Christer Kihlmans privata liv som utgångspunkt för hans litterära verk. Om relevansen av den biografiska litteraturforskningen. (Brecht-Oscar Leus)

Att den finlandssvenska gemenskapen – med sina approximativt 300 000 själar – bara är en liten minoritet, en minimal del inom den svenskspråkiga helheten[1], och inom norden överhuvudtaget, märks även tydligt i litteraturundervisningen på utländska, icke-nordiska universitet. Läsåret 1999-2000 hade vi inom översiktskursen om nordisk litteratur vid Gents universitet ett helt år befattat oss med den moderna nordiska litteraturen sedan artonhundratalet, och i synnerhet med den svenskspråkiga litteraturen, enkannerligen den rikssvenska. Först årets allra senaste föreläsning fokuserade på den finlandssvenka litteraturen, och det under knappt en timme. Det är klart att den där översikten var ytterst summarisk: två hundra år litteratur på bara en timme!

Det var vid denna föreläsning som jag för första gången hörde namnet på författaren som några månader senare ytterst skulle fascinera mig med sina litterära verk, som skulle bli min litterära hjälte, och även huvudämnet för min slutuppsats. Den här författarens namn var Christer Kihlman. Professor Bodil Sommer förklarade enbart att han hade skrivit upprörande böcker om sitt privata liv. Denna sats väckte mitt intresse, dessa få ord betydde ansatsen till den här uppsatsen.

Denna uppsats bottnar i två helt specifika grunder, eller rättare sagt känslor. Följaktligen har den här uppsatsen ett dubbelt syfte. För det första bottnar den i en känsla av längtan eller hunger efter att utöka mina begränsade kunskaper om den där mysteriösa finlandssvenska författaren Christer Kihlman och hans litterära verk. Det har varit ett medvetet val att ta en finlandssvensk, och dessutom ganska okänd författare och hans litterära produktion som huvudtemat för denna slutuppsats. Den finlandssvenka litteraturen och dess författare har som sagt alltid varit ett föga belyst område i kurser om nordisk litteratur, ett slags svagare part. Därför har den fått min sympati och uppmärksamhet.

Christer Kihlman är en totalt okänd författare inom det nederländska språkområdet. Detta är inte alls underligt eftersom inte en enda bok ur hans ansenliga litterära produktion är översatt till nederländska. Men inte ens för de få nederländsk-språkiga personer som behärskar det svenska språket säger hans namn någonting. Desto mer underligt var det för mig när även en finlandssvensk student inte visste vem Christer Kihlman var. Men också detta har emellertid sin orsak.

Christer Kihlman är inte någon nutidsförfattare. Hans senaste roman utkom en ganska lång tid tillbaka, nämligen år 1987. Sedan dess har han medarbetat i såväl finländska som svenska tidningar. Men det var framför allt på sextio- och sjuttiotalet som han gjorde sig berömd och beryktat över hela norden som författare. Namnet Kihlman blev då ett begrepp.

Ett av den här uppsatsens syften är att ge en utförlig översikt över Christer Kihlmans litterära produktion och samtidigt och framför allt ge en djupgående inblick i och analys av författarens senare publicerade romaner, det vill säga de romaner som utkom efter 1970. Att tyngdpunkten i denna uppsats ligger i Christer Kihlmans romaner har varit ett helt personligt val: jag känner mig nämligen mer förtrogen med att analysera epik och jag tycker helt enkelt mer om romaner än om lyrik eller dramatik.

Att det framför allt är de senare romanerna ur Christer Kihlmans författarskap som står i centrum av den här uppsatsen är på grund av dessa romaners tematiska innehåll: de har nämligen de privata, det vill säga individens privata upplevelser som huvudtema. Det är av största vikt att peka på att det här inte handlar om de privata upplevelserna av vem som helst, utan av författaren själv, av Christer Kihlman. Det här sista elementet har bildat underlaget för den – i denna uppsats – använda metodologin och för uppsatsens andra stora och samtidigt teoretiska del.

Den här uppsatsen bottnar för det andra i en känsla av missnöje med några stora riktningar inom litteraturvetenskapen vilka ignorerar och även förkastar sambandet mellan det litterära verket och dess upphovsman, författaren. De här autonomirörelserna i litteraturvetenskapen – som alltså betraktar det litterära verket som en autonom helhet, som klipper av ALLA förbindelser mellan det litterära konstverket och dess kontext, det vill säga med dess upphovsman, med dess omgivning när det gäller rum och tid, och med dess läsare – har under nittonhundratalet haft stort inflytande inom litteraturvetenskapen. En av deras största framgångar har varit narratologin som också ignorerar det litterära verkets kontext i litteraturanalysen eller litteraturforskningen. Detta har som sagt väckt en känsla av missnöje. Dessutom har detta, tillsammans med egenarten av Christer Kihlmans senare romaner, skärpt mitt intresse för kontextforskning inom litteraturvetenskapen och den litterära analysen, och i synnerhet för den biografiska forskningen och metoden.

Uppsatsens andra syfte är att ge en djupgående och fullständig bild av den biografiska metoden inom litteraturvetenskapen och av dess konkreta tillvägagångssätt. Hela bilden av den biografiska metoden och litteraturforskningen ligger till grund för att kunna bestämma dess relevans för litteraturforskningen överhuvudtaget och för att korrekt och effektivt kunna använda den i uppsatsens andra och praktiska del, nämligen analysen av Christer Kihlmans (senare) romaner.

Den här uppsatsens centrala problemställning är egentligen synkretiseringen av uppsatsens båda syften. Jag vill nämligen undersöka hur stor sambandet mellan det litterära konstverket och författarens – i all synnerhet Christer Kihlmans – privata liv kan vara, och huruvida litterära verk möjliggör och även kräver en biografisk tolkning som naturligtvis stödjer sig på den litteraturvetenskapliga, biografiska metodens insikter. Därför är det nödvändigt att först och främst undersöka den litteraturvetenskapliga, biografiska metoden, det vill säga dess metodologi och alla dess aspekter. Sedan, genom närläsning av Christer Kihlmans (senare) romaner vill jag blottlägga och bevisa sambandet mellan författarens privata liv och hans litterära verk.

Denna uppsats omfattar tre kapitel. Det första kapitlet är helt ägnat åt den biografiska metoden, dess teoretiska underbyggnad och dess principer. Metodens skilda tillvägagångssätt presenteras utförligt, samt fokuseras grundligt på de olika problem som metoden (kan) medför(a). Vidare placeras metoden i en litteraturvetenskaplig-historisk ram för att till sist kunna behandla och bestämma den biografiska litteraturforskningens relevans.

Uppsatsens andra kapitel fokuserar utförligt på Christer Kihlmans härkomst, liv och författarskap. Detta är nödvändigt för att kunna upptäcka och lägga samband mellan författarens (privata) liv och hans litterära verk. Kapitlets största del är ägnat åt analysen av Christer Kihlmans roman Människan som skalv, en roman som när det gäller genrebestämningen inte är helt oproblematisk. På grund av sin explicit självbiografiska karaktär erbjuder denna bok läsaren (och forskaren) en inblick i författarens privata liv. Det är precis på grund av den där explicit självbiografiska karaktären som boken utgör ett centralt och oumbärligt redskap som biografisk källa i den här uppsatsens undersökning. Kapitlets slut betraktar positionen av Människan som skalv i Christer Kihlmans författarskap, och undersöker och fastlägger Christer Kihlmans författarskap i sin tur i såväl den finländska som den svenska litteraturen.

Uppsatsens tredje och sista kapitel behandlar alla romaner av Christer Kihlman som publicerades efter Människan som skalv. Varje roman analyseras utförligt, med tonvikten på dess innehåll och tematik. Sedan undersöks betydelsen av varje roman, och det med avseende på sambandet mellan det litterära verket och Christer Kihlmans privata liv. Syftet är att få bekräftat det här sambandet och att upptäcka de gemensamma litterära trådarna igenom Christer Kihlmans författarskap.

Den mest selvagte «årsak» til et kunstverk er den som har skapt det, forfatteren. Å forklare et verk ut fra forfatterens liv og personlighet er derfor en av de eldste og mest grunnfestede metoder i litteraturstudiet.[2]

På det här sättet börjar redogörelsen om den biografiska metoden inom litteraturvetenskapen i René Wellek[3] och Austin Warrens Litteraturteori, som utkom 1949. Ur ovanstående citat framgår tydligt det som står centralt i den biografiska forskningsmetoden: författaren och det litterära verket. Grundprincipen eller grundregeln är att författaren och det litterära verket är kopplade till varandra, att det finns ett samband mellan dem. Wellek och Warren hanterar begreppet 'orsak', vilket hänvisar till kausalitetsprinciperna orsak och följd: utan orsak har man ingen följd. Om vi transponerar sista satsen till den litterära situationen, så blir det: utan författaren har man inget litterärt verk. Författaren är alltså av väsentlig betydelse och kan inte helt enkelt ignoreras.

Uttrycket 'den litterära situationen' som jag nyss har använt låter kanske ganska vagt, men med hjälp av Roman Jacobsons[4] kommunikationsmodell kan det bli lättare att begripa vad som åsyftas med 'den litterära situationen'.

Den biografiska litteraturforskningen fokuserar på de första två elementen i modellen och lägger tonvikten framför allt på det första elementet, nämligen författaren. En författare har upplevt vissa saker i sitt liv, har sina egna erfarenheter, han/hon har en personlighet, har vissa åsikter. Författaren befinner sig i en viss omgivning, i ett sammanhang och har en egen bakgrund. Han/hon har redan levt ett visst liv innan han/hon börjar att skriva ett litterärt verk. Det måste finnas spår av detta i det litterära verket, hur små de än är, eftersom "bakom varje mask döljer sig ett levande ansikte"[6] eller mer tydligt sagt: bakom varje litterärt verk döljer sig en författare, upphovsmannen.

Varje ord har flutit ur författarens ande, varje mening, varje person och motiv som finns i det litterära verket. Är det inte logiskt att författaren använder det som han/hon känner till, eller det som står honom/henne nära, det som han/hon menar eller känner, eller det som befinner sig i författarens privata värld?

Det finns några invändningar mot den sistnämnda frågan. Hos vissa genrer är det svårt att se något direkt samband mellan det litterära verket och författaren. En marsian i en science fiction roman säger vid första anblicken inte så mycket om författaren. Då kan vi ställa oss en mycket viktig fråga: varför har författaren skrivit den här boken? Eller: finns det centrala eller återkommande symboler och motiv i romanen? Kanske säger de mer om författaren eller författarens inre än läsaren trodde vid en ytlig (och preliminär) läsning.

Litterära gestalter eller personer, och litterära symboler samt motiv är viktiga element i litteraturstudiet. Eftersom litteraturforskaren som använder den biografiska metoden utgår ifrån grundtanken att mellan det litterära verket och författaren finns ett samband, så ska han i sin undersökning (försöka) relatera alla dessa element till författaren, som är den andlige fadern till dessa element. För det mesta ska den sortens forskare använda det litterära verket som biografisk källa.

Hur går litteraturvetaren (eller biografen) nu till väga? Vad innebär den biografiska forskningen som litteraturvetenskaplig metod praktiskt? Låt oss betrakta det i följande avsnitt.

Det finns olika tillvägagångssätt inom den biografiska litteraturforskningen, nämligen tre: "den litteraturhistoriska biografin, den biografiska verktolkingen och litteraturen som biografisk källa."[7] I det här avsnittet kommer de att presenteras, men en synpunkt eller rättare sagt en gyllene regel måste man alltid hålla i minnet: "Något etablerat system av metodiska normer finns det inte."[8]

Den litteraturhistoriska biografin eller författarbiografin är liksom den historiska biografin en vetenskaplig undersökning i vilken man försöker ge en (fullständig) beskrivning av en (känd) persons/författares liv och verksamhet. Det är nödvändigt att komma med några anmärkningar till den här definitionen:

- Ordet 'författarbiografi' kan också vara beteckningen på en litterär genre. I det här fallet kan man också använda termen 'romanbiografi'. En tydlig precisering kommer att ges när vi behandlar olika sorters litteraturhistoriska biografier.

- En fullständig beskrivning av en persons liv och verksamhet är inte alltid biografens avsikt. Det finns fragmentbiografier vari bara ett bestämt avsnitt ur den kända personens liv beskrivs. Det finns även gruppbiografier i vilka biografen inte inskränker sig till bara en person, utan i vilka han beskriver flera personer.

- Det är inte obligatoriskt att välja en känd persons liv till biografins ämne. Även biografier om vanliga personer skrivs, men ändå är sådana biografier ganska sällsynta. Man har skrivit dylika biografier inom ramen för social eller feministisk historieskrivning.

- Somliga biografer vill bara ge en porträttskildring av någon författares liv utan att beskriva hans verk. Författarens litterära arbete ska då inte tas upp i en sådan biografi.

Likheten mellan den litteraturhistoriska biografin och den historiska biografin är mycket stor. Arbetssättet går i båda fall mycket parallellt: biografen baserar sig på alla sorters fakta som han stöter på i dokument (om officiella handlingar, offentliga handlingar), i brev, dagböcker och i andra personers vittnesbörd (framför allt av dem som står/stod den avporträtterade personen nära.

Brev, dagböcker och vittnesbörd kan vara problematiska eftersom man inte omedelbart får betrakta alla element som finns i dem som sanning. Biografen måste vara på sin vakt och undersöka i vilken mån dylika källor är pålitliga: biografen ska först bedöma dem efter sanningshalt.

Vad gäller brev ska biografen först och främst veta vad som var förhållandet mellan brevskribenten och adressaten, och vilka konventioner som rådde i den tiden. Hur känsliga är ämnen som brevet behandlar?

Dagböcker är ännu svårare att bedöma. Har de blivit manipulerade? Försöker skribenten att dölja sitt sanna jag, eller målar, det vill säga förskönar han sin egen personlighet eller vissa händelser?

Är alla vittnesbörd pålitliga? Förskönar vittnen sina åsikter om och erfarenheter med den avporträtterade? Vilken tidsskillnad finns mellan å ena sidan de beskrivna händelserna och fakta och å andra sidan källorna som vittnar om de där händelserna?

Alla de här frågorna ska ställs av biografen under hans/hennes letande efter sanningen. En ytterst kristisk hållning behövs här och biografen ska lägga alla relevanta källor bredvid varandra och försöka hitta de gemensamma röda trådar som präglar föremålet för undersökningens liv.

Ehuru likheten mellan den historiska biografin och den litteraturhistoriska biografin är stor – arbetssättet visar många paralleller – finns det ändå en väsentlig skillnad mellan dem: den litteraturhistoriska biografin ägnar sig åt en (skönlitterär) författare. Av betydelse i undersökningen är den litterära produktionen som den studerade författaren har skapat. Det sista står i kontrast till andra personligheter från till exempel politikens eller nöjesbranschens värld som också är föremål för en biografisk undersökning.

Het cruciale verschil met de 'historische' biografie ligt besloten in het wezen van het proces der literaire vormgeving, en van de persoonlijkheid wiens leven aan die arbeid gewijd is, ja, in dat proces, die arbeid, bestaat.[9]

Det är den där litterära produktionen som är viktig för den biograf som vill beskriva en författares liv och verksamhet. Biografen ska använda de litterära texterna, alltså författarens litterära verk, som biografiska källor. Det finns följaktligen två stora grupper biografiska källor: litterära (romaner, dikter, osv.) och utomlitterära (dokument, brev, dagböcker, osv.).

Om man vill använda litterära texter som biografiska källor får man inte vara oaktsam. Vi har redan fått konstatera att utomlitterära biografiska källor kan vara problematiska när det gäller sanningshalten. I själva verket är det de litterära biografiska källorna som det är svårast att bedöma sanningshalten på. När det gäller sanningsproblematiken i den biografiska forskningen så är det de litterära källorna som står i centrum. Den här problematiken ska tas upp och betraktas vidare i ett enskilt avsnitt (se 1.3), efter att de två återstående tillvägagångssätten inom det biografiska forskningsfältet har presenterats och behandlats här. Eftersom de två i sin undersökning lägger tonvikten på det litterära verket är det mer logiskt att gå in på litteraturens värde som biografisk källa i efterhand, det vill säga efter att vi har bekantat oss med deras grundsatser.

Vi har redan lagt märke till att det finns olika sorters litteraturhistoriska biografier, som skiljer sig från varandra i sättet de är uppbyggda eller i sättet biografen hanterar, presenterar och arbetar in det biografiska källmaterialet i sin undersökning. Hella S. Haasse[10] särskiljer fem olika typer av litteraturhistoriska biografier. Tyvärr nämner hon inga konkreta exempel på de typer hon behandlar i sin översikt, så att översikten verkar ytterst teoretiskt och idealiskt, men utan någon praktisk referensram. Haase talar om:

Det är tydligt att den här indelningen hänger ihop med de olika avsikterna som biografer har med sin biografiska undersökning. Vill biografen framställa ett vetenskapligt verk eller vill han/hon skapa en biografisk roman med massor av påhittade element? Självklart har biografen i båda fall ett bestämt läsepublikum för ögonen.

Men är det verkligen så att man kan skilja mellan romanbiografier utan och med subjektiva inslag, vilket Hella S. Haasse gör? Finns det överhuvudtaget romanbiografier som saknar biografens/författarens personligt tolkade eller subjektiva element (som alltså inte är baserade på kontrollerbara fakta) ? Skulle Haasse kunna nämna ett konkret exempel på den typ som hon kallar den objektiva biografin? Och var går gränsen mellan roman och biografi om man blir konfronterad med någonting som en romanbiografi: är det nu en roman eller en biografi? Hur ska man bedöma en sådan romanbiografi: som roman eller biografi? Det uppstår alltså problem när det gäller genrebeteckning och klassificering.

Min lösning är att betrakta romanbiografin som en roman med biografiska inslag, alltså som fiktionell[11]. Och det är bättre att föra alla romanbiografier under ett paraply och bedöma dem som romaner med mer eller mindre starkt fiktionell karaktär. Att göra en skillnad mellan de två sista typerna (4 och 5) av litteraturhistoriska biografier som Hella S. Haasse har gjort i sin indelning är överflödigt, redundant.

Att det finns så många typer av litteraturhistoriska biografier beror på att det är så olika människor som skriver (litteraturhistoriska) biografier: vetenskapsmän som historiker, litteraturvetenskapsmän och sociologer. Men också skönlitterära författare skriver biografier, generellt sett romanbiografier. Skönlitterära författare skriver således om andra skönlitterära författare. Att det uppstår skillnader mellan litteraturhistoriska biografier ligger som sagt nära till hands: varje biograf har sin egen målsättning.

Till skillnad från den litteraturhistoriska biografin som ställer författaren i centrum för sin undersökning, betraktar den biografiska verktolkningen tillsammans med det tillvägagångssätt som kallas 'litteraturen som biografisk källa' det litterära verket, alltså litteraturen som det mest viktiga och som huvudpunkt i sin undersökning.

Den biografiska verktolkningen innebär att man utgår från och använder författarens biografi eller biografiska fakta för att belysa och komma närmare det litterära verket. Man vill öka förståelsen av den litterära texten genom att veta mer om personen som har skrivit den, och om de omständigheter som författaren skrev sitt litterära verk under. I vilken tid skrev författaren, var, och i vilken sinnesstämning? Vilka erfarenheter hade författaren, hur var hans/hennes förhållande till män och kvinnor?

Forskaren eller läsaren som använder den här metoden ska först och främst skaffa sig biografiska fakta som hämtas ur utomlitterära källor (som vi behandlade i föregående avsnitt) eller – om de åtminstone finns – ur författarbiografier.

En annan viktig källa är intervjun med författaren själv. I intervjun får man vetskap om författarens personliga åsikter om det litterära verket, och syftet som författaren hade med verket. Varför skrev han verket? Man kommer författarens centrala ståndpunkt på spåren. Ändå måste man också här vara kritisk: Författaren kan också här försköna sin personlighet. Han/hon kan ha ändrat åsikterna om sina verk. Kanske är författaren inte beredd att alldeles blotta sig. Läsaren ska därför veta under vilka omständigheter intervjun har tillkommit, eftersom det finns några faktorer som kan bromsa författarens spontanitet och vilja att 'prisge' sig själv: författarens obekantskap med frågeställaren, det faktum att intervjun ska publiceras eller sändas i radio eller TV. Kanske ger det sista precis den stimulans för att yppa ens hemliga och dolda sidor. Man ska också känna till sammanhanget där intervjun äger rum: när det gäller pålitlighet är det inte samma sak om intervjun är publicerad i en skvallertidning eller återfinns i en seren och allvarlig atmosfär.

Risken med den biografiska verktolkningen är att man binder sig vid det biografiska, att man bara ser den tolkning som man erhåller genom den biografiska verktolkningen som den enda riktiga tolkningen. Fundamentalism är också i litteraturvetenkapen ytterst malplacerad.

Likaså är det orätt att hävda att den enda riktiga interpretationen av det litterära verket är den som sammanfaller och är identisk med författarens interpretation eller intention. Det litterära verket är för komplext och rikt, och därför finns det flera möjliga interpretationer av litteraturen som alla kan vara 'den rätta'.

Men precis som det är oriktigt att hävda att det bara finns en enda och korrekt tolkning av litteratur, är det också väldigt fel att påstå att den biografiska tolkningen av en litterär text är förkastlig: den biografiska verktolkningen är en möjlig metod att komma det litterära verket närmare, att tolka en viss litterär text ; den är en metod bredvid så många andra som alla har sina egna kvaliteter och – vilket är ytterst viktigt – sin relevans och sitt existensberättigande.

I motsats till den biografiska verktolkningen utgår forskaren som använder litteraturen som biografisk källa från det litterära verket för att skapa sig en bild av författarens personlighet. Undersökningens riktning sker alltså från den litterära texten till författaren (den biografiska verktolkningen utförs däremot från författaren till litteraturen).

Det är inte så att forskaren inte längre behöver utomlitterära källor i sin undersökning. De är fortfarande ett praktiskt hjälpmedel och viktiga eftersom de kan bekräfta slutsatserna som forskaren dragit om författaren på grundval av undersökningen av det litterära verket. Ändå fyller de inte den primära rollen: det är litteraturen som i det här tillvägagångssättet är det väsentliga.

Att hantera litteratur som biografisk källa är också en arbetsdel inom biografens undersökning för att skriva en litteraturhistorisk biografi (se 1.2.1). I avsnittet om den litteraturhistoriska biografin påpekades att det är mycket problematiskt att använda litterära texter som biografiska källor, på grund av sanningsvärdet. Som redan konstaterats är det önskvärt att först behandla det här återstående tillvägagångssättets metodik inom det biografiska forskningsfältet, innan att man går in på sanningsproblematiken i följande avsnitt.

Forskaren som använder det litterära verket som biografisk källa är mycket uppmärksam på de litterära element som beskrevs i kapitlets introduktion som ytterst viktiga: nämligen litterära gestalter, symboler och motiv. Vikten av dessa blir tydligt i Sven Linnérs översikt. I översikten ger Linnér några skäl som enligt honom är betydande för att betrakta det litterära verket (som han kallar för dikten) som biografisk källa:

- författaren synes säga mer om sig själv än han sannolikt är medveten om[12]

Tonvikten ligger i den här översikten på det litterära motivet, på dess frekvens och intensitet. Ständigt återkommande motiv i författarens litterära texter anses som viktiga eller centrala i författarens liv: "Motivets återkomst […] kan tas som ett indicium på att det är djupt rotat i författarens psyke."[13] Genom att ägna uppmärksamhet åt och undersöka motivens och symbolernas gestaltning och frekvens drar man slutsatser om författarens inre.

Linnérs åsikter verkar tämligen vågade, kanske är det lätt att ifrågasätta dem, men för forskare som använder litteraturen som biografisk källa är de där åsikterna en självklarhet, grundreglerna i deras undersökning. Forskarna ställer upp hypoteser över författarens liv och personlighet på grundval av det litterära verket, hypoteser som man möjligen kan se bekräftade av utomlitterära källor. Kritik är som sagt alltid lätt att framföra, men man får inte glömma att all sorts litterära tolkning har en hypotetisk eller vågad egenart.

Om man undersöker litterära gestalter och karaktärer betonar man snarare den allmänna människoskildringen än att befatta sig med deras motsvarigheter i det verkliga livet. En bestämd kvinnobild som explicit framträder i hela författarens produktion ger upphov till en bestämd konklussion som läsaren drar av författarens förhållande till kvinnor.

