Préface

Le choix du sujet de la présente étude n’a pas pris longtemps: Kundera est un de nos auteurs préférés, et dès qu’il était clair qu’il publie non seulement en langue tchèque mais également en français, la décision de nous attaquer à son oeuvre intégrale était prise. La détermination exacte de l’objet d’étude a été plus malaisée: tout d’abord, le corps humain devait servir d’objet d’analyse, mais, chemin faisant, le kitsch s’est de plus en plus devancé, jusqu’à ce qu’il nous fût clair que cette approche-ci ouvrait des possibilités nettement plus grandes.

A ce moment-là, un deuxième choix s’est imposé: lesquelles des dix œuvres de fiction devaient être inclues dans notre analyse? Il nous a paru logique de nous baser sur sa ‘partition romanesque placée sous le chiffre sept’ dont parle Eva Le Grand, l’auteur d’un des ouvrages critiques fondamentaux portant sur la fiction de Kundera. Cette partition – entièrement rédigée en langue tchèque – se compose de trois romans en sept mouvements, un roman vaudevillesque en cinq mouvements et de nouveau trois romans en sept mouvements. Remarquons que la notion de roman a été quelque peu contestée pour quelques-uns de ces sept volumes, notamment pour Risibles amours et pour Le livre du rire et de l’oubli, et que le deuxième a reçu le prédicat, alors que le premier est habituellement désigné comme ‘recueil de nouvelles’. Dès le début, il nous a semblé opportun de ne pas inclure tous les sept ouvrages, ce qui nous aurait mené trop loin. Cinq nous paraissait suffire. S’y ajoutait la problématique du français: peut-on rédiger un mémoire en littérature française si aucun des romans utilisés n’a été écrit directement en français? C’est la raison pour laquelle un des romans dont il sera question dans l’étude présente n’appartient pas au cycle de sept: La lenteur est un des deux romans qui se démarquent non seulement par leur longueur réduite, mais surtout par le fait qu’ils sont rédigés immédiatement en français et en outre, c’est celui qui s’apparente le plus à notre projet. Il aurait peut-être été plus propice à ce travail si nous avions inclus La vie est ailleurs, étant donné sa critique virulente de l’âge lyrique (c’est-à-dire la jeunesse et l’inexpérience qui y est liée). Notamment le chapitre portant sur ‘les enfants’ aurait profité d’un tel changement. Au lieu de ce dernier roman, nous avons opté pour les trois romans les plus connus et les plus élaborés, c’est-à-dire Le livre du rire et de l’oubli, L’insoutenable légèreté de l’être et L’immortalité, et pour le roman vaudevillesque La valse aux adieux, qui s’insère facilement dans la thématique discutée.

La structure de cette analyse littéraire est assez simple: dans la première partie, le sujet principal de cette étude, à savoir le kitsch, sera présenté dans une approche historique, linguistique et psychologique. Dans la deuxième partie, cette problématique sera greffée sur l’oeuvre du romancier choisi. Cette deuxième partie est divisée en quatre chapitres. Dans chacun de ces chapitres, un thème sera analysé dans sa relation avec le kitsch. Le choix de ces quatre chapitres a découlé de notre lecture répétée des romans de Kundera. Nous avons la conviction que ces quatre thèmes sont étroitement liés au kitsch. De là, ils peuvent nous aider à analyser le phénomène de plusieurs points de vue.

Des fois, quelques passages seront insérés qui n’ont – stricto sensu – rien à voir avec le sujet principal de l’étude. Ces digressions devraient permettre au lecteur d’acquérir une meilleure intelligence de l’univers romanesque kundérien. Elles peuvent être conçues comme des additions à l’introduction à la deuxième partie qui, elle, traite in extenso de la poétique kundérienne.

Première partie: Introduction au kitsch

1. La notion

Le mot kitsch a bien sûr une origine allemande, mais son étymologie demeure plutôt obscure. Matei Calinescu, auteur d’un excellent ouvrage portant entre autres sur le kitsch, entrevoit trois possibilités d’explication: quelques sources avancent une dérivation du mot anglais sketch, mal prononcé par des artistes à Munich, la ville où le terme est entré en usage dans les années soixante et septante du 19^e siècle. Il serait appliqué aux souvenirs bon marché, achetés surtout par les touristes américains. D’autres proposent une origine allemande et expliquent le mot à l’aide du verbe verkitschen, ce qui signifie ‘rendre bon marché’ dans le patois mecklenbourgeois. Ludwig Giesz enfin, mentionne dans sa Phänomenologie des Kitsches l’hypothèse d’une origine dans le verbe kitschen, dans le sens de ‘ramasser les ordures dans la rue’[1]. Un autre auteur, Abraham Moles, propose les mêmes origines, mais avance d’autres explications. D’après lui, le verbe allemand kitschen signifie plutôt ‘bâcler’, et en particulier ‘faire de nouveaux meubles avec des vieux’; le mot verkitschen, dit Moles, c’est ‘refiler en sous-main’, ‘vendre quelque chose à la place de ce qui avait été exactement demandé’. Moles ne mentionne pas la possibilité de dérivation de l’anglais[2].

Quelle que soit son origine, le mot kitsch a un champ sémantique fort étendu et peut être appliqué à beaucoup de domaines de l’art: l’architecture, la littérature, la sculpture, le cinéma, la musique et la peinture ne sont que quelques-unes des possibilités.

            Bien que le mot kitsch soit utilisé universellement, il connaît également, plus ou moins exactes, quelques synonymes. En français par exemple, il existe le mot camelote, relativement peu utilisé, et qui indique la piètre qualité de beaucoup d’objets kitsch. Malheureusement, il ne peut pas servir de concept esthétique. Le sens du mot espagnol cursi se trouve déjà nettement plus proche de celui de kitsch: «The Spanisch cursi […] is the only single word that suggests both the deceptive and the self-deceptive aspects of bad taste that are implied in kitsch»[3]. En russe enfin, nous avons le mot poshlust, qui renferme également la majorité des sens de kitsch, du moins dans son interprétation nabokovienne, où «the first ‘o’ is as big as the plop of an elephant falling into a muddy pond and as round as the bosom of a bathing beauty in a German picture postcard»[4]. Moles mentionne encore l’existence du mot portugais piries[5].

2. Définition du kitsch

Il est bien sûr impossible de fournir une définition étanche de la notion, vu ses multiples applications possibles. Peut-être l’ensemble des définitions trouvées nous permettra-t-il d’en distiller les traits essentiels.

La première définition, celle d’Abraham Moles, relève d’une approche psychologique:

«[…] le kitsch est un rapport de l’homme avec les choses plutôt qu’une chose, un adjectif plutôt qu’un nom, c’est, très précisément un mode esthétique de relation avec l’environnement. A ce titre, il méritera le nom d’art Kitsch, si l’on admet que l’Art n’est pas une chose, comme l’Angélus de Millet ou la 9^e Symphonie, mais une manière qu’a l’homme de se comporter vis-à-vis des choses.

