Het stenen bruidsbed van Harry Mulisch

Thematiek en structuur

Sarah Juchtmans

Bachelorpaper

Faculteit Letteren
Opleiding Taal- en Letterkunde
 

Academiejaar: 2006-2007

Katholieke Universiteit Leuven

Begeleider Bachelorpaper: Prof. dr. H. Brems
 

Voorwoord

Situering

       Situering binnen de Nederlandse literatuur

       Situering binnen het oeuvre van Harry Mulisch

Thematiek en samenhang met de structuur

       Thematiek

       Structuur

       Conclusie

Receptie

Abstract in English

Literatuurlijst

       Studies over Het stenen bruidsbed

       Recensies over Het stenen bruidsbed

1. Voorwoord

2. Situering

2.1. Situering binnen de Nederlandse literatuur

Het stenen bruidsbed is geschreven in opdracht van het Ministerie van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen en verscheen in 1959 als eerste deel van de serie Literaire reuzepockets van de uitgeverij De Bezige Bij – een idee van Harry Mulisch zelf, in navolging van de Amerikaanse paperbacks. De uitgeverij wilde een breder en tegelijk modern publiek bereiken dat zich geen dure boeken kon veroorloven. Het was een overweldigend succes en andere uitgevers namen het formaat van de paperback over. Dit betekende het begin van de populariteit van de ‘moderne’ generatie auteurs als Hermans, Mulisch en Reve.

Het moet opgemerkt worden dat de eerdere boeken van Harry Mulisch aanvankelijk een geringer succes kenden; pas tien à vijftien jaar na de oorlog werden ze bekend voor een groter publiek. Aan het begin van de jaren vijftig was er voornamelijk grote belangstelling voor verhalende boeken die vertelden wat er nu precies gebeurd was tijdens de oorlog, de traditionele structuur van de roman bleef behouden. “Alles wat met de oorlog te maken had werd vlak na de oorlog gekocht, want men wist niets.” (Yocarini)[1]. Later kwamen de romantische verhalen over de oorlog. Deze boekten minder succes, de interesse voor de oorlog was immers al wat geluwd, men had het gevoel dat men het allemaal wel al eens gehad had. Aan het einde van de jaren vijftig ging men de oorlog nog eens op een andere manier benaderen, ditmaal kritischer en meer onderzoekend. Het lezerspubliek van deze boeken bestond voornamelijk uit jonge mensen die de oorlog niet bewust hadden meegemaakt, maar er wel in geïnteresseerd waren.

Na de oorlog was er immers sprake van een geboortegolf, de middelbare scholen werden eind jaren vijftig overspoeld door leerlingen, de jonge leraren brachten boeken mee uit hun eigen generatie van auteurs als Reve, Hermans en Mulisch. De naoorlogse generatie was op zoek naar vernieuwing, ze hadden genoeg van de rust en harmonie waar hun ouders naar streefden. Dit was het publiek dat de vernieuwende boeken van moderne auteurs als Hermans en Mulisch kocht en ervoor zorgde dat deze auteurs hun doorbraak kenden. De wederopbouw was voltooid en bijgevolg liep de economie weer beter, waardoor de jongeren het geld hadden om boeken te kopen voor zichzelf. De boeken waren met de komst van de paperback immers al goedkoper geworden; het nieuwe formaat van het boek was vastgelegd: de paperback. De verschijning van Het stenen bruidsbed als Literaire reuzepocket heeft dus een groot belang gehad voor de Nederlandse literatuur.

Critici plaatsen Mulisch’ werk niet in een bepaalde literaire stroming, maar in zijn artikel ‘Harry Mulisch en het symbolisme. Een inleidende verkenning.’ [2] geeft Kraaijeveld de overeenkomsten weer tussen het werk van Harry Mulisch en het symbolisme. Hij stelt dat Mulisch’ schrijven sterk beïnvloed is door het symbolisme; sterker nog: alle kenmerken van het symbolisme zijn toepasbaar op het werk van Mulisch. Het maken van deze vergelijking kan nuttig zijn om enkele karakteristieken van Mulisch’ werk weer te geven. Ten eerste hebben ze beide dezelfde opvatting over de rol van de auteur en de lezer. De schrijver heeft de rol van ‘schepper’; hij schept een wereld waarin de personages moeten leven en bepaalt zo wat hen overkomt. Verder moet de schrijver onzichtbaar blijven in het werk, het kunstwerk is onpersoonlijk en komt volledig los van de auteur en zijn mogelijke bedoelingen te staan. Mulisch zegt hierover het volgende in Voer voor psychologen:

Wie spreekt over de “boodschap” van een schrijver, die heeft het over óf iemand, die geen schrijver is, óf, wanneer hij een schrijver bedoelt, dan begrijpt hij niet wat literatuur is. Een schrijver mag niets te zeggen hebben. Nooit heeft een schrijver een “boodschap” gehad – behalve dan die van het papier: kreatie … (p. 81)

De functie van de lezer vinden zowel de symbolisten als Mulisch cruciaal, hij is immers degene die het werk leest en interpreteert.

 Niet de schrijver, de lezer moet fantasie hebben. De lezer is niet de toeschouwer van

 een toneelstuk, maar de akteur die alle rollen uitbeeldt. De lektuur is zijn hoogsteigen kreatie. De schrijver levert tekst – maar een artistiek werkstuk wordt het pas door het

 talent van de lezer. [3]

Ten tweede gaan zowel de symbolisten als Mulisch op zoek naar de grenzen van de werkelijkheid, naar het onbekende. Een vaak geciteerde uitspraak van Mulisch is dan ook: “Het beste is, het raadsel te vergroten.” [4] Het stenen bruidsbed kreeg dan ook wel eens de kritiek dat het boek moeilijk te begrijpen is. [5] De symbolen die Mulisch gebruikt zijn geen traditionele symbolen en lijken vaak niets te betekenen, hun betekenis wordt echter duidelijker wanneer men andere werken uit zijn oeuvre bekijkt waarin deze symbolen steeds terugkomen. Voorbeelden van deze symbolen zijn de hagedis en verschillende vormen van verstening. Het element ‘verstening’ is aanwezig in Het stenen bruidsbed; dit zal verder worden uitgewerkt in de uiteenzetting over het thema en de samenhang met de structuur verder in deze paper.

Ten derde speelt de tijd een belangrijke rol in zowel het werk van de symbolisten als dat van Mulisch. Mulisch’ interesse voor de tijd volgt uit zijn magisch-mythische levensfilosofie, waar later in deze paper dieper op in zal worden gegaan.

Ten slotte hebben zowel de symbolisten als Mulisch een afkeer van de psychologie. “Mulisch’ personages zijn maskers, van verschijnselen, ideeën, mythologische figuren e.d.” (Kraaijeveld, p. 37) In Het stenen bruidsbed is dit ook het geval. De personages zijn eerder flat characters dan ‘echte’, psychologisch onderbouwde personages.

Kraaijeveld wil met zijn artikel Harry Mulisch niet als een symbolist bestempelen, maar hij wil alleen de opvallende overeenkomsten weergeven tussen deze stroming en het werk van Mulisch.

Het is niet de bedoeling van Mulisch een symbolist te maken; wel worden er allerlei overeenkomsten aangewezen tussen Mulisch en de symbolisten op punten als opvattingen over literatuur, mening over de taak van de schrijver, over de rol van de lezer, belangstelling voor magie, mythen en alchemie, het gebruik van symbolen. (p. 33)

2.2. Situering binnen het oeuvre van Harry Mulisch

Harry Mulisch verwoordde zijn visie op het schrijverschap als volgt in Voer voor psychologen (1961):

Het oeuvre van een schrijver is, of behoort te zijn, een totaliteit, één groot organisme waarin elk onderdeel met alle andere verbonden is door ontelbare draden, zenuwen, spieren, strengen en kanalen, waardoor onderling voeling gehouden wordt en geheimzinnige berichten heen en weer worden gezonden, stromingen, seinen, kodes... […] Het oeuvre is het nieuwe lichaam van de schrijver, een lichaam dat hij zichzelf geschapen heeft, hechter, duurzamer dan hetwelk hij van zijn moeder heeft meegekregen.