Litterära människoskildringar, symbol- och motivmönster som gång på gång dyker upp i författarens litterära verk, som visar en påfallande konstans och som utgör så att säga en 'basso continuo' genom hela författarskapet, blottlägger alltså författarens inre, och de är av ovärderlig betydelse i läsarens försök att samtidigt komma närmare det litterära verket och dess upphovsman.

Men läsaren får inte vara alltför naiv, han/hon får inte betrakta och interpretera allt som återfinns i det litterära verket som sanningen eller till hundra procent verkligt. Och det har naturligtvis att göra med den unika statusen som litteraturen har: den är nämligen fiktionell. Är det då tilllåtet att använda litteratur som biografisk källa trots att den har en fiktionell karaktär? Och vad innebär den här fiktionaliteten?

Nu vi har behandlat de olika tillvägagångssätten eller metoderna inom det biografiska forskningsfältet är det nödvändigt att syna litteraturens sanningsvärde och sanningsproblematik i sömmarna.

Att man klart skiljer mellan utomlitterära och litterära källor tillskrives den fiktionella statusen som litteratur har ; det är dumt och fel att interpretera båda källtyperna på ett liknande sätt eftersom den litterära texten har just denna unika status: fiktionalitet.

Fiktionalitet innebär att litteraturen bildar en egen värld, att den utgör en egen enhet, att den skapar sin egen nya verklighet. Och precis genom den här nya verkligheten har litteraturen en annan status. Fiktionalitet får till följd att den litterära texten inte får behandlas som ett 'normalt' dokument eftersom den har en annan 'organisation': Det finns inget ett-på-ett-förhållande med verkligheten. Allt som finns i det litterära verket måste betraktas, behandlas och interpreteras inom litteraturens ram, inom litteraturens värld, inom det litterära verkets kontext.

Att litteraturen har en fiktionell karaktär vill inte säga att den är 'fiktiv', med andra ord 'påhittad'. Vissa litterära genrer som sagor och science fiction låter påskina att litteratur är fiktiv, men det finns däremot också litterära genrer där förbindelsen med verkligheten är väldigt stark och utpräglad. När det litterära verkets innehåll är mycket realistiskt eller verklighetsnära är stämpeln 'fiktiv' ohållbar och inkorrekt. I stället för 'verklighetsnärhet' använder man också uttrycket "stor ikonicitet"[14] (jfr. iconiciteit).

En litterär text med stor ikonicitet kan medföra faran att man betraktar och bedömer till exempel ett uttalande i verket på samma sätt som ett uttalande i det verkliga livet. Man måste alltid hålla i minnet att allt som finns i det litterära verket har en annan form och intention än i realiteten, allt är fiktionellt. Det är orimligt, även vansinnigt att döma en författare till döden på grund av den litterära huvudpersonens gärningar eller romanens 'fördärvliga' tematik. Att censurera eller bränna litterära verk säger egentligen mer om censurkommissionen eller makthavarna som inte tillräckligt förstår litteraturens fiktionella egenart, än om själva litteraturen.

Om litteratur nu har den här unika fiktionella egenarten, om det visar sig allstå att det inte finns något ett-på-ett-förhållande med verkligheten i litteraturen, är det då möjligt och tillåtet att länka samman det litterära verket och dess upphovsman, vilken är ett utomlitterärt element? Kan litteratur som är en "värld av ord"[15] (jfr. wereld in woorden) säga någonting om verkligheten?

Litteratur är väldigt sammansatt, och som sagt, det finns diverse graderingar i det litterära fältet när det gäller relationen till den utomlitterära världen, verkligheten. Somliga genrers textuella eller beskrivna värld visar (ytterst) stor likhet med verkligheten. I det här fallet talar man följaktligen om 'defiktionalisering':

defictionalisering is […] een poging om die tekstuele werkelijkheid (de werelden in een gedicht, verhaal, …) zoveel mogelijk met de buitentekstuele werkelijkheid te laten overeenstemmen.[16]

Det är författarens försök att skapa ett kvasi-likhetstecken mellan det litterära verkets värld och den utomlitterära världen. Författaren låter texten 'vittna' om verkligheten, och det är precis den här 'vittnesrollen' som ger litteraturen dess rättighet att bli använd som källa.

In plaats van met fictionaliserende indicaties als 'roman' of 'gedichten' zullen defictionaliserende teksten vaak worden gepresenteerd met aanduidingen als 'reportage', 'documentaire', 'project', 'autobiografie', e.d., die allen pretenderen een één-op-één correspondentie met de buitentekstuele werkelijkheid te hebben.[17]

Även om sådana texter återger en nästan direkt avspegling av verkligheten förblir de litteratur och bär de således en subjektiv prägel. Ändå är den här subjektiva prägeln inte större än den som är närvarande i dagböcker eller brev. Alltså kan litteratur som gör anspråk på ett ett-på-ett-förhållande med realiteten (såsom dokumentärer eller självbiografiska texter) i viss mån, det vill säga med ytterst kritisk inställning bli använd som källa till verkligheten.

Och genom att föra självbiografiska texter på tal har vi kommit fram till den här avhandlingens kärna, nämligen den biografiska aspekten i litteratur eller sambandet mellan författaren och hans/hennes litterära produktion.

Självbiografisk litteratur eller bekännelselitteratur[18] är litteratur i vilken författaren blottlägger sig själv inför läsaren, i vilken författaren skriver om sitt privata jag och sitt privatliv. Termen 'självbiografisk litteratur' är egentligen en paraplyterm: Det finns olika typer av bekännelselitteratur. Så särskiljer man självbiografier, memoarer, självbiografiska romaner och pseudosjälvbiografiska romaner.

En självbiografi är liksom den litteraturhistoriska biografin en biografi över en skönlitterär författare, med den skillnaden att den är skriven av den beskrivna författaren själv. Författaren bestämmer själv vilka aspekter ur sitt privatliv han/hon vill blottställa för läsepubliken:

Hij kan zich hierbij beperken tot uiterlijke gebeurtenissen, maar ook zijn innerlijke ontwikkeling of levensbeschouwelijke opvattingen weergeven. In dit laatste geval benadert de autobiografie de confessio […] die echter meestal een onthullend karakter vertoond: religieus levensbericht […] of exhibitionisme[19]

Det är den här avslöjande karaktären som gör bekännelselitteratur ganska populär. Det är spännande att läsa om en författares djupaste hemligheter, att tränga in i författarens dittills stängda eller dolda privatliv. Och författaren är medveten om denna popularitet och spänning. Därför måste litteraturforskaren vara på sin vakt och inte svälja allt utan vidare. Självbiografier har nämligen, som dagböcker, ett starkt subjektivt särdrag. Sanningsproblematiken är överenstämmande.

Ändå är självbiografier i det avseendet lite mer komplicerade och problematiska eftersom tidsskillnaden mellan de beskrivna händelserna och deras nedskrivning är vanligtvis större än den beträffande brev. Tiden kan omforma eller anpassa minnesbilder på upplevda händelser ur det förflutna. Och i vilken mån är återgivningen av vissa samtal som ägde rum för många år sedan helt korrekta? Också här ska läsaren/forskaren inte stirra sig blind på pedantiska detaljer så att han/hon kommer att drunkna som felfinnare i sin egen vantro och misstänksamhet, nej, man måste rikta hela sin uppmärksamhet och koncentrera sig på den allmänna bilden på författaren som en självbiografi skänker läsaren. Den här allmänna bilden ska läsaren destillera från människoskildringen och symbol- och motivmönster, vilka ofta förblev beskyddade mot tidens tand. För att stämpla ett litterärt verk som självbiografi måste verket uppfylla några bestämda villkor[20]:

4. huvudpersonen i det litterära verket är samma persom som berättaren, vilken i sin tur sammanfaller med författaren. (huvudperson = berättare = författare)

De här villkoren ska naturligtvis betraktas som ett hjälpmedel för att indela litterära verk i bestämda klasser, för att skilja självbiografier från den övriga självbiografiska litteraturen. Visst är det svårt att dra en tydlig gräns mellan självbiografi och självbiografisk roman. Detta har till följd att det finns många verk som befinner sig på den där oklara gränsen. Trots att det finns sådana gränsfall verkar Van der Liets villkor en behändig apparat för att avgränsa begreppet självbiografi, för att åstadkomma ordning och reda i den djungel som (den självbiografiska) litteraturen egentligen är, och ordning och reda behövs.

Före artonhundratalet var självbiografier för det mesta avsedda för en mycket begränsad läsekrets, det vill säga bara för bekanta, som släktingar eller förtrogna. Sedan artonhundratalet har självbiografier blivit allt oftare publicerade, så att också läsepubliken växte och blev märkbart mycket större.

Den avslöjande karaktären gjorde och gör att författaren stiger ned från sin metaforiska piedestal vilken han/hon har tillägnat sig sedan artonhundratalet: geniet blir i självbiografin människa igen. Författaren öppnar sin privata värld och läsaren upptäcker författarens mänskliga sida, författarens personlighet.

Memoarer skiljer sig från självbiografier genom att 'zooma in' på författarens sociala betydelse i samhället. Således ska en kortare tidsrymd beskrivas, och författarens personliga och emotionella utveckling ska bara stå i verkets bakgrund eller helt enkelt inte alls behandlas.

Författaren beskriver sina sociala gärningar, sin position i, syn på samt engagemang i samhället. Också författarens kontakter med andra – framför allt kända – människor kan få ett omnämnande i författarens memoarer. Vad gäller sanningsaspekten har memoarer samma ställning som självbiografier.

Självbiografiska romaner ger författaren större frihet och svängrum än självbiografier, så att författaren kan blanda fakta och fiktion till ett litterärt verk. Författaren är helt fri att bestämma balansen mellan biografiska och fiktiva element, författaren är alltså inte bunden till de villkor som nämndes i avsnittet om självbiografier: man kan leka med det narrativa förloppet, preteritumformen är inte obligatorisk. Inte heller behövs det att huvudpersonen, berättaren och författaren är en och samma person.

Ändå använder författaren bestämda element ur sitt privatliv och arbetar in dem i berättelsen. En självbiografisk roman är alltså en roman för vilken författaren tar vissa aspekter ur sitt liv, eller sitt liv överhuvudtaget som utgångspunkt. Den självbiografiska romanen är en roman med självbiografiska inslag. De här inslagen kan vara mycket påfallande eller igenkännliga, men de behöver inte vara det: Det finns ett brett spektrum i vilket den självbiografiska romanen manifesterar sig. Å ena sidan gränsar den till själva självbiografin – de självbiografiska elementen är övertydliga, romanen ser nästan ut som självbiografi eftersom till exempel huvudpersonen och berättaren och författaren är identiska – och å andra sidan gränsar den till romanen med en ytterst fiktiv karaktär liksom science fiction.

En hybrid mellan den självbiografiska romanen och den 'fiktiva' romanen är den pseudosjälvbiografiska romanen. Den ser exakt ut som en självbiografisk roman, även nästan som en självbiografi, men detta är bara sken och villfarelse: det är en helt och hållet fiktiv person som beskriver sitt eget privatliv, som ser tillbaka på sitt eget förflutna i det litterära verket. Hela historien är naturligtvis ren fiktion och fantasi.

I vilken mån kan en självbiografisk roman göra anspråk på att användas som biografiskt källmaterial? Jämförelsen med andra källor – framför allt utomlitterära – är ytterst viktigt här. Igen är det idiotiskt att bara ha öga för detaljerna och deras riktighet, men det är önskvärt och det kan vara mycket fruktbart för att komma närnare författaren genom att betrakta och undersöka den allmänna människoskildringen och påfallande motiv- och symbolmönster: "En litterär text kan vara nästan värdelös som källa i vissa avseenden, men ovärderlig i andra."[21]

1.4 Den biografiska metodens betydelse och roll inom den allmänna litteraturvetenskapens historia

I det här avsnittet kommer vi att titta närmare på rollen som den biografiska metoden har spelat i litteraturvetenskapens historia. Efter att vi redan har pekat på så många problem och faror som den här metoden medför, är det inte underligt, utan det ligger egentligen nära till hands att man (skarpt) har kritiserat, även klandrat den biografiska metoden. Låt oss först gå tillbaka i tiden till den period och strömning i vilken den biografiska metoden eller biografismen (jfr. biografisme) var den gångbara och normala metoden och fick sitt vetenskapliga underlag, nämligen till positivismen.

Den positivistiska litteraturvetenskapen utvecklade sig starkt under andra hälften av artonhundratalet. Den här litteraturvetenskapliga riktningen baserar sig på positivismens åsikter: positivismen är en filosofisk riktning som påstår att forskning och kunskap måste grunda sig på empiriska fakta, det vill säga på fakta som förvärvas genom observation och erfarenheter. Termen 'positivism' är en avlending av det latinska ordet 'positivus' som betyder 'placerad', 'given', och 'disponibel' men också 'fastställd'. Ordet positivism användes både för den filosofiska riktningen och den litteraturvetenskapliga riktnigen eller metoden.

Den litterära texten är enligt den positivistiska litteraturvetenskapen en samling empiriska fakta ; litteratur är alltså bara faktamaterial som man kan undersöka och kontrollera. Genom historisk undersökning eller kontextundersökning kan man kontrollera det här faktamaterialet. Det som menas med det litterära verkets kontext är författaren, tidigare litterära verk inom författarens litterära produktion – eller författarens litterära produktion överhuvudtaget – samt den sociala och historiska verkligheten i vilken verket manifesterar sig och har sitt ursprung. Här dyker den sociala komponenten upp i litteraturstudiet vilken ska växa ut till en fullvärdig gren inom litteraturvetenskapen, nämligen den sociologiska litteraturvetenskapen eller litteratursociologin.

I kapitlets introduktion nämndes kausalitetsprinciperna 'orsak' och 'följd'. De här begreppen är av största betydelse i positivismen och de har en central position. En positivist försöker blottlägga de kausala förhållanden: det kan vara mellan de empiriska fakta inom själva verket, men också mellan det litterära verket och dess kontext som nyss förklarades. Orsak och följd är ständigt det centrala i positivistens tankegång. Forskaren vill förklara ('Erklären') det litterära verket – som är ett objektivt fenomen – genom att undersöka förhållandet till dess kontext med kausalitetsprinciperna som grundsyn.

Detta 'Erklären' är en hänvisning till de två inställningar som råder inom litteraturforskningen: antingen betraktar man litteratur som ett objektivt fenomen och så försöker man förklara ('Erklären') det litterära verket som sådant (den positivistiska inställningen), eller så betraktar man litteratur som ett subjektivt fenomen och försöker man förstå eller interpretera ('Verstehen') det litterära verket. Det sistnämnda kallas den humanistiska inställningen ('humanistisk' refererar här till de humanistiska läroämnena). Det var Wilhelm Dilthey[22] som sörjde för emancipationen av de humanistiska läroämnena, vilken medförde den här brytningen mellan båda inställningarna, mellan 'Erklären' och 'Verstehen'. Nutidens vetenskapliga insikt gör däremot klart att den här (stränga) uppdelningen är omöjlig och illusorisk (inom litteraturforskningen):

enerzijds omdat onbewuste motieven en maatschappelijke structuren als quasi-causale factoren de menselijke intentionaliteit mee bepalen (Verstehen is ook Erklären), en anderzijds omdat een positivistische benadering los van elke menselijke intentionaliteit onmogelijk blijkt (Erklären is ook Verstehen).[23]

En av de viktigaste 'orsakerna' – vi återkommer till kausalitetsbegreppen orsak och följd – till litteratur är författaren. Och för att kunna förklara det litterära verket måste man studera kausalitetsförhållandena, men framför allt förhållandet till författaren. Detta innebär att forskaren måste känna till och vara förtrogen med författarens liv. Och det kan han/hon bara åstadkomma genom att samla biografiska källor och all slags information om författarens liv. Att samla och studera det här historiska och biografiska materialet är en väsentlig del i det positivistiska litteraturstudiet.

Mycket relevant är Wilhelm Scherer (1841-1886) som har haft stort inflytande på litteraturvetenskapen och litteraturstudiet. Denne positivistiska litteraturvetenskapsman från Österrike påstod att författarens litterära verk och författarens liv är oupplösligt bundna till varandra, att de till och med är jämställda (positivistisk biografism). Det här har som följd att för allt som finns i det litterära verket finns en förklaring och ett ursprung i författarens liv, det litterära verket är alltså determinerat av dess upphovsman och hans sociala omgivning. Scherer talar följaktligen om determinerande faktorer vilka måste studeras för att kunna 'erklären' det litterära verket: "das Erlebte, das Erlernte, das Ererbte"[24] (det upplevda, det upplärda, det ärvda). Den metod som undersöker alla dessa element kallas också den historisk-genetiska metoden. Det är klart att undersökningen av de källor som ger upplysningar om den historiska och genetiska kontexten är som sagt av omisskännelig betydelse.

Från och med 1915 uppstod nya litteraturvetenskapliga riktningar som vände sig skarpt mot positivismen, dess principer och uppfattningar. Man reagerade framför allt mot den stora uppmärksamheten och betydelsen som det litterära verkets kontext (däribland författaren och författarens biografi) fick inom det positivistiska litteraturstudiet. Uppmärksamheten blev i positivismen avledd från det litterära verket, och det ansåg man vara negativt eftersom det är litteratur som gäller i litteraturstudiet.

För att återupprätta litteraturens roll i litteraturstudiet och -vetenskap proklamerade man det litterära verkets autonomi, vilket innebär att litteraturens egenart blev prioriteten i studiet och att positivismens kausalitetsprinciper och kontextundersökning (biografism) fördömdes.

Man kallar de litteraturvetenskapliga riktningar som förkunnar litteraturens autonomi således autonomirörelser. De här rörelserna var inte så få och var under ett halvt sekel tongivande inom litteraturvetenskapen. Det tycks vara relevant att (mycket) kortfattat belysa dem och deras huvudpunkter.

Den ryska formalismen uppstod omkring 1915 och var den första riktningen i litteraturvetenskapen som reagerade mot det kontextinriktade förfarandet inom positivismen och dess biografism. Formalisterna proklamerade litteraturens autonomi, de ställde alltså det litterära verket i centrum och de försökte identifiera litteraturens egenart, 'litterariteten', det vill säga den egenskap som gör att litterära texter, alltså litteratur, skiljer sig från andra former av texter eller språkbruk. Därför försökte de undersöka och beskriva de konstgrepp och litterära metoder av vilka det litterära verket är uppbyggt och genom vilka det litterära verket har uppstått.

Litteratur har en alienerande funktion precis på grund av sin avvikande egenart. Genom sitt avvikande språkbruk tränger litteratur igenom det automatiska i människans perception, vilket har till följd att man får en alienerande känsla från verkligheten som man då betraktar på ett nytt sätt. Alienation (som är här positiv) opponeras mot automatisering.

Den här riktningen gör sig gällande omkring 1930 till 1950. Strukturalismens grundtanke är att det litterära verket är en struktur i vilken varje element står i ett visst förhållande till alla andra, och alla de här förhållandena bildar en enhet, strukturen. Alla element får sin betydelse i relationen till de övriga elementen.

Egentligen bygger den tjeckiska strukturalismen vidare på formalisternas insikter, såsom oppositionen mellan alienation och automatisering. Pragstrukturalisterna talar om principen av 'foregrounding', som innebär att litteraturens estetiska form ständigt sätts i förgrunden, vilket gör att det litterära verket får en alienerande funktion.

Den franska strukturalismen (ungefär 1950-1970) byggde i sin tur vidare på Pragstrukturalismen. Den lämnade ett märkbart bidrag till narratologin. Det var framför allt Gerard Genette som utvecklade den innovativa strukturella berättelseanalysen.

Av stor betydelse är också Roland Barthes som utropade författarens död. Han hävdar att det litterära verket är faderlöst, att det inte har en upphovsman. Det är en organism som lever självständigt.

Ordet 'criticism' tyder redan på att det här är en riktning som befattar sig med litterär kritik, snarare än med litteraturvetenskap. Skillnaden mellan litterär kritik och litteraturvetenskap är att (litteratur)vetenskap är deskriptiv (eller borde vara), medan (litterär) kritik är normativ.

New Criticism (ungefär 1920-1950) är den anglosaxiska skolan av litterär kritik som har haft störst inflytande. Den uppstod i Storbritannien, men utvecklades i Förenta staterna. Huvudsyftet var att skapa en objektiv litterär kritik, som koncentrerar sig bara på det individuella litterära verket. Detta visar stor överenkommelse med formalism. New Criticism försöker då också befria verket från all kontext, det vill säga att klippa av bandet med verkligheten och historien, inklusive författaren. New Criticism talar om:

Nykritikerna introducerade principen av närläsning (jfr. closereading): den textimmanenta läsning som bara har öga för själva verket, det vill säga för verkets form, struktur samt det symboliska, komplexa och mångtydiga språkbruket.

Att nykritikens autonomistiska uppfattning inte var helt vattentätt blir uppenbart i den litteraturteoretiska boken av René Wellek och Austin Warren – som båda var nykritiker – nämligen Theory of Literature. Wellek och Warren avvisar eller rättare sagt förkastar i den här boken det som de kallar för 'extrinsic approach': litteraturstudium med utgångspunkt i yttre, utomlitterära källor, liksom biografisk forskning. Men ändå erkänner de i sin bok relevansen som den kulturhistorisk-inriktade forskningen kan ha i litteraturstudiet.

Alla de här autonomirörelserna har utestängt författaren och hans/hennes liv ur litteraturstudiet, tolkningen och kritiken: det litterära verket är enligt dem alldeles självständigt. Ändå visar det litterära verket en bestämd intention vilken inte helt enkelt kan bortförklaras. För att erbjuda det här problemet en passande lösning, det vill säga utan att falla tillbaka på den positivistiska biografismens insikter, introducerade Wayne C. Booth begreppet 'implied author' i narratologin.

Det handlar här om 'bilden' som läsaren får av en slags författare (intention och livsåskådning) som är närvarande i det litterära verket. Den här bilden skapas ur berättarens (berättarinstansen) kommentar och ur själva berättelsens händelser och tematik.

Den implicita författaren eller implied author fyller så att säga en mellanposition mellan berättaren i texten och den verkliga författaren. Till skillnad från berättarinstansen berättar den implicita författaren ingenting. Till skillnad från den verkliga författaren är den implicita författaren bara en 'norm' i texten som kan vara helt annorlunda i en annan litterär text av samma författare. Den implicita författaren är alltså bunden till den individuella texten och inte automatiskt till den verkliga författarens totala litterära produktion.

Fenomenet med den implicita författaren är egentligen en form av indirekt eller dämpad kritik på autonomirörelserna som halstarrigt förnekar författarens eller normens existens i den litterära texten och deras betydelse i litteraturtolkningen och litteraturvetenskapen. Vad gäller en fullständig tolkning eller förklaring av litteratur kommer autonomirörelserna till korta, eftersom de exkluderar alla utomlitterära element i sin undersökning, och det är just sådana element som kan betyda en stor rikdom för litteraturforskningen. Den som bara använder en autonomistisk metod i litteraturtolkning kommer aldrig fram till ett fullständigt resultat i sin undersökning.

Idag finns det en märkbar skillnad mellan den akademiska världen och miljön utanför den där man också intensivt sysselsätter sig med litteratur och litteraturkritik. Den akademiska världen har under lång tid följt autonomirörelsernas insikter, vilket den gör fortfarande. Ändå har bestämda riktningar däremot igen visat intresse för det utomlitterära, med andra ord för den litterära kontexten i studiet. Det är bland annat New Historicism som utgår från växelverkan mellan litteratur och samhället:

terwijl men er in het traditionele positivistische historisme van uitging dat kunst (tekst) en maatschappij (context) twee afzonderlijke entiteiten waren die tegenover elkaar stonden in een één-op-één-verhouding, wijzen de new historicists op de permanente wisselwerking tussen maatschappelijke en literaire praktijken[25]

De nya historikerna hävdar visserligen att det är omöjligt att objektivt beskriva den historiska verkligheten, vilket positivisterna försökte att göra. Utomlitterära källor visar sig vara subjektiva och bearbetade, såsom litterära källor är, och de är också föremål för narrativitetens egenart och dess implikationer. På det sättet överbryggs nästan klyftan mellan litterära och utomlitterära textkällor i undersökningen. Intresset för kontexten upplever alltså en pånyttfödelse inom litteraturvetenskapen.

