boeiend op zoek te gaan naar die werken die de novelisatie meer prestige (kunnen) bezorgen. (vb. Bekende auteurs die een novelisatie schrijven)

Is het overigens, los van de literaire prestige die de novelisatie van ‘buitenaf’ zou kunnen verkrijgen, in een onderzoek naar populaire literatuur niet even belangrijk (of zelfs belangrijker) te kijken naar de sociologische, economische,... aspecten die met het genre samengaan i.p.v. een studie te beperken tot een strikt (klassieke) literaire analyse.[51] Naar mijn mening is een kwalitatief onderzoek slechts één deel van een veel complexere puzzel en een totaalstudie kan de onderzoeker een bijzonder mooi eindresultaat opleveren.

5 De veldtheorie

5.1 Inleiding & begrippenverklaring

Voordat de veldtheorie van Pierre Bourdieu wordt toegepast op de novelisatie, kan een kleine toelichting bij de sleutelbegrippen van Bourdieu’s theorie voor meer duidelijkheid zorgen[52]. Allereerst dient te worden opgemerkt dat Bourdieu’s cultuursociologie niet beperkt blijft tot een bespreking van (een onderscheid in verschillende soorten) kunst en literatuur. Zijn cultuurbegrip is in eerste instantie veeleer antropologisch en etnologisch, dan wel strikt cultureel. Dit neemt echter niet weg dat cultuur ‘strictu sensu’ een belangrijke plaats inneemt in zijn onderzoek. Bourdieu heeft op het terrein van de literatuur evenwel geen aandacht voor de tekst, maar wel voor de sociale – in dit geval literaire – institut