Inleiding

Foto's nemen een bijzondere plaats in in ons leven, ze zijn overal om ons heen. We treffen foto's aan in kranten, in tijdschriften, lang de kant van de weg, in wetenschappelijke publicaties, in politierapporten en op identiteitsbewijzen. Ook thuis omringen we ons met foto's van belangrijke of leuke gebeurtenissen uit ons leven of van personen waar we van houden. Ze laten ons een stukje van de werkelijkheid zien zoals deze ooit is geweest en waar we altijd naar terug kunnen keren door een blik op de foto te werpen. Deze magische kwaliteit van foto's maakt dat we ze niet eenvoudig weg kunnen gooien of kapot kunnen maken. Het lijkt wel of je daarmee dat stukje van de werkelijkheid teniet doet. Foto’s lijken wel relikwieën van de moderne tijd. Ze kunnen herrineringen oproepen, geliefde personen terughalen, informatie verschaffen over de werkelijkheid, producten aanprijzen of als bewijs dienen voor het bestaan van iets of iemand.

Foto's lijken niet alleen op de werkelijkheid, ze lijken zelf stukjes werkelijkheid te zijn. Deze veronderstelling is met name te herleiden naar de wijze waarop het beeld tot stand komt. Fotografie betekent letterlijk schrijven met licht en dit geeft exact weer hoe het fotografische beeld tot stand komt. Licht dat de camera binnenkomt laat een afdruk achter op een lichtgevoelige emulsie. Na het ontwikkelen van de film krijgen we een negatief waarvan afdrukken gemaakt kunnen worden, dat wat wij foto's noemen. Doordat licht een afdruk achterlaat op de lichtgevoelige emulsie kunnen we spreken van een causale relatie tussen beeld en werkelijkheid. Bovendien wordt dit proces beheerst door een mechaniek, het beeld komt tot stand door het indrukken van een knop op een apparaat. In tegenstelling tot andere representatievormen zoals bijvoorbeeld het schilderij, wordt bij de foto de menselijke tussenkomst tot een minimum gereduceerd. Deze minimale menselijke tussenkomst geeft het fotografische beeld een objectieve kwaliteit die we met geen enkele andere representatievorm kunnen vergelijken. Deze eigenschappen van het fotografische beeld; de gelijkenis met de werkelijkheid, het feit dat zij een afdruk is van de werkelijkheid en de mechanische totstandkoming hebben de fotografie voorzien van een aantal veronderstellingen; zij wordt beschouwd als objectief, authentiek, waarheidsgetrouw en betrouwbaar.

De digitalisering van de fotografie heeft een schrikreactie teweeggebracht. Dit komt vooral door de veronderstelling dat digitale beelden gemakkelijk bewerkt of veranderd kunnen worden, zonder dat dit opgemerkt wordt. Deze mogelijkheid om het beeld te veranderen is een gevolg van het feit dat de digitale foto niet langer een afdruk is van een negatief maar dat zij gebaseerd is op een digitale code. In een digitale camera laat licht geen afdruk achter op een lichtgevoelige emulsie maar het wordt, met behulp van technologie, omgezet in een digitale code. Er is niet langer sprake van een letterlijke afdruk van de werkelijkheid maar van een transformatie van de werkelijkheid in een virtuele, digitale code. De digitale code wordt in de camera opgeslagen op een chip en kan eenvoudig getransporteerd worden naar andere media, zoals de computer. Met behulp van de computer bestaat de mogelijkheid het digitale beeld te bewerken, te veranderen of te manipuleren. Omdat er niet langer sprake is van een gefixeerd negatief blijkt het onmogelijk het eerste, oorsponkelijke, digitale beeld aan te wijzen. Het opsporen van eventuele beeldbewerking lijkt daarmee onmogelijk te zijn gemaakt.

In deze scriptie wil ik me richten op de invloed die de digitalisering van de fotografie op de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld uitoefend. Mijn centrale vraagstelling luidt als volgt:

Heeft de digitalisering van de fotografie de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld aangetast?

Ik heb gekozen voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld als onderwerp omdat ik wil onderzoeken of wijde beelden die we dagelijks zien in kranten en andere (gedrukte) journalistieke publicaties nog wel kunnen vertrouwen. Dit is een belangrijke vraag om beantwoord te krijgen vanwege de functie die journalistieke beelden in ons leven vervullen. Wij vormen ons een oordeel over de wereld en de gebeurtenissen die daarin plaats vinden aan de hand van het nieuws dat ons dagelijks bereikt via internet, via de televisie en via kranten. De beelden die daarmee gepaard gaan vervullen eenzelfde functie als de woorden, namelijk informatievoorziening. De beelden zijn een illustratie bij de woorden, laten zien wat de woorden vertellen of juist wat niet met woorden gezegd kan worden. De beelden dienen, net als de woorden, betrouwbaar te zijn willen wij ons een, in de feiten gegrond, oordeel kunnen vormen. Elke vorm van beeldbewerking binnen de journalistiek lijkt dus uit den boze.