Hoewel het werk van Mulisch als één organisme kan worden beschouwd, kan het oeuvre van Harry Mulisch toch ingedeeld worden in drie verschillende periodes. De eerste periode neemt ongeveer de jaren vijftig in beslag en bestaat uit mythische verhalen waaronder de boeken De Diamant (1954) en Archibald Strohalm (1952).

In de jaren zestig trad het sociaal engagement op de voorgrond en verdween het schrijven van verhalen naar de achtergrond. Mulisch zei hierover het volgende:

Het is oorlog. En in oorlogstijd moet men zich niet bezig houden met het schrijven van romans. Dan zijn er echt wel belangrijker dingen te doen. (96) [6]

In 1961 schreef Mulisch zijn Voer voor psychologen, een bundel autobiografisch teksten die een sleutel vormen voor de interpretatie van zijn werken. Een ander bekend werk dat dateert uit deze periode is de reportage De zaak 40/61 (1962).

Vanaf de jaren zeventig liet hij de essays en reportages grotendeels voor wat ze waren en hij ging zich weer meer toeleggen op het schrijven van poëzie, verhalen en toneelstukken. Uit deze periode dateren onder andere De verteller (1970) en Twee vrouwen (1975). De aanslag uit 1982 was een immens succes. Het was het eerste Nederlandstalige boek waarvan er meer dan een miljoen exemplaren verkocht zijn. Later volgde er nog een tweede groot succes met De ontdekking van de hemel (1992), zijn magnus opus.

Het stenen bruidsbed sluit de eerste periode uit Mulisch’ werk af. Het vormt een soort van scharnier tussen de mythische verhalen van de jaren vijftig en de realistische boeken van de jaren zestig. Stilistisch sluit het nog aan bij de complexe boeken van de eerste periode, het verhaal is echter wel realistischer dan de boeken uit de jaren vijftig.

Een terugkerend thema in het werk van Mulisch is de Tweede Wereldoorlog. Mulisch’s moeder was joods en zijn vader werkte bij de bank Lippmann-Rosenthal & Co, die in beslag genomen joodse goederen beheerde. De joodse familie van Mulisch’s moeder werd bijna helemaal door de nazi’s uitgemoord. Mulisch en zijn moeder konden uit handen van de nazi’s blijven door de functie van de vader in de bank. Dit alles heeft een grote indruk nagelaten op Harry Mulisch, een bekende uitspraak van hem over de Tweede Wereldoorlog is: “Ik heb de oorlog niet zo zeer 'meegemaakt', ik ben de Tweede Wereldoorlog.”[7] Het stenen bruidsbed is de eerste roman van Mulisch die handelt over de tweede wereldoorlog, daarna zullen er nog vele volgen. Hij wil echter niet zozeer verhalen over de oorlog, hij gebruikt de oorlog om zijn filosofische ideeën weer te geven.

Mulisch’ magisch-mythische levensfilosofie houdt zijn werk thematisch bij elkaar. Enig inzicht in zijn filosofische opvattingen kan verklarend zijn voor zijn werk. Mulisch wil de werkelijkheid niet zomaar weergeven in zijn boeken, de werkelijkheid wordt getransformeerd, hij probeert alles te doorgronden, te ontraadselen. Alles is met elkaar in verband, toeval bestaat niet. Terugkerend is de Oedipus-mythe, die hij op een zeer eigen wijze interpreteert. De mens probeert volgens hem de dood te overwinnen, hetzij door de dood met gelijke wapens te bestrijden, hetzij door zelf God te worden. De dood kan men overwinnen als men de tijd kan overwinnen. Dit kan door het stilzetten van de tijd of door het teruggaan naar het begin. Dit is wat Oedipus doet. Door terug te keren naar zijn moeder en daar de plaats in te nemen van zijn vader, verenigt hij het verleden, het heden en de toekomst en overwint zo de lineaire tijd. Het magische deel van zijn filosofie houdt verband met het schrijven. Door te schrijven, wordt de auteur God: hij schept een wereld en het lot van de personages ligt in zijn handen. De tijd speelt dus zoals al eerder werd vermeld een zeer belangrijke rol in het werk van Mulisch. Ook in Het stenen bruidsbed is dit het geval, in het tweede deel van de paper zal hier grondig worden op ingegaan.

3. Thematiek en samenhang met de structuur

3.1. Thematiek

In dit deel van de paper zal worden ingegaan op de structuur en thematiek van de roman; daarbij zal worden getracht de relatie tussen het thema en de structuur duidelijk te maken. Eerst zal het (hoofd)thema van het boek worden aangegeven en vervolgens zal worden aangetoond hoe dit thema weerspiegeld wordt in de structuur van de roman.

Het belangrijkste thema van het boek wordt reeds aangekondigd door de titel en de afbeelding op de (originele) omslag van het boek, namelijk: de gelijkstelling tussen liefde - of seksualiteit - en oorlog; en hun samenkomen in vernietiging. De cover toont een afbeelding van de Oost-Duitse stad Dresden die tijdens de oorlog door een bombardement vernietigd werd. Ruim 35.000 burgers kwamen om en het bombardement op Dresden wordt in de geschiedenis vaak beschouwd als een zinloze vernieling, de strijd was immers al gestreden en strategisch gezien was de kunststad Dresden niet echt interessant. In combinatie met deze afbeelding van Dresden wordt de link tussen de titel en de relatie liefde - vernietiging duidelijk: de stad Dresden wordt beschouwd als het ‘stenen bruidsbed’ - waarvan Corinth [8] de bruidegom is - en staat als het ware symbool voor de vernietiging van Duitsland door de geallieerde troepen. Dit komt terug in de affaire tussen Corinth en Hella, waarin Hella, die symbool staat voor de stad Dresden, door Corinth ‘vernietigd’ wordt wanneer hij op het einde van het boek geen aandacht meer heeft voor haar. De daad van vernietiging tijdens de oorlog wordt, zoals al eerder werd vermeld, hier gelijkgesteld met liefde of seksualiteit. Corinth gaat naar bed met Hella en ‘vernietigt’ haar - net zoals hij Dresden heeft vernietigd tijdens het bombardement – door daarna geen aandacht meer aan haar te schenken. Dresden wordt in het boek ook enkel aangeduid met een vrouwelijk persoonlijk voornaamwoord. “’Daar heb je d’r!’ riep Corinth.” (p. 37) en “De stad naderde, zij waren alleen met haar: zij en zij, verder geen jongens meer..” (p. 195) Jaren na het bombardement keert Corinth terug naar Dresden voor een tandartsencongres. Daar wordt hij opnieuw geconfronteerd met zijn daden uit de oorlog. Waarom hij precies naar de stad terugkeert, is niet helemaal duidelijk. Wat wel duidelijk is, is dat hij niet voor het congres, noch voor een vakantie naar Dresden is gekomen. Hij gaat naar het congres, zonder zich af te vragen waarom.

Toen hij zag, in welke stad het kongres gehouden zou worden, struikelde zijn hart (maar zonder emotie) en hij wist, dat hij gaan zou. (p. 12)

 “Bent u eigenlijk wel van plan om naar de zittingen te komen?”

 “Een enkele keer misschien.”

 Hella keek hem verbluft aan.

 “Maar bent u daarvoor niet een beetje naar Duitsland gekomen?”

 “Nee.” […]

 “U bedoelt, u hebt een beetje vakantie genomen op kosten van de DDR?”

