Inleiding

Het Nederlandse subsidiestelsel is onderwerp van voortdurende discussie. Ook de kunstensector - en met name die onderdelen die sterk afhankelijk zijn van subsidie - ontkomt hier niet aan. In de beeldende kunsten zijn Riki Simons en Hans Abbing bekende critici, de kritiek op subsidies voor podiumkunsten is meer diffuus. Meest recent waren het de VVD-Kamerleden Stef Blok en Jan Rijpstra, die in de Volkskrant van 4 oktober 2004 ervoor pleitten de podiumkunsten op eigen benen te laten staan.[1]

Hoewel er duidelijke verschillen zijn tussen de bedrijfsvoering in de beeldende kunsten en die in de podiumkunsten (laatstgenoemde zijn over het algemeen aanzienlijk arbeidsintensiever), loopt de discussie goeddeels langs dezelfde lijnen.

De voorstanders van het huidige systeem vinden dat kunstenaars recht hebben op een gegarandeerd basisinkomen om zich volledig te kunnen richten op het vervaardigen van kunst, een dienst die zij in deze optiek aan de hele maatschappij leveren. Tegenstanders, zoals de eerdergenoemde Riki Simons, werpen tegen: "Iedereen die een veilig en zeker inkomen zoekt, hoort niet thuis in de kunst."[2]

De tegenstanders ageren vooral tegen het oncontroleerbare karakter van het kwaliteitsoordeel dat onvermijdelijk geveld moet worden door de overheid, die daarvoor vaak gebruik maakt van 'smaakexperts', in de vorm van de Raad van Cultuur of van fondsen.[3] Bovendien, zo betogen sommigen, remmen overheidssubsidies juist de ontwikkeling van de kunstwereld in plaats van die te stimuleren. Zij betogen dat landen met een sterke vrije markt in de kunstsector toonaangevend zijn, terwijl landen met veel overheidsbemoeienis internationaal gezien steeds meer wegzakken.

De kritiek heeft de afgelopen jaren enig gehoor gekregen en de sector is - met name sinds het ministerschap van Elco Brinkman (CDA, 1982 - 1989) - zakelijker geworden. Cultureel ondernemerschap is belangrijker geworden en subsidies worden sedertdien verstrekt op basis van kwaliteitscriteria. Onder staatssecretaris Rick van der Ploeg (PvdA, 1998 - 2002) is er weliswaar kritiek op dat kwaliteitsoordeel opgekomen, maar aan de essentie van het subsidiestelsel is nog niet veel veranderd.

De 'nieuwe zakelijkheid' in de cultuursector bestaat nog steeds eerst en vooral uit het verstrekken van subsidies op basis van kwaliteitscriteria. Het beoordelen van kunst leidt echter al snel tot ondoorzichtigheid en subjectiviteit. Dit zijn zaken die ten zeerste vermeden dienen te worden bij het besteden van overheidsgeld. Niet voor niets zei Thorbecke al in 1862: “De regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst.”[4]

Vrije-marktpuristen zien er nog een interessante paradox in dat een instelling met veel publiek democratisch én zakelijk gezien meer recht zou hebben op subsidie dan een instelling met weinig publiek, die de subsidie juist harder nodig heeft. Uitgaande van deze visie zou de overheid voor het dilemma staan om ófwel uitsluitend 'elitekunst' (weinig kunstenaars) te subsidiëren, ófwel het begrip 'kwaliteit' te verruimen en juist veel kunstenaars te subsidiëren. Geen van beide varianten is waterdicht te legitimeren.

Er zijn uiteraard nog veel meer factoren die een rol spelen in de afweging die een overheid maakt in deze complexe kwestie. De keuzes die een overheid maakt in deze complexe kwestie hangt af van vele factoren. Dit onderzoek is erop gericht deze factoren in kaart te brengen aan de hand van een beschrijving van de beleidsgeschiedenis in ons land, alsmede een studie naar het cultuurbeleid in landen waar de kunstensector in grotere mate drijft op het mecenaat of op het marktmechanisme.

Zodoende wordt er een beeld geschetst van de verhouding tussen de vrije markt enerzijds en de overheidsinvloed anderzijds, de ontwikkeling van deze relatie in ons land en de effecten daarvan op het kunstleven. Hierbij zal de nadruk liggen op de podiumkunsten en dan met name de genres die het sterkst afhankelijk zijn van overheidssubsidies, te weten: opera, symfonieorkesten, dans en toneel.

Hieruit volgt als concrete onderzoeksvraag: hoe heeft de verhouding tussen marktwerking en overheidsbeleid in de kunstsector zich ontwikkeld in Nederland, welke factoren zijn daarbij bepalend en wat zijn de effecten in de praktijk van deze relatie? Hierbij zal ook een vergelijking worden gemaakt met de situatie in de Verenigde Staten, een land dat - al dan niet terecht - bekend staat om de sterke vrije markt en grote invloed van private en bedrijfsmatige financiers op alle terreinen in de samenleving, waaronder ook de kunsten.

Het theoretisch kader met betrekking tot de verschillende vormen van patronage, dat gebruikt zal worden om dit onderzoek vorm te geven, is ontleend aan het proefschrift van Erik Hitters, verschenen in boekvorm onder de titel Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld (Utrecht: Van Arkel, 1996).

Hoofdstuk 1. Kunstbeleid: Vroeger & Nu

In dit eerste hoofdstuk zal worden beschreven hoe overheidsbeleid en commerciële invloeden in de kunstsector zich ontwikkelden in de geschiedenis van ons land. Hierbij heb ik mij voornamelijk gebaseerd op het boek Cultuur, koningen en democraten. Overheid en cultuur in Nederland van Roel Pots.[5]

De zestiende tot en met de achttiende eeuw

In de Republiek der Verenigde Nederlanden (1588-1795) was er, in tegenstelling tot veel andere landen in deze periode, weinig overheidsaandacht voor kunst en cultuur. Sommige stadsbesturen traden wel actief op, wat voornamelijk het theaterleven in Amsterdam, Den Haag en Rotterdam ten goede kwam.

Van meer invloed waren echter genootschappen als de Hollandsche Maatschappij van Wetenschappen in de 18^e eeuw. Hun activiteiten worden wel gezien als onderdeel van het 'burgerlijk beschavingsoffensief': een door de Verlichting geïnspireerd streven naar geestelijke en zedelijke ontwikkeling van de bevolking. De bekendste van deze organisaties is de Maatschappij tot Nut van 't Algemeen, opgericht in 1784.