Dit onderzoek naar de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld leek mij relevant toen ik op 12 maart 2004 een krant ging kopen. Dit was de dag na de aanslagen op vier forensentreinen in Madrid. Eén van de bloedigste terroristische aanslagen uit de geschiedenis van Europa. Veel mensen zijn hierbij om het leven gekomen en vele honderden raakten gewond. Natuurlijk werd deze gebeurtenis breed uitgemeten in de nationale en internationale kranten. Een aantal kranten publiceerden dezelfde foto op hun voorpagina. Deze foto toont de opengereten trein met op de voorgrond tientallen slachtoffers die op en naast de rails zitten of liggen, sommigen bijgestaan door omstanders. Het meest gruwelijke detail op de oorspronkelijke foto is een afgerukte ledemaat. Voor een aantal kranten is dit aanleiding geweest de foto te bewerken zodat dit uit het zicht zou verdwijnen. Hoewel de redenen voor deze bewerking te begrijpen zijn (men wil de lezers niet confronteren met zulke gruwelheden) leidt deze keuze wel tot serieuze vragen ten aanzien van de werkwijze van krantenredacties. Foto's in het algemeen en journalistieke foto's in het bijzonder hebben immers de pretentie objectief te zijn. Beeldbewerkingen lijken daar niet in te passen. De praktijk wijst uit dat dit toch gebeurt. Wat betekent dit voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld?

Om deze vraag te kunnen beantwoorden heb ik een literatuurstudie gedaan. Ik ben dit onderzoek begonnen vanuit de veronderstelling dat de traditionele, analoge fotografie een betrouwbare en objectieve representatievorm is. Maar al vrij snel bleek deze veronderstelling de spil van de discussie te raken. Het vastleggen van licht op een drager, het negatief, is wel objectief en authentiek maar tegelijkertijd zijn er zoveel factoren die subjectiviteit in de hand werken dat het lastig wordt te spreken van de betrouwbaarheid van het fotografische beeld.

In het eerste hoofdstuk geef ik een historisch overzicht van de fotografie. Ik zal ingaan op de belangrijkste ontwikkelingen die hebben geleidt tot de uitvinding van het fotografisch proces. Dit is een samenkomen van optische ontwikkelingen, de camera obscura, en chemische ontwikkelingen, de lichtgevoeligheid van bepaalde stoffen. Hieruit zal blijken dat de wijze waarop het beeld totstandkomt verantwoordelijk kan worden gehouden voor de eerdergenoemde veronderstelling dat het fotografische beeld objectief en authentiek is. Vervolgens ga ik kijken naar een aantal toepassingen van de fotografie. Hieruit zal blijken dat de fotografie al sinds haar uitvinding onderhevig is geweest aan beeldbewerking en manipulatie. Vervolgens zal ik de introductie van de fotografie in de journalistiek bespreken en de problemen die men voorzag met de introductie van het digitale beeld in de journalistiek. Als laatste van dit hoofdstuk ga ik in op de verschillen tussen het analoge en het digitale beeld. Dit verschil zit hem met name in het opslagmedium en is verantwoordelijk voor de verschillende opvattingen over het analoge beeld enerzijds en het digitale beeld anderzijds. 

Uit het eerste hoofdstuk zal blijken dat het analoge beeld lang niet altijd getuigd van een objectief karakter en dus ook niet altijd zo betrouwbaar is als haar wijze van totstandkoming doet vermoeden. In het tweede hoofdstuk wil ik deze problematiek aan de hand van een theoretische reflectie aan de orde stellen. Ik zal verder onderzoeken waarom het beeld betrouwbaar wordt geacht, waarom dit een probleem is en of er een verschil in betrouwbaarheid is tussen analoge en digitale beelden. De complexiteit van de theorievorming rondom de fotografie zal blijken uit de soms tegenstrijdige visies die in dit hoofdstuk aan de orde zullen komen. Elke paragraaf is gewijd aan één theoreticus die uitspraken heeft gedaan over de fotografie of over begrippen die van belang zijn voor een beter begrip van de fotografie. Een aantal van de theoretici die langs zullen komen zijn: Walter Benjamin, Susan Sontag, Roland Barthes en André Bazin. Begrippen die aan de orde zullen komen zijn onder andere: realisme, gelijkenis, authenticiteit en objectiviteit. In dit hoofdstuk zal duidelijk worden dat er drie factoren zijn aan te wijzen die verantwoordelijk kunnen worden gehouden voor de betrouwbaarheid van het fotografische beeld. Alleereerst de gelijkenis van het beeld met de werkelijkheid. De foto lijkt zo sterk op de werkelijkheid dat zij beschouwd wordt als een exacte kopie van de werkelijkheid. Vervolgens haar mechanische totstandkoming, deze veronderstelt een minimale menselijke interventie waardoor zij een sterk objectiverend karakter krijgt toebedeeld. Als laatste wordt de causale relatie tussen beeld en werkelijkheid genoemd, een argument dat overigens alleen opgaat voor het analoge beeld omdat het digitale beeld de werkelijkheid transformeert in een code. Elke analoge foto is te herleiden naar een oorspronkelijk, gefixeerd negatief. Maar ondanks deze factoren is geen enkele foto, analoog of digitaal, vrij van subjectieve elementen. In dit hoofdstuk wordt duidelijk dat we nauwelijks meer redenen hebben om de betrouwbaarheid van het digitale beeld in twijfel te trekken dan die van het analoge beeld.