 “Nee, geen vakantie,” zei Corinth en tastte naar zijn haar, “geen vakantie.” (p. 60)

Waarom hij dan precies wél gekomen is, blijft voorlopig ook voor Corinth een raadsel,

alles pleit ertegen: door als Amerikaan naar de DDR te gaan, zal hij zich politiek zeer verdacht maken, zijn praktijk zal achteruit gaan, zijn vrienden zullen hem in de steek laten, hij zal hoogstwaarschijnlijk in de gevangenis terechtkomen. En toch gaat hij, zonder zich af te vragen waarom. [9]

Waarom ben ik gekomen? (p. 75)

Dat hij niet voor niets naar Dresden was geweest, al wist hij niet, waarom; dat hij naderde tot een volledige oplossing, maar dat hij niet wist, waarvan […]. (p. 161)

Schmitz-Küller (1977) vermeldt het idee van een “’opdracht’, iets dat Corinth moet uitzoeken” [10]. Corinth weet echter zelf niet wat hij precies moet uitzoeken of wat die ‘opdracht’ inhoudt. “Maar hij moet bepaalde dingen uitzoeken, ontdekken, al weet hij zelf niet, welke.” (p. 56)

In hun interpretatie van dit thema zijn critici het in het verleden niet altijd eens geweest, meer bepaald ontstond er een discussie tussen Helbertijn Schmitz-Küller en Jan Hein Donner. Beiden waren het oneens over het de relatie tussen liefde en oorlog, namelijk of oorlog moet worden gezien als een metafoor voor liefde of net omgekeerd.

Want wat is het nu eigenlijk een psychologische roman over een oorlogsvlieger, die terugkomt naar de plaats des onheils en aldaar een liefdesavontuurtje heeft, of een liefdesroman, waarin ook het vreselijkst oorlogsgeweld niet meer is dan één grote metafoor om de liefde tot uitdrukking te brengen? [11]

Beide critici vertrokken vanuit hetzelfde uitgangspunt - de verbintenis tussen liefde en oorlog - maar gaven er een tegenovergestelde interpretatie aan. In het Mulisch-nummer van ‘Bzzlletin’ uit 1977 kwamen beide visies aan bod. Schmitz-Küller ziet de oorlog weerspiegeld in de seksuele affaire tussen Corinth en Hella. Er is voor haar een duidelijk onderscheid tussen liefde en erotiek. In het geval van Corinth is er geen liefde in het spel, er is enkel sprake van erotiek. Donner zag Het stenen bruidsbed echter hoofdzakelijk als een liefdesroman, hij heeft het over een ‘absolute liefde’ die op een vernielende wijze wordt beleefd en waarbij de oorlog een metafoor vormt voor liefde.

Voor mij is Het stenen bruidsbed in de eerste, de tweede en de derde plaats een liefdesroman. Onderwerp zowel als thema zijn beide de in oorsprong romantische idee van de absolute liefde. (p. 229) [12]

Schmitz-Küller vat het mooi samen:

Het zou mooi zijn als onze verschillende interpretaties elkaar aanvulden, maar helaas is dat maar zeer ten dele het geval, het lijkt wel of wij twee verschillende boeken gelezen hebben. (p. 239)

Bor verenigde beide visies in 1974 als volgt: “Zo wordt liefde een symbool voor oorlog en oorlog een symbool voor liefde.” (p. 122) Hij geeft aan dat Mulisch immers zelf duidelijk stelt dat hij in zijn werk streeft naar meerduidigheid, want “Het beste is, het raadsel te vergroten.” [13] De oppositie tussen de interpretaties van Schmitz-Küller en die van Donner is voor Bor dus slechts een schijnoppositie, beide interpretaties zijn mogelijk en kunnen elkaar wél aanvullen – in tegenstelling tot wat Schmits-Küller beweerde. De ene interpretatie sluit de andere niet uit en er is geen sprake van één echte ‘juiste’ interpretatie.

Aangezien het moeilijk is om beide interpretaties te verenigen – ze spreken elkaar immers in grote mate tegen – zullen de interpretaties in deze paper afzonderlijk worden uitgewerkt. Eerst zal er aandacht worden besteed aan Schmitz-Küllers interpretatie, namelijk het lezen vanuit een meer psychologische invalshoek en daarna wordt er ingegaan op Donners lezing van de roman, namelijk het lezen van Het stenen bruidsbed als een liefdesroman. Er moet wel benadrukt worden dat, zoals Bor reeds vermeldde, beide interpretaties mogelijk zijn en dat zij elkaar daarom kunnen aanvullen.

Volgens Schmitz-Küller (1977) is het thema van het boek het volgende: “De problemen die een oorlogsvlieger heeft voordat hij in staat is om zijn eigen daden onder ogen te zien.” (Schitz-Küller: 1977: p. 49) Zij leest het boek vanuit de psychologie van de hoofdpersoon en probeert te begrijpen waarom hij handelt zoals hij handelt. [14] Corinth wordt door zijn verblijf in Dresden geconfronteerd met zijn daden uit het verleden. Als kanonnier in een bommenwerper heeft hij, nadat de stad reeds gebombardeerd was en de opdracht dus volbracht was, onschuldige vluchtelingen neergeschoten.

En dan lacht hij in zijn koepel de lach van de overwinnaar en schreeuwt: ‘Zal ik ze eens een serenade geven?’ En allen lachten, alle vliegers, Jim, Alan, Frank, Patrick en Archie, en dan jaagt hij de kogels voor zich uit het water in, waar de hoofden spatten, tuimelen, botsen, springen, keilen, verzinken, en lacht, alle vliegers, allen lachen in de nacht, en zingen, […]. (p. 112)

Door het gebruik van de opsomming die volgt op “hoofden”, wordt er nog eens benadrukt hoe enorm wreed deze daad is. De reactie van de mannen onderstreept dit nog eens. In plaats van enig schuldgevoel te voelen, beginnen ze te “lachen” en te “zingen”. Het bombardement zelf werd door Corinth ervaren als een “seksuele ontlading, letterlijk als coïtus met de stad Dresden, een stenen bruidsbed” (Schmitz-Küller: 1977, p. 30). Tijdens de zangen wordt het bombardement dan ook vaak omschreven in termen die met seksualiteit te maken hebben, het wordt beschouwd als een ‘liefdesdaad’ die hij later weer overdoet met Hella.

Water liep in zijn keel. Een feest witter dan de zon verrees in de verte uit de nacht. […] Hij kreeg het begin van een erektie en ging zwetend in positie liggen achter zijn kanon. […] Het genot van de opwinding sloeg door zijn lichaam. (p. 38)

Men zou dan verwachten dat Corinth spijt heeft van wat hij heeft gedaan, maar dat lijkt op het eerste gezicht niet het geval te zijn. Hij toont geen enkele vorm van emotie, van gevoel. Zo zegt hij ergens: “Als ik sterf, is mijn kist leeg.” (p. 75), ergens anders zegt hij dan weer: “Het moet heerlijk zijn, een karakter te bezitten.” (p. 94) Schmitz-Küller stelt dat Corinths gevoelens, nadat hij tot het besef kwam van wat hij precies gedaan had, geblokkeerd zijn geraakt; hij heeft sindsdien al zijn emoties onderdrukt. Hij is een ‘masker’ in de letterlijke en figuurlijke zin van het woord; zijn uiterlijk raakte namelijk ook zwaar gehavend door de oorlog.

De hoofdpersoon daarvan [van Het stenen bruidsbed], Norman Corinth is ook geen karakter, maar een maske. In letterlijke zin is zijn gezicht een masker: door de oorlogsverminkingen is van zijn oude gezicht haast niets overgebleven. […] Maar ook figuurlijk, in de betekenis van niet-karakter, is hij een masker.