Tijdens de Franse overheersing (1795-1813) werd de basis gelegd voor een georganiseerde staatszorg voor cultuur. Eén van de in 1798 aangestelde ‘Agenten’, de 'Agent van Nationale Opvoeding', was belast met de bevordering van 'Kunsten en Wetenschappen'. De tot diep in de 19^e eeuw invloedrijke Wet voor het lager schoolwezen en onderwijs (1806) geldt als belangrijkste ontwikkeling van de Bataafse Republiek op het gebied van cultuurbeleid. [6]

Willem II (staatshoofd van 1840 tot 1849) bezat, als groot liefhebber, een omvangrijke verzameling kunststukken, die in 1850 helaas goeddeels naar het buitenland is verkocht, toen veiling van zijn kunstcollectie noodzakelijk werd door de torenhoge schulden die hij had opgebouwd. Zowel de Nederlandse staat als de Nederlandse verzamelaars bleken niet in staat de koninklijke verzameling te behouden.[7]

De negentiende eeuw

Wellicht het belangrijkste ijkpunt voor het cultuurbeleid van de Nederlandse overheid in de tweede helft van de 19^e eeuw is de reeds in de inleiding genoemde uitspraak van Thorbecke ‘De regering is geen oordeelaar van wetenschap en kunst’. De overheid bemoeide zich zo min mogelijk met kunst en cultuur, aangezien haar kerntaken bestonden uit het garanderen van de orde en het handhaven van de wet, en hoewel het budget voor cultuurbeleid relatief sneller steeg dan het totale overheidsbudget, werd er toch geen echt stimulerend beleid gevoerd.[8]

In de jaren vijftig van de negentiende eeuw was er dan ook een duidelijke inzinking in de belangstelling van de overheid voor cultuur, hetgeen in de beeldende kunsten onder andere duidelijk werd door het opschorten van de Prix de Rome in 1851, het halveren van het budget van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten in de twee daaropvolgende jaren en een kleine tien jaar later (in 1861), het schrappen van het budget voor aankopen van Paviljoen Welgelegen, een museum voor moderne kunst.

Hoewel één en ander enigszins bijdraaide in de jaren zestig van de negentiende eeuw, kregen kunstmusea nauwelijks aandacht van de overheid. Thorbecke begon zich in deze periode weliswaar toe te leggen op zijn zoektocht naar ‘een waardig locaal op eene geschikte plaats’[9] voor de beeldende kunsten, maar bij de oprichting van musea was steeds vooral een grote rol weggelegd voor actieve particulieren die met hun voorstellen naar de stadsbesturen gingen.

De overheid greep slechts in als particuliere initiatieven te kort schoten. De kunstwereld was er niet minder levendig door: uit particuliere initiatieven kwamen o.a. organisaties als het Nederlandsch Tooneelverbond (1869) voort, alsmede een aantal concertpodia, zoals het Concertgebouw en Concertgebouworkest (1888) in Amsterdam.

Toch is het niet zo dat de overheid niets aan cultuur deed. Victor de Stuers verwoordde een sentiment dat snel in opkomst was in brede lagen van de samenleving toen hij in zijn artikel Holland op zijn smalst de onverschilligheid van de Nederlandse politiek aanviel. Hij stelde dat het behoud van het nationaal cultureel erfgoed niet kon worden overgelaten aan particulieren en dat de overheid het initiatief moest nemen.[10]

Toen De Stuers in 1875 werd aangesteld als ambtenaar bij het Departement van Binnenlandse Zaken kreeg hij de kans zijn ideeën in de praktijk te brengen. Dit resulteerde in een sterk verhoogde aandacht van de overheid voor musea, archieven, monumentenzorg en bouwkunst. De nadruk lag dus sterk op cultuurbehoud en de toegepaste kunsten, meer dan op de 'autonome' en moderne kunst. Zo kwam er vooral een einde aan de afzijdigheid van de overheid jegens musea. En ook in het onderwijs werd meer aandacht aan de beeldende kunsten besteed, in het kader van 'de artistieke opvoeding der natie'.

De actieve steun aan eigentijdse beeldende kunst bleef gering: De Stuers zag er evenmin als Thorbecke iets in om overheidsopdrachten aan jonge kunstenaars te geven.[11] Toch ging de positie van de contemporaine kunstenaars dankzij De Stuers ook enigszins vooruit. Zo werd in 1881 de ‘Wet van den 28sten Juni 1881 tot regeling van het Auteursrecht’ van kracht, waarin de rechten van schrijvers van teksten werden opgesteld, alsook die van makers van etsen, gravures, kaarten, bladmuziek en toneelstukken.[12]

De overheidsbemoeienis met de podiumkunsten was gedurende deze periode nog beperkter. De Koninklijke Muziekschool in Amsterdam werd in 1844 aan het stadsbestuur overgedragen en in 1852 opgeheven, waardoor na 1844 alleen de Koninklijke Muziek- en Zangschool in Den Haag (opgericht in 1827) nog door de rijksoverheid gesubsidieerd werd. In 1829 was al wel – op particulier initiatief – de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst opgericht, die zich onder andere bezighield met het oprichten van muziekscholen en bijvoorbeeld ook het Toonkunst Conservatorium in Amsterdam in 1884 van de grond tilde.

Het toneel genoot zelfs nog minder steun van de overheid. Hoewel in 1868 werd voorgesteld deze sector financieel te steunen, was de enige overheidsbemoeienis met het toneel de in 1851 aangenomen door Thorbecke ontworpen Gemeentewet (artikel 188), waarin “aan burgemeesters de taak [werd] toebedeeld te waken voor ‘met de openbare orde of zedelijkheid strijdige vertooningen’ in schouwburgen en andere openbare plaatsen van samenkomst.”[13]

In Amsterdam (naast Den Haag één van de grote stedelijke centra voor toneel) werd de stadsschouwburg in 1841 aan particulieren ter exploitatie gegeven. Na een zeer moeizame periode kwam in 1872 een einde aan de malaise door de bouw van een stenen schouwburg ter vervanging van de oude ’Houte Lootz’. De Haagse Schouwburg kon bogen op riante steun van Willem II, maar na zijn dood in 1849 schroefde Willem III in 1853 de financiële bijdrage terug van 20 « 30 duizend gulden per maand tot 20.000 gulden per jaar (voor de huur van de koninklijke loge).[14]

Toch kan de steun van het koningshuis gezien worden als een soort subsidie avant la lettre: de vorst leverde een riante financiële bijdrage aan de schouwburg, waardoor deze kon opbloeien tot een podium van internationale faam. De schouwburg leverde een contraprestatie in de vorm van een altijd beschikbare koninklijke loge.

Gedurende de negentiende eeuw was het nationaal bewustzijn sterk in opkomst in Nederland. In het kader van dat opkomende nationalisme - mede gevoed door de afscheiding van België in 1830 - werd ook de nationale cultuur belangijker. Om deze te stimuleren en te laten ontwikkelen werden vele 'prijsvragen' uitgeschreven door zowel de overheid als particuliere genootschappen, waarmee componisten en dichters prijzen konden winnen voor hun werk.