Samtidigt har den biografiska metoden aldrig helt försvunnit i litteraturhistorisk undervisning på universiteten. Det finns ett stort antal litteraturhistoriska verk som egentligen är samlingar av flera författarbiografier. Biografiska uppgifter bildar ofta vägen in i en författares litterära produktion. Ofta är det så i litteraturhistoriska översikter att författarens litterära verk klarlägges i ljuset av författarens liv.

För litteraturstudenten är det förvirrande att konfronteras med å ena sidan litteraturhistoriska verk som bygger på författarbiografier och å andra sidan litteraturvetenskapliga uppfattningar och metoder som avvisar författarens betydelse. Det är idiotiskt att kräva att man i en viss litteraturkurs – som förespråkar en sorts uppfattningar och metoder – skulle ignorera alla de kunskaper och insikter som man har förvärvat i andra litteraturkurser som förespråkar en annan sorts uppfattningar. Det är däremot önskvärt att låta de båda metoderna komplettera varandra.

Utanför den akademiska världen har den biografiska forskningen alltid fått ett bestämt intresse. Idag ser man en ny blomstringstid när det gäller producerandet av författarbiografier. Sedan 1980 har det blivit väldigt populärt att skriva (roman-) biografier över skönlitterära författare. Inte bara i Storbritannien, där biografier alltid har varit mycket omtyckta, utan också i det nederländska språkområdet och i Skandinavien.

Inte heller den vanlige litteraturläsaren utestänger att det finns en författare bakom det litterära verket eller en författares intention. Man ser gärna samband mellan det litterära verket och författaren. Och man får också reda på uppgifter om författarens liv och hans/hennes historia bakom den litterära texten genom medierna vilka ofta visar tendensen att vilja åt alla slags avslöjanden ur någons privatliv. Vetandet av sådan information blir då automatiskt använt under läsningen och tolkningen av litterära verk, och detta utan minsta kritisk hållning, alltså alltför naivt.

Jag vill gärna avsluta det här litteraturvetenskapliga avsnittet med att sammanfatta att den biografiska metoden inom litteraturvetenskapen och litteraturtolkningen har sin relevans. Den skänker nya möjligheter att tolka ett litterärt verk och att fördjupa läsupplevelsen. Men en kritisk hållning förblir alltid nödvändig.

Inte heller får sökandet efter biografiskt material ta överhanden från själva litteraturanalysen. Det litterära verket måste alltid förbli det centrala elementet i undersökningen. Därför är det rekommendabelt att kombinera den på-texten-inriktade undersökningen som förordras i autonomirörelserna med en på-kontexten-inriktad undersökning vilken har öga för författaren och hans/hennes historiska omgivning. På det sätt kan man komma fram till en fullständig bild av litteraturens betydelse och alla dess aspekter.

I det föregående kapitlet gicks ganska utförligt in på den biografiska metodens teoretiska bakgrund. Också betraktades de metodologiska principerna på vilka den biografiska forskningen baserar sig. Detta teoretiska kapitel var nödvändigt för att ge läsaren en totalbild av metoden som min litteraturforskning har stött sig på. Efter att ha bekantat sig med metodiken är tiden så att säga mogen för den praktiska tillämpningen.

Att arbeta med och studera litteratur eller litterära texter förutsätter en bestämd (litteraturvetenskaplig) metod. Det är enligt dess normer som forskaren undersöker de enskilda texterna. Man skulle kunna tänka sig att det ligger ett brett spektrum av möjliga metoder framför litteraturforskarens fötter ur vilket han/hon helt fritt kan välja en viss metod. Egentligen är detta inte alls fallet. Det är nämligen ofta den litterära texten själv – det vill säga dess tematik, form, osv. – som bestämmer vilken metod forskaren ska välja och hantera i sin undersökning. Man kan alltså påstå att det är själva litteraturen som styr forskaren vid hans/hennes val av den mest passande metoden.

I det här kapitlet men också i det sista kommer tonvikten att ligga på själva litteraturen som utgör utgångspunkten och grundvalen för den här uppsatsen. I all synnerhet kommer den litterära produktionen av den finlandssvenska författaren Christer Kihlman att stå i centrum i båda kapitlen. Analysen av Christer Kihlmans senare[26] litterära verk är det som jag nyss åsyftade med orden 'praktisk tillämpning'.

Det är självklart att jag vid början av det här kapitlet först och främst vill zooma in på Christer Kihlman själv, på hans liv och härkomst, samt på hans litterära produktion, alltså hans författarskap. I slutet av kapitlet skall också fokuseras på hans plats och betydelse i den finländska och svenska litteraturen. Resten av det här kapitlet är ägnad åt analysen av den roman som jag tycker fyller en mycket central och speciell funktion i Christer Kihlmans författarskap.

Titeln på det här kapitlet avslöjar redan om vilken roman det handlar här, nämligen om Människan som skalv, som publicerades 1971.

Titeln på detta kapitel klargör samtidigt en annan viktig aspekt: förbindelsen mellan den litteraturvetenskapliga metoden som behandlades i det föregående kapitlet och Christer Kihlmans litterära produktion. Uttrycket 'litterär exhibitionism' låter läsaren redan förmoda att Christer Kihlmans litterära texter har en (stark) självbiografisk prägel.

Den som har ett omättligt begär efter att fördjupa sig omedelbart i Christer Kihlmans avslöjande litterära verk får lugna sig lite. Det är ju som sagt ett annat brännbart ämne som gäller i början av det här kapitlet, nämligen den ofrånkomliga och nödvändiga frågan: vem är Christer Kihlman egentligen? Svaret på detta spörsmål kan följaktligen – i alla fall för ögonblicket – stilla den värsta hungern efter det privata.

Christer Kihlman "tillhör en släkt där inslaget av präster och företagare alltid varit dominerande."[27] Han föddes 1930 i Helsingfors i en borgerlig och bildad miljö. Kihlmans släkt som är ganska känd i finlandssvenska kretsar har sina rötter i Sverige. Det var omkring slutet av 1700-talet som Christer Kihlmans förfäder kom till Vasa i Österbotten och det var den följande generationen som bosatte sig permanent på den finländska jorden. Den förste Kihlman som stannade i Finland var Anders Gustaf Kihlman, som var präst.

Det här utspelade sig i en tid där Finland utgjorde den östra delen av det svenska riket. Det officiella språket i den här delen av riket var svenska, trots att den svenskspråkiga befolkningsgruppen i jämförelse med den finskspråkiga bara var en (liten) minoritet, omkring femton procent av den totala befolkningen. Den svenskspråkiga minoriteten representerade olika sociala skikt i samhället, från ståndspersoner till arbetare och fiskare. Uppfattningen att alla svenkspråkiga tillhör(de) överklassen är alltså ett grovt missförstånd. 1809 förlorade den svenske konungen Finland till den ryske tsaren, så att Finland blev ett storfurstendöme i det ryska kejsarriket.

Anders Gustaf Kihlmans son, Alfred Kihlman (Christers farfars far), var mycket framgångsrik i affärslivet och inom bankvärlden. Han var mycket svensksinnad och han stiftade bland annat Föreningsbanken i Finland. På det sättet la han grunden till släktens välstånd och berömmelse. Alfred lät bygga ett eget patricierhus i centrala Helsingfors på Högbergsgatan, vilket skulle bli 'den Kihlmanska gården', ett begrepp i finlandssvenska bildade kretsar.

Också Christers farfar, Lorenzo Kihlman, som föddes 1861, var väldigt svensksinnad. Han var mycket religiös och mycket medveten om sin tillhörighet till överklassen. Kring sekelskiftet var det språkfrågan eller rättare sagt förhållandet till språkfrågan som skilde familjen. Den äldste brodern valde den finska identiteten och ändrade sitt namn Kihlman till Kairamo. Lorenzo och de två yngsta bröderna som alla var ytterst svensksinnade stannade i den finlandssvenska borgerlighetens miljö.

Christers fader, Bertel (1898-1977), föddes i Vasa men växte upp i Helsingfors. Han var nitton år då inbördeskriget bröt ut 1918, just efter att Finland hade deklarerat sin självständighet december 1917. Bertel tog inte del i inbördeskriget på ett aktivt sätt. Men att den här händelsen i Finlands historia gjorde ett djupt intryck på honom framgår av de flera böckerna som Bertel senare har skrivit om inbördeskriget, som Idyll under åskmoln (1936) och I väntan på krevaden (1965).

Christers fader var således också författare, och han arbetade även som redaktionssekreterare för tidskriften Nya Argus. Christer Kihlmans båda föräldrar tillhörde den bildade klassen ; fadern visade stort intresse för litteratur, modern hade ett mycket starkt band till konst och musik och hon spelade piano, i synnerhet den romantiska repertoaren som Chopin och Sibelius. Det var i den här konstälskande men också borgerliga miljön som lilla Christer växte upp.

På trettiotalet skedde i Finland – framför allt på gatorna i Helsingfors – en eskalation av oron och spänningen som språkproblematiken medförde. Det uppstod verkligen en språkstrid. Orsaken var bland annat den felaktiga bilden som finnarna hade av att alla de högsta positionerna i samhället, som till exempel i politiken eller på universiteten, tillhörde bara finlandssvenskarna, och att de finskspråkiga inte fick tillgång till dessa positioner på ett liknande eller likvärdigt sätt, eller att de inte fick samma möjligheter. Det faktum att finskspråkiga personer, även barn, visade deras missnöje och frustration genom våld och trakasserier mot svenskspråkiga människor, var någonting som Christer fick känna in på bara kroppen. Språkstriden och dess problem pågick även efter andra världskriget. Christer säger om det här:

det var först efter kriget som jag fick riktigt ordentligt på käften. Min uppfattning är att språkmotsättningen ingalunda upphörde med kriget trots att det finns en ganska utbredd myt som hävdar det. På en viss nivå lindrades antagonismen förvisso, men på gatan levde den vidare.[28]

I de borgerliga kretsar i vilka Christer Kihlmans familj vistades före kriget fanns det nästan inga finska inslag. Det var egentligen Christers egen generation som bröt igenom språkmuren och språkseparationen i Finland. Far Bertel följde efter och han började som pensionerad översätta finsk litteratur till svenska. Men Christers kunskaper i finska har alltid varit, som han själv säger, begränsade. Hans första kontakt med finska barn och det finska språket var egentligen just efter vinterkrigets utbrott, när familjen evakuerades till en fasters gård i Dalsvik i Esbo, där också finska familjer vistades.

Efter vinterkriget flyttade familjen tillbaka till Helsingfors. Där stannade de under största delen av andra världskriget, och de fick uppleva bombardemangen på Finlands huvudstad och dess fruktansvärda förödelse. Christer såg det brinnande Helsingfors. Under de värsta bombanfallen 1944 evakuerades familjen på nytt till landsbygden.

Intrycket som inbördeskriget hade gjort på Bertel Kihlman var lika stort och djupt som intrycket andra världskriget gjorde på Christer. Han talar om den här omvälvande händelsen ur sitt liv som om det nästan har varit traumatiskt. Den dagen som vinterkriget började, den 30 november 1939, har etsat sig fast i Christers minne som en dag som satte punkt för hans barndom. Christer berättar att han under kriget verkligen upplevde dödsångest och att detta har lämnat spår efter sig i hans tanke- och känslovärld.

Omgiven med så många böcker och litteratur i det borgerliga och högliberala föräldrahemmet, och boende hos en far som alltid läste och skrev, så säger Christer att det för honom var ett naturligt val att bli författare. Efter att ha lämnat gymnasiet började han emellertid arbeta på stadsbiblioteket medan han var student. Men liksom hans akademiska studier blev det här jobbet ett totalt misslyckande. Sedan arbetade han under en mycket kort tid som journalist för tidningen Nya Pressen som hade en liberal tradition, men det framgick snart att han inte lyckades kombinera författarskapet med någon annan sorts anställning.

Christers första två böcker som han publicerade var båda diktsamlingar: Rummen vid havet (1951) och Munkmonolog (1953). Innan de här samlingarna kom ut hade han som äldre tonåring visserligen redan publicerat dikter i tidningen Kamraten och i Svensk Ungdom. Man har stämplat diktsamlingarna som modernistiska, vidarespinnande på den fyrtiotalistiska linjen.

Att det var lyrik som Christer började sitt författarskap med var som han själv säger på grund av den lyriska karaktären som de litterära verk hade, vilka han under den perioden intensivt läste. Hans (stora) förebilder var Rabbe Enckel, Solveig von Schoultz och den debuterande Bo Carpelan. Många kulturpersonligheter kom då regelbunden på besök i föräldrahemmet, som till exempel Gunnar Björling vilken inte ännu på den tiden var en stor författare, men som trots det hade inflytande på Christer:

Jag behöver knappast tillägga att jag omedelbart kände mig befryndad med hans poetiska värld. Med tiden blev det allt oftare så att man gick till Björling […] Eftersom han levde ensam hade han också ett oerhört stort behov av sällskap – enkannerligen då av unga män.[29]

Det faktum att Christer som debutant fick bara positiv kritik av recensenterna var tack vare familjens bra kontakter inom den finlandssvenska kulturella världen. I den svenska tidningen Dagens Nyheter skrev Johannes Edfelt om Christers debut:

den som inte har slutit dörren till sin egen ungdom skall med ett igenkännande leende förnimma det systematiska i den längtan till vidgat liv som Kihlmans poem så ofta uttrycker.[30]

På den här tiden sysselsatte Christer sig inte bara med att skriva lyrik. Från och med 1951 var han upptagen med tidskriftprojektet Arena, som Christer hade grundat tillsammans med den tre år yngre Jörn Donner[31], som vid tidskriftens första publicering fortfarande var minderårig. Tidskriftprojektets liv sträckte sig ut från 1951 till 1954 och projektet var språkgränsöverskridande: det fanns finskspråkiga nummer, men största delen var tvåspråkig. Trots att Jörn Donner ännu var mycket ung och yngre än Christer, var det han som styrde projektet. Också Bo Carpelan medarbetade i tidskriftens redaktion. Tidskriften Arena var tämligen politiskt färgad, och det var framför allt på grund av Donners ytterst vänsterorienterade syn på samhället. Christers politiska ställning var ett slags mellanposition, och den var avsiktlig eftersom han inte vågade bekänna politisk färg på den tiden.

Medan Christer sysselsatte sig med Arena började han också medverka igen i den liberala tidningen Nya Pressen, men nu som litteraturkritiker, vilket gjorde honom mycket känd i Finlands kulturella värld. Efter publiceringen av hans första två böcker och efter att Arenaprojektet 1954 hade fått ett slut, så blev den här anställningen Christers enda inkomstkälla. Som recensent var Christer väldigt produktiv. Han recenserade inte bara finlandssvenska litteratur, men också mycket utländsk litteratur, framför allt den engelskspråkiga. Christer yttrade sig ofta kritisk om den inhemska finlandssvenska litteraturen, och han ryggade inte tillbaka för att såga författare, vilket han ibland gjorde på ett fräckt och brutalt sätt.

Under den här recensentperioden, det vill säga på slutet av femtiotalet, visade sig stora förändringar när det gäller Christers privatliv och politiska uppfattningar. Han gifte sig med sin fem år yngre och redan havande vännina Selinda och blev far till två barn: Jerker och Nina. Familjen lämnade också storstaden Helsingfors och flyttade 1956 till småstaden Borgå, öster om Helsingfors. Det var där som Christer undergick en politisk-ideologisk transformation. Han började på det politiska planet känna sig allt mindre besläktad med borgerlighetens uppfattningar och värderingar, och allt mindre lycklig med den tredje ståndpunkten, den politiska mellanposition som han hade intagit när han arbetade i Arenaprojektet. På slutet av femtiotalet blev han medveten om klasskillnaderna som rådde inom det finländska samhället och om den finlandssvenska storborgerlighetens auktoritära, aristokratiska och självbelåtna hållning och syn på världen. Han kände sig inte längre hemma i den här borgerliga, skenheliga och självupptagna miljön, även mer, han valde ett helt annat läger i det politiska livet, nämligen solidaritetens läger, socialismens läger.

Andra hälften av femtiotalet men framför allt slutet på det här skedet var den tid som Christer fick rykte som samhällskritiker. Han skrev inte längre lyrik. Christer förklarar helt enkelt att det inte kändes så naturligt för honom och att inspirationskällan för lyrik snabbt var försvunnen eller uttorkad. Utan vidare. Som recensent konfronterades han ständigt med inhemsk och utländsk prosalitteratur. På det sättet fick han smak för prosa, så han försökte själv skriva en roman. Men det misslyckades.

Efter flyttningen till Borgå förändrades situationen. I den här småstadsmiljön fick Christer mycket inspiration, idéer och ett utmärkt perspektiv att en första roman inte lät vänta på sig. Första romanen fick titeln Se upp, Salige!. Den publicerades 1960 och den betydde Christers egentliga genombrott som skönlitterär författare.

Det som följer i detta avsnitt är en presentation och kortfattad analys av Christers första romaner. Syftet med presentationen är att kartlägga de viktigaste temana och motiven i det tidiga författarskapet. Där det är relevant behandlar jag de yttre omständigheterna.

Borgås samhälle och mentalitet blev en inspirationskälla till Christers första roman. I den här småstaden fanns klasskillnader, det fanns klassamhälle, och genom att arbeta in det här stoffet i en roman gavs Christer en chans att ifrågasätta, att ironisera ett sådant samhälle med litteraturen som språkrör: " "Se upp Salige!" är en finlandssvensk småstadsroman där fiktionen genomskinligt förkläder Borgå."[32] Resultatet blev en samhällssatirisk roman som å ena sidan väckte lovord och uppseende, men som å andra sidan förorsakade kritik och uppror. Christer släppte en bomb i den gemytliga, finlandssvenska, borgerliga världen genom att avslöja borgerlighetens förljugenhet.

Bokens huvudperson och samtidigt berättare är Karl-Henrik Randgren, chefredaktören för Lexå Nyheter, en svenskspråkig tidning i småstaden Lexå. Han är en medelålders man med en borgerlig bakgrund. Han blir konfronterad med sin äldre tonåriga sons självmord och med sin plötsliga förälskelse i en trettonårig flicka. Randgren, en intellektuell, lyckas inte förstå ungdomarna. Det visar sig stora olikheter mellan generationerna. Huvudpersonen blickar tillbaka på händelserna och försöker hitta tydliga orsaker till sonens självmord. Han tittar på borgerlighetens livsstil – det vill säga sin egen livsstil – och han genomskådar och begriper dess självupptagenhet och själviskhet. Poängen i romanen är att trots att revoltbehovet vaknar hos Randgren, han tvekar och inte gör någonting, att han när allt kommer omkring inte revolterar mot den där trångsynta, skenheliga livshållningen som enligt romanen är typisk för borgerligeten, för Randgren själv.

Christer Kihlman har sagt om romanen Se upp, Salige! att den beskrivna småstaden Lexå och dess miljö inte alls är helt identisk med småstaden Borgå, men att Lexå skulle betraktas "som en symbol för hela den specifikt finlandssvenska kulturkretsens isolering och efterblivenhet."[33] Det är klart att ett sådant yttrande inte föll i god jord hos en del av den finlandssvenska kulturkretsen och att den här boken följaktligen blev en skandalbok. Som sagt var den här sortens respons inte allmän, utan snarare begränsad: romanens mottagning i Sverige var positiv och svenskarna var över hela linjen entusiastiska. Också i Finland fanns det många positiva reaktioner som lovordade den nya finlandssvenska prosatalangen som hade uppstått.

På den tiden visste man inte ännu att den här boken skulle bli den första i en serie av många andra böcker i vilka Christer inte skulle spara sin skarpa kritik på den finlandssvenska borgerligheten – man får inte glömma att Christer själv härstammar från den – och i vilka revolten mot borgerligheten skulle fortsättes. Han hade varnat alla!

Det var inte annat att vänta att Christers andra roman, Den blå modern, återigen skulle handla om den finlandssvenska borgerligheten och dess bland annat själviska livsstil. Och på nytt väckte romanen uppseende och uppror hos publiken. Christer har själv sagt att den här romanen som utkom 1963 är "en slags ytlig pastisch på Bröderna Karamazov"[34], en av de stora romanerna av den ryska realistiska författaren Fjodor Dostojevskij.

Den blå modern handlar om en finlandssvensk borgerlig industriidkarfamilj Lindermanns, och i synnerhet om de tre bröderna och generationernas konflikt. Den äldste sonen, Robby, som var familjens prioritet, en modellson och framtidens löfte, har stupat i vinterkriget. De bröderna som återstår är Rafael, Raf, som är författare, och den yngste sonen Bernhard, Benno. Båda bröderna betraktar sin sociala bakgrund och sitt liv, de genomskådar allt, och de kan inte längre uthärda den miljö i vilken de har levt och den här miljöns – det vill säga föräldrarnas – konventioner och förväntningar, dess livlöshet och 'förkalkning'. Varje broder revolterar på sitt eget sätt: religionen blir Bennos första utväg, sedan blir det sinnessjukdomen. Raf i sin tur ser bara självdestruktion som utväg, vilken han kan nå genom alkoholmissbruk och otyglade (homo)sexuella aktiviteter. Ändå finns det hopp på slutet av romanen. Genom Rafs koncentrationslägerfantasier och hans vision av Auschwitz aska, som klargör att det trots världens mest fruktansvärda och barbariska grymheter ändå finns strålar av hopp, nämligen barnen, så hittar Raf människokärlek i världen. Barnen är lyckan.

Christer Kihlman förknippar i den här romanen den borgerliga livsstilen med destruktion, perversion och förfall. Varje broder representerar en bestämd livsstil, ett annat, motsatt sätt att leva. Det är framför allt de skarpa och fängslande psykologiska människoskildringarna som gör av den här romanen ett litterärt konstverk av högsta klassen i den finlandssvenska litteraturen.

Christer Kihlman skrev den här romanen i en tid där han tillsammans med sin unga familj lämnade sommarstugan i Borgå och flyttade till Finnå, i en tid där äktenskapet redan hade haft och upplevt några kriser, och i en tid där världen blev uppskrämd av mordet på den amerikanska presidenten John F. Kennedy. Den här händelsen, nämligen presidentmordet, finns i bakgrunden i Madeleine, som publicerades 1965.

Det handlar på nytt om en ung författare som återigen heter Raf, och med de här elementen slutar inte parallellerna med huvudpersonen ur Den blå modern. Också i Madeleine tampas huvudpersonen nämligen med ett stort identitetsproblem. Huvudgestalten genomgår en personlig kris och han upplever att livet fallar samman som ett korthus. Raf känner sig otillräcklig i livet och alienerad från människorna, även från sina egna familjmedlemmar. Spriten, beroendet av spriten och spritens följder, som visioner och hallucinationer, är allestädes närvarande i romanen. Också det politiska är närvarande eftersom huvudpersonen i romanen förklarar varför han stödjer socialismen. Den här sortens förklaringar, men också självanalysen, jaganalysen, utgör egentligen historiens centrala underlag.

Den här romanen har kanske varit Christers minst omtalade bok, och möjligtvis beror detta på romanens svårighetsgrad. Christer återvänder här nämligen (delvis) till sina litterära rötter: han har kombinerat prosa med lyrik i Madeleine. Christer har också använt det litterär-tekniska medlet medvetandeström, för att betona jaganalysen som huvudpersonen Raf underkastar sig.

Men Christer Kihlman har gått ännu ett steg vidare: "Greppet att beskriva Raf genom korta klipp ur hans medvetandeström förstärker bilden av psykisk upplösning"[35] som huvudpersonen upplever. Medvetandeströmmen blir således ständigt avbruten, men också själva handlingen i romanen blir i sin tur klippt isär genom medvetandeströmmen, och genom de många småstyckena av dagtidningsrubriker eller genom citat ur andra nyhetsrapporter.

På det sättet, det vill säga genom användningen av medvetandeströmmen, kommer Christers språk och framför allt stil i Madeleine väldigt nära Joyces. Romanen slutar dessutom med ett Joycecitat. Även om den här romanen inte har väckt samma stora uppseende som Den blå modern eller Se upp, Salige!, har den ändå varit en av Christers favoritromaner ur hans författarskap.