Na het bombardement stortte het vliegtuig neer. Corinth overleefde het, maar hield er een geschonden gezicht aan over.

Van zijn samengeknepen ogen trokken in het schelle licht diepe rimpels door zijn grote gezicht; dicht onder zijn wenkbrauwen, die te laag stonden en door dode, blauwe huid in onregelmatige stukjes verdeeld waren, liepen gebogen littekens naar zijn ooghoeken; een ander litteken liep onder zijn neus langs naar zijn mondhoeken, waartussen een bovenlip geen lip was, maar wit vel dat tanden bedekte. (p. 10)

’[…] Denkt u eens in: ik ben nog wel jood. Het spijt mij, het was vroeger beter te zien.’ (p. 158)

Zowel Hella als Günther vergelijkt Corinths gezicht met dat van een aap. [15] “Een baviaan, dacht hij, een baviaan, - wat komt hij doen?” (p. 42)

Al die tijd sinds het bombardement was hij niemand; hij leefde, “maar zonder emotie” (p. 12).

Hij dacht, als ik niet het besef heb dat ik in Dresden ben, waar ben ik dan? Ik ben niet in Amerika, ik was nooit in Amerika. Hij herinnerde zich iets, dat hij ergens gelezen had (of had hij het zelf bedacht?): De ziel gaat te paard. […] Maandenlang zou hij het zonder zichzelf moeten doen, zoals hij het na de oorlog jarenlang zonder zichzelf had gedaan. (p. 30-31)

Wanneer Corinth iets meemaakt waarbij hij iets voelt dat men een emotie zou kunnen noemen, lijkt het alsof hij het eerder ‘ondergaat’ dan dat hij het werkelijk bewust ‘meemaakt’. Het volgende fragment is hier een duidelijke illustratie van:

[…] maar Corinth, toen hij het zag, begon te blozen zoals hij nog nooit gebloosd had. Geschrokken drukte hij zijn handen tegen zijn brandende gezicht; iets anders bloosde, hij niet, hij voelde niets, dacht niets, ‘Wiener Blut’ speelde het orkestje, hij schaamde zich omdat hij bloosde en bloosde. (p. 78)

Schmitz-Küller stelt dat Corinth “lijdt onder dit niet-voelen” [16]. Het klinkt paradoxaal, maar er zijn passages in het boek waarin dit naar voren komt. “Voelde ik mij maar slecht – dan voelde ik mij.” (p. 79)

Volgens Schmitz-Küller heeft Corinth enkele “afweermechanismen” [17] om dit ‘niet-voelen’ te behouden. Allereerst is er het zogenaamde ‘groene gefluister’ dat in totaal tien keer voorkomt in het boek. [18]

 ‘…maar over…’, ‘…de draaitoren, en wie…’ (p. 16)

 ‘…o ja? Vandaar…’ (p. 17)

 ‘…alle dieren en…’ (p. 17)

 ‘…nee, want ik…’ (: een klein meisje) (p. 28)

 ‘…de schone Helena speelt niet meer…’ (: een kerel op een viadukt) (p. 32)

 ‘…van…Zeno. Zeno.’ (p. 47)

‘…welnu, limbo, stuur de boslamp maar…’ (: een zwartharige man linksbeneden) (p. 86)

‘…blijven wij over de…’ (: een opgeschreven jongen achter een hek) (p. 145)

‘…in wier ransels men geen korst brood meer…’ (p. 195)

Wat opvalt is dat dit groene gefluister cursief gedrukt is en wordt voorafgegaan en gevolgd door drie puntjes en aanhalingstekens. Soms staat er tussen haakjes achter van wie het groene gefluister afkomstig is. Schmitz-Küller beschouwt het als “een dichterlijke naam voor stemmen die Corinth nu en dan hoort.” (p. 26) Het is een “noodrem die dit soort crisiservaringen moet tegenhouden en die in dit geval gefaald heeft”. (p. 29) [19] Men moet dus eerder naar de functie van het gefluister kijken dan naar de betekenis. Wanneer Corinth geconfronteerd wordt met een emotie in verband met de aanslag op Dresden, duikt het groene gefluister op, met dit gefluister probeert hij elk soort van emotie op een afstand te houden.

Een tweede vorm van afweermechanismen zijn de theorieën van Corinth. Hiermee probeert hij het bombardement en zijn rol daarin in een bredere context te plaatsen. Wanneer hij Schneiderhahn voor het eerst ontmoet, doet hij hem zijn theorie over tijd uit de doeken.

Hij zei (en zei niet) […] de tijd ontbindt alles. Hij zei dat de ruimte in termen van tijd wordt uitgedrukt […]. Waarom zou men dan niet omgekeerd de tijd in termen van ruimte uitdrukken? O, de oorlog is quadriljoen kilometers geleden. Mijn jeugd – lichtjaren her. […] Hij zei, maar wij kunnen er niet eens over denken, Herr Schneiderhahn, want wij weten het niet omdat wij zelf veranderd zijn en wij zouden terug moeten reizen om het te weten te komen, maar dan zouden wij weer niet hier zijn en niet veranderd. Wij kunnen helemáál niet denken, want iedere schakel is een deel van een andere ketting; wij denken, maar iedere seconde is het een andere die denkt, ergens anders in het heelal, in een andere kamer, een andere stad, op een andere aarde, zei hij, - wij zijn een oneindig aantal anderen. (p. 49-51)

Met deze theorie relativeert Corinth zijn daden uit het verleden, die zijn immers door iemand anders begaan. Hem treft hierin geen schuld. Een tweede theorie van Corinth is die in verband met de geschiedenis. Hij maakt een onderscheid tussen een canonieke geschiedenis en een apocriefe geschiedenis of een ‘anti-historie’. De canonieke is de geschiedenis zoals we die in de geschiedenisboeken vinden. De anti-historie is een zinloze geschiedenis, één zonder redenen en gevolgen.

Hij dacht, er zijn twee geschiedenissen. […] Hij dacht, de ene is de geschiedenis van de geest, bloedig maar geest, de bedoeling, de gevolgen: Alexander, Caesar, Napoleon – Slag bij Marathon, Slag bij Dresden, Bombardement van Berlijn, Hamburg. Dat is de tijd, de ontwikkeling. Maar daarnaast, daaronder, ligt de anti-historie in de stilte van de dood, en met tussenpozen zakt de historie er in weg. Dan geldt de anti-historie van Mao Dun Tanhu, Attila, Timoer Lenk, Djenghiz Khan, Hitler. Dan is er geen gedachte meer, geen bedoeling en geen gevolg – alleen het niets. Tussen de massacres van de Hunnen en de koncentratiekampen van Hitler is geen tijd verstreken. Zij liggen naast elkaar op de bodem van de eeuwigheid. Hij dacht, en daar ligt Dresden. Massacre van Aquileia, Massacre van Auschwitz – Massacre van Dresden. Wij gooiden Dresden kapot omdat het Dresden was, zoals de joden geslacht werden omdat het joden waren. […] Het bombardement van Dresden is van Hitler, en van Attila, en van Timoer Lenk […]! (p. 129-130)

Corinth plaatst het ‘Massacra van Dresden’ naast de concentratiekampen van Hitler en de afslachting van de joden. Door te zeggen dat deze gebeurtenissen zinloos en zonder gevolg zijn, plaatst hij ze buiten de geschiedenis, waardoor het is alsof ze nooit hebben plaatsgevonden. Hij kan er dan ook niet verantwoordelijk voor worden gesteld.