Een bekend voorbeeld van deze prijsvragen is het gedicht Wien Neêrlands Bloed (1817) van Hendrik Tollens, dat geschreven werd naar aanleiding van een door admiraal Van Kinsbergen georganiseerde prijsvraag, en dat later tot volkslied werd uitgeroepen.[15]

1900 - 1939

Na het vertrek van De Stuers in 1901 brak een periode aan waarin twee ARP-ministers, Kuyper van 1901 tot 1905 en Heemskerk van 1905 tot 1913, verantwoordelijk waren voor cultuurbeleid.[16] In deze periode ging het rijk geleidelijk aan meer bijdragen aan particuliere en stedelijke initiatieven op het gebied van de kunsten. Het belangrijkste doel van de overheidssteun was sociale cultuurspreiding.

Emanuel Boekman (1889 - 1940), die wethouder en partijbestuurder van de SDAP was, constateert dat arbeiders de gelegenheid die zij kregen om zich te scholen en ontwikkelen, met beide handen aangrijpen.[17] Uit verschillende onderzoeken in de jaren 1980 blijkt echter dat de sociale spreiding gefaald heeft. [18] Dit komt later nog aan de orde.

De geleidelijke professionalisering van de kunstwereld bracht met zich mee dat kunstenaars zich steeds meer gingen verenigen in organisaties die opkwamen voor hun belangen. Vakorganisaties als Voor de Kunst (Rotterdam 1901) en Kunst aan Allen (1907) leverden samen met arbeidersverenigingen zoals Kunst aan het Volk (Amsterdam 1903) een belangrijke bijdrage aan de (sociale) cultuurspreiding, door verschillende culturele evenementen te organiseren voor arbeiders.[19]

Thorbecke had altijd verklaard dat bibliotheken een zaak van particulier initiatief behoren te zijn en hij werd bevestigd in zijn opvatting, aangezien Nederland in die situatie van bestuurlijke afzijdigheid in 1910 al ruim 1200 kleinere en grotere bibliotheken telde. Op initiatief van de leeszaalbeweging, gesteund door de politieke partijen SDAP en Vrijzinnig Democratische Bond (VDB), werden echter in de eerste 10 jaren van de twintigste eeuw ook de eerste openbare leesvoorzieningen geopend.[20]

De podiumkunsten bleven echter nog altijd achter als het gaat om de uitbreiding van overheidsbemoeienis met cultuuruitingen.[21] Het is dan ook niet verwonderlijk dat de eerste moderne vakorganisatie voor kunstenaars juist in deze sector opdook: in 1894 richtte Henri Polak de Amsterdamsche Orkest Vereeniging op. In 1909 kwam hieruit de Algemeene Nederlandsche Toonkunstenaars Vereeniging voort, die met landelijke dekking opkwam voor de belangen van toonkunstenaars.[22]

In 1909 nam de Vrijzinnig Democratische Bond het initiatief tot subsidiëring van volksconcerten[23] en in 1918 werden onder de liberale minister Cort van der Linden voor het eerst symfonieorkesten gesubsidieerd.[24] Rond dezelfde periode begonnen de gemeenten Den Haag en Amsterdam met het verstrekken van subsidies aan toneelgezelschappen voor de opvoering van volksvoorstellingen.

De landelijke politiek was tot die tijd altijd zeer terughoudend geweest in het subsidiëren van toneel- en muziekgezelschappen. De Stuers verwoordde het als volgt: "gij weet wel waarmede gij begint, maar niet waartoe gij medegesleept wordt; wanneer gij eenmaal begonnen zijt (...) komen er andere groote en kleine orkesten om subsidie vragen."[25]

Tijdens het interbellum werd het beginsel dat kunst buiten de werksfeer van de staat ligt verlaten.[26] De verdere opkomst van de sociaal-democraten luidde een tijdperk in van intensievere overheidsbemoeienis met de kunst- en cultuursector. Op 25 september 1918 werd het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen ingesteld, met minister de Visser (CHU) aan het hoofd. De conservering van oude kunst kreeg ook in deze periode nog altijd de voorkeur boven het steunen van levende kunstenaars.

Eén van de gebieden binnen de kunsten waarop de overheid zich nadrukkelijk manifesteerde, met name waar het gaat om cultuurbehoud, was de beeldende kunst.

Al gedurende enige tijd werd de kloof tussen het publiek en het museumwezen steeds duidelijker: het museum was te veel op wetenschap gericht, terwijl het volk gewoon rustig van kunst wilde genieten.[27] Sinds 1900 kwam er steeds meer verzet tegen deze situatie en op 5 februari 1919 – vlak na de instelling van het Departement van Onderwijs, Kunsten en Wetenschappen – werd een ‘Rijkscommissie van Advies inzake reorganisatie van het museumwezen hier te lande’ benoemd.

In 1921 bracht de commissie rapport uit, maar van haar voorstellen werd bijna niets verwezenlijkt. Er werd wel een Museumraad benoemd, maar daar werd al in 1922 op bezuinigd. De naam werd veranderd in ‘Rijkscommissie van Advies in zake de musea’, maar deze had in feite alleen een formele functie.[28]

Al met al is, ondanks de vele sociale verbeteringen voor de burgers, de belangstelling van het publiek voor de musea in de eerste helft van de twintigste eeuw niet noemenswaardig gegroeid.[29] Sommigen meenden dat de instelling van een Algemeen Kunstmuseum, zoals de Rijkscommissie van 1919 voorstelde, wellicht meer effect zou sorteren dan de gemeentelijke musea, die in 1935 tot stand kwamen in Rotterdam en Den Haag.[30]

Zo groeide langzaam de overheidsaandacht voor de beeldende kunstensector gedurende het interbellum. In de houding van de overheid tegenover de dramatische kunsten (toneel en opera) veranderde echter weinig. Hoewel deze sector wel onder de aandacht kwam in de Tweede Kamer en er in 1919 een ‘Rijkscommissie voor de Dramatische Kunst’ werd ingesteld om na te gaan of, en op welke voorwaarden, rijkssteun zou kunnen worden verleend aan de dramatische kunst.[31], bleef de voornaamste bemoeienis van de overheid met het toneel de censuur.[32]

Afgezien van incidentele gevallen van Rijkssubsidie in deze sector, werd alleen op gemeentelijk niveau enige subsidie verleend aan het toneel, bijvoorbeeld in Amsterdam, dat in 1936 een abonnementenstelsel instelde in de Stadsschouwburg, waardoor 8000 ´ 9000 bezoekers zich voor een reeks van zes voorstellingen verbonden.[33] De meeste gemeenten maakten geen gebruik van hun in de Gemeentewet vastgelegde rechten op dit gebied.[34]

De gemeenten Amsterdam, Rotterdam, Den Haag en Utrecht poogden vanaf 1918 nog wel de bezoekersaantallen te doen stijgen, door - in ruil voor subsidie - gezelschappen te verplichten een bepaald aantal ‘volksvoorstellingen’ te verzorgen, maar deze hadden niet het gewenste en verwachte effect door de steeds verder toenemende concurrentie van de bioscoop, die blijkbaar een aanzienlijk grotere aantrekkingskracht op de burgers had.[35]