Efter publiceringen av Madeleine hamnade Christer Kihlman i en knepig situation. Såväl finansiellt som när det gäller kreativitet och inspiration stod han på bar backe. Detta hände i en tid där författarna inte fick stipendier eller någon annan sorts ersättning från staten. De var helt finansiellt beroende av förlagen som betalde författarna en del av de sålda böckernas inkomster. Och det var absolut inte mycket. Christer fick väldigt svårt att klara sig och verkligen desperat bestämde han sig augusti 1966 att skriva ett öppet, offentligt brev. I brevet, som publicerades såväl på svenska som på finska i tidningarna, informerade Christer publiken om författarnas ekonomiska och finansiella (miss)förhållanden och han förkunnade slutet på sitt författarskap eftersom det inte kunde försörja honom och hans familj.

Finland reagerade chockerat och bestört, och brevet fick anklang in i Finlands högsta politiska kretsar. Christers artikel debatterades nämligen på regeringsnivå och resultatet blev införandet av en månadslön för författare som Söderströms förlag, med stöd av Bonniers förlag, utfäste sig att betala ut.

Christers finansiella problem försvann då, men inspirationskrisen var inte alls förbi. Tack vare andra framgångar som Christer förfärvade med andra offentliga brev, som till exempel brevet till försvar för den finska författaren Hannu Salama[36], kom han på idéen att skriva några kritiska essäer – om samhället, kulturen, politiken, osv. – och att utge de här essäerna i en bok. Essäsamlingen Inblandningar, utmaningar publicerades 1969.

Efter att ha återvänt till lyrik eller till det lyriska språket i Madeleine, återvände Christer med sina essäer till sitt förra liv som samhällskritiker. Boken väckte på nytt debatt i Finland. En stor del av publiken kunde bland annat inte acceptera att den dåvarande presidenten Urho Kekkonen[37] bara höjdes till skyarna av Christer i hans essäer. På den tiden hade president Kekkonen och hans politik nämligen skaffat sig många motståndare och fiender. Christer var och förblev en personlig vän till president Kekkonen, som följde Christers författarskap tills han blev sjuk på slutet av sjuttiotalet.

Med Inblandningar, utmaningar avslutades en första del i Christer Kihlmans författarskap. Genom de här nämnda litterära verken gjorde författaren sig berömd och beryktad i det finländska samhället som en ytterst kritisk person, någon som inte skräder orden, någon som 'kackar i eget bo' (jfr. nestbevuilen), en klassförrädare, en borgerlig dessertör på grund av hans uppgörelse med borgerligheten.

Christer hade fram till nu – det vill säga slutet på sextiotalet – framför allt riktat sig mot det politiska och det sociala, mot klassamhället, mot det offentliga planet. Det var med sin nästa roman som Christer riktade blicken på det privata planet, på det inre. Det var i nästa romanen som Christer Kihlman prisgav sig själv, som han öppnade dörren till de mest dolda rummen i sin känslovärld och sin själ. Han, blottaren.

- De nakna och de saliga - 1983 - diktsamling[38] i samarbete med Henrik Tikkanen

- Om hopplöshetens möjligheter - 2000 - samtalsbok i samarbete med Mårten Westö

Vi bekantade oss redan med Christer Kihlmans första litterära verk i vilka uppgörelsen och revolten mot borgerligheten[39] – mot sin egen borgerlighet – var de centrala elementen. Motviljan mot detta sätt att leva, beslutsamheten att demaskera den borgerliga världen, att blottlägga borgerlighetens cancertumörer som förljugenheten och själviskheten, har rättfram kommit till uttryck i Christers böcker.

Resultatet var chockverkan inom den trånga finlandssvenska borgerligheten. I de här konservativa borgerliga kretsarna trodde man att Christer Kihlman inte kunde gå längre, det vill säga längre än att spotta på dem, på borgerligheten, på sin egen härstamning. Men stormen i Christer hade ännu inte rasat ut. Böckerna som han redan hade skrivit var bara början på chockbehandlingen som Christer gav Finland och framför allt den finlandssvenska gemenskapen. Ty 1971 utkom Människan som skalv.

Människan som skalv handlar om huvudpersonen CK:s syn på sitt privata liv, och i synnerhet på sitt umgänge och på sin brottning med upplevelser som alkoholism, bisexualitet och äktenskapssvårigheter.

Första frågan som läsaren tänker på är naturligtvis: vem är den här CK? Under bokens förlopp verkar den här personen CK vara en man som är gift med en kvinna som heter Selinda, han är en man som har växit upp i en borgerlig finlandssvensk familj, en författare som bland annat skrivit en bok som heter Den blå modern. Så småningom går det upp för läsaren att denna CK verkar vara, är, ingen annan än Christer Kihlman själv.

Det är alltså författaren själv som skriver om sitt privata jag, om sina egna upplevelser, om de intimaste problem som han under livet har brottats med. Christer belyser i Människan som skalv sin personliga situation och de sidor av sin personlighet som framtill nu, det vill säga framtill bokens publicering, har varit hemliga, dolda och obekanta för yttervärlden. Efter att ha försökt demaskera den finlandssvenska borgerligheten, är det nu hans tur att själv låta masken falla och visa vem Christer Kihlman verkligen är och har varit.

Människan som skalv är uppbyggd av fyra klart skilda, avrundade avsnitt eller kapitel: det första avsnittet ("Inledningsord") är en ganska utförlig inledning till boken, sedan följer kapitlen som enskilt behandlar ett av de redan nämnda ämnena, vilka är alkoholism, bisexualitet (egentligen homosexualitet) och äktenskapsproblem.

Redan i inledningen blir den kyliga men starkt övertygande stämningen och stilen karakteriserad, och tar den här stämningen liksom struptag på läsaren:

Jag tror inte på det uppbyggande eller meningsfulla i de personliga eller "skamliga" hemligheternas hemlighållande. Jag tror tvärtom på det nedrivande och meningslösa i personliga och "skamliga" hemligheters hemlighållande.[40]

Det finns så att säga enligt författaren inga skäl som äger grund för att hålla hemligheter för sig själv, för att överhuvudtaget ha hemligheter. Läsaren förstår att den här boken ska bryta hemlighållandet, och att det här inte ska finnas någon sorts gränser eller tabun.

I inledningsord förklarar jaget, alltså CK, med andra ord Christer Kihlman, avsikten som han har med den här boken, avsikten med redogörelsen för de där privata ämnena. "Avsikterna är medvetet och uttryckligen två."[41] Det första skälet har redan nämnts: det negativa och den inre splittring som man upplever om man hemlighåller sin egen personlighet. Om man hemlighåller eller förnekar sig själv, personen man verkligen är, så börjar man bete sig annorlunda (än man är) inför andra människor. Man låtsas vara någon som man egentligen inte är.

Och de andra drar sina slutsatser om oss på basen av det vi lyckas övertyga dem om oss själva, i strid med vår egen upplevelse av oss själva, i kombination med det de misstänker eller genomskådar faktiskt är "på låtsas" från vår sida, utan att dock veta vad som egentligen döljer sig bakom detta "på låtsas".[42]

Christer Kihlman kommer till slutsatsen att alla våra sociala kontakter med varandra, att hela vårt sociala liv på grund av hemlighållandet av ens sanna jag, egentligen är fusk, ett rent hyckleri. Man är rädd för sitt sanna jag eftersom man känner sig ensam i världen. Man tror att man är den enda människa som har något som gör att man är annorlunda än alla de andra människorna. Och att vara annorlunda måste hemlighållas, tror man. På det sättet börjar man känna sig alienerad från sig själv, från de andra, från livet, från hela världen. Hemlighållandet bygger murar omkring människor. Det är genom att visa sitt sanna jag som man river de här murarna, när man ser att man inte längre är ensam med det avvikande, eftersom andra människor har samma avvikande element. Det avvikande blir inte längre avvikande.

Den andra grunden till Människan som skalv hänger ihop med den politiska aspekten och engagemanget som redan ofta har dykt upp i Christer Kihlmans romaner. Med den här boken vill författaren ge uttryck åt missnöjet som han har över individualismen som värderas högt i den västerländska delen av jordklotet där kapitalismen är dominerande. I Kihlmans ögon är kapitalismen ett gift eftersom den sätter upp människorna emot varandra, allt blir konkurrens. Människan står återigen helt ensam i den här eviga striden som livet är, en strid på bekostnad av ens egna medmänniskor. Kapitalismen är enligt Kihlman ett fördärv.

Länken med borgerligheten är inte avlägsen, och läsaren inser det snart. Det är nämligen kapitalismen som alltid har varit en av borgerlighetens högsta prioriteter. Kapitalismen har gjort borgerligheten stor, den har egentligen grundat borgerligheten. Kapitalismen har grundat någonting som heter klasskillnader, och gjort samhället till ett klassamhälle. Att det finns en borgerlig grupp innebär automatiskt att det också finns en icke-borgerlig grupp, en annan, underlägsen grupp av arbetare. Det är borgerligheten som får liv genom klasskillnader, genom kapitalismen: livet blir en evig konkurrensstrid. Den borgerliga människan lever på bekostnad av sin icke-borgerliga medmänniska. Alternativet till, eller rättare sagt, lösningen på det här västerländska förvridna och egoistiska samhället hittar Christer Kihlman i socialismen:

Mot individualismens och kapitalismens "vertikala" sätt att leva står den oförverkligade socialismens och kommunismens "horisontala" sätt att leva. Solidaritet i stället för konkurrens.[43]

Ett sådant "horisontalt" socialistiskt samhälle, som stödjer sig på solidariteten, är vid bokens publicering enligt författaren fortfarande oförverkligat. Den här typen av samhälle sammanfaller/-föll alltså inte alls med Sovjetunionens statsmodell eller med den hos andra kommunistiska nationer. Christer refererar (i citatet) till kommunismens grundtankar, de oförvanskade idéerna hos Karl Marx, som betraktas av den borgerliga västerländska själviska människan som personifikationen av satan.

Författaren sammanbinder också sina två skäl för tillkomsten av Människan som skalv, det vill säga han länkar samman ångesten hos individen och borgerlighetens roll i samhället. Att vara rädd på grund av ångesten för att visa sitt sanna jag, är någonting som gärna och ofta utnyttjas av alla slags makthavare och av de högsta politiska organen:

Skuldkänslan hos den enskilda individen eller hos ett helt folk är ett utomordentligt preventivmedel mot uppror som få regimer underlåter att på något sätt begagna sig av.[44]

"Inledningsord" i boken avslutas med en hänvisning till skriet som Människan som skalv är. Författaren jämför det här skriet med det världsberömda skriet, avbildat i Edvard Munchs expressionistiska konstverk. Skriet i Människan som skalv är ett skri efter rättvisa, efter solidaritet, och – vilket jag tror är viktigast – efter mänsklig förståelse.

I detta kapitel framställer Christer Kihlman sitt förhållande till alkohol som under tiden blev ett förhållande med allt större följder, det blev ett beroende som fick destruktiva efterverkningar. Christer börjar redogörelsen med att berätta om sitt föräldrahem där alkohol var närvarande, men där den inte utgjorde något problem:

Alkoholen var en självklar del av vårt liv, som en vänlig följeslagare, nästan som en medlem av familjen. […] mina föräldrar hade en generös inställning till alkohol.[45]

Christer beskriver första gången i sitt liv som han blev berusad. Det hände hemma under Valborgsmässofesten 1944, när han var alltså fjorton år, och det upplevdes som protesthandling mot föräldrarna och deras konventioner. Det var första gången som generationskonflikten kom till uttryck i hans liv.

Sedan förskjutes bilden i historien till Rom 1961. Det är perioden just efter att Se upp, Salige! har kommit ut. Christers äktenskap har redan gått igenom några stora kriser, ty Christer och Selinda befinner sig vid det tillfället i en frivillig skilsmässan. Det enda som gäller för Christer under den här perioden är spriten. Det visar sig att han redan är starkt beroende av alkoholen, att han har blivit en alkoholmissbrukare. Hur djupt beroendet redan är, hur starkt redan alkoholen har Christer i sin makt, framgår tydligt i följande hallucinatoriska passage. Den skildrar Christers tankar medan han sitter i bilen med några vänner under en färd från Rom till bergen. Den här passagen fyller läsaren med avsky, maktlöshet och medlidande.

Det kändes trångt, jag hade klaustrofobiska ångestkänslor. Jag föreställde mig att min kropp luktade illa och att andedräkten var härsken. Läpparna darrade och jag hade svårt att behärska ansiktsdragen. Jag knöt mig kring mitt centrum och försökte sitta så tillbakadragen och orörlig som möjligt för att lukterna inte skulle sprida sig. Hjärnan var tom och torr, uttorkad. […] Medan timmarna gick blev mina tankar alltmer koncentrerade på ett glas fyllt med vin […] I bilens dragiga råttfälla övergick min längtan efter vin i lidelse och jag upplevde att jag aldrig tidigare så starkt hade genomlidit det otillfredsställda alkoholbegärets fasor. […] ingenting i världen utom en rundhänt ranson vin kunde hjälpa upp mitt tillstånd av förskräcklig fylleångest.[46]

Äktenskapets tillfälliga upplösning och den outhärdliga ensamheten som för första gången har kommit i Christers liv utgör grunden till hans omåttliga och destruktiva alkoholkonsumtion. I Rom hittar han bland sina vänner den trygghet som han vid denna tidspunkt i sitt liv saknar väldigt mycket och som bromsar något begäret efter starksprit.

Men alkoholen verkar inte bara destruktivt på Christer. Den har också en konstruktiv inverkan. Alkoholen blir ett redskap under skrivprocessen, den löser knutarna i Christers hjärna, den låter associationerna snabbare strömma in, den stimulerar, den blir ett oumbärligt redskap för Christers hjärna under arbetet, alltså under skrivandet. Christer medger att på det här sättet, nämligen i ett kvasi berusat tillstånd, Den blå modern har uppstått eller har fått se dagens ljus.

Hela kapitlet bär en omisskännelig negativ, destruktiv och nattsvart stämning i sig. Läsaren vågar inte gissa hur den här historien ska sluta. För läsaren upptäcker småningom hur Christers liv har begivit sig i svåra, olidliga situationer, hur det har hängt på en skör tråd. Så upptäcker läsaren att äktenskapet har lidit fruktansvärt av Christers stora alkoholproblem, och att alkoholen redan var ett stort problem under studentåren. Det är ingen större överraskning när man läser att Christer inte klarade sig på universitetet, och detta på grund av de svåra problem som han då blev konfronterad med. Christer bekänner att han då, medan han var student, hade sökt psykiatrisk hjälp och att alkoholen efter några år hade blivit den enda glädjekällan i hans liv.

En passage berättar om en situation där Christer betraktar de hemlösa alkoholisterna vid sidan av gatorna i Helsingfors och där han realiserar sig att han kunde ha varit en av dem, om han inte hade fötts i den borgerliga familjen Kihlman. Alkoholisterna är enligt honom inte veklingar eller oduglingar, men offer, ty så tillägger han: "Anklaga inte alkoholisten. Anklaga det rigida outvecklade samhället, det hjärtlösa felkonstruerade klassamhället."[47]

I det här kapitlet berättar författaren öppet om sin homosexualitet, eller rättare sagt, om den homosexuella komponenten i sitt liv. I början får läsaren ett stort antal korta textstycken om homosexuella personer och om de öden som de faller eller har fallit offer för: självmord, oförståelse, hån, förakt, ensamhet. Homosexuella behandlas och betraktas som psykiatriska fall, som själva pesten: "Homosexualitet är som spetälska, de borde isoleras."[48]

Sedan vittnar Christer om en augustidag ur sitt liv där han som författare ska hålla en föreläsning på ett möte i något hotell. Under vistelsen känner han sig starkt dragen till två unga människor i publiken, en man och en kvinna som något senare försvinner. Den här händelsen slutar med närmandet mellan Christer och den unga mannen, och med Christers obesvarade kärlek och samlagsönskningar och den kvarstående förtvivlan.

Christer berättar också om sitt (sexuella) umgänge med en mogen, borgerlig homosexuell man. Mannen går sönder på grund av sin oändliga och villkorslösa kärlek till Christer som under den tiden är student. Christer i sin tur missbrukar den här kärleken och han utövar såväl fysiskt som psykiskt våld mot mannen. Det här våldet förstör mannen.

Första gången som Christer upplevde en djup kärlek för en person av det egna könet var när han var sjutton år. Han blev väldigt kär i en ung man som han kallar för X i Människan som skalv. X var en man i samma ålder. Den här kärleken var så ren att den inte kunde, kan och ska återfinnas någonsin i livet:

Under ett par års tid var vår samvaro nästan daglig och uttryckte sig i sina bästa stunder i en ömsesidig ömhet och respekt som var nästan hisnande, alltså en sympati så djup och ogrumlad att jag fortfarande ofta tycker att jag aldrig återupplevt något liknande i senare mänskliga kontakter eller erotiska förbindelser, inte heller i mitt äktenskap. Länge föreställde jag mig att jag aldrig hade älskat någon annan människa lika djupt och äkta som jag älskade X. […] X var i min föreställning i alla avseenden fullkomlig. […] Han var i fysiskt avseende det vackraste jag någonsin sett, en vackrare människa kunde jag inte föreställa mig, och mitt överspända behov att idealisera försedde även hans könsorgan med en behagfull skönhet, med estetiska kvaliteter, som i allmänhet inte brukar förknippas med kuken.[49]

Ändå får det här förhållandet med X ett slut, på grund av bristerna som Christer upptäcker hos X, och på grund av insikten som Christer kommer till, att man inte kan leva genom andra människor. Han måste alltså överge X för att kunna leva sitt eget liv, ett liv som författare, ett liv som make till Selinda.

Igen är länken med det politiska närvarande. Borgerligheten håller sig krampaktigt fast vid "könsrollsmyten"[50]. Så accepteras det absolut inte när en pojke visar sig vara mycket svag, känslig, feminin, eller när en man (eller en kvinna) visar sexuellt intresse för personer av det egna könet. Enligt Kihlman är den manliga homosexualiteten en revolthandling mot den här trånga synen på könsroller, en protest mot det här borgerliga eller småskurna och urdumma lovprisandet av den manliga styrkan och den manliga aggressiva läggningen. Christer talar också om borgerlighetens "nyanslösa och torftiga norm för sexuellt beteende"[51].

I Människan som skalvs sista kapitel riktar Christer sig till sin hustru Selinda, medan han försöker framställa hur han har upplevt sitt äktenskap. Kapitlet har en fin början med beskrivningen av ett fotografi av Christer med Selinda. En bild som är tagen 1967. Båda två ser lyckliga ut, i en förtrogen omfamning, men omedelbart spricker förtrollningen: Christer bekänner att han i bilden inte alls tänkte på Selinda, att han var helt likgiltig inför henne. Stämningen är karakteriserad i kapitels början, lika destruktiv och negativ som i kapitlet om Christers alkoholism.

Äktenskapsbilden som beskrivs är nästan otrolig, och läsaren anno 2001 betraktar det som ett stort mirakel att äktenskapet gång på gång har överlevt de stora problem som det ständigt har drabbats av.

Det här äktenskapet är egentligen en kedja lyckliga och dåliga, psykiskt våldsamma moment, med det tillägget att de lyckliga stunderna är ganska sällsynta, men de finns. Små och vanliga problem, småttiga saker, växer ut till stora anfall, till verkliga äktenskapskrig:

En hel tidsålder senare ber jag dig tvätta en skjorta åt mig och du snäser: tvätta själv. En hel tidsålder senare undrar jag varför vårt hus måste se ut som en avfallplats och du snäser: tvätta själv. […] Och du är alltid trött och alltid sjuk nånstans och du väntar alltid barn och du får alltid missfall. Det går till öppen strid.[52]

Sedan är det på nytt annorlunda och är kärleken, även passionen övergripande i huset. Men den här kärleken upplevs ofta av Christer som en kvävning. Klart att den inte varar lång tid. Och då är det våldsam strid igen.

Hela äktenskapet upplevs som en komedi, det är komiskt och samtidigt tragiskt. Det upplevs som rena farsen i vilken Christer trängas in i någon annans famn, i en annan kvinnas famn, i Chrissis famn. Otroheten kommer att utgöra en väsentlig del i äktenskapet, men den förser Christer med motstridiga känslor. Å ena sidan betyder Chrissi en befrielse från den där ständigt obeständiga relationen med Selinda, Chrissi ger honom en lycka och kärlek som inte försvinner hela tiden. Chrissi betyder en alltid åtkomlig kärlekshamn och en hamn av förståelse i livet. Men å andra sidan är hon en katalysator för äktenskapets outhärdliga och sårande gräl. Och så blir hon till sist för Christer en källa till ångestkänslor när hon skiljer sig från sin man och börjar ställa krav på Christer. Och relationen tar slut.

Christer frågar rättfram hur "du", det vill säga Selinda, upplever äktenskapet. Han frågar sig vad det är att älska en person. Han försöker också hitta orsakerna till äktenskapstrasslet. Är det hans egen svaghet som han redan hade som barn, hans alkoholmissbruk, hans berömmelse som författare vilken medförde många depressioner och ökad alkoholkonsumtion? Eller det faktum att Selinda blev trängd i en hemmafruroll, medan hon inte ville ha en sådan, så att isoleringen, misstänksamheten och svartsjukan så småningom började växa och sätta sin prägel på äktenskapet? Han hittar ingen skuld hos sig själv och sin hustru, trots att de ofta har beskyllt varandra:

Ingen av oss var skyldig. Men vi levde i en kulturmiljö som i hög grad fortfarande dominerades av kristna traditioner. Och den kulturmiljön hade alltid varit mera intresserad av att peka ut den skyldiga[53]

Hela det här kapitlet beskriver den nedåtgående spiralen som Christer Kihlmans äktenskap har varit, på grund av oförståelsen och oförmågan att acceptera varandras fel och ofullkomligheter.

Ändå slutar kapitlet, slutar Människan som skalv, i en positiv och hoppfull stämning, helt oväntat i ett sådant mörkt kapitel om Christers äktenskap. I slutet av romanen beskrivs en erotisk händelse mellan Christer, Selinda och familjens vän Ricky. En sista gång chockerar Christer Kihlman Finlands konservativa kretsar, och det med en beskrivning av en sexuell handling mellan tre personer, av gruppsex. En sista gång spottar Christer på borgerlighetens moral. För den här erotiska upplevelsen är inte fördärvlig eller förkastlig, utan den är som redan sagt en positiv upplevelse, en befrielse, en upplevelse av intensiv kärlek. Den är en paradisisk upplevelse av jämlikhet, respekt och ren lycka.

Och jag låg där bredvid dig och kysste ditt ansikte medan han låg över dig och jag kände era kroppars rörelser mot min kropp, hörde er andas flämtande och kände med min hand hans våta kuk som arbetade i din fitta. Och det var en ny och sällsam och befriande känsla, en fullkomligt egenartad känsla av närhet och av ömhet. […] Och det blev förmiddag, och lunchdags och dageneftersup och vi var tillsammans, trötta men lyckliga, ett lyckligt tretal, glättiga och tillgivna som paradisets barn.[54]

"Denna bok som har fått underrubriken "En bok om det oväsentliga" skall varken betraktas som roman eller "Självbebännelser"."[55] På det här sättet börjar Christer Kihlmans redogörelse i "Inledningsord", första kapitlet i Människan som skalv. Med de här orden styr han läsaren mot en viss läsning av denna bok. Men om boken inte får betraktas som roman eller bekännelser, hur ska då läsaren betrakta den? Vilken sorts läsning efterfrågas här av författaren? Och nöjer sig läsaren med bokens avsikter som Christer Kihlman beskriver i bokens inledning? Och hur ska bokens underrubrik "En bok om det oväsentliga" tolkas?

För det första så tror jag att den här boken kan betraktas som en essä[56]. Och vi vet redan att essän inte alls har varit något nytt i Christer Kihlmans författarskap. När det gäller stil och kritisk inställning kan man se Människan som skalv som en fortsättning på essäsamlingen Inblandningar, utmaningar. Stilen är i Människan som skalv argumenterande och övertygande, kylig samt saklig som i vilken essä som helst.

För det andra kan Människan som skalv enligt mig läsas som ett politiskt manifest, och det på grund av bokens starka politiska engagemang. Christer Kihlman yttrar sin aversion och protest mot den västerländska borgerliga statsstrukturen och dess ideal. Boken är också – vilket vi redan har sett – ett fördömande av kapitalismen och individualismen, och ett försvar av socialismen, av den ursprungliga och rena kommunistiska tanken.