Ook de zoektocht van Corinth naar een bondgenoot is een soort van afweermechanisme. Wanneer Schneiderhahn laat doorschijnen dat hij als tandarts werkte in de Duitse concentratiekampen, vindt Corinth in hem een bontgenoot voor zijn misdaden in de oorlog. Hij is nu niet langer de enige oorlogsmisdadiger, maar kan dit ‘statuut’ delen met iemand anders. [20]

Het in slaap vallen tijdens het verhaal van Ludwig over het beschieten van de vluchtelingen in de Elbe, ziet Schmitz-Küller als een vierde afweermechanisme. “Dat hij uitgerekend op dit moment in slaap valt, is geen teken van gewone ongeïnteresseerdheid of onverschilligheid, maar betekent een vlucht in de slaap voor wat zijn bewustzijn niet kan verwerken.” (Schmitz-Küller: 1977, p. 50)

De zangen beschouwt Schmitz-Küller als een vijfde en laatste afweermechanisme. Deze zijn in een heroïsche stijl geschreven [21], het bombardement wordt voorgesteld als een heroïsche daad. Corinth kan enkel op zo’n manier terugdenken aan het bombardement op Dresden.

Deze afweermechanismen slagen er echter niet in om Corinths emoties op een afstand te houden. Tijdens zijn verblijf in Dresden onderging Corinth twee crises (Schmitz-Küller: 1977) die dit ‘niet-voelen’ aantastten. De eerste crisis vond volgens Schmitz-Küller plaats vlak voordat Corinth naar bed gaat met Hella. Door met haar naar bed te gaan, herhaalt hij het bombardement van Dresden op een symbolische manier.

“Corinth kan deze ontlading van gevoel absoluut niet plaatsen. Hij ondergaat het ontredderd, weet er na afloop geen andere verklaring voor dan ‘[…] het is gewoon oververmoeidheid, het gestel protesteerde, bloed trok weg uit de hersens…’ (p. 107)” (Schmitz-Küller: 1977, p. 38) Deze eerste crisis vormt een bewijs dat Corinths bewering dat het bombardement nooit in zijn gedachten speelde een leugen is. Tijdens het gesprek met Hella vlak voordat hij met haar naar bed gaat, ontkent hij immers dat hij ooit nog aan het bombardement denkt.

‘Het is of het nooit gebeurd is. Drieduizend jaar geleden. Ik ben een onder Agamemnon gesneuvelde griek, die nog leeft. Ik denk er nooit aan.’ (p. 105)

Toch merkt de lezer snel na deze woorden dat wat Corinth beweert, slechts schijn is.

’Vind je dat niet angstiger dan wanneer het je achtervolgde?’ Hij schudde zijn hoofd al: toen voelde hij, dat zijn gezicht klam werd, en meteen werd het erger – maar hij wist niet wat er erger werd. (p. 105)

De tweede crisis die Corinth ondergaat gebeurt aan het einde van de tweede dag, wanneer Corinth ontdekt dat Schneiderhahn gelogen heeft over zijn bijdrage aan de concentratiekampen. Deze had immers laten doorschijnen dat hij als tandarts een rol had gespeeld in de concentratiekampen. Corinth zag daardoor een soort van bondgenoot in hem, was Schneiderhahn immers ook een oorlogsmisdadiger. [22]

Tandartsen in Auschwitz,’ zei Corinth zacht, ‘wachten bij de uitgangen van de gaskamers. Als de deuren opengaan, staan de naakte doden stijf op elkaar geperst, want er is geen plaats om te vallen. […] Terwijl arbeiders goud en briljanten uit de aarzen en geslachtsdelen halen, breken SS-tandartsen met haken en tangen en hamers de gouden kiezen en kronen uit de kaken.’ (p. 155)

Wanneer dan blijkt dat Schneiderhahn niet heeft deelgenomen aan de concentratiekampen, maar net aan de goede zijde stond als spion voor een buitenlandse organisatie, veroorzaakt dat bij Corinth een tweede crisis. Hij is zijn ‘bondgenoot’ kwijt en staat er nu alleen voor.

Zijn lippen waren verlamd en zijn hoofd was zwaar: een helm. Hij zag haar, maar het was of zij er niet was. Grijnzend en met kramp in zijn wangen keek hij haar aan. […] Hij slikte, maar de grijns week niet, en bewoog zijn hoofd, - en zag toen in haar ogen, wat zij zag: iets, dat zij niet meer herkende, angst, die zij met al haar kracht beheerste. (p. 185)

Corinth is zijn zekerheden kwijt. De stoppen slaan nu volledig door, er is iets in hem veranderd. Hij kan de feiten uit het verleden niet langer negeren. De gebeurtenissen volgen elkaar op. Eerst gaat hij naar Schneiderhahn om deze in elkaar te slaan als vergelding voor zijn leugen. Onderweg terug naar het hotel rijdt hij de auto te pletter en steekt hem daarna in brand. In een poging om opnieuw houvast te vinden probeert hij het artikel van Krschowsky te lezen, maar hij slaagt er enkel in om de achterkant te lezen. Wat hij leest, gaat over de ontdekking van Troje. Dit doet hem beseffen dat hij geen ‘onder Agamemnon gesneuvelde griek’ is zoals hij eerder beweerde. Deze crisis mondt uit in de derde zang. Deze derde zang beschrijft de oorzaak van alles: na het bombardement van Dresden vliegt het vliegtuig weer over Dresden en Corinth ziet wat hij heeft aangericht, hij wordt geconfronteerd met zijn daden. Hij beseft dat het niet langer een oorlogsspelletje voor jongens, maar pure ernst is.

En terwijl Jim in alle talen die hij niet kent in zijn radio schreeuwt, zag Corinth Dresden weer.

‘Dresden,’ zei hij met een smaak van zilver in zijn mond. Hij slikte. Een scherf was uit de zon gebroken en lag op de aarde te branden. De stad naderde, zij waren alleen met haar: zij en zij, verder geen jongens meer. Een gevoel van vervreemding besloop hem. Het was of hij verwacht had haar ongedeerd terug te zien: dat de aanval geen werkelijkheid was geweest, maar een akkoordje, een knipoog tussen hem en haar, zonder verplichtingen, zonder gevolgen. […] en hij voelde, dat er iets in hem veranderde: haast niets, maar precies in het midden. […] Het was waar gebeurd. Zij was er niet meer. (p. 194-195)

Nadat hij de vernielde stad in Dresden zag, gebeurde er iets met Corinth. Hij werd, zoals eerder reeds werd vermeld, gevoelloos. Na de twee crisissen die hij doormaakt in Dresden, wordt dit gevoelloos-zijn doorprikt. Of Corinth de gevolgen van zijn daden zal kunnen dragen, nu hij ten volle beseft wat hij heeft aangericht, blijft een open vraag aan het einde van het boek.

Hij stond weer op en kroop achter een begroeid heuveltje, waar hij het vuur niet meer zag en over de uitgestorven vlakte kon kijken. (p. 219)

Donner vertrok vanuit hetzelfde uitgangspunt [23], maar gaf er een totaal andere interpretatie. Hij meent dat deze roman een roman over het ‘niets’ is. Een psychologische lezing, zoals die van Schmitz-Küller is dus niet mogelijk zoals blijkt uit het volgende citaat.

Alles beheersend ligt in deze roman de leegte van de stad, die er niet meer is. Met deze afwezigheid is iedere relatie uitgesloten. Het is een niets. Het denken in dit boek is een denken over het niets. […] Over het niets valt niets te vertellen. De roman is dan ook naar meer traditionele normen mislukt. […] Corinth, de hoofdpersoon, blijft onzichtbaar, een gat in het verhaal. […] Tegenover het volstrekt zinloze, da iedere uitbeelding tart, heeft de mens een uiterste mogelijkheid. Onmachtig het gebeuren op andere wijze weer te geven, zal hij zich met dit gebeuren identificeren. Zich identificeren, niet met de spelers die in dit gebeuren een rol speelden, maar met het gebeuren zelf. [24]

Zoals al eerder werd vermeld, zag hij Het stenen bruidsbed hoofdzakelijk als een liefdesroman.