In het laatste hoofdstuk zal ik onderzoeken waarom de discussie rondom beeldbewerking zo is opgelaaid met de introductie van de digitale technologie. Een van de belangrijkste argumenten die hiervoor worden aangevoerd is dat met de komst van de digitale fotografie de vanzelfsprekendheid waarmee men beelden als neutraal en onbevooroordeeld benaderde, onder druk is komen te staan. Vooral de angst voor digitaal beeldbewerken speelt hierin een voorname rol. Om deze onzekerheden rond het digitale beeld en het beeldbewerken het hoofd te kunnen bieden zijn fotojournalisten en beeldredacteuren de discussie aangegaan. In dit laatste hoofdstuk zal ik ingaan op deze discussie en aan de hand van een tweetal voorbeelden aantonen dat deze discussie geen vastomlijnde antwoorden kent.

Aan het einde van dit onderzoek zal duidelijk zijn dat betrouwbaarheid geen natuurlijke eigenschap is van het fotografische beeld. Wanneer we een beeld willen beoordelen op haar betrouwbaarheid dan mag de gebruikte techniek daarin geen bepalende factor zijn.

Hoofdstuk 1 Historisch overzicht

Het eerste hoofdstuk geeft een historisch overzicht van de fotografie. Ik zal hierin de belangrijkste ontwikkelingen op een rij zetten. Uit dit overzicht zullen een aantal belangrijke conclusies worden getrokken die van belang zijn voor het onderwerp van deze scriptie.

In de eerste paragraaf ga ik in op de ontstaansgeschiedenis van het fotografisch procédé. Een aantal van de belangrijkste personen die een bijdrage hebben geleverd aan de ontwikkeling van de fotografische techniek zullen in deze eerste paragraaf aan de orde komen. In de tweede paragraaf zullen een aantal toepassingen van de fotografie worden besproken zodat een vollediger beeld ontstaat van wat fotografie is. Zij wordt in een historisch maatschappelijk kader geplaatst en ontstijgt daardoor haar status als technisch en mechanisch procédé. De derde paragraaf vormt een introductie op de fotografie in de journalistiek. We zullen hier zien dat het analoge beeld als een zegening werd beschouwd voor de journalistiek en dat de introductie van het digitale beeld problemen met zich meebrengt. In de vierde paragraaf van dit hoofdstuk zal ik het belangrijkste verschil tussen de analoge en de digitale fotografie bespreken. Dit verschil is gelegen in de totstandkoming van het beeld en heeft gevolgen voor de claims met betrekking tot de betrouwbaarheid van het beeld. In de laatste paragraaf zal ik de hoofdpunten van dit hoofdstuk bespreken en conclusies trekken.

Ik heb me in dit hoofdstuk beperkt tot een literatuurstudie. Ik heb hiervoor verschillende boeken gebruikt. De meeste boeken zijn specifiek gericht op de geschiedenis van de fotografie. Deze heb ik gebruikt voor de eerste paragraaf. Het boek van Gisėle Freund, Photography and Society is de leidraad geweest voor de tweede paragraaf. In dit boek geeft Freund een mooi en helder, historisch en sociologisch overzicht van de fotografie. Voor de derde paragraaf heb ik gebruik gemaakt van een recent boek uit 2003 om de problemen van de digitalering van de fotografie voor de fotojournalistiek weer te geven, Image Ethics in the Digital Age. Zoals de titel doet vermoeden gaat dit boek specifiek in op beelden in het digitale tijdperk en ik zal later in deze scriptie opnieuw gebruik maken van deze publicatie. Bij de bespreking van de totstandkoming van zowel het analoge als het digitale beeld heb ik gebruik gemaakt van boeken waarin de techniek van de fotografie centraal staat. 