Människan som skalv är ett propagandistiskt verk, riktat mot det individualistiska, själviska sättet att leva, mot konkurrensen ; och strävande efter ett annat samhälle där inte någon människa känner sig ensam, utestängd, underlägsen eller förödmjukad. Boken är en anklagelse mot det kapitalistiska västerländska samhället för dess saknad av mänsklig förståelse och av människokärlek.

Men läsaren kan inte ignorera att den största delen i den här boken utgörs av beskrivningen av författarens privata liv, nämligen av svåra mänskliga upplevelser som Christer har blivit konfronterad med under sitt liv. Får man betrakta Människan som skalv som bekännelselitteratur, även om författaren verkar att vara emot en sådan läsning?

Jag tror att Christer Kihlman har velat betona med sin varning på början av boken, framför allt det allmänt mänskliga budskapet som verket bär i sig, och i synnerhet den sociala och politiska kontexten i vilken det där budskapet är inbäddat. Detta tydliggörs också av avsikterna som Christer ponerar och förklarar i bokens inledning. Men det är bara en möjlig läsning. Så kan den här boken också läsas som en självbiografisk roman, eftersom det är ju författarens privata liv som har varit utgångspunkten för boken och som har arbetats in i ett litterärt verk. Ty stödjande på den litteraturteoretiska bakgrund som behandlades i den här uppsatsens första kapitel, konstaterar jag att Människan som skalv förutom essä eller politiskt manifest också är en självbiografisk roman. Inte en självbiografi eftersom de stränga villkoren som tillskrivs självbiografier inte fullgörs. Så är bland annat det narrativa förloppet väldigt kaotiskt, inte det minsta på grund av verkets essäistiska karaktär.

Om vi betraktar ordet 'bekännelse' i dess mest neutrala betydelse, det vill säga som ett avslöjande av någonting som de andra inte vet, så hör den här boken hemma under kategorien 'bekännelselitteratur' (jag har också använt ordet i denna betydelse, när betydelsen på begreppet bekännelselitteratur behandlades i uppsatsens teoretiska kapitel). Christer Kihlman har alltid yttrat motstånd mot den här rubriceringen av Människan som skalv. Han gör det eftersom han inte betraktar orden 'bekännelse' och 'att bekänna' i dess mest neutrala betydelse. Christer associerar ordet 'bekännelse' omedelbart med skuld eller skuldkänslor. Och eftersom han inte känner eller kände skuld inför de privata ämnen som han öppet redogjorde för i boken, kan boken enligt honom inte betraktas som bekännelsebok eller självbekännelser.

Jag har otaliga gånger sagt att Människan som skalv inte är någon "bekännelsebok". Jag moraliserar inte över mitt eget beteende, så som man gör när man "bekänner". Jag bekänner ingenting – åtminstone inte mina "synder". Jag tycker illa om hela ordet; det innehåller element av en påtvingad förödmjukelse, som alltid är djupt motbjudande.[57]

Egentligen bör man inte lägga ner mest energi på bestämmandet av den litterära rubriken på boken. Verket är nämligen en hybrid av många (litterära) genrer, så att det har en mångfaldig funktion och olika betydelseskikt, och så att det kan läsas på flera sätt.

Det är läsaren själv som bestämmer det som han betraktar som viktigt under läsningen. Att följa författarens åsikter om boken, eller att upptäcka en annan eller möjligtvis andra synvinklar på boken, är någonting som läsaren avgör. Det är han/hon som har den slutgiltiga makten, författaren kan inte tvinga på läsaren sin syn på det litterära verket.

När Människan som skalv publicerades väckte den såväl stor uppståndelse som beundran i både Finland och Sverige. Det var inte något nytt när det gäller mottagningen av Christer Kihlmans romaner. Men en sådan bok i den där essäistiska, dokumentaristiska stilen, över sådana känsliga problemområden, det hade man aldrig sett förr. Och man får inte glömma att boken publicerades i en tid där homosexuella handlingar ännu i lagen var straffbara i Finland. Det var också en tid där ingen tidigare hade vågat skriva på detta öppna sätt om sitt sexuella liv, om sin relation med sin livskamrat. Vid publiceringen krävde även förlaget Bonniers en undertecknad förklaring av Selinda att hon inte skulle anklaga förlaget eller Christer för förtal på grund av kanske i hennes ögon sårande passager i boken. Att litterärt redogöra över ens eget privatliv, över ens egen familj, över ens egna privata svårigheter och beroenden var någonting osett och utan motstycke.

Vad kan ha varit avsikterna med en sådan bok som Människan som skalv? För en flamländsk student som föddes omkring ett årtionde efter bokens publicering är detta inte någon lätt fråga att svara på. Det är svårt att tänka sig in i å ena sidan den dåvarande finländska tidsandan för att helt kunna förstå bokens verkan, och å andra sidan i Christers ande för att kunna meduppleva bokens tillkomstprocess.

För det första, så tror jag på bokens politiska och sociala funktion. Det ligger i samma linje med Christer Kihlmans redan utgivna böcker. Uppgörelsen med borgerligheten och med allt som hänger ihop med borgerligheten är också i Människan som skalv ett väsentligt betydelseskikt.

För det andra tror jag att det för en författare som har erfarit sådana svåra upplevelser kan vara en lättnad att fatta sina personliga problemsområden i ord, att komma ut med dem i offentligheten utan att dölja sig bakom fiktionens mask eller bakom andra litterära gestalter. Jag tror på det terapeutiska som finns i skrivprocessen, i själva litteraturen. Och litteratur kan inte bara vara terapeutisk för författaren, utan också för läsepubliken, för de människor som känner sig igen i bokens problematik.

Det måste ha varit ofattbart lättande och befriande för människor att uppleva att en kulturpersonlighet, som Christer Kihlman var på den tiden, kom ut med en sådan öppenhjärtig självanalys ; lättande därför att de inte stod ensam med samma svårigheter, och befriande eftersom författaren inte skämdes eller hade skundkänslor. Författaren visade hur livet kan vara, hur livet är, och att det måste accepteras.

Att prata och att skriva i offentligheten om det mest privata var som sagt helt nytt i Finland på den tiden. Men det var en nödvändig och logisk konsekvens på frihetens makt som segrade på slutet av sextiotalet i hela den västerländska världen.

Jag tror inte att Människan som skalv skulle ha varit avsedd som ett banalt eller groteskt reklamjippo för Christer Kihlman själv som kulturpersonlighet eller för hans författarskap. Människan som skalv blev en stor skandalbok, men Christer hade redan skrivit andra skandalböcker, så att hans namn redan hade fått ryktbarhet eller 'okändhet' i det finländska samhället. Christer hade alltså inte längre någonting att bevisa på det här området.

Människan som skalv har fått en mer komplicerad och mångsidig betydelse än som enbart skandalbok. Det är en bok om det oväsentliga, nämligen ett människoliv drabbat av sådana upprörande svårigheter. Det väsentliga är/var den politiska och sociala situationen, klassamhället och individens förtryck och isolering.

2.5 Människan som skalv: dess position i Christer Kihlmans författarskap

Människan som skalv utgör en central position i Christer Kihlmans författarskap, och det på grund av två tydliga skäl:

Först och främst eftersom den här boken bildar en bro eller en övergång i Christers författarskap, en övergång beträffande de litterära verkens tematik och funktion. Boken delar Christers litterära produktion i två stora enheter.

Den första enheten i Christer författarskap omfattar alla böcker som han publicerade före Människan som skalv. De bär i sig nämligen framför allt den politiska och sociala problematiken som huvudtema. Det borgerliga klassamhället, dess missförhållanden samt borgerlighetens trångsynthet, förljugenhet, skenhelighet och egoism ställs under debatt, de kritiseras och klandras.

Den andra stora enheten som jag kommer att behandla i den här uppsatsens tredje och sista kapitel visar en annan central tematik, nämligen författarens inre, hans känsloliv och privata upplevelser.

Det manifesterar sig alltså en tydlig tendens i Christer Kihlmans författarskap, en tendens från det politiska, offentliga planet, till det privata, personliga och inre planet. Det är Människan som skalv som här bildar övergången genom att sammanfoga de olika temalinjerna till en perfekt symbios. Såväl det politiska som det privata är i boken likvärdiga teman, de kompletterar varandra på ett övertygande och imponerande sätt. Människan som skalv är en pionjärsbok i Christers författarskap när det gäller den här explicit självbiografiska bana som författaren med boken har slagit in på.

Det andra skälet för det faktum att Människan som skalv utgör en central position i Christer Kihlmans författarskap är nämligen att boken bekräftar att en biografisk läsning av litteratur verkligen är möjlig: en sådan självutlämnande bok tillåter läsaren att skapa sig en bild av författarens personlighet och privatliv som kan bli använd som referensram under läsningen av andra litterära verk av samma författare. Och vad upptäcker läsaren? Att de i Människan som skalv behandlade och redogjorda ämnena som alkoholmissbruk eller homosexualitet redan förekommer som tema i andra litterära verk av Christer Kihlman, som till exempel i Den blå modern och Madeleine. De här ämnena i Människan som skalv är alltså knappast några nyheter i Christers författarskap. Men det är genom den här självbiografiska boken som läsaren fastställer att Christer har tagit de här ämnena (som till exempel alkoholism), vilka han redan hade använt i andra icke explicit självbiografiska böcker, precis ur sitt privatliv. Han hade redan transformerat dem till litterära teman eller motiv, och arbetat in dem i sin övriga litterära produktion, men det är nu som läsaren ser sambandet mellan privatliv och litterära verk. Läsaren konstaterar att Christer Kihlmans privata liv eller aspekter ur hans privatliv har varit utgångspunkten för hans litterära verk. Människan som skalv kastar onekligen nytt ljus över Christers redan publicerade romaner.

Med våra teoretiska insikter i bakhuvudet kan vi påstå att den här självbiografiska boken, Människan som skalv, möjliggör – och även rekommenderar – användningen av den här boken som biografisk källa till Christer Kihlmans privatliv, och att den möjliggör – och på nytt rekommenderar – en biografisk tolkning av andra litterära verk i Christer Kihlmans författarskap som innehåller en liknande problematik. En biografisk tolkning blir följaktligen rättfärdigad och som sagt rekommendabel eftersom det är det litterära verket – vilket här innebär en explicit självbiografisk prägel – som styr läsningen och litteraturforskningen.

På det sättet utgör Människan som skalv en milstolpe i Christer Kihlmans författarskap på grund av den nya riktningen som den förebådar i författarskapet, men också en milstolpe i den svenskspråkiga litteraturen eftersom boken också här banar väg för en hel ny litterär genre i Norden: den explicit självutlämnande romanen. Vilken position Christer Kihlman precis fyller i den finländska och svenska litteraturen kommer vi att upptäcka i följande avsnitt.

Det är alltid svårt att försöka bestämma positionen av en författare i en nationell litteratur vilken egentligen omfattar litteratur som härstammar ur två klart skilda språkområden. Den finländska litteraturen är ett utmärkt exempel på en sådan situation. Hur klassificerar man då? Ska man klassificera en svenskspråkig författare från Finland i den finlandssvenska litteraturen, i den finländska litteraturen eller i den allmänt svenska litteraturen? Jag tror att den finlandssvenska författaren tillhör alla tre!

Före andra världskriget tillhörde den finlandssvenska litteraturen snarare den (riks-) svenska litteraturen än den finländska. Men efter kriget förändrade den här situationen genomgripande: alltmer började den finlandssvenska litteraturen söka närma sig den finska, det vill säga den finskspråkiga litteraturen och dess litterära huvudströmningar. Från finsk sida började man i sin tur alltmer betrakta och acceptera den finlandssvenska litteraturen som en del av Finlands nationella litteratur, en del som inte längre kunde ignoreras eller tigas ihjäl. Den blev en fullvärdig och väsentlig medlem i den finländska litterära familjen.

Jag har redan nämnt att det var Christer Kihlmans generation som definitivt bröt igenom språkbarriärerna i Finland, och när det gäller litteratur, så skedde detta genom översättningen av massor av litterära verk till såväl finska som svenska.

Christer Kihlman debuterade som lyriker på femtiotalet. Under den här perioden uppstod en ny litterär våg eller linje inom Finlands båda litteraturer, och den betydde en förnyelse. Det var en linje som kombinerade olika inflytanden från både inhemska som utländska författare, som till exempel T.S. Eliot. Att den var en ny modernistisk linje var bland annat tack vare den starka influensen av den svenska fyrtiotalistiska modernistiska lyriken. Det var den här svenska modernistiska lyriken som också påverkade debutanten Christer Kihlman. De finlandssvenska modernistiska lyrikerna från omkring tjugotalet hade tills slutet på femtiotalet förblivit obekanta och tabu för de finskspråkiga författarna och läsarna och det – som vi vet – på grund av den dåvarande höga språkmuren i det finländska samhället.

Stora finskspråkiga representanter för den nya modernistiska lyriska riktningen i Finlands litteratur var bland annat Eeva-Liisa Manner, Paavo Haavikko och Eila Kivikkaho. De största representanterna för samma lyriska riktning från den svenskspråkiga gemenskapen var Bo Carpelan och Solveig von Schoultz. Den här femtiotalistiska modernistiska linjen har varit viktig i den finländska litteraturen, ty den förblev under lång tid den tongivande riktningen inom lyriken, och den var också en stor inspirationskälla för den finländska åttiotalistiska lyriken.

Men Christer Kihlman lämnade snabbt lyriken därhän och började på slutet av femtiotalet ägna sig åt prosa, vilket inte var utan framgång. Det 'prosaiska' – i ordets bokstavligaste bemärkelse – litterära fältet i Finland var mer splittrat än det lyriska. På femtiotalet kunde man urskilja två tydliga linjer inom prosan: en realistisk linje med bland annat arbetarromanen, och en mer experimentell linje. Den finskspråkiga och svenskspråkiga prosalitteraturen hade på den tiden inte ännu närmat sig som den femtiotalistiska finländska lyriken. På sextiotalet kom närmandet i prosan äntlingen till stånd. Några av de centrala teman i den finländska prosan blev samhället och politiska frågor. Professor Kai Laitinen[58] säger om den finländska litteraturen att

60- och 70-talets prosa [grovt] kan indelas i tre huvudlinjer: bred arbetarepik, romaner som behandlar medelklassens kris och nya starka landsbygdsskildringar. Dessutom finns det en grupp författare som inte naturligt kan placeras in i någon av ovannämnda kategorier.[59]

Christer Kihlman kan placeras in i den andra gruppen som enligt professor Laitinen behandlar medelklassens – eller rättare sagt borgerlighetens – kris. Andra litterära motiv eller teman inom den här prosalinjen är bland annat generationskonflikter och generationsmotsättningar, samhällets negativa förändringar och individualism samt bristen på förståelse mellan människor. Alla kan explicit återfinnas i Christer Kihlmans litterära verk.

Professor Laitinen nämner som representanter för den här prosalinjen i Finland bland annat de finskspråkiga författare Kerttu-Kaarina Suosalmis, Anu Kaipainen och Antti Tuuri. Som svenskspråkiga författare är det bland annat Christer Kihlman, Henrik Tikkanen, Ralf Nordgren och Johan Bargum som hör hemma i samma kategori.

På åttiotalet urskiljer man en stark realistisk riktning inom Finlands prosa. Den här sortens romaner är ofta psykologiserande, och de visar det onda i samhället och i människorna. Våldet och livets värsta sidor utgör viktiga teman i romanerna. Men alltmer kommer det litterära fältet igen att splittra och blir det nästan omöjligt att behålla en allomfattande överblick på de olika litterära riktningarna och utvecklingarna.

Traditionellt betraktas den finlandssvenska litteraturen som en väsentlig del av den (riks)svenska litteraturen. Det är ju litteratur ur samma språkområde, språket är gemensamt. Till och med andra världskriget var den finlandssvenska litteraturen och dess författare starkt riktade mot det västra grannlandets litteratur. Efter andra världskriget gick de delvis enskilda vägar. Vilken plats får Christer Kihlman nu i den svenska litteraturen[60]?

På femtiotalet var det framför allt individen som stod i centrum inom den svenska prosalitteraturen. Författare vände sig bort från politiska frågor, samhällets problem eller andra kollektiva angelägenheter. Pessimismen som andra världskriget hade fört med sig var fortfarande rådande i litteraturen. En viktig strömning i Europa och i Sverige var existentialismen, som man hittade hos svenska författare som Stig Dagerman och Lars Ahlin. De behandlade i sina litterära verk bland annat metafysiska och religiösa problem.

Från och med sextiotalet var också den svenska litteraturen väldigt splittrad. Ändå visade sig olika linjer vilka ibland var parallella med de finländska litterära utvecklingarna. Så manifesterade sig återigen på sextiotalet en samhällskritisk riktning inom prosan som vi också träffade på i Finlands prosalitteratur. Jag tycker att Christer Kihlman delvis tillhör den här riktningen inom den svenska prosan.

Men inom den svenska prosalitteraturen har litteraturhistoriker också urskilt en annan självständig linje som bildades och fortfarande bildas av självbiografisk litteratur eller bekännelselitteratur. Den här linjen representerades bland annat av Jan Myrdal och Sven Lindquist. Jag har just påstått att Christer Kihlman bara delvis tillhör den samhällskritiska linjen, delvis, eftersom det är klart att han inom den svenka litteraturen framför allt hör hemma i den här självbiografiska prosalinjen. Han gör detta i synnerhet på grund av Människan som skalv – som egentligen var banbrytande för denna explicit självbiografiska linje i den svenskspråkiga litteraturen – och av sina senare litterära verk som kommer att behandlas i det sista kapitlet. Så ser vi att Christer Kihlman hittar en egen plats såväl i den finländska som den svenska litteraturen.

I det här sista kapitlet kommer jag att behandla de kvarstående romanerna ur Christer Kihlmans författarskap. De är alla publicerade efter Människan som skalv, som förebådade en ny linje eller riktning i Christers författarskap. Som vi redan har sett utgör Människan som skalv en nyckelposition i Christer Kihlmans litterära produktion och detta på två plan: på det tematiska planet och på det funktionella planet. Människan som skalv fyller en funktion som tillgång till Christer Kihlmans privatliv, och som huvudredskap för en biografisk läsning och tolkning av Christers övriga romaner. På grund av Människan som skalv kan läsaren upptäcka och se bekräftat sambandet mellan författarens (privata) liv och litterära verk.

Titeln på detta kapitel illustrerar och tydliggör uppdelningen som jag har utfört av Christer Kihlmans senare litterära verk, enkannerligen av hans romaner. Som titeln visar har jag uppdelat romanerna i tre grupper, och det är en uppdelning på grundval av romanernas tematik. Jag kommer att behandla romanerna enligt den här uppdelningen, alltså i en tematisk följd som inte helt överenstämmer med den kronologiska följden.

Den första gruppen innehåller de två romaner som framför allt utspelar sig i Argentina. Det handlar här om romanerna Alla mina söner (1980) och Livsdrömmen rena (1982). En annan grupp omfattar bara en roman och den är På drift i förlustens landskap (1986), som har desperationen som huvudtema. Den tredje och sista gruppen rymmer två böcker som båda två har som huvudgestalt(er) en eller flera personer ur den Bladhska släkten, en finlandssvensk borgerlig släkt. De här två böckerna är Dyre prins (1975) och Gerdt Bladhs undergång (1987)

Christer Kihlmans andra (litterära) projekt kommer inte att analyseras i den här uppsatsen, eftersom ett av den här uppsatsens mål är just att erbjuda läsaren en djupgående och en intresse-väckande inblick i Christer Kihlmans romaner. I de följande analyserna kommer tonvikten att ligga på romanernas innehåll, tematik och motiv. Syftet är nämligen å ena sidan att blottlägga samband mellan det litterära verket och Christer Kihlmans privatliv, och å andra sidan att upptäcka gemensamma litterära trådar.

Romanen Alla mina söner publicerades 1980. Den är den första romanen i ett par som man kallar Christer Kihlmans 'Argentinaböcker'. Termen säger det mesta: böckerna handlar om Argentina, i synnerhet om Christers resor till och upplevelser i Argentina. Båda romanerna befinner sig i samma självutlämnande linje som Människan som skalv. Detta innebär att de är explicit självbiografiska och att innehållet framställer anspråk på sanningsenlighet när det gäller händelserna och gestalterna. Jag-gestalten och samtidigt berättaren är ju Christer Kihlman själv och igenom hans ögon upptäcker läsaren hela historien.

25.6.79. Q. ringde. Han var i Bonn med en handelsdelegation. Han hade hälsningar från Juan. Både Lilita och Juan hade varit sjuka, men nu var det bättre. Juan var arbetslös igen, men planerade trots allt hela tiden för framtiden. […] Q. hade haft en ganska regelbunden kontakt med Juan under de månader som gått sedan vi skilldes.[…] Jag hade inte hört från Juan på över tre månader[61]

Boken börjar som vi ser med en tidsangivelse, ett datum: 25.6.79. Sedan nämns en gestalt, Q. Liksom i Människan som skalv förkortas också här personernas namn och ersätts de med en mysteriös bokstav. Men det här kodandet är inte genomgripande eftersom läsaren omedelbart stöter på några helt utskrivna namn, nämligen Juan och Lilita. Man får veta i romanens inledande avsnitt att dessa människor är från Argentina, att det finns ett starkt och personligt band mellan jag-gestalten Christer och Juan, och att de här två har ett gemensamt projekt, något slags förbund: att visa yttervärlden att lyckan består i världen, och det genom att berätta om sin egen lycka tillsammans. Därför omskrivningen 'lyckobok'. Också här klargörs romanens mening i bokens första avsnitt, precis som i Människan som skalv.

Datumet i början av den här komplexa romanen – komplex beträffande tidsförlopp och komposition – visar sig vara ur tidsperioden då författaren redan realiserar sitt projekt, romanen, med andra ord: Q. ringer under skrivprocessen. I de följande avsnitten går läsaren tillsammans med berättaren tillbaka i tiden till Christers första Argentinaresa, början av en helt ny vändning i Christers liv, som det senare ska visa sig. Han gör den här resan för att förbereda ett nytt litterärt projekt, en fortsättning på den tidigare romanen Dyre Prins (1975). Men i Argentina lägges rodret om eftersom Christer möter Juan.

Christer rör sig till en början i Argentinas högre sociala kretsar. Han skapar kontakter med socialt framstående personer varibland finländska och nordiska människor som sedan länge har bott i Argentina och som verkligen har rotat sig i det argentinska samhället. Q. är en sådan framstående person, han är en framgångsrik affärsman i Buenos Aires som har utmärkta kontakter i Argentinas kulturkretsar. Christer hamnar hos Q. eftersom de har en gemensam bekantskap från Stockholm. Det är genom Q. som Christer kommer i kontakt med de där framstående personligheterna, men också med Juan. En natt presenterar Q. Juan för Christer i någon tangobar.