Onderwerp zowel als thema zijn beide de in oorsprong romantische idee van absolute liefde. Absoluut, want ‘losgemaakt’ uit de zorg om verleden of toekomst, die liefde, die in een volstrekt ‘nu’ zoekt de tijd te boven gaat. [25]

Volgens hem ligt in de roman een zeer grote nadruk op de zangen, zij vormen voor hem het eigenlijke verhaal van Het stenen bruidsbed. De tweede zang vormt dan het hart van de roman. Donner geeft de zangen echter een andere functie dan Schmitz-Küller (1977a). Zij beschouwt de zangen namelijk als flashbacks naar het oorlogsverleden van Corinth. Donner vindt dit niet voldoende, hij wijst erop dat in de zangen het verhaal gewoon verder loopt.

U probeert de functie van deze zangen te plaatsen als een soort flashback van een de hoofdpersoon achtervolgend verleden. Daarbij lijkt u het meest wezenlijke in deze zangen te ontgaan nl. dat daarin de vertelling gewoon doorgaat. [26]

Voor Donner is “de vorm het eerste gegeven, van waaruit de inhoud eerst kan worden afgeleid. Voor mij ligt de handeling van een roman niet in de vertelling, maar in het vertellen om het eens precies te stellen.” [27] Daarom zal de visie van Donner verder worden uitgewerkt in het volgende deel van de paper over de structuur van de roman. Daarbij zal geruime aandacht worden besteed aan de betekenis en functie van de zangen.

3.2. Structuur

De roman bestaat uit vijf hoofdstukken, waarvan het tweede, derde en het vierde overgaan en eindigen in een ‘zang’. Deze zangen wijken typografisch en qua stijl af van de rest van de roman, ze zijn namelijk cursief gedrukt en geschreven in een Homerische stijl (cfr. infra). Frans C. de Rover merkt in De weg naar het lachen. Over het oeuvre van Harry Mulisch (1987) het volgende op:

Een dergelijke structuur, die hier inhoudelijk ook nog eens tal van verwijzingen naar de antieken bevat, suggereert mijns inziens een relatie met de klassieke, Aristotelische tragedie. Ik zou die relatie echter willen typeren als een algemene toespeling van de romanstructuur en een aantal verhaalelementen op de regels van de klassieke tragedie. [28]

Critici vergeleken de romanstructuur vaak met de structuur van een Griekse tragedie. Het klassieke drama wordt opgedeeld in vijf bedrijven, die de ‘expositie’, ‘intrige’, ‘climax’, ‘katastrofe’ en de ‘perpetie’ van het verhaal bevatten. In Het stenen bruidsbed zag men deze structuur dan als volgt [29]:

•  Hoofdstuk 1 (expositie) (Maar zonder emotie)

•  Hoofdstuk 2 (intrige) Een historische plaats

•  Eerste zang

•  Hoofdstuk 3 (climax) Verplaatsingen

•  Stille bossen, vredige heuvels

•  Aristoteles en de vliegen

•  Tweede zang

•  Hoofdstuk 4 (katastrofe) Een Saksische morgen

•  Apen achter de spiegels

•  Formules, peniskokers

•  De storm

•  Derde zang

•  Hoofdstuk 5 (peripetie) Een kleine, zwarte hoed

•  De wrok

Tussen deze vijf bedrijven door vindt men in het klassieke drama steeds een lied van het koor en men hanteert ook Aristoteles’ eenheid van tijd, plaats en handeling.

De eenheid van handeling (unité d’action) bepaalt dat er slechts één handeling mag zijn, die niet wordt gediversifieerd en niet omlijst door subhandelingen. De onderdelen van de actie moeten daarbij zo gerangschikt zijn dat bij verwisseling of weglating van onderdelen een geheel ander totaalbeeld zou ontstaan (Aristoteles). De eenheid van plaats vereist dat de handeling zich moet voltrekken op één, onveranderd blijvende plaats of althans op de grenzen van de plaats van het gebeuren. De eenheid van tijd bepaalt dat het tijdsverloop van de handeling in het stuk een totaal van 24 uur niet mag overschrijden. [30]

Aangezien de eenheid van tijd vereist dat de handeling zich over maximaal 24 uur uitstrekt, maakt men in het klassieke drama gebruik van “bode-verhalen” [31] en monologen om het publiek op de hoogte te stellen van wat er vroeger is gebeurd. Wanneer men deze kenmerken toepast op Het stenen bruidsbed, ziet men dat het boek bestaat uit vijf hoofdstukken, maar slechts drie zangen bevat, in plaats van de gebruikelijke vier zangen. Van de drie eenheden wordt enkel de eenheid van handeling volledig behouden. De eenheid van tijd wordt verdubbeld tot 48 uur, de eenheid van plaats is helemaal afwezig. Corinths theorieën over de twee geschiedenissen (p. 129-131) en over de tijd (p. 49-51), kan men beschouwen als monologen. De pagina’s waarin de focalisatie verschuift van Corinth naar Hella [32], kunnen beschouwd worden als een monoloog van Hella. Een bodeverhaal vindt men op p. 81-87, waar het bombardement van Dresden verhaald wordt. Weck et al. (1971) geven echter een bezwaar om de vergelijking met de structuur van de klassieke tragedie te weerleggen. “Er is geen sprake van een beslissende wending ten goede of ten kwade (peripetie). Bovendien ondergaat de tragische held geen loutering.” [33] Een voorbeeld hiervan is de mening van Corinth over het feit dat de mens “onveranderbaar” (p. 149) is. “[…] zo hebben wij misdadigers geen wroeging. In plaats van dat wij verteerd worden door het sukses van de wroeging, leven wij onveranderd verder. Een verschrikkelijk lot.’” (p. 148) Zij hebben echter niet gekeken naar het einde van het verhaal, wanneer Corinth de twee crisissen waar Schmitz-Küller het over heeft, heeft doorstaan. Schmitz-Küller gaat dus niet akkoord met de beweringen van Weck et al.; zij stelt dat Corinth wel degelijk een loutering heeft ondergaan. Door de twee crisissen die hij heeft doorgemaakt (cfr. supra), komt hij tot het besef van wat zijn daden tot gevolg hebben gehad. “Het was voorbij. Beslissende gebeurtenissen hadden plaatsgevonden, maar hij wist niet welke. Hij dacht, ik hoef het ook niet te weten.” (p. 205) Hij is dus niet helemaal “onveranderbaar”, hij leeft niet meer “onveranderd” verder.

De verwijzingen naar de antieken vindt men ook nog terug in de namen van de personages. Zo heet het hoofdpersonage van de roman ‘Norman Corinth’; de vrouw waarmee hij dan een kortstondige affaire heeft ‘Hella Viebahn’. “De naam Corinth vond ik in een science-fictionroman, die verder niets met mijn roman te maken heeft.” [34] Dautzenberg (1989: p. 44) meent dat Mulisch het hier over het boek Brain Wave (1954) van Poul Anderson heeft, waarin de hoofdpersoon ‘Peter Corinth’ heet. Uit dit boek zou ook de naam ‘Archie’ afkomstig zijn, een naam waarmee Corinth wordt aangeduid in de drie zangen. In de naam ‘Corinth’ zelf ziet men een verwijzing naar de Griekse stad Korinthe die door de Romeinen werd verwoest; dit kan men linken aan het bombardement waardoor Dresden werd vernield en waaraan Corinth als kanonnier in een bommenwerper heeft deelgenomen. Ook zou er volgens Dautzenberg (1989: p. 44) een verwijzing in zitten naar Sisyphos, die volgens de mythologie de stad Korinthe gesticht had en er ook de eerste koning van was. De voornaam ‘Norman’ wijst dan weer op een “man uit het noorden” of “krachtige man”. [35] De combinatie ‘Corinth Norman’ staat dan voor zowel het vernietigde (‘Corinth’) als de vernietiger (‘Norman’). Schmitz-Küller (1977a) zag in de roman ook nog een verwijzing naar de brief van Paulus aan de Korinthiërs.