De toonkunst kon in deze periode wel op meer overheidssteun rekenen: in 1918 werd een ‘Rijkscommissie van Advies in zake bevordering der Toonkunst’ ingesteld, die advies zou geven bij de subsidiëring van orkesten en zangverenigingen en bij het verlenen van muziekbeurzen. In datzelfde jaar werd door minister Cort van der Linden een post van f20.000,- voor de subsidiëring van orkesten op de begroting geplaatst. Bij het verlenen van deze subsidies werd vooral gelet op het ‘artistiek streekbelang’, wat wil zeggen dat per regio slechts één orkest voor subsidie in aanmerking kwam.[36]

Vanaf 1918 neemt de subsidiëring snel toe. De subsidieverstrekking beperkt zich echter voornamelijk tot de orkesten. Met uitzondering van een klein aantal gemeenten deed de overheid niets aan de beoefening van toonkunst in brede zin, bijvoorbeeld door middel van aanmoedigingssubsidies.[37]

De overheidsbemoeienis met de kunstensector groeide dus sterk in de eerste decennia van de twintigste eeuw. Hierbij ging het vooral om (mede)financiering, zonder dat er sprake was van een helder geformuleerd beleid. De kunsten namen zodoende een wankele positie in binnen het werkterrein van de rijksoverheid.

In de jaren dertig werd dit pas goed duidelijk, toen de overheid zich - onder invloed van het opkomende liberalisme en gedwongen door de mondiale economische crisis - met rasse schreden terugtrok uit het culturele leven en zich steeds meer ging beperken tot haar kerntaken.[38]

1939 - 1960

De Tweede Wereldoorlog vormt een duidelijke cesuur in het overheidshandelen op cultuurgebied. Afgezien van de vier grote steden, leverde de overheid vóór de bezetting geen wezenlijke financiële bijdrage aan eigentijdse kunst. De activiteiten van zowel de bezetter als van het kunstenaarsverzet hebben de basis gelegd voor een periode van groei van overheidsinmenging in de kunstensector.

De Duitsers voerden enkele subsidies in, die door de kabinetten na de oorlog in stand werden gehouden. Deze subsidies kwamen in verschillende vormen voor, in de muziekwereld bijvoorbeeld in de vorm van het uitloven van staatsprijzen, het aanbieden van een 'jaargeld' aan componisten en het verlenen van compositieopdrachten. Bovendien ging de overheid ook film, toneel en dans financieel ondersteunen, hetgeen voordien nog niet gebeurde. Dit alles ging echter gepaard met een verregaande overheidscontrole op kunst en kunstenaars. Met name de instelling van de Kulturkammer heeft ertoe bijgedragen dat alleen 'deutschfreundliche' kunst openbaar kon worden gemaakt.[39]

In het kunstenaarsverzet werden de eerste plannen gemaakt voor de oprichting van groeperingen als de Federatie van Kunstenaarsverenigingen, die de belangenbehartiging voor kunstenaars op zich namen en streden voor betere sociale voorzieningen. Ook vond de Federatie dat de overheid beter moest luisteren naar de in ‘het veld’ heersende opvattingen. De overheid kwam hieraan tegemoet door in 1947 een voorlopige Raad voor de Kunst als externe adviesraad in te stellen.[40]

Vlak na de oorlog, in juni 1945, trad Gerard van der Leeuw aan als minister van OK&W. Zijn doelstellingen lagen vooral op het gebied van culturele vorming en toegankelijkheid – oftewel sociale spreiding – van de kunst[41], waarbij onder andere het relatief nieuwe medium de radio een belangrijke rol kreeg toebedeeld.[42] Van der Leeuw werd in staat gesteld om voort te bouwen op de begroting van het door de bezetter ingestelde ministerie van Volksvoorlichting en Kunsten, een aanzienlijk hoger bedrag dan vóór de oorlog beschikbaar was.[43]

De ‘verstatelijking’ van de cultuurzorg in naoorlogs Nederland was duidelijk zichtbaar op de rijksbegroting: in 1910 was het rijksbudget voor de kunsten €450.000, in 1946 was dat gestegen tot €1,45 miljoen. Vervolgens werd deze begroting in de periode van 1950 tot 1975 iedere vijf jaar verdubbeld.

Een belangrijk onderdeel van het nieuwe, actieve cultuurbeleid was de Beeldende Kunstenaars Regeling (BKR), die in 1949 werd ingesteld.[44] De BKR was in essentie een contraprestatieregeling met een sterk sociaal karakter, die kunstenaars moest verzekeren van een inkomen. De kunstenaar moest per jaar een aantal werken aanbieden, die door de overheid werden gekocht. De subsidie was zodoende in feite een betaling voor deze kunstwerken.

De jaren zestig

In de periode 1952-1963 was Joseph Cals (KVP) in vier kabinetten minister van OK&W. Hij nam geografische cultuurspreiding (en cultuureducatie) als beginsel voor zijn beleid. Overheidssteun zou echter uitsluitend worden verleend aan kunstuitingen met een 'positief-moreel karakter'. Ter ondersteuning van het Ministerie werd in 1955 de definitieve Raad voor de Kunst in het leven geroepen (in 1947 was al een voorlopige Raad voor de Kunst als externe adviesraad ingesteld). Deze zou de autonomie van de sector moeten bewaren; de overheid diende zich te onthouden van uitspraken over artistieke kwaliteit. Zij diende alleen de 'ethische' grenzen in de kunsten te handhaven.[45]

Volgens een onderzoek in 1962 van sociologe H.M. Langeveld waren de doelstellingen van de overheid op het gebied van sociale cultuurspreiding lang niet gehaald. Het geografische spreidingsbeleid had, volgens W. Voster in een in 1967 gepresenteerd onderzoek, in twee decennia juist wel tot aanzienlijke resultaten geleid.[46]

Waar kunstbeleid voorheen nog onder het Ministerie van OK&W viel, werd vanaf 1965, toen de PvdA en KVP samen aan de macht kwamen, het cultuurbeleid vanuit een perspectief van welzijnsdenken gevoerd. Kunst- en kunstenaarsbeleid viel in deze periode onder het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk werk. Ter bevordering van welzijn moesten kunstenaars en kunst een meer centrale en meer stimulerende rol in de samenleving spelen.