Juan är en "smal, välväxt yngling, som såg bra ut"[62], en ung argentinsk man på tjugo år. Christer skriver att han själv vid denna tid är fyrtiosex år, så första resan försiggår år 1976. De första samtalen mellan Christer och Juan är ganska tröga på grund av kommunikationssvårigheter. Ändå lyckas de prata om sig själva:

Senare försökte jag förklara för honom vad jag var för slags författare. Att jag vuxit upp i en borgerlig miljö, men att mina böcker innehöll en kritik just av den miljön och att kritiken hade både en social, en moralisk och en politisk innebörd. Jag försökte också förklara, att jag av den anledningen var omstridd, kontroversiell, ibland hatad. Som författare.[63]

Och det dröjer inte alls länge innan Christer gör skäl för sitt namn som samhällskritisk författare, ty omedelbart efter att Juan har talat om sig själv, om sin familj, sin fästmö och om sitt yrke som sångare, vilket nu har tagit slut på grund av den ogunstiga konjunkturen, så kan vi läsa:

Han hade inte en bror som var flygare. Han var inte sångare till yrket. Han kunde i verkligheten inte ens sjunga. Han var en lögnare. Han väntade på ett lämpligt tillfälle att bestjäla mig på mina pengar. Han var falsk och opålitlig. Han var som alla sydlänningar. Så hade jag lärt mig hemma.[64]

Christer övervinner snabbt de här nordeuropeiska fördomarna och charmeras även av Juan. Också Juan känner sig bra i Christers sällskap och deras möten blir nästan dagliga. Det växer ett ömsesidigt förtroende mellan dem, något slags intimt band, även mer, eftersom på något ställe i deras tidiga vänskap är Christer till och med rädd för att förlora Juan på grund av ett missförstånd. Så den här argentinska gatpojken måste redan betyda mycket i Christer Kihlmans liv:

mitt hjärta fylldes snabbt av ångest, en förtvivlans desperation inför den ohyggliga utsikten att plötsligt förlora honom på detta gåtfulla, fullständigt oförklarliga sätt. Han bara står där, nästan ifrån sig av raseri. […] Han var mycket vacker även i sitt raseri.[65]

Egentligen är Juan en taxiboy, en pojkprostituerad med framför allt mogna manliga kunder. Han är ett manligt fnask som har förtjänat sina få pengar på det här sättet sedan han var bara fjorton år. Tillsammans med en vän kom han då till Buenos Aires och det var hungern som drev honom till ett sådant arbete. Ett arbete som han fortsatte utöva även när han förlovade sig med Lilita, och även när hon upptäckte hans verkliga yrke. På grund av sin kärlek förlät hon honom, men han gick igen ut på gatan om natten, han stannade alltså i branschen, ända till han en natt möter Christer Kihlman i en tangobar, och hans liv förändras.

Medan Christer och Juan är tillsammans filosoferar de ofta över livet med all dess aspekter, såväl de angenäma som de mörka. Så filosoferar de också över prostitutionen. I Människan som skalv pekas – som vi redan vet – på homosexualitetens fördömande i samhället. I den här romanen pekar Christer återigen på människornas falska och fördomsfulla uppfattningar om homosexualitet. Christer relaterar dessa hypokritiska uppfattningar till prostitutionen:

För prostitution betydde och hade i huvudsak alltid betytt att sälja sin kropp till en man. Det var en genuint kvinnlig verksamhet med en i allmänhet genuint heterosexuell funktion. Och trots att den överallt var starkt nedvärderad i socialt och moraliskt avseende, hade den ändå just som heterosexuell funktion en viss status, en viss nimbus, det var aldrig bra att vara hora, men som hora kunde man trots allt gå till historien, antingen man hette Mme Dubarry, Mme de Maintenon eller Isabella Perón. Kring den homosexuella prostitutionen eller pojk-prostitutionen däremot fanns ingen romantisk aura, hade aldrig funnits, kunde inte finnas, den var från början till slut helt entydigt bara snusk och förfall.[66]

Christer Kihlmans och Juans förhållande till varandra blir småningom alltmer intim och djup. Det blir kärlek, det är som Christer säger en fader- och sonkärlek. Författaren använder far-och-son-bilden, relationen blir (om)definierad, (om)formad till en far-son-relation. Christer blir en fader till Juan, men också en fader till Lilita. På det sättet kan han komma in och fullt accepteras av Juans familj. Och på det sättet kan också Juan och Lilita komma in och fullt accepteras i Christer Kihlmans familj. Men Christer förklarar även att han och Juan är likställda, att de har en likvärdig position i sin relation till varandra. Håller då den här far-son-terminologin?

När Christer vid ett visst tillfälle känner sig hjälplös och rädd, då bekänner han att det är Juan som är fadern. När alltså Juan någon gång är emotionellt starkare än Christer, så är det han som får fadersrollen i relationen. För övrigt är det Christer som är fadern och Juan som är sonen, vilket är en självklarhet på grund av åldersskillnaden. Men hur kan de vara likställda om författaren samtidigt lutar sig på far-son-metaforiken som innebär en dominant och underlägsen position? Läsaren inser att den här far-son-situation är falsk, att Christers och Juans kärlek för varandra befinner sig på ett annat plan än far-son-planet. Den är en kärlek mellan två förälskade människor.

Vårt förhållande var villkorslöst och därför omöjligt att upplösa. Ty villkor kan man protestera emot, men där inga villkor finns är varje protest överflödig. Jag litar på dig därför att jag vill lita på dig och jag sviker icke dig därför att jag icke vill att du sviker mig. Så kan man binda en människa vid sig, utan att yttra ett enda ord av bekräftelse eller förtydligande. Så uppstår en kärlek, ordlöst.[67]

Christer säger i romanen att Juan är fullkomlig, att livet för honom har nått sin fullkomning, sin höjdpunkt nu han känner Juan som ständigt är närvarande. Det är som om Christer igen har återfunnit den fulländade kärleken som han hade hittat hos och delat med X i Människan som skalv. På nytt får Christer en känsla av den högsta lyckan i närvaro av en yngling, en argentinsk X-gestalt, men då tjugo år senare. Att far-son-förhållandet bara är sken framgår av följande passagen där Christer allra minst beter sig som en fadersfigur medan han betraktar Juan – som är tjugo år! – som sover:

Han ligger där och sover och andas nästan ljudlöst genom näsan, pojknäsan. Jag betraktar honom. Minuterna rinner förbi. Jag vänder mig bort. […] Jag vänder mig åter mot honom. Han är kvar. Han är verklig. Det är ingen dröm. Jag prövar det några gånger och varje gång är han kvar, ligger där bredvid mig, sovande. Verklig. Juan. Han är med mig hela tiden. Han försvinner icke. Det är ett under. Jag älskar dig, viskar jag. Han rör sig inte. Långsamt sträcker jag ut handen och stryker sakta med fingertopparna över ögenbrynen, näsryggen, munvinkeln, hakan.[68]

Det här är ingen fader-son-kärlek. Man kan inte tolka romanens far-son-terminologi på ett bokstavligt sätt, inte i en familjekontext. Men hur då? Boken ger ingen lösning. Men enligt mig kan lösningen hittas i yttervärlden. Jag tror att den använda far-son-metaforiken egentligen är en blinkning till homosexualiteten. Ty i en homosexuell kontext används ofta far-son-terminologin i förhållanden mellan partner med en ansenlig åldersskillnad. Med detta i bakhuvudet är far-son-metaforiken lätt att förstå och tolka. Ändå kommer den homosexuella kärleken inte explicit till uttryck i romanen. Men genom att förknippa bokens metaforik med benämningarna inom en viss typ av homosexuella förhållanden, och genom att tänka tillbaka på de beskrivna upplevelserna i den självbiografiska boken Människan som skalv, så blir det för läsaren klart om vilken sorts relation det handlar här mellan Christer Kihlman och Juan.

Christer berättar om brevväxlingen som har uppstått efter att han hade återvänt till Finland i december 1976. I breven fastlägges att Juan skall komma till Europa, till Finland, för att göra karriär som sångare, för att göra sig berömd, för att förtjäna pengar. Juan är ju arbetslös sedan han har givit upp sitt yrke som pojkprostituerad på grund av sin långvariga 'vänskap' med den rika nordeuropéen Christer Kihlman. Det är självklart att han kommer att bo hos Christers familj, eftersom han är ju Christers nya son. Och i breven avtalas det också att Christer ska skriva en bok om Juan och Argentina, att de tillsammans ska skriva en bok, en bok om ett människoliv, om Juan.

Men innan författaren har nämnt ett enda ord i romanen om Juans vistelse i Finland, skjutes ett textavsnitt in som är daterat sommar 1979, det vill säga perioden då författaren realiserar romanen. I detta avsnitt berättar Christer om ett nyligen framkommet brev från Juan i vilket Juan meddelar att hans och Lilitas framtid inte ser så hoppfull ut:

Idag hade vi kött att äta, skriver han, men om morgondagen vet jag ingenting och framtidsutsikterna är inte ljusa. Men hur det än går, slutar han, skall du alltid veta att du har två barn i Buenos Aires, som älskar dig mycket.[69]

Läsaren förstår att hela Juans Europa-projekt har misslyckats, att han inte har tjänat tillräckligt med pengar, att han inte har gjort sig berömd. Sångarkarriären har aldrig lyft, han har även lämnat Europa. Och i ett enskilt kapitel "Juan i Europa" berättas om misslyckandet och alla motgångar som Juan (tillsammans med sin 'far' Christer) har haft i Europa. Det är 1977 som Juan kommer till Norden, något senare kommer Lilita efter. Christer begagnar allt sitt inflytande som han har i Finlands kulturliv för att kunna lansera Juan som sångstjärna, men Juan misslyckas på den finländska scenen. Hans röst låter inte alls som i Argentina, han är bara en spillra av sitt argentinska sångarjag. Christer och Juan försöker då göra Juan till skådespelare i Stockholm, och till student, men allt misslyckas eftersom Europa inte är någonting för Juan, eftersom han inte kan rota sig här. Så lämnar han tillsammans med Lilita Europa 1978 och återvänder till Buenos Aires, Argentina. Hans europeiska ävertyr är över.

Christer reser en andra och en tredje gång till Argentina. Han saknar Juan för mycket. Juan är ju Christers djupa kärlek, ett svårt beroende. Christer skriver: "Det finns stunder då jag tror att jag inte kommer att komma levande härifrån, att jag inte klarar av att skiljas från honom ännu en gång."[70] Men han måste resa tillbaka, han måste fullgöra uppdraget, skriva det gemensamma projektet om Juan, lyckoboken.

Bokens efterskrift är daterad den 8.5.80. Det är just innan romanens publicering. I efterskriften riktar Christer sig till sin hustru Selinda, som på den tidspunkten verkar ha läst romanens manuskript. Christer säger att hon inte får dra slutsatsen att hon är av ringa vikt i hans liv, vilket kan verka så i romanen. Han förklarar att han är författare och att en sådan arbetar ensamt. Ingen annan deltar i skapelseprocessen. Och eftersom denna roman just handlar om skapelseprocessen av Juans berättelse, av Juans bok, av en bok som har uppstått på grund av och med Juan, så är hon inte märkbart närvarande i boken, fyller hon bara en sekundär funktion i boken, men alltså inte i Christers liv.

Efterskriftet är nästan en sorts ursäkt för att Selinda är "utraderad" ur romanen. Kontrasten med Människan som skalv är omisskännelig stor. Det finns även i efterskriften en hänvisning till Människan som skalv, men kommentaren som följer är mycket billig, osannolik, även falsk. Det är någon sorts löfte som Christer Kihlman aldrig har kunnat infria och som han – vilket läsaren vet – aldrig skall kunna infria eftersom det ju är hans litterärt öde! Han skriver: "jag tyckte att jag redan skrivit nog och mer än nog om oss, om vårt äktenskap, i en annan bok. Det vi har tillsammans är vårt och angår ingen annan. Ja?"[71]

Alla mina söner är en roman som passar utmärkt i Christer Kihlmans författarskap. Och det på grund av några tydliga skäl. För det första behandlar romanen de redan kända 'Kihlmanska' temana som bland annat bisexualitet. För det andra följer romanen samma självutlämnande, självbiografiska linje som Christer började i sin författarskap med Människan som skalv. På nytt har Christer tagit upplevelser ur sitt privata liv som stoff till ett litterärt verk.

Christer skriver om sitt förhållande till Juan, som egentligen i verkligheten heter Aldo, en pojkprostituerad som han träffade 1976 när han var på studieresa i Argentina. Förhållandet mellan författaren och Juan maskeras till fader-son-förhållande. Men i själva verket är det en homosexuell relation. Christer har drabbats av kärlekens djupaste skönhet och kraft. Det är på grund av de redogjorda upplevelserna i det explicit självbiografiska Människan som skalv som den här relationen inte annat kan tolkas än en relation mellan två älskare. Värför döljer författaren då precis den homosexuella komponenten i sitt förhållande med Juan? Frågan har redan ställts i intervjuer med Christer Kihlman. Svaret är att det var framför allt Juans önskan att kamouflera den homosexuella komponenten i deras relation och att inte ta upp det sexuella överhuvudtaget. Författaren medger:

Vi hade förvisso en sexuell relation men den fanns inte medan han bodde hos oss. Det sexuella skars kraftigt ner i boken på hans begäran […] Naturligtvis fick Alla mina söner en viss obalans på grund av att den sexuella biten är så undanskymd, men det var ett beslut som vi fattade tillsammans.[72]

Alla mina söner är som sagt ett samarbete av Christer med "Juan", Aldo. Jag har redan påpekat att bokens syfte grundligt blir förklarat i romanen själv. Romanen har en social och medveten bakgrund. Boken är ett medel för att förbättra Juans livsvillkor, romanens inkomster är för Juan och hans familj. På det sättet vill Christer gripa in i världens orättvisa. "Att skriva en människa! Att ändra verklighetens lopp."[73] Med andra ord: genom att skriva om Juan vill Christer ändra Juans personliga situation.

Några recensenter har förebrått Christer för att ha utnyttjat en människa för sin egen litterära karriär, att ha utnyttjat Juan för att kunna publicera en roman. Jag förkastar dessa beskyllningar ty jag ser inte något skäl för varför Christer Kihlman inte skulle ha varit ärlig i romanen. I hela hans författarskap har han alltid tagit en explicit social och politisk ställning. Ofta har han valt de svagas sida, liksom nu i Alla mina söner. Det politiska finns emellertid i bakgrunden i romanen, men ändå är det närvarande. Christer börjar sin resa hos rikemansfolk, men genom Juan hamnar han hos de fattiga, och han sviker dem inte. Detta är ett kraftigt allmänmänskligt budskap.

Den här boken som publicerades år 1982 är nästan en avspegling av Alla mina söner, ty den har samma stil, samma ämnen och samma självbiografiska karaktär. En av romanens viktigaste personer är också här en ung sydamerikansk man som kommer att spela en viktig roll under ett visserligen kort skede i Christer Kihlmans liv. Denna yngling kommer att hjälpa Christer i hans letande efter sin sanna och hela sin inre identitet. Ett letande som kanske aldrig slutar i ett människoliv…

Romanen är egentligen beskrivningen av en resa, en reseberättelse om Christers bilfärd igenom olika latinamerikanska länder, däribland Argentina, Uruguay och Brasilien. Titlarna på de olika kapitlen är ett namn på en stad eller en by där Christer befinner sig under sin resa.

Bokens början eller öppningsscen – in medias res – skildrar trakten i vilken Christer vandrar omkring. Han befinner sig i närheten av Paysandú, en stad i Uruguay. Men han är inte ensam, ty så kan vi läsa: "Vi strövar planlöst i gräset, vi andas, känner hur solen bränner mot huden."[74] Läsaren frågar sig vem det är som gör sällskap med författaren, vem är det där 'vi'? Är det Juan igen, den unga mannen som bedårade Christer med sin exotiska skönhet? Författarens följeslagare är en man som låter sig fotografera bland hästarna, men vem? Juan? Några rader senare kan vi läsa: "Vi känner varandra nästan inte alls. Men vi är på väg. Vi är på väg mot ingenstans."[75] Eftersom de inte känner varandra kan det inte vara Juan, så frågorna förblir obesvarade och blir fler. Hela början är höljd i en mysteriös dimma som bara småningom kommer att försvinna.

Genom olika tillbakablickar får läsaren veta att den mysteriösa mannen är en latinamerikansk yngling som liksom Juan kommer från landsbygden men som sedan länge har levt i storstaden Buenos Aires. Han heter José. Christer berättar också om deras första möte i någon nattklubb i Buenos Aires. Christer söker där en reskamrat. Det verkar som om han känner sig mycket ensam, och att han övernattar i Juans lägenhet. Men Juan själv är inte närvarande, och det berättas inte heller var han är. Han kommer inte att spela en aktiv roll i denna roman, ty den här romanen kommer att handla uteslutande om José och Christer och om deras resa.

Det är José. Hans fasta unga kropps skönhet. Och den hårda blicken i de varma mörka ögonen. Alla José, deras förvittrande ungdom och kropparna som sinnebilder för det alla vackraste i världen och ännu något mer som de bär på under den fasta skimrande huden.[76]

Christer känner en dragning till José. Det är hans skönhet men också det faktum att han inte är någon bildad människa, utan spontan och komplexlös som gör att han enligt Christer är så attraktiv. "José uttryckte sig genom sin ungdom helt och hållet och det var gott och spred som en frisk smak av sommarbär i bilens innandöme. Doften av pojke."[77]

Det dröjer inte länge förrän författaren börjar tycka om José, han uppmärksammar Josés fullkomlighet. Christer lägger också märke till Josés makt under bilfärden, han är inte främlingen, han känner mycket av kulturen. Författaren inser att han utan José är förlorad, totalt hjälplös. Hela tiden jämför Christer José med en dröm, José är en förverkligad dröm, en gudsfigur. Läsaren förstår vad livsdrömmen är för Christer, den är José.

Liksom Juan är också José en pojkprostituerad som sedan länge har varit i branschen. Han hade lärt yrket av sina äldre bröder. Han har en bisexuell komponent när det gäller sin personlighet, vilket gör att också han trivs i Christers sällskap. Han känner sig trygg under resan, trygg hos Christer.

Relationen mellan Christer och José blir småningom intimare, men detta förekommer inte att det ibland uppstår några tvister, på grund av pengar. Christer blir ytterst avundsjuk när José går ut ensam.

Redan före avresan har vi kommit överens om att inte trampa varandra på tårna, att respektera varandras självständighet och rörelsefrihet. Men i hemlighet tycker jag inte om att José ger sig iväg på egen hand.[78]

Det uppstår en konflikt där Christer inte vill ge pengar åt José som ändå går ut och som efteråt plågar Christer genom att säga att han har träffat en flicka och att han återigen behöver pengar. "Besvikelsen sprutar upp i mig och jag trycker den ner med våld."[79] Trots svartsjukan inser Christer att han måste unna José friheten för att kunna behålla honom – vilket egentligen låter paradoxalt – och han ger honom pengarna. José i sin tur förstår Christers handling och "hans ansikte får ett uttryck av mjuk glädje"[80]. Det som följer är en explicit beskrivning av ett ytterst passionerat och eldigt samlag mellan José och Christer. Läsaren inser att Josés ord om flickan bara var bluff, en test. Samlaget bekräftar försoningen och författarens besatthet av unga manliga kroppar. Samlaget betyder en befrielse för Christer:

Känslan av frihet är lågande, upplevelsen av självförverkligande fyller mig med djup trygghet. Fria att tillfredsställa de naturliga behoven, befriad från konventionernas snörliv, fri från rädsla, trygg i mig själv. Nära livet. […] det har uppstått en närhet mellan oss, som inte fanns tidigare, intimitet, den ordlösa kommunikationen.[81]

Är de här beskrivna elementen, i synnerhet den där intimiteten, inte samma känslor som Christer upplevde hos Juan? Är Juan trots allt inte så unik i Christers liv? Läsaren ställer sig de här frågorna, efter denna kärleksscen.

Och bilfärden igenom Sydamerika fortsätter, inte utan problem. Josés bil är gammal och inte helt pålitlig. Så inträffar det att Christer och José på grund av motorstopp är tvungna att övernatta i bilen, medan de befinner sig i ingenmansland. Också den här händelsen betyder ett slags befrielse för Christer. För första gången i sitt liv syndar han mot de "fåniga vanorna", det är nytt och det känns fantastiskt.

Under vägen råkar de även bli involverade i en bilolycka. När de en natt åker igenom en helt mörk skog står där plötsligt en flock hästar på vägen, vilken de bara i sista ögonblicket lyckas undvika. Bilen kör av vägen och hamnar mellan träden. En väpnad polispatrull för Christer och hans reskamrat återigen till staden, till civilisationen. Vilken bilfärd!

Äntlingen finner de resans mål. De vill åka till en gammal finsk koloni, Colonia Finlandese, men de kommer inte så långt. På vägen stöter de på en man som pratar spanska och halvt finska. Han verkar vara en sonson till finska invandrare som hoppades på ett bättre liv i Sydamerika, som hade sina egna stora livsdrömmar, men det blev ingenting. De levde i fattigdom. Reino, sonsonen, har gift sig med en annan finsk invandrarsflicka, och har under sitt liv alltid levt i fattigdom trots att han har arbetat hårt. Hans stora familj, med åtta barn, är fattig men de är lyckliga, de bär lyckan i sina hjärtan. Här hittar Christer och José en trygghet, en oändlig gästfrihet, en fulländad glädje. De vill inte återvända till Buenos Aires, de vill aldrig förlora den här lyckan hos dessa människor, men de måste.

Till skillnad från Alla mina söner är den politiska aspekten tydligare och mer manifest närvarande i Livsdrömmen rena. Boken har fått undertiteln "bok om maktlöshet" och på nytt ger Christer Kihlman sin syn på politiken och på förhållanden inom världen till känna. Maktlösheten som menas är den som tillhör de fattiga, människorna som José och Juan. De här människorna är ofria. Christer pekar på den goda viljan som finns i världen och på dess makt som kan förändra vissa utsiktslösa eller hopplösa situationer. Han nämner Josés och Juans situatiuon som förebild. Christers budskap i den här romanen formuleras på slutet:

unna de maktlösa, de namnlösa, makt över sitt eget liv och de ofria deras frihet, […] unna männen deras kvinnlighet och kvinnorna deras manlighet, de förtrampade deras värdighet och de dödsdömda deras liv, de fattiga deras hopp och de fågelfria deras möjligheter, […] det finns ingenting så hisnande som att leva sitt enda liv…[82]

José är för Christer livsdrömmen på grund av hans skönhet, spontanitet, livsbejakelse och solidaritet. Men också José själv har en livsdröm. Hans livsdröm är en social strävan, han vill gärna tillhöra medelklassen. Det är hos den fattige finne Reino som José inser att ärlig lycka inte har någonting med materiellt välstånd att göra. Även Reino har en livsdröm och den är att behålla den rena lyckan som redan finns i sin familj.

Christer yttrar rättfram kritik på den skriande, orättfärdiga livssituationen i vilken fattiga sydamerikaner, som José, befinner sig. Författaren talar om "undergångens mönster"[83]. Det är en hopplös, nedåtgående spiral, de maktlösas fattigdom. Christer yttrar även kritik mot de skeva maktsförhållandena inte bara i Argentina men också i resten av världen. Det är en värld i vilken de makthavare får alltmer makt och de maktlösa alltmindre, och i vilken supernationer som USA dominerar allt.

Christer berättar om och kritiserar också den dåvarande regimen i Argentina där många kritiska människor blev tagna av anonyma, civilklädda män och sedan försvann för alltid. Författaren förkastar våldet, meningslösheten, missbruket av makten, maktlösheten.

Denna roman är alltså starkt politiskt laddad. Christer Kihlman har förknippat det här politiska budskapet med redogörelsen för ett bestämt skede ur sitt liv. På nytt har hans privata liv varit anledningen eller orsaken till ett litterärt verk, en roman.

Livsdrömmen rena beskriver ju resan som Christer Kihlman gjorde igenom några länder i Latinamerika i början av åttiotalet. Sammanlagt har han gjort åtta resor till Sydamerika under perioden 1976 till 1984. De här resorna och mötena med lokalbefolkningen resulterade i två böcker: Alla mina söner och Livsdrömmen rena. Christer Kihlmans argentinaböcker är explicit självbiografiska romaner som var och en behandlar en kort period ur Christers liv. En biografisk läsning är följaktligen fullkomligt berättigad.

Liksom "Juans", Aldos liv delvis har förändrats på grund av mötet med Christer Kihlman, har också Josés, egentligen José Luis, liv blivit annorlunda. Så har den här ynglingen, som kommer från Uruguay, enligt Christer under lång tid levt i Europa, framför allt i Italien. Och sedan också i Sao Paulo och Mexico.

Christer Kihlman har skrivit om två människoliv, om två människor från världens ände, om deras livsvillkor, men samtidigt också om sig själv, sitt privata liv och jag.

Denna roman är Christer Kihlmans kortaste men också hans svåraste roman som publicerades efter Människan som skalv. På drift i förlustens landskap kom ut år 1986 och handlar återigen om ett bestämt skede ur författarens privata liv. Trots att romanen är självbiografisk är den ändå skriven i en stil som starkt avviker från de andra självbiografiska romanerna som jag tidigare har behandlat i det här kapitlet.

Som redan sagt i kapitlets introduktion har den här romanen desperationen som huvudtema. Jaget, som är berättaren och samtidigt huvudpersonen beskriver sitt sönderfall efter att hans hustru har bekänt att hon har en älskare. Huvudpersonen befinner sig i en situation av stor förtvivlan, han är ytterst desperat. Och läsaren får veta hans tankar som glider från ett ämne till ett annat. Författaren har använt medvetandeströmmen som splittrar helheten, som gör allt kaotiskt. Läsaren kryper in i anden av en förtvivlad, desperat man.