Het ‘ongeluksgetal’ dertien komt op diverse wijzen in het boek voor: de dertien letters van Corinths naam, de dertien jaren tussen 1943 en 1956 […], de datum van het bombardement (de nacht van 13 op 14 februari 1945; blz. 81), de slagen bij Dresden en Leipzig in 1813 (blz. 18). [36]

Ze koppelt het getal dertien en de naam ‘Corinth’ aan 1 Korinthe 13, de brief van Paulus aan de Korinthiërs. Verder noemt Corinth zichzelf een “onder Agamemnon gesneuvelde Griek” (p. 105), weer een verwijzing naar de Griekse oudheid.

De naam ‘Hella’ verwijst dan weer naar de Griekse ‘Helena’, de mooiste vrouw op aarde om wie de Trojaanse oorlog werd gevoerd. Schmitz-Küller ziet in Hella de personificatie van Dresden. “Zoals Helena voor de Grieken de personificatie was van Troje, zo is Hella voor Corinth de personificatie van Dresden.” [37] Verder wijst Schmitz-Küller nog op het feit dat wanneer Corinth Hella voor het eerst ziet, hij op dezelfde manier reageert dan wanneer hij Dresden voor het eerst zag. De gelijkenissen tussen de volgende fragmenten zijn zeer duidelijk:

 Hella wendde haar ogen af, maar zij wendde ze af in een andere wereld, waar Ludwig niet

woonde, het was het tegendeel van afwenden, en hij voelde zijn lichaam. Water liep in zijn keel. (p. 18)

‘Daar heb je d’r!’ riep Corinth.

Water liep in zijn keel. (p. 37)

Müller (1986) ziet een verwijzing naar de deportatietreinen in Hella’s achternaam ‘Viebahn’ (= ‘veeweg’). “Haar naam bevat het dualisme tussen de Griekse oudheid en de deportatietreinen, die naar de vernietigingskampen reden.” [38]

Ook in de drie zangen vindt men een verwijzing naar de antieken, ze zijn namelijk geschreven in een Homerische stijl. J. A. Dautzenberg geeft in zijn De sleutel in de kast (1989) enkele typische stijlmiddelen van deze Homerische stijl:

- omgekeerde woordvolgorde (inversie): Van de trekker haalt zijn vingers de

blauwogige Corinth (blz. 35), met hamers ontelbare (blz. 36);

- stereotype wendingen bij de dialogen: Aldus spreekt hij, Zo zijn woorden, Zo bidt

hij;

- absolute constructies: opgegraven het erts uit de gescheurde aarde (blz. 36);

- archaïsmen: en begint tot gene (blz. 37);

- herhalingen: de blauwogige vraagt (…). Vraagt het (blz. 36), vraagt hem de vraag (…). Dit zijn vraag (blz. 37);

- versierde bijvoeglijke naamwoorden (epitheta ornantia): zie beneden; [39]

- de lange vergelijkingen: Zoals in het brekende oog…- zo zit in de struiken… (blz. 35). De constructie van deze vergelijking (‘Zoals..-(tussenzin): zo…’) is gelijk aan de Homerusvertalingen uit het begin van De Aanslag (blz. 21). (p. 76)

De combinatie van een archaïsch en verheven taalgebruik met het moderne Nederlands geeft er echter een ironische bijklank aan. “Daarnaast dient het parodiërende karakter van de drie zangen om de lezer te wijzen op het onaanvaardbare van de heroïsch-epische en artistieke kijk op de oorlog, die nu eenmaal een wrede en au fond weinig heldhaftige aangelegenheid is.” [40] Zo vindt men zinnen als:

Op daarop springt de kaartenlistige in zijn zetel en begint tot gene, en spreekt de gevleugelde woorden: ‘Godverdomme, de hele rotzooi natuurlijk weer in de stront. Uitwijken naar Rabenau en een half uur wachten.’ (p. 36 – 37)

De zangen worden vaak beschouwd als een zeer belangrijk element in de structuur van de roman. Ze vormen chronologisch één geheel, ze geven het relaas van het bombardement op Dresden. Over de betekenis en de functie van de zangen, zijn Schmitz-Küller en Donner het opnieuw oneens. Schmitz-Küller (1977a) ziet dat er een relatie is tussen drie zangen en de rest van het verhaal, “een sterke associatie, direct of symbolisch, van Corinth met het bombardement.” [41] Ze legt de nadruk op de functie die de zangen hebben, ze ziet ze als een “soort overtreffende trap van het groene gefluister […], evenals het groene gefluister hebben ze betekenis als signaal, als verschijnsel.” [42] Eerder in deze paper werd reeds vermeld dat Schmitz-Küller de zangen beschouwt als een afweermechanisme van Corinth om niet meer aan het verleden te denken.

Corinth wíl er nooit aan denken, maar als hij daar absoluut niet onderuit kan, is de herinnering het draaglijkst als hij doet alsof het heldendaden geweest zijn, algemeen geaccepteerd en bezongen. Dat is mijns inziens wat de zangen niet meedelen, maar verbeelden: Corinth kan het verleden niet aan en vlucht (onder andere) in de heroïek. [43]

Ze ziet de zangen als

een manier waarop Corinth met zijn herinneringen omgaat, door een schrijver verbeeld. […] Het is dus niet zo dat Corinth bewust zelf gaat zitten denken aan het bombardement in heroïsche bewoordingen, maar dat Mulisch laat zien in welke vorm Corinth zijn verleden heeft ingekapseld.” [44]

Donner (1977) wijst erop dat Schmitz-Küller “het meest belangrijke van deze zangen ontgaan [is], nl. dat daarin de vertelling gewoon doorgaat.” [45] Hij stelt dat de drie zangen “het eigenlijke verhaal van Het stenen bruidsbed [vormen] en dat niet primair als verhaal over een bombardement – dat is slechts de vertelling – maar hun karakter is verwijzend naar de liefde zelf.” [46] Ze staan niet op een willekeurige plaats in de tekst; men vindt ze telkens wanneer er sprake is van een erotische spanning tussen Hella en Corinth. “Gedrieën geven zij het liefdesgebeuren weer.” [47] Mulisch wees hier zelf al op in zijn gesprek met Gregoor:

En daar komen dus bij elkaar die twee thema’s “vrouw-stad”. Dat heb ik tot uiting gebracht in die homerische zangen, waar steeds op het moment, dat ze met elkaar naar bed gaan of zo, dan beschrijf ik niet dat naar bed gaan, maar dan switch ik naar die homerisch zangen en beschrijf in homerisch stijl het bombarderen van de stad, terwijl ik dus eigenlijk beschrijf het naar bed gaan van die twee en breng daarmee tot uiting, dat dat hier thematisch hetzelfde ding is. En ditzelfde vind je dan toegespitst in het mitrailleren van die mensen in de Elbe. […] Ik bedoel, de opvatting dat Corinth van Dresden hield, zoals hij toch ook wel van die vrouw hield, dat zit er wel in. […] dat is dus de knoeiboel van emoties, waar nu juist het boek over gaat, nietwaar? [48]

In de eerste zang naderen de oorlogsvliegers de stad Dresden. Deze zang volgt op de woorden “Ik zal je. Ik zal je.” (p. 35) waarmee Corinth zijn verlangen naar Hella uitdrukt. In de auto meende hij uit de gedragingen van Hella te kunnen afleiden dat zij ook naar hem verlangt.