Hoewel de overheid ernaar streefde de kloof tussen kunst en burger onder andere door 'kunstzinnige vorming' te dichten[47], had de ruimhartige subsidiëring tot gevolg dat publieksinkomsten een minder grote rol gingen spelen voor kunstinstellingen en dat leidde er weer toe dat zij zich meer gingen richten op de subsidiënt (de overheid) en haar adviesinstanties dan op hun publiek.[48]

De jaren zeventig

Na de centrumrechtse kabinetten-Zijlstra (1966/67) en -De Jong (1967/71) met Marga Klompé (KVP) als minister van CRM, trad in 1973 het kabinet-Den Uyl aan. Ook in deze periode viel kunst onder het welzijnsbeleid en heerste de opvatting dat door de overheid gesteunde kunst de samenleving moest dienen. Culturele instanties werden in de eerste plaats beoordeeld op hun "maatschappelijke relevantie".[49]

Onder minister Van Doorn (PPR) werd sociale cultuurspreiding, in plaats van geografische, een belangrijk uitgangspunt. De drie hoofdthema's van zijn nota Kunst en kunstbeleid (1976) waren: "het ontwikkelen en in stand houden van culturele waarden; het toegankelijk maken van culturele objecten en manifestaties; het bevorderen van de mogelijkheden voor de bevolking om in culturele waarden te participeren."[50]

Direct na de nota Kunst en kunstbeleid verschenen nog twee nota's waarin deze doelstellingen verder uitgewerkt werden. In Naar een nieuw museumbeleid (1976), werd aandacht geschonken aan educatieve activiteiten in de musea.[51] Uit de nota Toneelbeleid (1976) blijkt dat ook eigentijdse ("vernieuwende en vormende") kunstuitingen - en niet langer alleen de gevestigde instanties - meer ondersteuning van de overheid zouden krijgen.[52]

De aandacht van de overheid voor nieuwe ontwikkelingen in de kunsten vloeide mede voort uit enkele acties vanuit de kunstwereld zelf. In 1969 had de actie van de 'notenkrakers' plaats, die opriepen tot een radicale vernieuwing van het muziekleven. Vooral aandacht voor vernieuwende kunstmuziek stond hoog op hun verlanglijstje.

Van Doorn kwam aan hun wensen tegemoet in zijn nota Orkestenbestel (1976), waarmee de al oude discussie over het reorganiseren van het orkestenbestel een nieuwe impuls kreeg. Toch zou het nog tot de Cultuurnota 1997 - 2000 duren vooraleer de symfonieorkesten minder dan de helft van het totaal beschikbare muziekbudget opslokten (in 1966 was dat nog 81%).[53]

Een soortgelijke ontwikkeling was waarneembaar in de toneelsector, waarbinnen middels de Actie Tomaat (1969) werd opgeroepen tot vernieuwing en het doorbreken van het establishment. Ook dit had een aanpassing van het beleid in de jaren zeventig tot gevolg: maatschappelijk engagement werd een belangrijk uitgangspunt van de eerdergenoemde nota Toneelbeleid (1976) van Van Doorn. Sociale cultuurspreiding nam de plaats in van geografische spreiding als belangrijkste beleidsdoel. Tijdens het ministerschap van Brinkman in de jaren tachtig kwam er echter alweer kritiek op het nieuwe beleid en was een volgende reorganisatie nodig.[54]

In het algemeen stonden de jaren zeventig van de vorige eeuw in het teken van een heroriëntatie op het subsidie-instrument. Sinds de late jaren zestig konden de groeiende overheidsuitgaven niet langer worden gedekt door de economische groei. In deze periode kwam het besef op dat het subsidiestelsel zich op onverantwoorde wijze had uitgebreid. Met name van de kunstensector wordt vaak gedacht dat de overheid uit publieke middelen voorzieningen financierde waar slechts een beperkte groep gebruik van maakte. Het subsidiebestel zou nog lange tijd onderwerp van discussie blijven.[55]

Meer nog dan het bedrag dat met de subsidiëring van kunst gemoeid was, stond de aard van het subsidiesysteem ter discussie. De kritiek luidde vooral dat het in het kunstbeleid ontbrak aan duidelijk omschreven doelstellingen. Het verstrekken van subsidies zou derhalve op ondoorzichtige en oncontroleerbare wijze geschieden.[56]

De Commissie voor de Ontwikkeling van Beleidsanalyse (COBA) deed in haar rapport "Het instrument subsidie: een leidraad voor het subsidieonderzoek" van 1976 enkele voorstellen om het beleid te rationaliseren en zodoende de subsidiëring doeltreffender te maken. Men noemde drie hoofdmotieven die exact moesten worden omschreven om van doelmatige subsidiëring te kunnen spreken[57]: merit-good­-karakter (de waarde die de overheid zelf aan het te subsidiëren goed toekent), externe effecten (men profiteert niet alleen in directe zin van kunstsubsidies: "Ze komen wellicht zelden of nooit in het Rijksmuseum, maar toch vinden ze het prettig dat de Nachtwacht in Amsterdam hangt en niet in New York"[58]) en ontwikkelingseffecten (de economische voordelen voor andere sectoren, zoals toerisme en horeca).

Deze voorstellen vonden echter weinig weerklank in de politieke praktijk. Minister Gardeniers (CDA / KVP) stelde in juni 1978 dat de "maatschappelijke relevantie" van de kunst nooit een politiek uitgangspunt behoorde te zijn en dat de artistiek-kwalitatieve beoordeling absolute voorrang moest hebben bij de behandeling van subsidieverzoeken. Pluriformiteit van het aanbod en extra aandacht voor scheppende kunst vormden de steunpilaren van haar beleid.[59]

De jaren tachtig

Rond 1980 bleek dat het beleid van Van Doorn en zijn opvolger Gardeniers niet had geleid tot een stijging van bezoekersaantallen. Dezelfde hoeveelheid publiek werd slechts over een groter aantal voorstellingen en exposities verspreid.[60] Vanaf 1982 (het eerste kabinet-Lubbers) werd er meer nadruk gelegd op marktwerking en efficiency. Daarop aansluitend gaf de verantwoordelijke minister Brinkman (CDA) van Welzijn, Volksgezondheid en Cultuur (WVC) aan dat geografische cultuurspreiding weer voorrang moest krijgen boven sociale spreiding. Er moest meer publiek worden getrokken om overheidssteun te legitimeren en daarop werden de kunstproducenten aangesproken.[61]

In deze periode (meer precies: in 1983) werd de in 1949 ingestelde BKR weer opgedoekt omdat zij niet paste in de nieuwe, meer zakelijke aanpak van het cultuurbeleid. Hiervoor in de plaats werd in 1988 het Fonds voor de Beeldende Kunsten (Fonds BKVB) opgericht, dat vanaf dat moment besliste over subsidieverstrekking.[62]

De 'nieuwe zakelijkheid' in het cultuurbeleid (publieksaantallen en artistieke kwaliteit werden de belangrijkste selectiecriteria) had volgens sommige critici echter niet tot gevolg dat de vrije markt daadwerkelijk meer ruimte kreeg. In plaats daarvan zou de overheid volgens hen slechts belangrijke aspecten van de vrije markt imiteren door het invoeren van meer regels en subsidies, zonder daarbij iets van haar dominante rol prijs te geven.[63]

De jaren negentig

Hedy d'Ancona (PvdA, minister van WVC van 1989 - 1994, onder Lubbers-III) gaf het zakelijke aspect van het cultuurbeleid onder andere gestalte door van podiumkunstinstellingen te eisen dat zij minstens 15% van het budget uit eigen inkomsten zouden genereren.[64] Verder hield zij in haar beleid vast aan klassieke (sociale en geografische) spreidingsidealen.