La position Kitsch se situe entre la mode et le conservatisme comme l’acceptation du «plus grand nombre». Le Kitsch est à ce titre essentiellement démocratique: il est l’art acceptable, ce qui ne choque pas notre esprit par une transcendance hors de la vie quotidienne, par un effort qui nous dépasse – surtout s’il doit nous faire dépasser nous-mêmes.[6]»   

Moles, qui s’est concentré tout le long de son ouvrage sur le côté psychologique du phénomène, entrevoit sept rapports psychologiques entre l’homme et les choses: un de ces rapports est le mode Kitsch. Ce qui l’intéresse surtout, dit-il, c’est «cette disponibilité où l’homme choisit ou décide de l’environnement»[7]. Les sept modes qu’il distingue sont:

1.      Le mode ascétique

2.      Le mode hédoniste

3.      Le mode agressif

4.      Le mode acquisitif

5.      Le mode surréaliste

6.      Le mode fonctionnaliste ou cybernétique

7.      Le mode Kitsch

Ce dernier s’établit selon Moles sur «une composition originale des attitudes ci-dessus, liée à l’idée d’un anti-art du bonheur, d’une situation moyenne, participant de l’entassement de l’heureux possesseur, justifiée ‘moralement’ par le prétexte du fonctionnel»[8].

A part cette classification, Moles distingue également plusieurs principes du kitsch:

1.   Principe d’inadéquation: selon ce principe-ci il existe dans tout aspect ou tout objet une déviation, un écart permanent par rapport à son but nominal, écart à la fonction qu’il est censé remplir, écart par rapport au réalisme s’il s’agit d’une figuration artistique quelconque. Le Kitsch vise toujours un peu à côté, il remplace le pur par l’impur, même quand il décrit la pureté.

2.   Principe d’accumulation: c’est le principe du «toujours davantage» qui émerge avec une telle évidence dans la civilisation bourgeoise. Cette accumulation fait déborder les fontaines de notre sensibilité, dans une réaction de dépassement, de submersion. Ce principe d’accumulation, de frénésie, n’est pourtant pas exclusif du Kitsch; le maniérisme, le rococo participent à ce facteur latent, facilitant une greffe du Kitsch sur ces types d’art.

3.   Principe de perception synesthésique: Ce principe, dit Moles, se relie à celui de l’accumulation, il s’agit d’assaillir le plus possible de canaux sensoriels simultanément ou de façon juxtaposée. L’art total, rêve permanent de notre époque, est menacé à chaque instant de tomber dans le Kitsch.

4.   Principe de médiocrité: c’est le tragique du Kitsch: à travers cette accumulation de moyens, le Kitsch reste en route sur le chemin de la nouveauté, il s’oppose à l’avant-garde, il reste, essentiellement, art de masse, c’est-à-dire acceptable par la masse et proposé à elle comme un système. C’est par la médiocrité que les produits Kitsch parviennent à l’authentiquement faux. C’est la médiocrité qui les réunit, qui les fond en un ensemble de perversités esthétiques, fonctionnelles, politiques, ou religieuses.

5.   Principe de confort: l’idée d’être de plain-pied, à une distance faible de l’objet considéré et de n’avoir que des exigences moyennes, conduit en général à l’acceptation facile et au confort, à la Gemütlichkeit, notion inhérent au Kitsch.[9]

Moles résume tous les éléments dans une définition ultime:

«L’entassement, la synesthésie, la médiocrité éventuellement dorée, l’angoisse possessive, la disproportion entre les moyens et les fins, le romantisme, un souvenir du rococo, une touche du maniérisme, tels sont les composants du bouillon Kitsch.»[10]

Le second auteur sur lequel nous nous appuyons est Matei Calinescu, qui nous présente des auteurs assez divers, référant à leurs opinions sur le phénomène. Lui-même, Calinescu n’apporte pas vraiment de nouveaux éléments à la discussion, la valeur de son ouvrage réside essentiellement dans le rassemblement d’opinions diverses. Celle de Frank Wedekind par exemple, qui, dans une note accompagnant sa pièce inachevée Kitsch, écrit en 1917, entrevoit un lien de solidarité entre le kitsch et la modernité: «Kitsch is the contemporary form of the Gothic, Rococo, Baroque.»[11], là où Hermann Broch considérera le romantisme comme «mère» ou «source» du kitsch (voir ci-dessous). Un autre auteur bien antérieur à Broch, Alexis de Toqueville, avait parlé de démocratie au lieu de modernité: pour lui, la démocratie dans sa forme actuelle exerce une influence abaissante sur la création artistique et sa ‘consommation’. Ainsi, les artistes et les artisans seront induits à produire à grande vitesse des babioles, vu que, aujourd’hui, le critère par excellence qui définit la beauté – et donc sa production – c’est l’opinion des classes moyennes. Et cette opinion préférera nécessairement le kitsch sur l’art authentique, vu qu’elle conçoit l’art comme de la récréation d’un accès facile: «In democracies, men do not think that the pleasures of mind constitute the principal charm of their lives; but they are considered as transient and necessary recreations amidst the serious labours of life.»[12]. Ainsi, Toqueville tient la démocratie pour le berceau de la commercialisation des arts. Toqueville n’est pas l’unique à aborder le problème sous cet angle: T. W. Adorno a affirmé à peu près la même chose dans un essai sur la musique.

«People want to have fun. A fully concentrated and conscious experience of art is possible only to those whose lives do not put such a strain on them that in their spare time they want to relief from both boredom and effort simultaneously. The whole sphere of cheap commercial entertainment reflects this dual desire. It induces relaxation because it is patterned and pre-digested.»[13]

A la lumière de ces arguments, dit Calinescu, il est clair que le kitsch comme un concept esthétique ne peut être dissocié de la modernité et, particulièrement, de la période qui a vu l’essor des classes moyennes. 

D’après Calinescu, il y a un facteur essentiel, qui a facilité la réapparition actuelle du kitsch dans le domaine de l’Art[14]: «An extremely important ‘strategic’ advantage has been the tendency of kitsch to lend itself to irony.»[15] Dans ce contexte-ci, Calinescu réfère plus particulièrement à l’essor de ceux quicultivent le mauvais goût comme une forme de raffinement supérieure: «It is as if bad taste, consciously acknowledged and pursued, actually could outdo itself and become its own clear-cut opposite»[16]. Le kitsch, jugé négativement jusqu’ici, est en train de se débarrasser de cette connotation négative; il vient de plus en plus accepté dans une œuvre d’art. A ce propos, Moles propose même quelques valeurs du kitsch, affirmant que «il n’est pas de Bien ou de Mal dans le Kitsch, il y a universalisation ou particularisme»[17].

Il distingue trois arguments en faveur du kitsch:

1) la fonction didactique

«Le bon goût s’établit socialement contre, à travers et donc par la voie du mauvais goût, à l’opposé même de l’individu esthète qui prétend mépriser ces oppositions sociales au profit de voies royales de la beauté, spontanément révélées, ou rencontrées comme des évidences de hasard.»[18]

Et: «Pour parvenir au ‘bon goût’, la voie la plus simple est de passer par le ‘mauvais goût’ par un processus d’épurations successives, c’est-à-dire par l’ascension d’une pyramide de qualité.»[19]

            2) la création d’un art de vivre

«Le Kitsch est le produit d’un des succès les plus universellement incontestés de la civilisation bourgeoise: la création d’un art de vivre à la fois si raffiné, si flexible, si détaillé, qu’il a conquis la planète avant même d’être soutenu par la force de quelconques canons. Le Kitsch est un concept universel et permanent, qui se retrouve dans toutes les cultures possessives à des degrés divers, mais est associé au triomphe de la classe moyenne.»[20]

            3) le mode esthétique de la quotidienneté

«Si le Kitsch n’est pas l’art, il est au moins le mode esthétique de la quotidienneté, qui refuse la transcendance et s’établit dans le plus grand nombre, dans la moyenne, dans la répartition la plus probable. Le Kitsch […] est comme le Bonheur, c’est pour tous les jours.»[21]

Calinescu, de sa part, parle également de l’utilité pédagogique du kitsch, quand il déclare que «If we acknowledge that kitsch is the ‘normal’ art of our time, we have to recognize that it is the obligatory starting point of any aesthetic experience.»[22]. Le kitsch constitue, pour ainsi dire, la base sur laquelle nos enfants construisent leur ‘univers culturel’.