På drift. P-å-d-r-i-f-t-. Vem är på drift? Jag är på drift. Det är en skam. Särskilt i min ålder. Det indikerar en social missanpassning. Det är ett djupt illabefinnande. Jag har en förfärlig ångest. Men det är lustfyllt att tänka på det. Och att säga det. Han är på drift. Olé. Jag är på drift. [84]

Förlustens landskap får olika beteckningar igenom boken. Först är det bakgårdarna i Hamburg. När berättaren nämner en sådan trakt, så förknippar han den varje gång med en pojke, en yngling som han verkar ha träffat där. Pojkarna behärskar jagets ande framför allt på grund av sin så kallade förtjusande skönhet. I Hamburg är det Andreas.

Huvudpersonen beskriver en promenad i Grekland där han är på semester tillsammans med sin hustru. Allt ser ut som en normal, lycklig resa, som en idyll, men jagets tankar ger en totalt annan bild. Han har kommit fram till att hustrun har en yngre älskare, han hatar henne, men han visar ingenting. Han hatar henne eftersom hon inte vill avstå från "den frånvarande". Jaget har upptäckt det hemliga förhållandet när han kom hem från en tre månaders resa – till Amerika! – och tonen blir mycket aggressiv när han tänker på den där pinsamma situationen, och när han inser att älskaren har bott i jagets eget hus under en period på tre månader:

Han hade suttit vid mitt bord. Han hade druckit ur mina glas. Han hade spritt sin kropps damm och sin persons osynliga materia över mitt golv och över mina möbler. Han hade sprutat sin stinkande sperma i min hustru. Han hade vältrat sig med henne i min säng och efterlämnat märken från sin kropp på mina lakan. Det var vidrigt.[85]

Huvudpersonen orkar inte längre. Hela sitt liv är kastat omkull. Han känner sig ensam och tror att hans familj hatar honom och att han inte längre har trogna eller riktiga vänner. Han känner sig maktlös inför livet. Hans tankar flyter från sin personliga situation till tidsandan, till samhällets situation, till världspolitikens maktshunger. Han kritiserar Ronald Reagan, "flosklernas konung"[86], och den polske påven vilken han kallar för "hypokriternas konung"[87], men också kulturpåvarna, ministrarna samt postmodernisterna. Det är som om hela världen är emot honom, medan han sönderfaller.

Han befinner sig i förlustens landskap, som nu är New York. Där möter han David, en fattig prostituerad, gay, beroende av sprit och droger: marijuana och kokain. Här känner jaget sig lycklig, ibland underjordens individer, under samlaget med minderåriga, fattiga pojkar. Han befinner sig också i våldets region: David blir skadad i ett stormgräl med en svart taxidriver, "niggern", inför jagets ögonen. Är allt detta jagets hallucination? Läsaren kan bara spekulera. Och från gatuvåldet i New York flyter tankarna till SS-våldet och koncentrationslägren, det meningslösa våldet. Förtvivlan återstår hos jaget.

Inte bara hustruns hemliga relation gör att jaget känner sig desperat. Desperationen är också en följd av jagets oro för åldrandet. Åldrandet upplevs som ett hot, inte så mycket på grund av kroppens förfall, men på det faktum att de unga sköna pojkkropparna alltmer bli onåbara.

Egentligen är jaget mycket självisk: han kan och vill leka och han har lekt med tonåriga pojkar och ynglingar från över hela världen, men hustrun får inte ha en älskare. Och om hon har en, så rasar jagets hela värld samman. Äktenskapet är tydligen inte byggt på jämlikhet.

Förlustens landskap blir Buenos Aires, "hopplöshetens region"[88]. José dyker upp här. Det verkar som att han är tjugofem år nu. Han är inte längre prostituerad, och det nämns att han fortfarande har en dröm. Läsaren som har läst Livsdrömmen rena förstår omedelbart vilken livsdröm det handlar om här. Genom en sådan hänvisning förknippar Christer Kihlman tidigare böcker ur sitt författarskap med den här romanen. Men han gör det inte bara med tidigare böcker, också med en bok som redan är under utarbetande. Han bygger en bro till framtiden:

Första gången det inträffade var jag i Berlin, i Wannsee. […] Jag skrev på en bok. Min hjärna skrev på en bok om en man, vars undergång jag tänkt mig att beskriva. […] Plötsligt hade jag förvandlats. Visste inte längre vem jag var eller kände med oerhörd tydlighet att jag var en annan, att jag var den man vars undergång jag var i färd med att beskriva. […] Han var i Berlin på väg mot sin egen undergång och jag bar hans namn.[89]

Den här hallucinatoriska passagen är Christer Kihlmans lek med verklighetens gränser. Han förvandlar i en litterär gestalt som kommer att vara huvudpersonen i en senare roman. Han skriver inte längre om sig själv men om någon annan. Det här är författarens makt, han kan förändra allt, i romanens värld är han kung. Han är gestaltaren, guden, som inte kan leva med hustruns otrohet, som inte kan motstå pojkarnas dragningskraft. Fantasin blir verklighet och verkligheten blir fantasi, de blir ett.

Jaget ser ingen annan utväg än vodkaflaskan, det vill säga dess innehåll, och en resa till Wien. "Wien var som en förtätning av förtvivlans region."[90] Han sitter i Wien i en bar, en herrbar, och här möter han en ensam pojke som verkar vara omkring femton år. Han är fattig, mager, attraktiv. Jaget och pojken har samlag, och igen känns det som rena lyckan. Även den här pojken är – ser ut som – en gestalt ur en av jagets tidigare romaner. Jaget hallucinerar över sin egen avrättning, men han vill ännu inte dö, och han kan inte, han har ju makten… I romanens slut riktar jaget, Christer Kihlman, sig åt läsaren och åt alla som omringer honom:

Det är jag som vinner till sist! Det är ni som förlorar! […] Jag lämnar er. Går in i min roman om undergången, för att på det sättet ännu en gång undgå min personliga undergång. Och jag skall aldrig mera återvända.[91]

Den här romanen är på grund av de många hallucinatoriska passagerna och den nästan oavbrutna medvetandeströmmen svårt att stämpla som (explicit) självbiografisk. Det är besvärligt att skilja drömmarna från realiteten, det vill säga från sanningsenliga textstycken. Hur kan man tolka den här boken? Är en biografisk läsning eller tolkning möjlig och relevant? Finns det ett samband mellan På drift i förlustens landskap och Christer Kihlmans privata liv?

I det här fallet är en biografisk läsning eller tolkning möjlig och relevant, och det på grund av några skäl: För det första så behandlar denna roman samma problematik som redan kommer fram i andra litterära verk av Christer Kihlman, i verk som bär statusen av att vara explicit självbiografiska. Med samma problematik menar jag bland annat ett trassligt äktenskap, sexuella förhållanden med unga män och alkoholens kraft och inverkan.

För det andra ger intervjuer med författaren en konkret lösning på de här ovanstående frågorna. I intervjuerna förklaras verkets bakgrund eller utgångspunkt vilken bestyrker relevansen av en biografisk tolkning. Utgångspunkten för den här romanen var Selinda Kihlman som ville göra slut på relationen med Christer Kihlman. Författaren har sagt att boken hade en terapeutisk funktion. Bakom det litterära verket ligger alltså ett självbiografiskt faktum.

Ändå är det oförsiktigt att sätta likhetstecken mellan hela jaget i romanen och Christer Kihlman. De talrika hallucinationerna och blandningen mellan fiktion och verklighet gör att romanens fiktiva karaktär är mycket stor. Men trots de där fiktiva elementen är de biografiska inslagen tydliga och omisskänneliga. Christer Kihlmans jag är en väsentlig del av romanens jag. Bakgrundsinformationen är mycket meningsfull för den biografiska läsningen, just som Christer Kihlmans tidigare litterära, explicit självbiografiska verk. De skänker läsningen ett intressant mervärde, de fördjupar läsningen.

På drift i förlustens landskap bildar en sorts bro i det här kapitlet, en övergång till de kvarstående verk som ännu måste behandlas i den här uppsatsen. Alla mina söner och Livsdrömmen rena är som vi har sett explicit självbiografiska. På drift i förlustens landskap har däremot en delvis självbiografisk och delvis fiktiv karaktär. Denna roman står så att säga ungefär mitt på skalan när det gäller sanningsenlighet. De två återstående romaner som vi närmare ska betrakta i kapitlets följande avsnitt befinner sig i sin tur vid skalans andra ände: de är mycket fiktiva men detta innebär inte att en biografisk läsning här är omöjlig eller irrelevant.

Denna roman som publicerades 1975 är den första roman som kom ut efter Människan som skalv. Och det är den första roman av två som behandlar ödena och äventyren inom en finlandssvensk borgerlig släkt, släkten Bla(a)dh. Vi har sett att det är framför allt författarens inre och hans privata upplevelser som står i centrum i Christer Kihlmans romaner som redan har analyserats i det här kapitlet. Nu är det borgerligheten igen, en borgerlig familj med för oss inga okända kännetecken…

Det var en man som var 48 år och nöjd med sitt liv. Han hette Donald Blaadh och tyckte att han lyckats med allt han gjort. Han hade haft stora framtidsdrömmar när han var ung och alla drömmarna hade gått i uppfyllelse. Han hade fått allt han önskat sig, pengar, kvinnor, inflytande. Ära hade han fått mindre av, men det brydde han sig inte om. Han hade aldrig strävat efter ära. Han var frisk, nöjd och nykter.[92]

På det sättet börjar romanen. Det låter som en beskrivning på en supermänniska. Är denna Donald Blaadh verkligen en Übermensch? Huvudpersonen Donald Blaadh är en medelålders affärsman, direktör på en importfirma, framgångsrik i det offentliga livet, lycklig i det privata livet, en man som har kontakter i Finlands högsta kretsar, en mycket framgångsrik person. Åtminstone ser det ut så.

Romanens berättarsituation är Donald som skriver sina memoarer. Han ser tillbaka på sitt liv och han stannar upp vid viktiga och stora episoder ur detta händelserika liv. Det är en osedvanlig historia om en man som har genomgått en utveckling 'from zero to hero', det vill säga, som har jobbat sig upp från den sociala samhällsstegens grund, från bottnen, till den högsta toppen. Och på vilket sätt!

Han berättar i första kapitlet om sitt ursprung, om sitt fattiga barndomshem, sin ungdom. Hans far, Brynolf Blad – lägg märke till namnskillnaden – hade varit en gårdskarl i ett mycket stort hus i Helsingfors. Huset tillhörde, som han säger, den berömda släkten Lehtisuon-Lehtinen. Donalds far tillhörde underklassen, proletariatet. Detta är Donalds ursprung. 1943, när far Brynolf dör, lämnar Donald skolan och drar ut i strid, han drar till fronten. Efter kriget återvänder han till Helsingfors. Tillsammans med en vän från fronten söker han alla njutningar som världen, Helsingfors, har att erbjuda. Alkoholkonsumtionen urartar, flickor blir mer eller mindre våldtagna. Så känner han sig efter åtta utlösningar under en och samma natt sexuellt tillfredsställd.

Via vännen kommer Donald i kontakt med en äldre konstmålare som heter Jacob von Bladh, en ytterst småborgerlig och elegant person, en stor kontrast till Donald. Det uppstår en diskussion om deras släktnamn. Jacob kan inte förstå hur en socialt underlägsen person som Donald – vilken vid den här tidspunkten ännu heter Blad – kan bära nästan samma ädla namn. Det är för Jacob ju omöjligt att en (von) Bladh kan ha varit en gårdskarl som Donalds far. Donald förstår ingenting. Han börjar hata denna "förbannade konstnärshintare"[93].

Det sker några förändringar i familjens situation. Så återvänder Donalds bror Emil från Amerika och börjar omedelbart grunda affärer. Donald återknytar kontakten med sin farfar som kommer på lösningen med släktnamnet. Farfar berättar att Jacob von Bladh egentligen är kusin till Donalds far, och att han, farfar, egentligen är en oäkta son av en kåt direktörsson och en fattig finsk arbetarsflicka. Genom utpressning kunde hon studera och fick en gård så att hennes son kunde bli bonde. Och när sonen, Donalds farfar, blev bonde, så ändrade han sin moders namn: Kalle Hämäläinen blev Kalle Blad. På detta sätt upstod en ny men dold gren inom familjen som medlemmarna inte visste eller inte ville veta om.

Farfars häpnadsväckande avslöjande gav mig ett nytt perspektiv på mitt liv. Jag hade plötsligt fått en konkret, en verklig, grund både för mitt hat och för min självkänsla. Historien om min härkomst upplevde jag på ett vis som den yttersta bekräftelsen på den kommunistiska verklighetstolkningens riktighet, samtidigt som den gav mig en underbar, en lysande, förnimmelse av att trots allt vara någon[94]

Donald bestämmer att själv bli någon i livet, och för detta mål kommer han att utnyttja allt på sin väg som han kan utnyttja. Först blir han, som tjugoåring och student, kommunist. I Finlands kommunistiska parti lär han känna Sinnika, en ung fullblodskommunist. De gifter sig och får två barn: Miles och Rosa. Under den här kommunistiska perioden i Donalds liv studerar han visserligen landsekonomi och statskunskap. Han får också en anställning i sin brors firma för vilken Donald döljer sina kommunistiska sympatier.

Egentligen är Donald en stor opportunist. Så skriver han själv: "I grund och botten är det nog lönsamhetsprincipen jag alltid följt. Även när det gällt kvinnorna."[95] Lönsamhetsprincipen och vinstintresset, det är de mest centrala motiven i Donalds liv. Sinikka är lönsam eftersom hon ger honom tillgång till viktiga kontakter i det kommunistiska partiet. Men när detta inte längre är relevant för Donald, så behövs inte Sinikka heller längre. Han lämnar henne, för en annan kvinna, Gunnel. Samtidigt lämnar han kommunismen och från och med den tidspunkten är det bara kapitalismen och självberikandet som gäller. Så ser Donalds liv ut, han hoppar från den ena utmaningen till en annan, såväl i det professionella livet som i det privata.

Fem fasta relationer har han som femtioåring redan bakom sig, samt många andra, tillfälliga. Fem totalt olika fruar, en kunde vara hans dotter. Sex barn har han avlat. Två barn har han som sagt med Sinikka, tre med Gunnel som var hans andra hustru. Yngsta barnet som han har med sin unga (ex)hustru Elina är bara tre år. De yngsta barnen har ingen betydelse i den här romanen. De tre vuxna däremot är av största vikt.

Redan i början av boken får läsaren veta att Rosa nyligen har dött av en överdos, i London. Helt upplöst, världsfrämmande och anonymt har hon dött, "för något år sedan och då var det första gången Donald Blaadh snuddat vid tanken att han kanske i något avseende hade varit otillräcklig."[96]

Hennes död har satt spår i Donalds stenhårda, egentligen själviska inre. Men hon är inte det enda barnet som dör i den här romanen. Ty Donalds äldste son, Miles, Donalds ögonsten och stolthet, jurist, ekonom, finansdirektör, och liksom hans far mycket framgångsrik även för sin ålder, Miles tar livet av sig efter att ha förskingrat tre miljoner från konsernen som han arbetar för. I ett avskedsbrev riktat till Torbjörn, Donalds andra son och Miles halvbror, förklarar Miles stölden och självmordet som revolt, som uppror mot sin personliga och mot världens situation, mot borgerlighetens framgångar. Det centrala elementet i Miles brev är Salvador Allendes död, "Chiles höst"[97] (1973). Miles riktar sig till sin halvbror: "Torbjörn, glöm aldrig den mördade Allende. Glöm honom aldrig!"[98], och lite vidare, "Lita aldrig på en borgare!"[99].

Torbjörn är inte heller konventionell, utan rebellisk och upprorisk. Han vill bli konstnär, han dricker för mycket, luktar illa, han är ett nattdjur som ibland kräks i faderns våning efter att ha supat sig full. Han har lämnat sin moders hus för att leva hos sin fader, som alltid är upptagen, vilket ger Torbjörn mer frihet än hos sin mor. Torbjörn har kommunistiska sympatier, han är emot borgerlighetens livsstil, han vill revoltera. På grund av den här revolterande karaktären är, var, han mycket nära Miles. Rosa, Miles och Torbjörn har svikit sitt borgerliga ursprung, de är förrädare, klassförrädare, liksom deras far Donald har svikit sitt ursprung.

Slutet på romanen är helt öppet. Donald Blaadh tror att han har förlorat, misslyckats som fader, att hans sons död har varit lönlös, att världen inte har förändrats efter sonens självmord, att den inte kan förändras. Däremot tror Torbjörn att den kan förändras. Det är enligt honom aldrig för sent. Ska Donald Blaadh komma till denna insikt?

Den här romanen är vid första anblicken en underlig, avvikande roman i Christer Kihlmans författarskap. För första gången skildrar han en mans utveckling från proletär till en av överklassens eller borgerlighetens största kapitalister. Den här utvecklingen är osedd i Christers författarskap, den är mycket avvikande. Ändå lyckas han att igen häva ur sig kritik mot överklassen och klassamhället genom huvudpersonens barn och deras öden. Donald Blaadhs barn är Christer Kihlmans språkrör, de uttrycker författarens missnöje som vi redan känner till från andra litterära verk av honom.

Christer Kihlman fortsätter med den här romanen samma samhällskritiska linje som är så påfallande och stark i de första romanerna i författarskapet. Han använder samma tematiska stoff, samma gemensamma trådar så att denna roman kan stämplas när det gäller tematik som typiskt kihlmansk. Romanen är alltså inte så avvikande som man först kunde tro.

När det gäller språket är romanen en särling i den senare delen av författarskapet eftersom språket inte alls är lätt. Christer Kihlman använder ett komplicerat språk och långa, ofta tunga meningar. Det kontrasterar starkt mot romanerna som jag redan har behandlat i det här kapitlet. Men man får inte glömma att Dyre prins (1975) kronologiskt sett föregår dessa romaner. Språkligt ansluter Dyre prins snarare till Människan som skalv som egentligen inte är någon riktig skönlitterär roman.

Namnen är viktiga i romanen, och de är mycket symboliska och känsloladdade. Den finlandssvenska borgerliga släktens egentliga namn är Bladh och von Bladh. Ett oäkta och förskjutet barn ändrar som vuxen sitt finska namn till Blad – utan h – för att visa släktskapet med den rika familjen och samtidigt visa någon distans och distinktion genom att stryka h-et. På det sättet uppstår en ny subgren inom släkten. Donald i sin tur ändrar sitt namn Blad till Blaadh: h-et kommer tillbaka för att bekräfta (framför allt det själsliga?) släktskapet med den borgerliga släkten. Genom h-et närmar han sig släktens huvudgren, stammen, och samtidigt sviker han sig egen härkomst. Självisk och arrogant som han är grundar han själv en ny gren inom släkten genom att dubbla a-et. Blaadh i motsats till Bladh och Blad.

Huvudpersonen Donald Blaadh är som sagt självisk, vulgär, arrogant, en uppkomling, en opportunist, någon som har låga tankar om kvinnor och som behandlar kvinnorna därefter, en kapitalist, en borgare, någon som inte bryr sig om andra utan bara om sig själv och om sin materiella och sexuella tillfredsställelse. Det är otroligt, men trots alla de här elementen börjar man under läsningen så småningom känna sympati för denna Donald Blaadh. Stockholmsyndromet?

När det gäller sambandet mellan romanen och författarens (privata) liv är det framför allt författarens politiska åsikter som (delvis) har kommit till uttryck, i synnerhet genom barnens revoltbehov. Sambandet är här snarare svagt, men ändå finns det några element som kan referera till författarens släkthistoria. Det finns några paralleller: Donald är den framgångsrike, liksom Alfred i den 'Kihlmanska' släkten, vilket vi har kunnat läsa i kapitel två. Liksom författarens släkt har också den Bladhska släkten en förfinskad gren, nämligen Lehtisuon-Lehtinen. I verkligheten är släkten Bladh en visserligen utslocknad förgrening av Christer Kihlmans släkt. Författaren har skrivit en bok om en utdöd borgerlig släkt, han har väckt den till liv igen, och placerat den i en samtida ram. Och det har inte varit ett engångsprojekt…

Denna roman är den senaste romanen i Christer Kihlmans författarskap, den är även hans senaste litterära verk överhuvudtaget. Den kom ut år 1987, ett år efter På drift i förlustens landskap och sedan dess har författaren inte publicerat någon annan skönlitterär roman, vilket jag tycker är synd. Romanen är ett slags fortsättning på Dyre Prins, ty huvudpersonerna är också här medlemmar i den borgerliga, förmögna släkten Bladh, vilken – som vi nyss har sett – inte är helt fiktiv.

Romanens tematik är nästan en kopia av den ett år tidigare publicerade romanen På drift i förlustens landskap. Huvudpersonen är Gerdt Bladh, en medelålders man, direktör på ett stort varuhus i Helsingfors. Han är förmögen och framgångsrik, gift med Estelle och far till tre barn: Beatrice, Mikael och Tom. Allt ser perfekt ut…

Till Gerdt en sen februarikväll kommer hem från en affärsresa i Schweiz, tidigare än planerat. Det är redan över sängdags när han öppnar dörren till det äktenskapliga sovrummet. Och vad ser han: det ligger en främmande man bredvid hans hustru Estelle. De vaknar men kan inte säga ett enda ord. Gerdt stänger dörren, lämnar huset och tillbringar natten på ett hotell i staden. Hans undergång har börjat. Sömnlösheten är inledningen.

Gerdt Bladh karakteriseras som en arbetsnarkoman som ständigt är på affärsresa i Europa och Nordamerika. Han är en snobb som älskar dyra kläder, image. Men det är något underligt med honom, med hans personlighet:

Hans officiella ålder var 54 år. Det var hans fysiska ålder. Egentligen var han inte mer än 36. Hans personlighet hade på ett underbart eller fruktansvärt eller groteskt eller tragiskt sätt återfötts en förmiddag, klockan 10.36, i månaden maj 1948.[100]

Vad betyder den här mysteriösa passagen? Och vad innehåller detta datum? Det är datumet eller rättare sagt tidspunkten när Gerdt Bladh fick en ny själ, en själ som hade fladdrat över staden, som hade hittat Gerdts kropp, och som trängde in i Gerdts hjärna. Och den här själen kom från en annan person, en släktning till Gerdt, en kusin som nyss hade skjutit ihjäl sig. Den kom från Igor Bladh, Gerdts kusin vilken som barn hade förlorat sina föräldrar. Nu, det vill säga maj 1948, var han tjugotvå år, ensam i världen, onöjd, och framför allt trött på den auktoritära farfaderns förebråelser. På grund av alla dessa negativa känslor begick han självmord. När kroppen fortfarande var varm lämnade Igors själ den och började fladdra och leta efter en ny värd. Och så fick Gerdt en ny själ, en kluven personlighet, en "ny livsinriktning och en ny målmedvetenhet. Själv märkte han ingenting av sin förvandling"[101].

Förtvivlad efter att ha upptäckt hustruns otrohet inser Gerdt att han inte har några vänner eller bekanta att prata med, hos vilka han kan lätta sitt hjärta:

Han ville ringa någon, han hade ett starkt behov av att prata. Men vem? Det stod obehagligt klart för honom att han inte hade några vänner. Den enda som i detta fall kunde komma ifråga var den svinaktiga och i vida kretsar gränslöst impopulära Donald Blaadh, som Gerdt Bladh av alldeles speciella skäl tyckte om och hade begränsat umgänge med.[102]

Det är första gången som Donald Blaadh kommer på tal i den här romanen, men inte det sista! Gerdt återvänder till sin villa. Där börjar han fundera på vad han ska göra, med sitt äktenskap, med sitt liv. Han börjar dricka mycket sprit, börjar supa, han stannar bara hemma, går inte längre till kontoret, tar inte längre hand om sig själv. De otaliga diskussioner som han har med sin hustru Estelle är mycket våldsamma. Så kallar han henne bland annat för "satans hora". Han kräver att hon inte ska lämna honom för den där yngre älskaren. Hon påstår att hon behöver tid. De sover inte längre tillsammans. Gerdt sover i Mikaels rum, eller rättare sagt grubblar, natt efter natt.