Nadat hij haar had gevraagd of zij getrouwd was (in de auto; zij was gescheiden) had zij aan haar ring zitten draaien: zij had evengoed kunnen zeggen, ik verlang naar je, je krankzinnige bavianensmoel groeit al in mijn buik, het water loopt in mijn mond. (p. 34)

Donner (1977) noemt dit “de begeerte die nog niet onmiddellijk kan toeslaan, de hatelijkheid van de tijd, die altijd uitstel nodig maakt (de vliegtuigen moeten ‘uitwijken’)”. [49] Wanneer Corinth en Hella dan uiteindelijk in bed belanden, wordt er weer overgeschakeld naar de Homerische schrijfstijl en loopt het actuele verhaal over in de tweede zang.

 ‘Hoe heet het in het Engels?’

 ‘Fuck, fuck, fuck …’

 ‘Ficken. Bijna hetzelfde …’

Snikkend, roepend gleden zij in elkaar. De nacht brak, ikonen begonnen te glanzen in de kamer

IIe Zang

blakert. Zoals in het paleis kristallen luchters en schitterende kronen de afmetingen van de feestzaal doen uitkomen – en glimlachend over het marmer schrijdt de President, aan zijn arm zijn vrouw, en hij zegt iets tegen haar, en wuift naar de gasten, die het volkslied zingen: zo markeren felle ontploffingen de hoogte van de nacht, de diepte van de jammerlijke buitenwijk, waar het geschut blaft op de daken, in parken, in wagons. (p. 109)

Die tweede zang beschrijft het bombardement op Dresden, waarna het vliegtuig terugkeert en laag over de Elbe vliegt, waarin vele mensen gevlucht zijn.

En dan lacht hij [Corinth] in zijn koepel van de overwinnaar en schreeuwt: ‘Zal ik ze eens een serenade geven?’ En allen lachten, alle vliegers, […] en dan jaagt hij de kogels voor zich uit het water in, waar de hoofden spatten, tuimelen, botsen, springen, keilen, verzinken, en lacht […]. (p. 112)

Donner (1977) ziet de tweede zang als een verhulde beschrijving van een vrijscène tussen Corinth en Hella in oorlogstermen. Donner en Schmitz-Küller menen allebei dat deze tweede zang het hart van de roman vormt. In Donners lezing is dit immers het hoogtepunt van de liefde tussen Corinth en Hella. Voor Schmitz-Küller dan vindt hier de gebeurtenis plaats waar de rest van het verhaal het gevolg van is: het bombardement op Dresden.

In de derde zang slaat de toon om. Aanvankelijk is die nog dezelfde als in de vorige zangen: het gevoel van jongens die onder elkaar soldaatje spelen. De toon verandert echter snel en het wordt ernstiger. Bij het terugkeren van Dresden wordt het vliegtuig geraakt waardoor het over het vernielde Dresden moet terugkeren om het Russische grondgebied te bereiken. Corinth krijgt hier de gevolgen van zijn daden te zien.

Het boek wordt voorafgegaan door twee motto’s. Het eerste is een citaat uit de Ilias van Homerus, meer bepaald uit de derde zang.

Kom mee, Lieve Helena, dan kun je wonderlijke dingen zien van de Trojaanse wagenstrijders en bronsgepantserde grieken. Zo pas nog raasde de oorlog – bron van tranen – in de vlakte rond en waren zij op dodelijke strijd belust: nu staan zij stil bijeen – de strijd is opgehouden – op hun schild geleund, de lange lansen naast zich op de grond gestoken.

Donner (1961) meent dat het eerste motto over de roman gaat, “het eeuwige thema van liefde en oorlog” [50], Delleuse (1978) noemt het eerste motto een “beschrijving van het gebeuren” [51].

Het tweede motto is afkomstig uit de Annalen, Boek XV van Tacitus.

Hoe populair dit ook was, het miste zijn uitwerking, omdat het gerucht ging, dat Nero tijdens het branden van de stad in zijn paleis het toneel bestegen en Troje’s ondergang bezongen had, de huidige ramp vergelijkend met vernietigingstaferelen uit de voortijd.

Naast verwijzingen naar Griekse elementen in het eerste motto en in het verhaal zelf, vindt men in dit tweede motto een verwijzing naar de Romeinse oudheid. Nero was een Romeinse keizer die berucht was omwille van de brand in Rome. De overlevering vertelt namelijk dat hij deze brand zelf gesticht heeft en bij het brandende Rome de strijd rond Troje bezong. Dautzenberg (1989) wijst hier op de gelijkenis met wat Corinth doet nadat hij Dresden heeft gebombardeerd. “En allen lachten, alle vliegers […] allen lachten in de nacht, en zingen […].” (p. 112) Hij vergelijkt de brand van Dresden met de brand van Troje als een nieuwe Nero en bezingt ze in een heroïsche taal in de drie zangen. “De branden van Rome en Dresden behoren tot de anti-geschiedenis: zij hadden geen doel maar kwamen voort uit de moordlust van stedenverdelgers. De strijd om Troje behoort echter tot de geschiedenis: de slag ging niet om Troje maar om Helena.” [52] Dit tweede motto slaat volgens Donner op Mulisch zelf als schrijver. ”Dit bijzonder ongepaste optreden, in homerische zangen te gaan brallen over zoiets verschrikkelijks, is precies wat de schrijver doet.” [53]. Delleuse ziet in het tweede motto “het standpunt dat ingenomen wordt t.o.v. het gebeuren.” [54]

Somann onderscheidt in zijn artikel ‘Waarom was Nero Nero? Herhalingen in ‘Het stenen bruidsbed’ (1986) drie niveaus in de roman. Ten eerste is er het niveau van de vertelling, “het verhaal over de Amerikaan Norman Corinth, die in 1956 voor een tandartsencongres naar Dresden komt, onderbroken door de drie ‘zangen’, die over het bombardement op Dresden gaan.” [55] Het tweede niveau is dat van de verwijzingen naar gebeurtenissen in de geschiedenis waarmee het bombardement van Dresden dan wordt vergeleken. Ten derde is er het niveau van de reflexiviteit van het schrijven.

Over het niveau van de reflexiviteit van het schrijven, heeft Donner (1960-1961) een hele theorie ontwikkeld.

Wie over het niets denkt, denkt over zichzelf. Wie over het niets wil schrijven, moet over het schrijven schrijven. […] Altijd al had de schrijver sterk de neiging, zich in zijn verhalen tussen de regels te manifesteren. In Het stenen bruidsbed is hij lijfelijk aanwezig.

Hij wijst erop dat het boek in verschillende stijlen geschreven is: een sobere, directe stijl enerzijds en een zeer beeldende, eerder barokke stijl met originele en vaak nogal gezochte vergelijkingen anderzijds die dan met elkaar vermengd worden. Soms neemt de ene stijl de overhand, op andere momenten de andere. Volgens hem wordt in de personages Ludwig en Eugène “de volle problematiek van Mulisch’ schrijverschap belichaamd.” [56] De scène waarin Corinth Eugène, het “schildknaapje” van Ludwig, ontmoet, wordt door Donner als een sleutelscène beschouwd. Hier wordt voor hem heel wat duidelijk in verband met het niveau van de reflexiviteit van het schrijven.

Hij kwam in een ruime bedompt gemeubelde kamer. Bij het raam, dat op de stad uitzag, stond een blonde jongen en schreef met zijn vinger in de wasem, die hij op het glas geademd had. Met de grijze verveling op zijn gezicht draaide hij zich om. ‘Schrijf je weer een boek op de ruiten? Geef Herr Doktor eens een hand,’ zei Ludwig en liep naar een kastje. […] Waar is de sleutel van het kastje, Eugène?’ ‘Weet ik niet,’ lachte Eugène