Dans la veine de Moles, Calinescu parle succinctement du concept de «aesthetic inadequacy» (le principe d’inadéquation), un des piliers du kitsch, dont il étend la portée en y impliquant la situation ou l’endroit dans lequel se trouve l’objet kitsch: ainsi, dit-il, «a real Rembrandt hung in a millionaire’s home elevator would undoubtedly make for kitsch. […] An aesthetic object displayed as a symbol of affluence does not become kitsch itself, but the role it plays is typical of the world of kitsch.»[23]. Ici, il va plus loin que Moles, qui n’a jamais envisagé à classer parmi les objets kitsch une pièce d’art réputée authentique. 

            En dernière analyse, Calinescu rassemble tous les éléments dans une esquisse de définition:

«We can come close to an understanding of the phenomenon by combining (1) the historico-sociological approach, in which kitsch, as we use it, is typically modern and as such closely  linked to cultural industrialization, commercialism, and increasing leisure in society, and (2) the aesthetic-moral approach, in which kitsch is false art, the production on a smaller or larger scale of various forms of ‘aesthetic lies’. A crowd-pleasing art, often devised for mass consumption, kitsch is meant to offer instant satisfaction of the most superficial aesthetic needs or whims of a wide public.»[24]

3. L’homme kitsch

Pour la description de l’homme kitsch, nous avons la chance de pouvoir nous fonder sur les idées de deux auteurs réputés, deux maîtres de la caractérisation stylisée et auteurs de quelques pages admirables sur la problématique du kitsch.

Hermann Broch d’abord, auteur autrichien de la trilogie Les somnambules, dans laquelle il saisit déjà la ‘dégradation des valeurs’, notion qu’il lie, nous le verrons tout à l’heure, au kitsch. De sa main également, le fameux roman La mort de Virgile et nombre d’essais sur des sujets très divers. Dans deux essais, publiés respectivement en 1933 et en 1950, il a lancé pour de bon la discussion sur la problématique, étant un des premiers (sinon le premier) à avoir étudié sérieusement le phénomène du kitsch.

D’après Broch, l’essor du kitsch – et de l’homme kitsch – est lié inextricablement au mouvement romantique du 19^e siècle:

«Si fort que le kitsch ait imprimé sa marque sur le 19e siècle, ce dernier est issu en majeure partie de cette attitude d’esprit que nous reconnaissons comme l’attitude romantique.[…]

On peut légitimement prétendre que l’art académique [et le romantisme], sans devoir pour cela être nécessairement du kitsch, en est le père et qu’il y a des moments où le père ressemble à l’enfant à s’y méprendre.»[25].

Chaque courant artistique ayant, selon lui, une certaine valeur moyenne, le romantisme n’en possède pas; il est, en revanche, caractérisé par deux extrêmes:

«  Les romantiques étaient hors d’état de produire ces œuvres intermédiaires. Chaque fois qu’ils glissaient du degré du génie, cela voulait dire qu’ils glissaient tout droit du cosmos dans le kitsch.»[26].

Broch justifie ce lien entre kitsch et romantisme en affirmant que chaque phénomène touchant l’histoire de l’esprit doit être saisi à partir des cadres historique et sociologique dans lesquels il a trouvé son origine. A part le romantisme, il y a un autre facteur décisif dans l’essor du kitsch, dit Broch: c’est l’émergence de la bourgeoisie au cours du 19^e siècle. Cette classe nouvelle, dans son désir d’identification avec l’ancienne aristocratie féodale, a voulu imiter cette dernière en reprenant son goût pour l’art, sans disposer pour autant de l’instruction requise.[27]  Contrairement à Nabokov, qui parle surtout du ‘goût bourgeois’ (voir ci-dessous), Broch se sert du terme ‘bourgeoisie’ surtout dans le sens marxiste et donc, capitaliste: «Le marxiste répondrait que la bourgeoisie a dégradé l’art jusqu’à en faire une marchandise kitsch et que la pleine floraison du capitalisme industriel a dû nécessairement être aussi celle du kitsch. »[28]. Pourtant, il démontre également l’opposition qu’il croit discerner entre le goût de la tradition courtisane/féodale, qui est un goût essentiellement esthétique et entre celui de la nouvelle classe bourgeoise, qui met en relief le côté éthique de l’art et serait donc largement responsable des procès intentés contre par exemple Flaubert et Baudelaire, si nous continuons le raisonnement.

            Notre deuxième source est Vladimir Nabokov, qui a préparé en tant que professeur en littérature à quelques universités américaines une série de conférences portant sur les classiques des littératures russe et européenne. Dans ses Lectures on Russian literature[29], il ne parle pas de Kitschmensch mais de philistine. Il parvient à saisir l’homme kitsch dans son essence même, et ceci dans l’espace d’un peu plus de quatre pages, d’une richesse éblouissante[30].

Les mots Kitschmensch et philistine ont des signifiés fort semblables: Broch comme Nabokov impliquent le bourgeois dans leur définition. Et comme Broch, Nabokov mentionne quelques hommes d’Etat, comme Hitler et Stalin quand il parle de ses philistines.

Je cite l’essentiel de la caractérisation nabokovienne; ce serait dommage de la mutiler en la paraphrasant.

«A philistine is a full-grown person whose interests are of a material and commonplace nature, and whose mentality is formed of the stock ideas and conventional ideals of his or her group and time. […] ‘Vulgarian’ is more or less synonymous with ‘philistine’: the stress in a vulgarian is not so much on the conventionalism of a philistine as on the vulgarity of some of his conventional notions. I may also use the terms genteel and bourgeois. Genteel implies the lace-curtain refined vulgarity which is worse than simple coarseness. To burp in company may be rude, but to say ‘excuse me’ after a burp is genteel and thus worse than vulgar. The term bourgeois I use following Flaubert, not Marx. Bourgeois in Flaubert’s sense is a state of mind, not a state of pocket. A bourgeois is a smug philistine, a dignified vulgarian.[31]»

Par la suite, Nabokov affirme ce que prétend également Hermann Broch dans son essai mentionné plus haut: «Generally speaking philistinism presupposes a certain advanced state of civilization where throughout the ages certain traditions have accumulated in a heap and have started to stink.[32]». Broch aussi mettait en relief ce lien entre kitsch et décadence, bien qu’il devienne là un peu trop moralisateur. [33]

L’attitude de l’homme kitsch vis-à-vis de l’art est un autre point beaucoup discuté. Nabokov, Broch et Calinescu ont plus ou moins les mêmes idées à ce propos. Calinescu nous présente une définition bien équilibrée.

«A kitsch-man, to put it bluntly, is one who tends to experience as kisch even nonkitsch works or situations, one who involuntarily makes a parody of aesthetic response.

[…]

What characterizes the kitsch-man is his inadequately hedonistic idea of what is artistic or beautiful. For reasons that can be analyzed in historical, sociological, and cultural terms, the kitsch-man wants to fill his spare time with maximun excitement in exchange for minimun effort. For him the deal is effortless enjoyment.»[34]

Ce qui importe donc dans notre conception de l’homme kitsch, ce n’est pas l’art dont il s’occupe, mais la position qu’il prend vis-à-vis de cet art.[35]  Ce qu’il touche de ses doigts est abaissé immédiatement jusqu’au niveau du kitsch. C’est à nouveau Nabokov qui nous offre la description la plus spirituelle.