Efter någon tid bestämmer Estelle att lämna sin make Gerdt. Hon har beslutat sig för sin älskare, en skådespelare som är tio år yngre än hon själv. Gerdt hatar denna skådespelare. Han tycker inte heller om homosexuella män, vilket framgår när en homosexuell kollega till Estelle är på besök i villan. Han kallar älskaren för clown. Och då, när Estelle har fattat sitt beslut, när hon vill meddela Gerdt sina planer, då ringer Donald Blaadh.

När Donald ringde befann sig Gerdt i ett tillstånd av stor ångest, obeslutsamhet och självuppgivenhet. Han ville inte träffa Donald. Han ville inte träffa någon. Men Donald hade någonting viktigt som han ville diskutera. Han var obeveklig och tvingade sig på redan samma afton. För Donald var i stan. Han hade kommit kvällen innan.[103]

Estelle beslutar att vänta lite innan hon meddelar sina planer för Gerdt, hon ska meddela Gerdt allt efter att Donald har gått. Gerdt och Estelle avtalar att de ska bete sig som om deras äktenskap är helt normalt, som om det inte är någon fara på taket, som om inte någonting har hänt, som om Gerdt inte har sett någon annan man bredvid sin hustru i sin säng. Donald kommer över, men inte ensam, utan med sin son, Torbjörn.

Donald lever nu i Spanien och han verkar ha en ny vännina. Samtalet i Gerdts villan är mer eller mindre gemytligt men ändå hänger en spänning i luften. Så har Donald en svart väska med sig och Torbjörn en liten mapp, vilka väcker Gerdts nyfikenhet och vilka hela tiden spökar i hans tankar. Vid ett visst ögonblick handlar samtalet om aids, den nya sjukdomen som oavbrutet talas om i medierna. Donald frågar om Gerdt är rädd för denna sjukdom. Gerdt svarar:

Jag vet inte riktigt… har inte kunnat sätta mej in i det, det är så främmande för mej på något sätt… Ja jag går i varje fall inte på Hesperia och fångar inte luder…[104]

Torbjörn har inte blivit konstnär, utan TV-producent som nyss har gjort ett dokumentär-program för TV om aidsproblematiken. Gerdt känner en aversion mot Torbjörn eftersom han enligt Gerdt är en "motströmsmänniska" som Gerdt inte alls tycker om, och sedan den där förbannade mappen.

Och då börjar Gerdts Bladhs undergång definitivt. Torbjörn och Donald har en artikel ur en skandaltidning i vilken en direktörs sexuella äventyr med minderåriga pojkar utomlands blir avslöjade, Gerdts äventyr: "DIREKTÖR OFELBARS HEMLIGA LIV"[105] Gerdt påstår att det är lögn, att allt är lögn.

Efter att Donald och Torbjörn har gått påstår han fortfarande att hela artikeln är lögn. Först vill Estelle stanna hos Gerdt som hon tror behöver henne, nu han har blivit angripen och förödmjukad i pressen. Men Gerdt behöver ingen, han vill inte längre se Estelle. Han beslutar att inte kämpa mot artikelns anklagelser, att ge sig av, att försvinna. Han lämnar allt, det vill säga sitt äktenskap, sitt varuhus, Helsingfors, Finland, för att flytta till Spanien. Och det på grund av de där så kallade lögnerna? Det är inga lögner!

Läsaren får veta Gerdts verkliga aktiviteter under hans otaliga affärsresor till utlandet. Läsaren får veta Gerdts sexuella kontakter med pojkar. Gerdts tankar flyger iväg till ett möte med en pojke, en prostituerad i en herrbar någonstans i Frankfurt. Ett möte med en pojke som är så ung att den ännu ser könlös ut, mjuk, kvinnlig. Ett samlag kan inte utebli:

Och där i rummet med den enorma sängen och det dämpade lyset och speglarna. Började pojken lugnt klä av sig. Tvekade han ännu, uppreste sig mot och uppreste sig utan att han kunde göra något åt det och kände att detta var en fullkomligt absurd situation och att det inte gavs någon återvändo. Och pojkens hud och musklerna under huden. Och den oerhörda ljusa oblandade glädjen efteråt. Så att han skrattade. Och pojken skrattade också. Och vägen tillbaka till hotellet som på moln och så att han tog små danssteg, så gamla karln och VD han var. Lycksaligheten.[106]

Det var så som allt hade börjat. I Spanien sitter Gerdt bara och lyssnar till musik, försjunken i tankar. Han tänker på Jürgen, den pojkprostituerade som han hade älskat så mycket, men som hade utnyttjat honom, och som hade dött inför Gerdts ögonen i ett knivslagsmål i Manhattan, New York. När detta hände rymde Gerdt från det där stället, från sin döende älskare. Aldrig har han kunnat glömma blodet.

Medan han tänker på Jürgen och hans död springer han ut ur huset, till olivträden, och där, i en hallucination i vilken han ser trädet som en gammal kvinna, en sorts moder, lämnar Gerdts själ hans kropp, och han dör.

Den här romanen är delvis överraskande i Christer Kihlmans författarskap. I På drift i förlustens landskap skrev författaren om sin desperation som också återverkade på skrivförmågan. Christer trodde att det var slut med honom som författare, att det var slut med hans författarskap, att han aldrig skulle komma tillbaka med ett litterärt verk. Och publiken trodde det också.

Och då utkom Gerdt Bladhs undergång, ett nytt litterärt verk, en överraskning, delvis eftersom författaren hade skrivit i förtvivlans bok På drift i förlustens landskap att han redan var upptagen med en bok som skulle handla om en mans undergång.

Gerdt Bladhs undergång, Christers nya litterära verk. Nåja, så ny är romanen inte för någon som är bevandrad i Christer Kihlmans författarskap. Verket innehåller ju samma utgångspunkt och motiv som På drift i förlustens landskap: en man upptäcker sin hustrus otrohet, han blir alltmer förtvivlad och bryter samman. Ett av de nya elementen i romanen är den borgerliga, industriella ramen i vilken undergångshistorien är satt. Nytt är också den där själsförvandlingen som egentligen förklarar varför huvudpersonen inte tycker om homosexuella män och samtidigt inte kan motstå pojkkroppar och samlag med unga män och pojkar. Han har ju en kluven personlighet!

Hela historien är placerad i en känslig tidsperiod. Synd att den här tidsramen och dess problem bara finns och stannar i bakgrunden. Bokens början ger emellertid en utmärkt ansats. Här finns ett litet stycke:

Det var i begynnelsen av den tidsålder, som senare skulle få namn efter sjukdomen AIDS. Det var den nya stora folkvandringens tid, som senare skulle leda till de traditionella nationalstaternas upplösning och omintetgöra de traditionella nationsgränsernas betydelse.[107]

Men bokens huvudproblematik har inte varit tidsålderns, eller det sociala, utan det individuella. Att boken kan förknippas med Dyre prins är bara på grund av släkten Bladh, dess namn och dess medlemmar. När det gäller tematik är romanen som sagt mest befryndad med På drift i förlustens landskap. Av det politiska och sociala och ekonomiska motiven ur Dyre prins märker man ingenting. Den här berättelsen är grundad på förtvivlan och psykologisk undergång.

Denna bok var den första romanen av Christer Kihlman som jag läste. Titeln förebådade redan att den inte skulle vara en rolig historia, och boken grep mig, inte minst på grund av dess ovanliga och skakande tematik. Först efter att ha upptäckt författarens övriga självbiografiska verk, så har jag insett att boken inte alls är ovanlig, utan helt i linje med Christer Kihlmans författarskap.

På grund av På drift i förlustens landskap och dess bakgrund är det inte svårt att se ett samband mellan det här verket och författarens privata liv. Också här har vissa händelser ur författarens privatliv varit utgångspunkten för det litterära verket, vilket gör att en biografisk verktolkning på nytt är relevant. Gerdt Bladhs undergång är det litterära verket som – i alla fall för ögonblicket – avslutar Christer Kihlmans författarskap, men som definitivt avslutar den här litterära färden igenom Christers Kihlmans litterära verk. Tillsammans med Gerdt Bladhs undergång faller ridån…

För att kunna svara på den här uppsatsens centrala problemställning – hur stor sambandet mellan det litterära konstverket och författarens privata liv kan vara – var det nödvändigt att först undersöka den litteraturvetenskapliga, biografiska metoden. I denna undersökning har det visat sig att den biografiska litteraturforskningen idag upplever en pånyttfödelse, den är mer levande än för några decennier sedan, då den blev förkastad, förkättrad och även dödsdömd av autonomirörelserna inom litteraturvetenskapen som i den tiden var tongivande. Men sedan 1970 betraktades de här autonomirörelsernas insikter som otillräckliga – även av sina egna representanter – och det litterära verkets kontext, det vill säga inklusive författaren, började på nytt få alltmer uppmärksamhet av litteraturforskare, och detta utan att förneka det litterära verkets centrala position i litteraturstudiet. Det var således inte alls en återgång till positivismens glansdagar då det litterära verket betraktades att vara bara av sekundär vikt i litteraturforskningen.

Sedan 1980 har många biografier och romanbiografier skrivits i Europas germanska språkområde, det vill säga i Storbritannien, Nederländerna och i Skandinavien. Den biografiska metoden har blivit en väsentlig del av litteraturforskningen och den lämnar bredvid många andra metoder sitt specifika, relevanta och likvärdiga bidrag till litteraturstudiet. Att den fördjupar läsupplevelsen har visat sig tydligt i den här uppsatsens andra del.

I uppsatsens andra del har det visat sig att vissa litterära verk möjliggör och även kräver en biografisk läsning och tolkning, liksom Christer Kihlmans romaner. På grundval av relevanta och utmärkta biografiska källor som intervjuer och framför allt explicit självbiografiska romaner bekräftas sambandet mellan det litterära konstverket och dess upphovsman, författaren.

Christer Kihlman har i några av sina romaner öppet skrivit om sitt privata liv. Dessa romaner är explicit självbiografiska och betraktas följaktligen som biografiska källor i den biografiska litteraturforskningen. Men även i de romaner i vilka fiktionen verkar vara övertydlig och utpräglad, manifesterar sig samma, ständigt återkommande motiv, visar sig tydliga gemensamma trådar som finns igenom hela Christer Kihlmans författarskap. Och det är precis genom den biografiska metoden som bekräftas att de relaterar till författarens privata jag och liv.

Det finns två märkbara linjer igenom Christer Kihlmans litterära produktion. Första linjen är samhällskritiska böcker i vilka författarens skarpa kritik framför allt är riktad mot en väsentlig del av den finlandssvenska gemenskapen, nämligen mot den finlandssvenska borgerligheten eller den finlandssvenska överklassen, som han själv växte upp i, som hans familj tillhör, och som han själv tillhör. Andra linjen i hans författarskap är böcker som behandlar den individuella problematiken, individens inre splittring samt individens livsstil, levnadssätt och syn på världen. I somliga verk har dessa linjer befruktat varandra och de kompletterar varandra, men oftast är det inte så komplicerat att placera Christer Kihlmans verk i en av de här två grupperna.

Den tematiska skiljelinjen i Christer Kihlmans litterära verk är också kronologiskt sett tydligt iakttagbar: år 1970 kan betraktas som en vändpunkt, ty alla verk, det vill säga alla romaner, som publicerades innan dess, är framför allt samhällskritiska, och alla litterära verk som kom ut efter 1970 behandlar huvudsakligen individens inre och det privata.

Christer Kihlmans privata liv, eller rättare sagt, vissa aspekter och upplevelser ur hans privatliv har varit utgångspunkten för många, faktiskt för alla av hans litterära verk. Författaren har såväl öppet redogjort för dessa aspekter eller upplevelser som omarbetat dem till litterära motiv och teman. Dessa teman och motiv – bland annat alkoholism, bisexualitet, även pedofili – som var ganska upprörande och omskakande vid böckernas publicering har passat utmärkt till Christer Kihlmans samhällskritiska budskap i hans litterära verk. Att redogöra för sitt privata liv har samtidigt varit ett kritiskt anfall mot den finlandssvenska – och författarens egen – borgerligheten och alla dess konservativa och trångsynta uppfattningar och dess själviska livsstil. Till det här syftet har Christer Kihlman utnyttjat sitt privata liv och sin omgivning.

Christer Kihlman är inte den enda författare som har tagit sitt privata liv som utgångspunkt för sina litterära verk. Det finns många andra, och alltid ska nya, andra författare göra samma sak. Det är med hjälp av den biografiska metoden, i synnerhet den biografiska verktolkningen och användningen av litteratur som biografisk källa, som man undersöker och blottlägger hur stort sambandet mellan författarens (privata) liv och det litterära konstverket är. Det är den individuella litteraturforskaren som själv måste avgöra om han eller hon tycker att det här sambandet är värdefullt och relevant i litteraturstudiet.

[1] Det svenska språkområdet, det vill säga Sverige tillsammans med svenskspråkig Finland, omfattar idag cirka 9,1 miljon invånare. Finland har omkring 5,2 miljon invånare ; Norden (Sverige, Norge, Danmark, Finland och Island) omfattar idag drygt 24 miljon invånare.

[2] René Wellek och Austin Warren, Litteraturteori, övers. Haakon Hofgaard Halvorsen, Oslo: Gyldendal Norsk Forlag, 1970, s. 64.

[3] Wellek och Warren är båda litteraturvetenskapsmän vems bok Theory of literature under lång tid var en av de enda böckerna som fanns med den almänna litteraturvetenskapen som huvudämne. Boken är följaktligen översatt i ett mycket stort antal språk. Wellek och Warren har varit mycket viktiga i den litteraturkritiska riktningen som kallas New Criticism (se 1.4). Till och med 1970 var deras ovannämnda bok tongivande i litteraturvetenskapen, men då det litteraturvetenskapliga fältet splittrades i olika specialiserade delområden blev boken otillräcklig som översiktsverk.

[4] Roman Jacobson, grundläggare till kommunikationsmodellen (egentligen ur lingvistiken) var medlem av de ryska formalisterna (se 1.4), men åkte 1920 till Prag där han blev medlem av den tjeckiska strukturalismen. Kommunikationsmodellen åskådliggör relationer mellan avsändare, mottagare och meddelande i en kommunikationssituation. Ovanstående modellen är starkt förenklad: egentligen består den av sex element ; kontext, kontakt och kod har inte tagits upp. Varje element är förknippat med en bestämd språkfunktion. Så är elementet meddelande förknippat med den poetiska funktionen, vilken fick den största uppmärksamheten av autonomisterna (se 1.4) i litteraturstudiet.

[5] Anne-Marie Musschoot, Algemene literatuurwetenschap I. Inleiding. Syllabus, universiteit Gent, 1998-1999, s. 3.

[6] Jan Fontijn, De Nederlandse Schrijversbiografie, Utrecht: HES uitgevers, 1992, s. 87. (egen översättning)

[7] Carina Burman, "Biografisk litteraturforskning", i Litteraturvetenskap - en inledning, red. Staffan Bergsten, Lund: Studentlitteratur, 1998, s. 69.

[8] Sven Linnér, "Psykologisk och biografisk litteraturforskning", i Forskningsfält och metoder inom litteraturvetenskapen, red. Lars Gustafsson, Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1974, s. 161.

[9] Hella S. Haasse, "De literaire biografie", i Aspecten van de historische biografie, red. Bert Toussaint och Paul van der Velde, Kampen: Kok Agora, 1992, s. 17-18.

[10] Hella S. Haasse, "De literaire biografie", s. 16. Termerna som Haasse använder har jag ordagrant översatt till svenska. Kommentaren som finns i översikten är min egen bearbetning av Haasses ord.

[11] Ordet 'fiktionalitet' hänvisar till litteraturens speciella egenart och status. Det innebär att allt som finns i det litterära verket har en annan status än i verkligheten. Viktigt är att 'fiktionell' inte är samma sak som 'fiktiv'. (se 1.3.1)

[12] Sven Linnér, "Psykologisk och biografisk litteraturforskning", s. 151.

[13] Sven Linnér, "Psykologisk och biografisk litteraturforskning", s. 163.

[14] Barend van Heusden och Els Jongeneel, Algemene literatuurwetenschap. Een theoretische inleiding, Utrecht: Het Spectrum, 1997, s. 58.

[15] H. van Gorp m.fl., Lexicon van literaire termen, Leuven: Wolters, 1991, s. 144.

[16] H. van Gorp m.fl., Lexicon van literaire termen, s. 145.

[17] H. van Gorp m.fl., Lexicon van literaire termen, s. 145.

[18] I Lexicon van literaire termen behandlar man självbiografisk litteratur under huvudrubriken bekännelselitteratur. Jag använder termerna här synonymt.

[19] H. van Gorp m.fl., Lexicon van literaire termen, s. 41.

[20] De där ovannämnda villkoren klarlades i förra årets kurs om svensk (egentligen nordisk) litteratur. Det är professor Henk van der Liet som har ponerat de här villkoren. Henk van der Liet är professor i nordisk litteratur vid universitetet i Amsterdam.

[21] Sven Linnér, "Psykologisk och biografisk litteraturforskning", s. 160.

[22] Wilhelm Dilthey (1833-1911) var föregångsmannen för den riktning inom litteraturvetenskapen som kallas Geistesgeschichte. Den här riktningen hävdar att det litterära verket och författaren är präglade av tidens 'anda' (Zeitgeist). Det är fel att betrakta Geistesgeschichte som brutal reaktion på positivismen eftersom den historiska betydelsen förblir av väsentlig betydelse här i litteraturstudiet. Ändå kan man tala om en accentförskjutning: från det biografiska till det idéhistoriska.Geistesgeschichte var framför allt en tysk litteraturvetenskaplig riktning som manifesterade sig omkring 1895-1925.

[23] H. van Gorp m.fl., Lexicon van literaire termen, s. 247.

[24] H. van Gorp m.fl., Lexicon van literaire termen, s. 315.

[25] Anne-Marie Musschoot och Jürgen Pieters, Algemene literatuurwetenschap II, Theoretische literatuurwetenschap. Syllabus, universiteit Gent, 1999-2000, s. 119.

[26] Christer Kihlmans första sex utgivna litterära verk kommer inte att analyseras djuptgående i den här uppsatsen. Dessa sex verk är: Rummen vid havet (1951), Munkmonolog (1953), Se upp, Salige! (1960), Den blå modern (1963), Madeleine (1965) och Inblandningar, utmaningar (1969).

[27] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, Helsingfors: Söderström & C:o, 2000, s. 27. Största delen av den biografiska information som ges i detta och följande avsnitt är baserad på den här samtalsboken. Intervjuaren är Mårten Westö, själv författare och journalist, som underkastar Christer Kihlman en ingående och kritisk utfrågning.

[28] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, s. 45-46.

[29] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, s. 92.

[30] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, s. 97.

[31] Jörn Donner, härstammande från den finlandssvenska borgerliga miljön, väckte uppseende genom sina vänsterradikala bidrag till Arena. Förutom journalist var han också skönlitterär författare. I sina artiklar och böcker har han ofta hävt ur sig kritik på borgerligheten och samhället. Han har även varit aktiv som filmregissör både i Finland och Sverige.

[32] Ingmar Björkstén, Leopardväckning, Stockholm: Rabén & Sjögren, 1979, s. 35.

[33] Merete Mazzarella, Det trånga rummet. En finlandssvensk romantradition, Helsingfors: Söderström, 1989, s. 192.

[34] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, s. 133.

[35] Thomas Warburton, Åttio år finlandssvensk litteratur, Helsingfors: Schildt, 1984, s. 402.

[36] Hannu Salama, som föddes 1935, är som författare en representant för den finska abetarprosan. 1964 väckte han uppror med sin tredje roman Juhannustanssit (Midsommardansen). Den dåvarande finländska justitieministern Söderhjelm väckte åtal för hädelse mot Salama. Många författare, som Christer Kihlman, reagerade mot det här obefogade åtalet. 1975 fick Hannu Salama Nordiska rådets litteraturpris för romanen Siinä näkijä missä tekijä (Kommer upp i tö).

[37] Urho Kekkonen var Finlands president från och med 1956 till 1981. Kekkonens utrikespolitik och i synnerhet Finlands förhållande till Sovjetunionen, baserat på vänskapspakten med Sovjetunionen som försäkrade samarbete med stormakten och ömsesidigt bistånd, blev inte uppskattad av många. Kekkonen klandrades även av somliga för att ha varit KGB-agent.

[38] De nakna och de saliga är ett projekt där Christer Kihlman skrev (små) texter med lyriska inslag till teckningar, gjorda av Henrik Tikkanen.

[39] Det som åsyftas här med ordet 'borgerligheten' är framför allt dess livsstil. Den borgerliga livsstilen innebär en dominant position i samhället, materiellt välstånd, utmärkt och hög utbildning, att vara priviligierad och detta på bekostnad av underklassen, att vara fixerad vid att öka sitt välstånd genom kapitalismens principer, att vara fäst vid kapitalismen, att vara konservativ, trångsynt, självisk, känslolös gentemot underklassen, att vara ytterst materialistisk. Ordet 'borgerlig' har en mångtydig laddning, såväl en positiv som en negativ.

[40] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1976, s. 5.

[41] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 5.

[42] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 5.

[43] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 9-10.

[44] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 6-7.

[45] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 20.

[46] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 23.

[47] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 75.

[48] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 76.

[49] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 115-118.

[50] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 132.

[51] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 132.

[52] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 146.

[53] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 168.

[54] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 197.

[55] Christer Kihlman, Människan som skalv. En bok om det oväsentliga, s. 5.

[56] Essän är en starkt personligt färgad, det vill säga en starkt subjektiv uppsats i vilken författaren ger till känna sin egen syn på mänskliga och/eller samhälleliga ämnen, på aktuella och/eller allmänna problem. Till skillnad från skönlitterära texter, som till exempel romaner, har essän inte en fiktionell (och fiktiv) karaktär, den tillhör facklitteraturen. Däremot kan essän vara (starkt) anekdotisk, så att gränsen mellan facklitteratur och skönlitteratur blir otydlig och vag, som i Christer Kihlmans Människan som skalv.

[57] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, s. 61.

[58] Kai Laitinen har varit professor i finsk litteratur vid Helsingfors universitet. Han arbetade också som chefskritiker vid den stora finska tidningen Helsingin Sanomat, och även som chefredaktör för kulturtidskriften Parnasso.

[59] Kai Laitinen, Finlands litteratur. En översikt, Helsingfors: Otava, 1988, s. 141.

[60] För detta avsnitt om den svenska litteraturen har jag (delvis) baserat mig på Alex Bolckmans översiktsverk över den nordiska litteraturen (Scandinavische letterkunde).

[61] Christer Kihlman, Alla mina söner, Helsingfors: Söderström & Co, 1980, s. 7.

[62] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 13.

[63] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 14.

[64] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 15.

[65] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 18-19.

[66] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 103.

[67] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 49.

[68] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 28.

[69] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 71.

[70] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 219.

[71] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 282.

[72] Mårten Westö och Christer Kihlman, Om hopplöshetens möjligheter. En samtalsbok, s. 242.

[73] Christer Kihlman, Alla mina söner, s. 52.

[74] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, Helsingfors: Söderström & C:o, 1982, s. 5.

[75] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 6.

[76] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 14.

[77] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 73.

[78] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 125-126.

[79] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 128.

[80] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 129.

[81] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 131.

[82] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 180-181.

[83] Christer Kihlman, Livsdrömmen rena. Bok om maktlöshet, s. 144.

[84] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, Stockholm: Alba, 1986, s. 6.

[85] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 16-17.

[86] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 19.

[87] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 20.

[88] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 40.

[89] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 48-49.

[90] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 62.

[91] Christer Kihlman, På drift i förlustens landskap, s. 74.

[92] Christer Kihlman, Dyre Prins, Stockholm: Wahlström & Widstrand, 1975, s. 5.

[93] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 35.

[94] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 41.

[95] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 81.

[96] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 7.

[97] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 232.

[98] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 232.

[99] Christer Kihlman, Dyre prins, s. 233.

[100] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, Stockholm: Alba, 1987, s. 16.

[101] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 116.

[102] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 26.

[103] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 216.

[104] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 224.

[105] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 257.

[106] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 320.

[107] Christer Kihlman, Gerdt Bladhs undergång, s. 5.