Staatssecretaris Aad Nuis (D'66, staatssecretaris van Cultuur van 1994 - 1998, onder Paars-I) ging iets verder in zijn opvattingen. Hij wilde dat het cultuurbeleid zou "bijdragen aan het besef van nationale identiteit en als zodanig aan de cohesie en solidariteit in een multiculturele samenleving."[65] In dat kader zag Nuis Nederland als vrijhaven in de wereld, met een open en tolerant karakter. Hij benadrukte daarbij ook vooral het belang van internationale samenwerking en uitwisseling.[66]

Een ander belangrijk onderdeel van het cultuurbeleid van Nuis, was de steun aan en de artistieke ontwikkeling van beginnende kunstenaars. Dit realiseerde hij vooral door de nadruk te leggen op cultuureducatie: de kunstvakopleidingen moesten beter gaan aansluiten op de arbeidsmarkt en de beroepspraktijk. Bovendien moesten de instellingen efficiënter gaan opereren.[67]

De opvolger van Nuis, Rick van der Ploeg (PvdA, staatssecretaris van Cultuur 1998 - 2002, onder Paars-II), gaf aan deze voorstellen gevolg in zijn nota Zicht op kwaliteit (juni 1999). Hij wilde bezuinigen op de kunstopleidingen, opdat deze doelmatiger zouden gaan werken. Hoewel de Tweede Kamer zijn plannen steunde, zag Van der Ploeg halverwege 2000 toch af van de bezuinigingen.[68]

Uiteindelijk heeft het bewind van Van der Ploeg er sterk toe bijgedragen dat er een flinke stap werd gezet in de richting van de ‘één procent voor cultuur’ waar verschillende politieke groeperingen en belangenorganisaties in de kunsten op aandrongen. Het aandeel van cultuur in de netto uitgaven van het Rijk steeg van 0,62% in 1995 tot 0,83% in 2002, wat betekende dat de nominale rijksuitgaven voor de kunsten stegen van €415 miljoen naar bijna €740 miljoen.[69]

Zowel op het gebied van kunstenaarsbeleid als op dat van kunstbeleid ging Van der Ploeg verder op de eerder ingeslagen paden. Hij streefde naar een meer 'democratisch' cultuurbeleid, met meer aandacht voor kunstuitingen van jongeren en allochtonen in plaats van de heersende 'aristocratische cultuur'. In zowel de notitie Ruim baan voor culturele diversiteit als in de nota Cultuur als confrontatie (beide 1999) stelt Van der Ploeg de verbreding van het kunstaanbod én van het publiek centraal.[70]

De zakelijkheid verdween geenszins uit het cultuurbeleid, maar dat neemt niet weg dat er nog altijd een consensus was over het belang van een speciaal op kunstenaars afgestemde vorm van sociale zekerheid. Op 1 januari 1999 trad de Wet Inkomensvorming Kunstenaars (WIK) in werking, die reeds onder Nuis werd ontwikkeld. Het belangrijkste onderdeel van de WIK is dat kunstenaars aanspraak kunnen maken op een bescheiden uitkering (70% van een bijstandsuitkering), waarnaast zij mogen bijverdienen tot een maximum van 125% van een bijstandsuitkering.[71] In combinatie met de herstructurering van het kunstvakonderwijs zou dit het aantal kunstenaars in de bijstand moeten doen dalen.

De doelstellingen van de WIK komen goeddeels overeen met die van de in 1983 beëindigde BKR, maar de WIK is toegankelijk voor alle kunstenaars en niet langer uitsluitend voor beeldend kunstenaars. Toch zijn er verschillen aan te wijzen waardoor de WIK waarschijnlijk gunstiger effecten zal hebben dan de BKR.

Ten eerste is het financiële voordeel voor de kunstenaar kleiner en wordt deze gedwongen ook eigen inkomsten te genereren. Ook de limiet in tijdsduur die aan de regeling wordt gesteld (kunstenaars kunnen binnen een periode van tien jaar maximaal vier jaar van de regeling gebruik maken), maakt dat kunstenaars zich niet te afhankelijk kunnen opstellen van de WIK. Toch betoogt Hans Abbing, die zich als kunsteconoom annex artiest precies op het breukvlak bevindt tussen economen en kunstenaars, dat ook de WIK contraproductief werkt en waarschijnlijk tot een toename van het aantal kunstenaars zal leiden. Gevolg is niet dat de financiële positie van de kunstenaars vooruit gaat, maar dat het aantal 'arme' kunstenaars toeneemt.[72]

2000 - heden

In april 2004 presenteerde staatssecretaris Medy van der Laan (D66) haar Cultuurnota 2005 - 2008: Spiegel van de cultuur. De hierin aangekondigde bezuinigingen - de eerste sinds jaren op de rijkskunstsubsidies - stuitten op hevig protest vanuit de kunstsector. Hoewel de bezuinigingen geen aderlating zouden hoeven zijn (zeker niet in het licht van de verzakelijking in de sector), werd het voorstel enkele maanden later van tafel geveegd.[73]

De nadruk in het beleid blijft liggen op geografische spreiding en steun aan kunst- en cultuureducatie. De zwaarste klappen vallen in de hoek van de ondersteunende instellingen en de zwaarst gesubsidieerde genres in de muziek (met name de opera).[74]

Ondanks de steeds weer oplaaiende discussie over de rol van de overheid en van het particulier initiatief in de kunstsector, lijkt van een breuk met ingezette trends vooralsnog geen sprake. De sector wordt commerciëler, maar het is niet zo dat de vrije markt dan toonaangevend wordt. In plaats daarvan houdt de overheid de touwtjes nog altijd stevig in handen en van de kunstinstellingen wordt een zakelijke houding geëist, niet om meer publiek te trekken, maar om subsidies veilig te stellen.[75]

Hoofdstuk 2. Drie modellen van patronage

In hoofdstuk 1 werd in grote lijnen de geschiedenis van het Nederlands cultuurbeleid uiteengezet. Nu zal de ontwikkeling van verschillende modellen van patronage in de kunstwereld worden beschreven, aan de hand van het boek Patronen van patronage. Mecenaat, protectoraat en markt in de kunstwereld (1996) van Erik Hitters. Zijn onderzoek biedt een helder en compleet theoretisch kader waarbinnen het vervolg van deze studie gesitueerd kan worden.

Hitters onderscheidt aan de hand van eerdere onderzoeken (van onder anderen Balfe, Becker, Boekman, Knulst en Oosterbaan Martinius) een viertal dimensies die tezamen een patroon van patronage vormen. Deze dimensies zijn: financiering, initiatief, organisatie en legitimatie. Hieruit volgen drie modellen van patronage die in afwisselende mate relevant zijn (of zijn geweest) voor de Nederlandse kunstwereld, te weten: mecenaat, protectoraat en markt.