«A philistine neither knows nor cares anything about art, including literature – his essential nature is anti-artistic – but he wants information and he is trained to read magazines. He is a faithful reader of the Saturday Evening Post, and when he reads he identifies himself with the caracters. […] The philistine does not distinguish one writer from another; indeed, he reads little and only what may be useful to him, but he may belong to a book club and choose beautiful, beautiful books, a jumble of Simone de Beauvoir, Dostoevski, Marquand, Somerset Maugham, Dr. Zhivago,  and Masters of the Renaissance. He does not much care for pictures, but for the sake of prestige he may hang in his parlor reproductions of Van Gogh’s or Whistler’s respective mothers, although secretly preferring Norman Rockwell.[36]»

Ici Nabokov a touché au point capital: c’est la notion de ‘beauté’, pivot ultime autour duquel tourne le kitsch. La beauté, c’est tout ce qui importe pour l’homme kitsch à la recherche d’art. Davantage encore que Nabokov, Broch insiste sur l’importance de la beauté.

«  Mais là où l’inaccessibilité est hors de question, donc dans ces structures qui, à la façon de la science et, précisément aussi, de l’art, progressent pas à pas, d’un fait nouveau à l’autre, selon une logique interne, là où le but demeure en dehors du système, celui-ci peut et doit être appelé un système ouvert. C’est exactement le contraire que l’exigence romantique désire réaliser. Elle veut donner la beauté à toute oeuvre d’art comme but immédiat, à portée de la main. En un certain sens, cela abolit le caractère de système de l’art mais, dans la mesure où il subsiste, on lui imprime la marque d’un système fermé. Le système infini devient fini.»[37]

Quelques pages plus loin, il explique à peu près la même chose, mais alors d’un point de vue éthique.

«The essence of kitsch is the confusion of the ethical category with the aesthetic category; a ‘beautiful’ work, not a ‘good’ one, is the aim; the important thing is an effect of beauty. Despite its often naturalistic character, despite its frequent use of realistic terminology, the kitsch novel depicts the world not ‘as it really is’ but ‘as people want it to be’ or ‘as people fear it is’. The same ‘didactic’ tendency can be seen in the pictorial arts.»[38]

De là aussi tous ces mauvais films romantiques qui veulent enfermer les spectateurs dans leurs illusions et qui comporteront toujours l’une ou l’autre leçon morale, plaidant pour l’espérance, l’amour, l’amitié, l’altruisme ou le sacrifice. Ainsi il devient assez clair que le kitsch présente de grandes qualités dans le domaine de la propagande. Il suffit à un régime totalitaire d’imposer certains principes aux artistes pour obtenir une littérature, une peinture patriotiques, comme il était le cas dans l’ancienne Union soviétique et en Allemagne sous le régime nazi.

Broch parle lui aussi de l’influence du kitsch sur la vie des hommes.

«  En quelle espèce d’oeuvre d’art ou, plus exactement, en quelle création artificielle essaye-t-il de transformer la vie humaine? La réponse est simple: en une oeuvre d’art névrosique, c’est-à-dire une oeuvre d’art qui impose à la réalité une convention absolument irréelle et qui l’y fait entrer de force. Dans le romantisme à son apogée fourmillent, comme la chose la plus banale, des tragédies d’amour, des suicides et des doubles suicides, car le névrosé, cheminant entre des conventions irréelles qui ont pris pour lui une valeur symbolique, ne remarque pas qu’il ne cesse de prendre la catégorie esthétique pour la catégorie éthique et qu’il obéit à des impératifs qui n’en sont absolument pas. La seule catégorie qui s’est manifestée ici est celle du kitsch et de sa malfaisance.»[39]

L’homme kitsch aurait donc interprété de façon littérale le Werther de Goethe en se suicidant, convaincu de la ‘beauté’ de ce geste. Ensuite, Broch établit le lien entre le kitsch et le mal, incarné par des despotes comme Néron et Hitler.

«  Je crois que le lien que je viens d’indiquer entre la névrose et le kitsch n’est pas sans importance et cela, pour une bonne part, parce qu’il se fonde sur le caractère malfaisant du kitsch. Ce n’est pas par hasard que Hitler (comme son prédécesseur Guillaume II) a été un partisan absolu du kitsch. Il vivait le kitsch sanglant et il aimait le kitsch des pièces montées. Il les trouvait ‘beaux’ tous les deux. Néron, lui aussi, était pareillement un amateur de beauté empressée et ses dons artistiques étaient peut-être même supérieurs à ceux de Hitler. Le feu d’artifice de Rome en flammes et des chrétiens transformés en torches vivantes placées dans les jardins impériaux, avait assurément certaines tonalités artistiques, si l’on pouvait, par le pouvoir de l’esthétisme, être sourd aux cris de douleur des victimes ou même leur donner la valeur d’une musique d’accompagnement esthétique. Et, dans ce contexte, rappelons-nous que le kitsch moderne est manifestement encore loin d’avoir terminé sa course victorieuse, que lui aussi, en particulier dans le film, est gorgé tout autant de sang que de sucre filé et que la radio représente un volcan de pseudo-musique. Et, si vous vous demandez dans quelle mesure vous avez été vous-mêmes contaminés par cela ou si vous êtes exempts de contamination, vous trouverez – moi, tout au moins, je le trouve pour ma propre personne – que bien moins rarement qu’on le pense on est très favorablement disposé à l’égard du kitsch.»[40]

Il est assez frappant que, parmi tous les auteurs cités dans ces pages-ci, Broch est de loin le plus touché par le danger éthique inclus dans le mode de vivre de l’homme kitsch. Il avertit le lecteur à plusieurs reprises contre le ‘mal’ que représente le kitsch et il n’est pas tellement loin de prédire l’apocalypse.

«  La conclusion qu’on se trouve en présence d’une névrose universelle en constante ascension ne paraît pas injustifiée. C’est une dissociation schizoïde, bien qu’elle ne soit pas encore schizophrène, qui s’étend à chacun d’entre nous et derrière laquelle l’antinomie théologique du début de la Réforme est toujours visible. »[41]

Avant d’aborder la lecture de Kundera nous pourrions mentionner encore le cas d’Oscar Wilde qui n’a pas du tout écrit des œuvres kitsch, mais les personnages figurant dans ses pièces de théâtre (surtout là) sont vraiment imprégnés du phénomène, appartenant à la petite bourgeoisie du 19^e siècle, le foyer du kitsch, pour ainsi dire. Wilde se moque souvent de ses personnages, qu’il fait inverser des lieux communs, dévoilant ainsi leurs convictions petit bourgeois.  D’ailleurs, il semble bien que Wilde lui-même ait mené sa vie comme s’il s’agissait d’une œuvre d’art, se rapprochant ainsi du gouffre menaçant.

Deuxième partie: Kundera face au kitsch

2.0 Introduction: la poétique kundérienne

Kundera, dans son œuvre, attire notre intérêt sur les «vérités» du corps humain, que, pour ne pas exagérer, la société occidentale n’a fait que nier ou déformer.  Un des thèmes majeurs de son œuvre est la décantation de certains aspects de la ‘condition humaine’, habilement déguisés par le communisme, doctrine par excellence qui vante les illusions du kitsch, mais aussi par le christianisme, dont la société occidentale se libère de plus en plus, sans pour autant pouvoir se défaire des valeurs chrétiennes, qui ont presque toutes été adoptées – et kitschifiées – par les mass médias (pensons à toutes ces organisations qui se dévouent à ‘la bonne cause’). Eva Le Grand le résume de façon assez exacte en affirmant qu’il faut concevoir le kitsch «comme l’expression de cette fascinante et indéracinable faculté humaine de substituer les rêves d’un monde meilleur (paradis perdu comme avenir radieux) à notre réalité, bref de travestir le réel en une vision idyllique et extatique du monde à laquelle on sacrifie sans scrupule toute conscience éthique et critique»[42].

Dans cette optique, Kundera s’est peut-être formulé une mission qui doit l’amener à nous désillusionner tous tant que nous sommes: influencés par des images trompeuses, par les illusions que nous proposent les doctrines communiste et chrétienne. Dans son projet, il démolit jusqu’au dernier vestige de la glorification de soi, si typique de l’homme. Ce qui reste, c’est l’homme nu, dépouillé de tous les mensonges, de toutes les franges, l’homme dans son essence (comme l’affirment aussi quelques critiques de Kundera- François Ricard par exemple), loin de tout kitsch.

Dans sa postface à L’insoutenable légèreté de l’être, François Ricard parle de l’idylle et fait remarquer:

            «Toute l’oeuvre de Kundera, pourrions-nous dire, est fascinée par l’Idylle ainsi entendue, qui constitue bel et bien, dans cette œuvre, un mythe central, et donc un moyen de comprendre à la fois l’existence de l’homme et le monde où nous vivons, ou du moins leurs horizons. Mais c’est un mythe qui, au lieu d’attirer, repousse, et dont la fascination s’exerce à l’envers, non comme aspiration mais comme menace. C’est par là, peut-être, par cette critique impitoyable de l’Idylle et la destruction, pièce à pièce, des merveilles qu’elle promet, que se manifeste le mieux le «satanisme» kundérien. Une telle critique est radicale. Elle ne vise pas seulement telle ou telle image de l’Idylle, telle ou telle idéologie ou politique en laquelle celle-ci prétendrait s’incarner. C’est, dans ses dimensions aussi bien sociales qu’individuelles, l’aspiration, la foi idyllique elle-même qui est en cause, c’est-à-dire la préférence accordée à l’«au-delà» plutôt qu’à l’«ici-bas», à l’unité plutôt qu’à la discordance.

Cette critique emprunte plusieurs formes. Elle est tantôt explicite, tantôt voilée; tantôt elle s’exprime par le cynisme, tantôt par la moquerie; mais toujours elle met à nu, dans l’Idylle, et le mensonge et l’horreur. (…)»[43]

Ricard, dans cette même postface, ajoute encore: «Je ne connais pas […] d’œuvre littéraire qui aille plus loin, qui pousse plus avant l’art de la désillusion et qui dévoile à ce point la tromperie essentielle dont se nourrissent la vie et la pensée.»[44]

C’est dans cette optique qu’il faut situer l’étude suivante, qui vise à illustrer l’attitude antikitsch de Kundera vis-à-vis des thèmes qui seront approfondis. Ces thèmes – les enfants, la mort, l’amour et le corps humain – sont particulièrement sensibles à la contagion par le kitsch: des milliers d’œuvres d’art et presque toutes les cultures humaines ont eu tendance à glorifier (ou à masquer) un de ces quatre phénomènes.[45] Kundera, pour sa part, les considère tout simplement comme des choses relatées à la vie humaine, et qu’il ne faut pas du tout mettre en relief et surtout qu’il ne faut pas aborder de façon kitsch.

Kundera lui-même, entre autres dans son recueil d’essais L’art du roman, a affirmé son intérêt dans la problématique, notamment dans l’essai intitulé ‘Soixante-treize mots’: «ROMAN: La grande forme de la prose où l’auteur, à travers des ego expérimentaux (personnages), examine jusqu’au bout quelques thèmes de l’existence.» (L’art du roman, p. 175)

Calvin Bedient, un critique, a repris cette conception kundérienne du roman et l’énonce ainsi:

«For Kundera, the novel is an aggressive complexity, a kitsch-destroyer. (Kitsch: a sentimental group lie.) It is, precisely, rebelliously intelligent. A Boston Tea Party of a genre, a defiance against the taxation of ideological absolutisms, a serious mischief of both conceptual and formal complication, it is ethical to the degree that its aesthetics disorient and buzz.»[46]

Ce qui nous explique immédiatement la prédilection de Kundera pour le roman comme forme littéraire par excellence: le vrai roman se détourne radicalement du kitsch, dit Kundera. Ici, il met en opposition le roman et le lyrique, cette dernière forme étant l’incarnation de l’inexpérience et donc plus perméable au kitsch. Dans le même Art du roman, sous l’entrée du terme «LYRIQUE», Kundera nous explique la différence qu’il conçoit entre le lyrique et l’épique: «[…] le lyrique est l’expression de la subjectivité qui se confesse; l’épique vient de la passion de s’emparer de l’objectivité du monde. Le lyrique et l’épique dépassent pour moi le domaine esthétique, ils représentent deux attitudes possibles de l’homme à l’égard de lui-même, du monde, des autres (l’âge lyrique = l’âge de la jeunesse).»[47].

Dans un des ses romans aussi, Kundera explicite une chose pareille: «C’est bien, dit Edwige, il faut retourner à lui. Aller là où l’homme n’a pas encore été mutilé par le christianisme.» (LRO, p. 321)

En examinant ces thèmes de l’existence, Kundera fait de son mieux pour se garder aussi loin que possible du kitsch.[48] Projet pas toujours aussi facile à réaliser, vu que tout artiste est hanté incessamment par ce fantôme, et qu’il ne soit donné qu’aux esprits géniaux de rester à l’abri de la chute dans la banalité. Il est nécessaire de mentionner ici le rôle capital qu’a joué Hermann Broch dans la formation des convictions et des opinions kundériennes, portant plus particulièrement sur le kitsch. Dans son Art du roman (p. 160-161), Kundera réfère brièvement à l’essai de Broch traitant du kitsch. En outre, plusieurs passages dans ses romans nous ont frappé par leur forte ressemblance aux idées de Broch. Ainsi, dans La lenteur, Kundera crée la notion «danseur». Quand il nous explique les traits essentiels du danseur, il est assez difficile de ne pas penser à l’homme kitsch de Broch. Kundera semble même avoir inventé un nouveau mot, un mot plus moderne, plus ‘actuel’ pour désigner tout à fait la même chose que Broch: Berck, le danseur en question, conçoit sa vie comme une œuvre d’art et, dit Kundera, «C’est dans cette obsession de voir en sa propre vie la matière d’une œuvre d’art que se trouve la vraie essence du danseur.» (LL, p. 33). Broch considérait le même facteur comme un élément essentiel pour la définition de l’homme-kitsch. Le danseur est amoureux de sa propre vie comme les lecteurs romantiques de Werther étaient ivres de leur propre suicide et de sa beauté.

Dans son analyse du kitsch dans L’insoutenable légèreté de l’être, comme l’affirme Martin Rizek, Kundera reprend l’idée centrale de Broch, à savoir que le kitsch n’est pas à chercher dans les objets mais dans la conscience ou l’attitude de ceux qui les regardent et recherchent. Rizek poursuit: «Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que Kundera ait choisi dans L’immortalité d’évoquer l’amour de Bettina von Arnim pour Goethe. Broch lui aussi situe la naissance du kitsch à l’époque romantique.»[49].