De modellen zijn abstracties van de werkelijkheid, ze stemmen dus niet per se volledig overeen met de realiteit. Zij zijn daar slechts uit afgeleid en in ideaaltypische vorm weergegeven in het volgende schema[76]:

Zoals later aan de orde zal komen, is het enigszins misleidend om te stellen dat Nederland een mecenaat of marktmodel heeft gekend waar het gaat om kunstpatronage. Het is in ons land immers altijd zo geweest dat de overheid een grote rol heeft gespeeld op de dimensie "financiering". Er zijn uiteraard verschillende gradaties waarneembaar en het doet niets af aan de bruikbaarheid van het schema, maar het is goed te beseffen dat deze modellen niet zonder enige nuance in de historie toepasbaar zijn.

Mecenaat

In het mecenaatsmodel houdt de overheid zich zo veel mogelijk afzijdig van het culturele leven. Private partijen, zowel welgestelde burgers als bedrijven, zijn toonaangevend (tot enkele eeuwen geleden konden ook de vorstenhuizen hiertoe worden gerekend). Het mecenaat kent een lange geschiedenis, die zeker tot in de Klassieke Oudheid teruglooopt. In dit verband is echter het mecenaat zoals dat in Nederland ontstond aan het begin van de 19^e eeuw van groter belang.

De interesse van de gegoede burgerij in de kunsten kwam eerst en vooral voort uit een gebrek aan "passende ontspanningsmogelijkheden". Aangezien de staat zich niet bemoeide met de oprichting en het voortbestaan van culturele instellingen nam de bourgeoisie het zelf op zich om te zorgen voor hogere vormen van vermaak in de samenleving, waarmee de hoge klasse zich zou kunnen onderscheiden van de lagere. "Distinctie" van de lagere klassen was erg belangrijk voor welgestelden en (passieve dan wel actieve) deelname aan de "hoge kunsten" was een bij uitstek geschikt middel hiervoor.[77]

Ook stedelijke trots speelde een rol in de opkomst van het mecenaat. Vooral in Rotterdam was de upper class gebrand op een levendiger kunstwereld, die tot die tijd maar mager afstak naast die van de andere grote steden (Den Haag en Amsterdam) waar het stadsbestuur en het koningshuis reeds een grotere bijdrage leverden aan de opbouw van een bloeiende kunstwereld.

Opvallend in Nederland is dat, ook wanneer het mecenaatsmodel dominant was, de overheid toch steeds een prominente speler in het kunstveld is gebleven. Waar particulieren zorgden voor de financiering van hun initiatieven, bleef de overheid weliswaar afzijdig, maar de activiteiten van de private sector waren er juist sterk op gericht de overheid bij de financiering van de kunsten te betrekken[78] (in het geval van cultuurbehoud overigens met aanzienlijk meer succes dan bij de uitvoerende kunsten).

Zo werden vaak privé-vermogens aangesproken voor de oprichting van kunstinstellingen, maar ook de overheid werd al snel gevraagd de portemonnee te trekken. Deze roep vond in beperkte mate gehoor (eerst bij de gemeente, later ook bij het rijk), waarbij de diverse sectoren opvallende verschillen vertonen. Zo kregen musea al vanaf 1843 overheidssteun, orkesten pas vanaf de jaren twintig van de twintigste eeuw (en structurele steun volgde zelfs pas een decennium later).

De persoonlijke banden tussen initiatiefnemers en overheidsfunctionarissen spelen in veel gevallen een doorslaggevende rol in het besluit van de (lokale) overheid om een kunstinstelling te gaan subsidiëren. Niet zelden bestaan deze banden eruit dat de initiatiefnemer een dubbelfunctie bekleedt. Zo was Victor de Stuers behalve chef-ambtenaar van Kunsten en Wetenschappen ook de oprichter van de Vereeniging Rembrandt en betrokken bij veel particuliere initiatieven in de kunstsector.[79]

De initiatieven die genomen werden, waren in eerste instantie afkomstig van rijkere burgers en ook gericht op de eigen groep welgestelden. Tijdens de industrialisatie gaan echter ook andere motieven, zoals de verheffing van de arbeidersklasse, oftewel 'volksopvoeding', een rol spelen. Meestal waren de activiteiten van bijvoorbeeld een enkel directielid voor een bedrijf van doorslaggevend belang om aan sociale en culturele patronage te doen.

Hitters beschrijft hoe bedrijven als Van Nelle en de Rotterdamsche Droogdok Maatschappij (RDM) uit sociale (dan wel paternalistische) overwegingen besloten uitgebreide voorzieningen voor de arbeiders op te zetten. De bedrijven boden hun arbeiders winkels, woningen, ontspanning, cultuur, parken, sportmogelijkheden, etcetera. Ook Philips in Eindhoven zorgde voor een soortgelijke complete sociaal-ruimtelijke infrastructuur om personeel aan te trekken en gemotiveerd te houden.

Onder druk van internationale concurrentie en een algemene verzakelijking van het bedrijfsleven bouwden de bedrijven hun investeringen in recreatieve voorzieningen vanaf de jaren dertig van de vorige eeuw af en werd de overheid belangrijker voor het kunstleven, al bleef het daarbij vaak bij de eerste dimensie (financiering) en dat slechts in beperkte mate. Vooral na de Tweede Wereldoorlog zou de verzorgingsstaat zich steeds meer manifesteren.

De legitimering voor de private steun aan de kunsten was aanvankelijk gelegen in de intrinsieke waarde van de kunsten. Aangezien welgestelde kunstliefhebbers een sleutelrol speelden in het kunstleven, was de financiële steun gebaseerd op zeer subjectieve overwegingen. Men kan dus spreken van een esthetische legitimering van cultuurpatronage.

Zoals beschreven, kwamen later ook andere motieven in zwang en in de dimensie legitimering verschoof de aandacht van esthetiek en stedelijke trots naar distinctiedrang en de beschaving van de lagere klassen. De reden voor steun aan een bepaalde artiest of instelling was echter altijd nog gelegen in de persoonlijke voorkeur van de mecenas. In het schema is in het mecenaatsmodel de esthetische legitimering dan ook opgenomen als de voornaamste.

Eveneens gebaseerd op deze subjectiviteit was de organisatievorm waarin de mecenassen zich verenigden. De associatie wordt gekenmerkt door de losse banden, de vrijwilligheid, het niet-hiërarchische en democratische karakter en individueel activisme. Al deze aspecten zijn terug te voeren op de eerder beschreven situatie in het kunstleven.

Protectoraat

In het protectoraat neemt de overheid niet alleen het leeuwendeel van de financiering van kunstuitingen voor haar rekening, zij neemt ook zelf initiatieven om de kunstwereld te sturen. De opkomst van het protectoraat als patronagemodel in de kunsten hangt sterk samen met de enorme groei die de verzorgingsstaat na WO II doormaakt.