Un autre point commun entre Broch et Kundera est la répugnance dont témoigne Kundera pour les adaptations de grands romans pour le cinéma ou pour le théâtre, (phénomène qu’Abraham Moles baptise élégamment  «ophélimité») et de là également son aversion pour le roman réaliste du 19^e siècle qui se laisse facilement adapter: les romans-jeu d’avant le 19^e siècle (Tristram Shandy, Jacques le fataliste, Don Quichote) ne pourraient jamais être affectés par le kitsch, par le simple fait qu’il est quasiment impossible de les fondre dans une autre forme. Ce ne sont que les romans ‘qui se veulent véridiques’ qui seront menacés par le kitsch et par la possibilité d’adaptation et de celle de tromper le lecteur en lui faisant miroiter un monde utopique et illusoire. N’oublions pas que ce sont les auteurs du 19^e siècle qui ont assisté à l’essor du kitsch et à la reprise de l’art par la bourgeoisie, ou comme l’énonce Martin Rizek: «l’évolution du roman français du 19^e siècle est expliquée par l’évolution de la société du stade d’une société bourgeoise ascendante à un capitalisme triomphant»[50].

Il serait peut-être utile d’approfondir quelque peu la conception kundérienne (de l’histoire) du roman, vu que cette conception-là reflète également sa répugnance pour le kitsch. Il est quasiment impossible de fondre dans une forme adaptée un roman conçu d’après les critères de Kundera sans le mutiler considérablement.[51] Un tel roman, grâce à ses multiples constituants, n’admet aucune modification structurale.

Expliquons la naissance de la conception de Kundera du roman en esquissant l’histoire du «roman européen», comme il le définit dans ses Testaments trahis.  L’auteur distingue deux phases dans cette histoire, deux ‘mi-temps’ comme il les nomme: la première mi-temps commence avec Cervantes («le fondateur des temps modernes») et Rabelais et s’étend jusqu’à la fin du 18^e siècle (Laclos et Sterne d’un côté, Scott et Balzac de l’autre). Cette première partie de l’histoire trouve son incarnation ultime dans Jacques le Fataliste de Diderot, qui se caractérise par:

1)      la liberté euphorique de la composition

2)      le voisinage constant des histoires libertines et des réflexions philosophiques

3)      le caractère non sérieux, ironique, parodique, choquant, de ces mêmes réflexions.

Kundera a d’ailleurs écrit sa propre variation[52] sur le roman de Diderot.

A partir du 19^e siècle, l’esprit du non-sérieux a été rendu incompréhensible par l’esthétique romanesque de la deuxième mi-temps, par son impératif de la vraisemblance (Testaments trahis, p. 75). Cette évolution, qui débute selon Kvetoslav Chvatik avec Flaubert, «atteint son point culminant dans les romans et dans les théories de Zola, de Henry James et de Friedrich Spielhagen. Le récit est remplacé par la description, par une étude sociologique bien documentée du milieu, par une introspection psychologique fondée sur une observation méticuleuse»[53]. 

La deuxième mi-temps ne constitue toutefois pas la fin du développement du roman: Kundera y ajoute une ‘troisième mi-temps’, caractérisée, d’après Chvatik, par «le plaisir renaissant de l’intrigue anecdotique et d’un style se rapprochant de l’intonation du discours oral»[54]. D’après Kundera, les plus grands romanciers de la période post-proustienne (Kafka, Musil, Broch, Gombrowicz, Fuentes) ont été extrêmement sensibles à l’esthétique du roman qui précède le 19^e siècle, comme il l’affirme dans ses Testament trahis (p. 92):

«Ils ont intégré la réflexion essayistique à l’art du roman; ils ont rendu plus libre la composition; reconquis le droit à la digression; insufflé au roman l’esprit du non-sérieux et du jeu; renoncé aux dogmes du réalisme psychologique en créant des personnages sans prétendre concurrencer (à la manière de Balzac) l’état civil; et surtout: ils se sont opposés à l’obligation de suggérer au lecteur l’illusion du réel: obligation qui a souverainement gouverné toute la deuxième mi-temps du roman.»

Dans un entretien avec André-Alain Morello, Kundera explique:

«Le roman moderne, pour trouver des chemins nouveaux, a dû s’affranchir de l’esthétique du roman telle qu’elle s’était crée pendant la première moitié du XIXe siècle. Dans cet affranchissement, le roman des époques précédentes jouait le rôle d’un «allié secret». Mais cette observation n’a rien à faire avec un jugement de valeur. Elle ne diminue aucunement mon amour pour Tolstoi, pour Stendhal ou pour Balzac.»[55]

Dans cette troisième mi-temps la forme du roman devrait, pour Kundera, cristalliser dans un type de roman qui fond quatre ‘appels’ dans une unité cohérente(L’art du roman, pp. 26-28):

1)   appel du jeu: Tristram Shandy, de Laurence Sterne, et Jacques le Fataliste, de Denis Diderot, lui apparaissent comme «deux sommets de la légèreté jamais atteints ni avant ni après. Le roman ultérieur se fit ligoter par l’impératif de la vraisemblance, par le décor réaliste, par la rigueur de la chronologie».

2)   appel du rêve: Kafka a réveillé l’imagination endormie du 19^e siècle. Ce faisant, il a accompli la fusion du rêve et du réel. C’est lui qui a ouvert la nouvelle orientation: orientation post-proustienne.

3)   appel de la pensée: Musil et Broch n’ont pas voulu transformer le roman en philosophie, ils ont voulu faire du roman la suprême synthèse intellectuelle.

4)   appel du temps: d’après Kundera, la période des «paradoxes terminaux»[56] incite le romancier à ne plus limiter la question du temps au problème proustien de la mémoire personnelle mais à l’élargir à l’énigme du temps collectif. D’où l’envie de franchir les limites temporelles d’une vie individuelle et de faire entrer dans son espace plusieurs époques historiques (comme l’ont déjà tenté Aragon et Fuentes).

Dans ses Somnambules, l’exemple par excellence de ce que Kundera baptise le roman polyphonique, Broch préfigure les possibilités futures du roman, que Kundera formule ainsi:

«Broch nous inspire non seulement par tout ce qu’il a mené à bien mais aussi par tout ce qu’il a visé sans l’atteindre. L’inaccompli de son œuvre peut nous faire comprendre la nécessité: 1. d’un nouvel art du dépouillement radical (qui permette d’embrasser la complexité de l’existence dans le monde moderne sans perdre la clarté architectonique); 2. d’un nouvel art du contrepoint romanesque (susceptible de souder en une seule musique la philosophie, le récit et le rêve); 3. d’un art de l’essai spécifiquement romanesque ( c’est-à-dire qui ne prétende pas apporter un message apodictique mais reste hypothétique, ludique, ou ironique).» (L’art du roman, p. 83)

C’est la combinaison de ces trois éléments qui fera obstacle à l’ophélimité dans le roman futur ‘idéal’ selon Kundera. Dans une interview avec le New York Times, il profère la même idée en parlant de son roman Le livre du rire et de l’oubli: «Ironic essay, novelistic narrative, autobiographical fragment, historic fact, flight of fantasy: the synthetic power of the novel is capable of combining everything into a unified whole like the voices of polyphonic music. The unity of a book need not stem from the plot, but can be provided by the theme.»[57]. L’art de la composition kundérienne combine selon Eva Le Grand[58] trois principes essentiels: «l’art de l’ellipse, l’art du contrepoint et celui de l’essai spécifiquement romanesque».

Comme le dit également Yves Hersant[59], c’est essentiellement le roman L’insoutenable légèreté de l’être, plus explicitement que les précédents, qui oppose le romanesque au kitsch – «conçu à la manière de Broch comme un enjolivement du monde accompagné du refus de le connaître, comme le remplacement de l’ambiguïté des choses par le conformisme des certitudes, comme l’illusion lyrique du sujet qui dissimule l’intolérable réalité».

L’oeuvre romanesque kundérienne, toutefois, témoigne dans sa totalité d’une aversion profonde de la banalité et d’un désir de détruire toute illusion. Et cette thèse-ci sera corroborée par quatre illustrations de l’attitude kundérienne vis-à-vis de phénomènes comme la mort, l’amour-kitsch opposé à la sexualité, le corps humain et les enfants.

Les romans sur lesquels nous nous concentrerons:

1.      La valse aux adieux (VAA)

2.      Le livre du rire et de l’oubli (LRO)

3.      L’insoutenable légèreté de l’être (ILE)

4.      L’immortalité (IMM)

5.      La lenteur (LL)

Toutes les références renvoient à l’édition Gallimard-Folio.

2.1Les enfants et la misogynie  

«Ich habe eine Frage für dich allein, mein Bruder: wie ein Senkblei werfe ich diese Frage in deine Seele, daß ich wisse, wie tief sie sei.

Du bist jung und wünschest dir Kind und Ehe. Aber ich frage dich: bist du ein Mensch, der ein Kind sich wünschen darf?

Bist du der Siegreiche, der Selbstbezwinger, der Gebieter der Sinne, der Herr deiner Tugenden? Also frage ich dich.

Oder redet aus deinem Wunsche das Tier und die Notdurft? Oder Vereinsamung? Oder Unfriede mit dir?

Ich will, daß dein Sieg und deine Freiheit sich nach einem Kinde sehne. Lebendige Denkmale sollst du bauen deinem Siege und deiner Befreiung.» (Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra; Kröners Taschenausgabe, 1930; p. 73-74)

Une chose qui frappe immédiatement en lisant un roman de Kundera, c’est l’attitude négative ou au moins relativisante vis-à-vis des enfants. Presque tous les héros kundériens sont sans enfant, et souvent ils ont de bonnes raisons pour cela. Les héros qui se trouvent avoir un ménage, le quittent ou l’ont déjà quitté. Aussi se manifeste-t-il souvent auprès des personnages fictifs kundériens un dégoût pour les enfants. Ceux-ci, dans toutes les formes et dans tous les sens, représentent les côtés plutôt négatifs des hommes. Pensons à l’inexpérience de la jeunesse[60], de l’âge lyrique[61], pour reprendre les termes kundériens (voir plus haut), inexpérience apparente chez des personnages comme Jaromil, le protagoniste de La vie est ailleurs, chez ‘l’étudiant’ du Livre du rire et de l’oubli. Mais il y a aussi le problème de la menace que constituent les enfants pour la vie de leurs parents, thématique essentielle dans La valse aux adieux. D’autre part les enfants incarnent la cruauté de la franchise, encore dans Le livre du rire et de l’oubli. Il n’y a aucun exemple dans toute l’oeuvre romanesque kundérienne d’un personnage qui se félicite d’avoir un enfant, d’être père. Pourtant, l’aversion kundérienne pour les enfants se joue surtout au niveau abstrait: la représentation des enfants en tant qu’éléments négatifs exprime essentiellement son opposition à l’infantocratie qui menace notre société: à l’heure actuelle, quasiment tout est mesuré avec les valeurs enfantines dans l’esprit. Les publicitaires s’ingénient à nous faire croire en un idéal d’innocence enfantine, d’enthousiasme, d’amour sans conditions, bref à nous enfermer dans une jeunesse éternelle.[62] Il est assez clair que c’est le désir exprès de Kundera de détruire ce mythe: les enfants incarnent pour lui le désir d’éternité de l’homme-kitsch qui tente de refouler la mort dans les tréfonds de sa conscience et de la faire disparaître du monde visible (le kitsch comme le refoulement de l’inadmissible, comme l’énonce Yves Hersant). De là que la naissance est perçue comme un événement joyeux et non, comme le préférerait certains personnages kundériens, comme quelque chose d’horrible. Le même Yves Hersant résume toute la problématique en une seule phrase assez éclairante:

«Le «vide» ontologique d’un monde où rien n’est immortel ni éternel, il [l’homme-kitsch] le conjure par l’illusion d’une plénitude émotive: mécanisme compensatoire qui, dans la vie dite quotidienne, le conduit aussi bien à remplir son appartement de bibelots qu’à s’attendrir devant bébé, l’investissement de l’espace lui offrant un succédané d’infinitude et la perpétuation de l’espèce humaine un ersatz d’éternité. (C’est dans cette perspective, par parenthèse, qu’il faudrait relire La valse aux adieux et interpréter la répugnance de Kundera pour les enfants.)»[63]

Ce que nous ferons dans la suite de ce chapitre.

L’accord catégorique avec l’être

Il semble donc bien y avoir ici un lien à établir avec le dégoût de Kundera pour le kitsch et pour tout ce qui y ressemble; les enfants représentent l’incarnation ultime de «l’accord catégorique avec l’être», cet accord aveugle avec les vérités de la vie, avec son côté négatif.[64]  Rappelons ici le chapitre-clé de L’insoutenable légèreté de l’être, un chapitre qui porte entièrement sur le kitsch:

«[…] Derrière toutes les croyances européennes, qu’elles soient religieuses ou politiques, il y a le premier chapitre de la Genèse, d’où il découle que le monde a été créé comme il fallait qu’il le fût, que l’être est bon et que c’est donc une bonne chose de procréer. Appelons cette croyance fondamentale accord catégorique avec l’être.

Si, récemment encore, dans les livres, le mot merde était remplacé par des pointillés, ce n’était pas pour des raisons morales. On  ne va tout de même pas prétendre que la merde est immorale! Le désaccord avec la merde est métaphysique. L’instant de la défécation est la preuve quotidienne du caractère inacceptable de la Création. De deux choses l’une: ou bien la merde est acceptable (alors ne vous enfermez pas à clé dans les waters!), ou bien la manière dont on nous a créés est inadmissible.

Il s’ensuit que l’accord catégorique avec l’être a pour idéal esthétique un monde où la merde est niée et où chacun se comporte comme si elle n’existait pas. Cet idéal esthétique s’appelle le kitsch.

C’est un mot allemand qui est apparu au milieu du XIXe siècle sentimental et qui s’est ensuite répandu dans toutes les langues. Mais l’utilisation fréquente qui en est faite a gommé sa valeur métaphysique originelle, à savoir: le kitsch, par essence, est la négation absolue de la merde; au sens littéral comme au sens figuré: le kitsch exclut de son champ de vision tout ce que l’existence humaine a d’essentiellement inacceptable.» (6^e partie, 5^e chapitre, p. 356-357)

Toute cette longue définition peut servir de poétique kundérienne (bien que Kundera ait fourni une multitude de définitions du kitsch, dans ses romans, comme dans ses essais et ses interviews[65]). Le lien entre le kitsch et le désir de procréer est assez clair, ce qui explique sans doute le refus de la notion ‘enfant’ comme élément positif dans l’oeuvre. Par conséquent, les couples formés dans les romans resteront toujours sans enfants et, s’il est question d’enfants, le héros ou l’héroïne les quittera dans la suite de l’histoire.