Voor een deel werd de overheid 'gedwongen' meer taken op zich te nemen dan vóór de oorlog het geval was: de wederopbouw van de sociaal-culturele infrastructuur vergde dusdanige investeringen dat de private sector het niet zonder hulp zou kunnen opbrengen.

Bovendien was er, zoals beschreven in het eerste hoofdstuk, druk vanuit het kunstenaarsverzet, hetgeen ertoe leidde dat de overheid de cultuurbegroting van de bezetter overnam en uiteindelijk startte met de structurele subsidiëring van de kunsten, al was er nog geen sprake van een gefundeerd cultuurbeleid met specifieke doelstellingen. Aanvankelijk probeerde de overheid te vermijden ervoor dat het particulier initiatief zou lijden onder de bureaucratische organisatievorm[80], maar naarmate de invloed van de staat toenam zou dit steeds moeilijker blijken.

Ook in dit nieuwe model blijven private partijen een rol spelen, maar dat komt vooral doordat de overheid publieke taken toebedeelt aan particuliere instellingen. Dit wordt wel de "verstatelijking van het particulier initiatief" genoemd.[81] Publieke en private partijen raken zodoende steeds meer met elkaar vervlochten, maar de staat heeft duidelijk de overhand en de cultuur raakt steeds meer afhankelijk van een sterke overheid. Deze opzet wordt nu nog altijd gehanteerd, bijvoorbeeld in het geval van de fondsen, die een privaatrechtelijke rechtspersoonlijkheid hebben, maar wel tot het openbaar bestuur horen.[82] Een voorbeeld hiervan is het Fonds voor beeldende kunsten, vormgeving en bouwkunst (Fonds BKVB).

Zoals gezegd, is de overheid de primaire financier van de kunstwereld in het protectoraatsmodel. Daarenboven begint zij na enige jaren ook zelf initiatieven te ontplooien, met als belangrijkste leidraad dat alle vormen van kunst overal beschikbaar moeten zijn.[83] Zo ontstaan de doelstellingen van sociale en geografische cultuurspreiding, zoals beschreven in hoofdstuk 1.

Vanaf de jaren vijftig stijgen de overheidsuitgaven sterk en het aandeel van de cultuur binnen die uitgaven stijgt ook nog eens van 0,09% (1950) naar 0,23% (1982).[84] Hierdoor neemt het aantal kunstinstellingen toe, maar het publieksaantal blijft gelijk en de bezoekers raken versnipperd over het toegenomen cultureel aanbod. Zo nemen de eigen inkomsten in de kunstsector af en ook particuliere financiers trekken zich steeds meer terug. Al snel wordt de gehele keten van cultuurproductie gestuurd door de overheid.

Het ligt voor de hand dat de organisatievorm die hiermee gepaard gaat de bureaucratie is. De bureaucratie staat in veel opzichten haaks op de associatie. Zij wordt gekenmerkt door professionaliteit, onpersoonlijkheid, regulering, specialisering en hiërarchie. De rol van enthousiaste kunstliefhebbers wordt overgenomen door een professioneel ambtenarenapparaat en de oriëntatie van kunstenaars en kunstinstellingen verschuift dan ook van de eerste naar de laatste groep.

Hierdoor ontstaat niet alleen een kloof tussen de kunstwereld en haar publiek (er blijkt nauwelijks overeenstemming te bestaan tussen het oordeel van de "smaakexperts" die beslissen over subsidieverstrekking en dat van de "leken" die de beoogde consumenten zijn[85]), maar het houdt ook een taakverzwaring in voor de kunstinstellingen, die nu een gedetailleerde administratie moeten gaan voeren om te voldoen aan de eisen van de subsidiënt.

De legitimering van de financiële steun aan de kunsten wordt niet langer gezocht in hun intrinsieke, esthetische waarde, maar juist daarbuiten. De nadruk komt te liggen op invloed die kunst zou kunnen hebben op de verandering van de maatschappij: een sociale legitimering, die tot uiting komt in het streven naar cultuurspreiding.

Door het afnemende belang van particuliere giften en publieksinkomsten richt de kunstwereld zich minder op haar publiek en meer op de overheid en haar wensen en eisen zoals omschreven in de cultuurnota's. Zo ontstaat een situatie waar het oordeel van het publiek nauwelijks nog van invloed is op het kunstaanbod.

In de jaren tachtig bleek dat de sociale spreiding van cultuur had gefaald: het aantal bezoeken aan podiumkunsten was afgenomen, terwijl het aanbod sterk was toegenomen. Het bleek dat de subsidies vooral ten goede kwamen aan de midden- en hogere klassen.[86]

Het publiekelijk financieren van de kunsten werd te duur en er ontstond een legitimatiecrisis. De overheid begon derhalve te zoeken naar manieren om de particuliere sector weer meer bij de kunsten te betrekken en er trad een verzakelijking op, waarmee eigenlijk het midden werd gezocht tussen het mecenaatsmodel en het protectoraat.

De overheid wil zich sindsdien minder sterk manifesteren in de kunstsector en een meer marktgericht beleid gaan voeren, maar de praktijk blijkt weerbarstiger dan de theorie. Veel culturele instellingen blijven sterk afhankelijk van subsidies en benutten slechts in zeer beperkte mate andere - private - inkomstenbronnen.

Markt

Uitgaande van het ideaaltypische model van de markt trekt de overheid zich terug tot een basisniveau en laat zij de ruimte aan marktpartijen om het kunstleven bloeiend te houden. Markt en overheid vullen elkaar aan en van kunstinstellingen wordt dan ook verwacht dat zij verschillende - zowel publieke als private - inkomstenbronnen aanspreken.

Strikt genomen is een marktmodel geen vorm van patronage; een mecenas of een overheid probeert een kwetsbare sector juist te beschermen tegen de harde wetten van de vrije markt. Bovendien is in Nederland de overheid vooralsnog de belangrijkste financier van kunst en cultuur gebleven, maar bepaalde aspecten van het marktmodel zijn ook in ons land in opkomst (met name doordat de overheid zich een zakelijker houding heeft aangemeten). Dit doet echter echter weinig af aan de bruikbaarheid van het schema van Erik Hitters en in het vervolg van deze paragraaf zal ook de markt aan de hand daarvan besproken worden.

De initiatiefnemers - gekenmerkt door hun ondernemerschap en derhalve als entrepreneurs getypeerd - richten zich wederom op private investeerders en op het publiek. Dit blijkt onder andere uit de blockbuster-tentoonstellingen die vanaf de laatste kwart van de twintigste eeuw vaker worden georganiseerd: de nadruk komt te liggen op topkunst en makkelijk toegankelijke kunst.

De economische legitimering van patronage heeft tot gevolg dat de kunstinstellingen niet meer de taal van de subsidiëring spreken, maar die van de investering: privatisering, rentabiliteit, verzelfstandiging en efficiency zijn sleuteltermen.

Hoewel de financiering van het kunstleven van overheidswege en uit particuliere giften (overblijfselen