Cette aversion pour tout ce qui porte l’empreinte du kitsch est l’attitude adoptée dans la grande majorité des circonstances créées dans l’univers fictif kundérien, à quelques rares exceptions près. (Pour ce qui est des exceptions, nous pensons plus particulièrement au passage du Livre du rire et de l’oubli, dans lequel Jan et Edwige vivent quelque chose qui ressemble fort à l’idylle, situation plutôt marginale chez Kundera, et à la fin de L’insoutenable légèreté de l’être, au moment où Tomas et Tereza se sont retirés de la vie publique et vivent en paix dans un village loin du monde vivant. Ce sont les deux exemples que fournit également François Ricard dans sa postface à L’insoutenable légèreté de l’être: L’Idylle et l’idylle, dans laquelle il fait une analyse de l’attitude tellement ambiguë de Kundera vis-à-vis du phénomène de l’idylle.)

Le cauchemar de Tamina

Cette ambiguïté devient toute claire dans le récit onirique sur l’île des enfants dans Le livre du rire et de  l’oubli. Tamina, une serveuse d’origine tchèque et qui a émigré en France, d’après Kundera le personnage principal du roman, décide de quitter son poste et se laisse emmener par Raphaël, un jeune homme. Après un tour en voiture, tous deux arrivent à ce qui semble être un lac. A ce moment-là, un garçon d’une douzaine d’années siffle afin d’attirer leur attention, et Raphaël conduit Tamina dans une barque, en compagnie du garçon. Une fois assis dans la barque, le garçon prend les rames et ils s’éloignent de la rive, et de Raphaël. Cette situation pourrait être comparée au début d’une petite scène idyllique: les deux amants entrent dans l’embarcation, symbole incarnant un «lieux clos»- variante du «locus amenus» médiéval – et le lecteur s’attend à ce que se produise l’un ou l’autre événement idyllique. Mais, nous le saurons peu après, il s’agit bien sûr d’un leurre. L’idylle aboutira à un véritable cauchemar pour Tamina. Il s’agit pourtant d’un cauchemar en quelque sorte annoncé, si nous nous souvenons d’un des derniers passages dans le café où Tamina était serveuse:

«Un jour que Bibi était revenu s’asseoir sur un tabouret du bar et que sa gamine se traînait par terre en braillant, Tamina, après avoir attendu un instant que la maman y mit bon ordre, perdit patience et dit: «Tu peux pas faire taire ta gosse?»

Bibi prit la mouche et rétorqua: «Pourquoi tu détestes les enfants, hein?»

On ne peut pas dire que Tamina détestait les enfants. Pourtant, la voix de Bibi trahissait une hostilité tout à fait inattendue qui n’échappait pas à Tamina. Sans qu’elle sût comment, elles cessèrent d’être amies.» (LRO, p. 262-263)

C’est la dernière causerie entre Tamina et Bibi, une de ses meilleures amies dans le café, et cette mésentente préfigure déjà le départ de Tamina et son supplice sur l’île des enfants.

Tamina même, au début de l’aventure sans crainte pour la suite, prend peur en ressentant l’humidité du banc de la barque. C’est la deuxième préfiguration de ce qui lui attend sur l’île.

Dès qu’elle y arrive, l’horreur commence: les enfants, dans leur innocence cruelle et obscène, ne cessent d’importuner Tamina, curieux et avides qu’ils sont d’explorer son altérité; malgré son ennui, elle ne résiste pas trop, jusqu’au moment où les jeux déraillent. Tamina, de guerre lasse, doit se battre contre la troupe rassemblée des enfants devenus jaloux. Ceux-ci l’insultent en employant des termes renvoyant à sa sexualité adulte («Nichons, nichons!»), ce qui ne doit pas nous étonner, pensant à la franchise enfantine, souvent intolérante à  tout ce qui se démarque du commun du groupe:

«Ce qui était récemment encore son orgueil et son arme, les poils noirs de son bas-ventre et ses beaux seins, était devenu la cible des insultes. Aux yeux des enfants, son être d’adulte s’était changé en une chose monstrueuse: les seins étaient absurdes comme une tumeur, le bas-ventre inhumain à cause des poils leur rappelait une bête.» (LRO, p. 297)

Tamina est pourchassée à travers l’île, se venge de cet avilissement (sa compassion pour la relative faiblesse des enfants ne la retient plus du tout; ils sont d’ailleurs beaucoup plus nombreux), mais ne peut éviter d’être capturée. Après sa remise en liberté, elle participe de nouveau aux jeux des enfants, mais en fait, elle ne pense plus qu’à s’enfuir. Elle finit par se noyer en tentant d’atteindre à la nage l’autre côté de la rive. Tamina meurt sous le regard des enfants étonnés (et de cette façon à nouveau ‘innocents’) qui l’avaient suivie en barque[66].

Encore une fois, les enfants sont présentés ici comme des bourreaux, leur cruauté est mise en relief, comme un avertissement contre la menace de ce que Kundera, dans L’art du roman, appelle lui-même «un avenir infantocratique»[67]. Pourtant il insère une nuance importante dans le texte:

«Son malheur [celui de Tamina], ce n’est pas que les enfants soient méchants, mais de s’être trouvée au-delà de la frontière de leur monde. L’homme ne se révolte pas parce qu’on tue des veaux aux abattoirs. Le veau est hors la loi pour l’homme de même que Tamina est hors la loi pour les enfants.[…]

D’ailleurs, c’est vrai que les enfants ne sont pas méchants. Le petit gars qui lui a uriné dessus quand elle gisait sous lui, prise dans les filets de volley-ball, lui sourira un jour d’un beau sourire innocent.» (LRO, p. 298-299)

Ici encore, Kundera insiste sur le paradoxe de l’innocence de la cruauté enfantine. N’empêche que ce récit onirique représente un nouvel exemple du caractère négatif qu’occupent les enfants dans les romans kundériens.

L’extase retrouvée

Dans la deuxième partie du ‘roman’ (notion quelque peu contestée pour ce livre-ci, vu que les différentes parties ne peuvent être considérées trop facilement comme faisant partie d’une seule intrigue: sauf les deux récits avec Tamina – qui donnent au lecteur l’impression de constituer une histoire bien cohérente – il n’est pas de lien, sauf thématique, qui pourrait rassembler les autres histoires), intitulée Maman, Karel, le mari de Marketa, et l’énième incarnation de l’homme chasseur de jupes, recouvre son regard puéril grâce à une remarque de sa mère, qui était venue faire visite à son fils. La mère voit dans Eva, une amie de Karel et de Marketa qui était venue les voir aussi, le reflet parfait de Nora, une de ses amies des temps révolus. D’abord, Karel est légèrement indigné: il ne conçoit pas du tout une ressemblance quelconque entre Eva et sa ‘tante Nora’, qu’il avait vue toute nue, à ses 4 ans, dans le vestiaire d’une ville d’eaux. Mais après quelques instants d’observation intense, Karel est frappé lui aussi de la ressemblance et cette expérience puérile, jamais oubliée complètement, l’envahit à nouveau et tout à coup, il ressent dans la présence d’Eva tout à fait la même chose que devant Nora il y a tellement d’années:

«Jamais l’image de ce corps nu, dressé, vu de dos, ne s’était effacée de sa mémoire. Il était tout petit, il voyait ce corps d’en bas, avec une perspective de fourmi, comme il regarderait aujourd’hui, levant la tête, une statue de cinq mètres de haut. Il en était tout près, pourtant il en était infiniment éloigné. Doublement éloigné. Dans l’espace et dans le temps. Ce corps, au-dessus de lui, montait très haut et il était séparé de lui par un nombre incalculable d’années. Cette double distance donnait le vertige au petit garçon de quatre ans. En ce moment, il ressentait à nouveau le même vertige, avec une immense intensité.» (LRO, p. 83)

La partie de débauche qui s’ensuit peut