1.1  Ontwikkeling van de fotografische techniek

Het fotografische proces werd in 1839 in Parijs bekend gemaakt en aan de wereld 'geschonken' door de Franse overheid. Officieel wordt de uitvinding toegeschreven aan de Fransman Louis Jacques Mandé Daguerre. Hoewel de bekendmaking van het fotografisch proces op een vast punt in de geschiedenis is aan te wijzen is dat niet het geval met de uitvinding van dat proces dat uit meerder stappen bestaat. Deze ontwikkeling heeft op het moment van bekendmaking in 1839 al een lange weg afgelegd waarbij meerdere individuen een betekenisvolle rol hebben gespeeld.

De fotografie dankt haar bestaan mede aan de camera obscura. De letterlijke vertaling uit het Latijn van camera obscura is: donkere kamer. De camera obscura is een lichtdichte ruimte met een klein gaatje in één van de wanden of het plafond. Het licht dat door het gaatje in de kamer valt projecteert op de tegenoverliggende wand een omgekeerd beeld van datgene wat zich buiten de kamer bevind. Al in de vierde eeuw voor Christus spreekt Aristoteles van het principe waarop de camera obscura is gebaseerd. Hij noemt dit een bruikbaar hulpmiddel om natuurverschijnselen te kunnen waarnemen, zoals een zonsverduistering.[1] De werking van de camera obscura is gebaseerd op de natuurkundig wet waarin de beweging van licht wordt verklaard. Licht beweegt zich in een rechte lijn. Wanneer het door een smal gat moet bewegen valt het licht niet uiteen maar wordt het ondersteboven geprojecteerd op een ondergrond die parallel loopt aan het gat. Op dit principe is ook het menselijk oog gebaseerd. Het is Leonardo da Vinci die er rond 1500 een uitgebreide beschrijving van geeft in zijn aantekeningen.[2] In de loop van de tijd wordt de camera obscura verbeterd en aangepast. Halverwege de 16^e eeuw wordt het gaatje in de camera obscura vervangen door een lens waardoor de scherpheid van het geprojecteerde toeneemt. Door deze aanpassing is de camera obscura een optisch instrument geworden. Nog een eeuw later wordt de camera een draagbaar instrument. Door deze verbetering wordt de camera obscura een middel dat veelvuldig gebruikt wordt door kunstenaars. Zij gebruikten de camera obscura om zo een natuurgetrouw beeld van de werkelijkheid te produceren. Naast het principe van  de lichtdichte doos is er nog een ander belangrijk component te onderscheiden waarop het fotografisch proces is gebaseerd; het chemische verschijnsel dat bepaalde metaalverbindingen onder invloed van licht donker kleuren.

Aan het begin van de 18^e eeuw ontdekt een Duitse professor, Johann Heinrich Schultze, door het uitvoeren van verschillende experimenten dat bepaalde metaalverbindingen, en dan met name die van zilver, onder invloed van licht donker kleurden.[3] De eerste, ons bekende experimenten met de camera obscura en lichtgevoelige stoffen, werden rond 1800 gedaan. Het probleem van deze experimenten was dat het verkregen beeld niet gefixeerd kon worden en vrij snel, onder invloed van het licht, verdween[4]. Immers zilverzouten worden donker onder invloed van (gewoon) licht. Om het gewenste beeld te behouden dient het te worden gefixeerd. De eerste persoon die daarin slaagde was Joseph Nicéphore Niépce.

Niépce gaat de geschiedenis in als de man die als eerste een fotografisch beeld, ontstaan onder invloed van licht, heeft weten te behouden. Rond 1827 heeft hij met de camera obscura een houdbare positieve afbeelding weten te produceren.[5] Deze oudste foto toont het uitzicht uit het raam van Niépce. Niépce experimenteerde al enkele jaren met lichtgevoelige stoffen maar wist in 1827 voor het eerst een afbeelding te behouden. Het procédé dat aan de totstandkoming van het beeld ten grondslag lag was uiterst tijdrovend. Om een houdbaar uniek, dus éénmalig, beeld te verkrijgen was een belichtingstijd nodig van zo'n 8 uur. Hij gebruikte een asfaltachtige stof die hij bewerkt had en die onder invloed van licht uithardde. Deze stof werd aangebracht op een plaat en in de camera obscura geplaatst. De onverharde delen konden na de lange belichtingstijd van de plaat worden gewassen.[6] Hij noemde dit proces: “heliografie” oftewel schrijven met zonlicht. Hoewel Niépce de vinding niet openbaar wil maken, lekt de informatie toch uit. Hierdoor komt Niépce in contact met Daguerre. Daguerre was toneel/decor ontwerper en schilder. Hij maakte zelf gebruik van de camera obscura om zijn schilderijen mee te vervaardigen. Dit wakkerde het idee aan om de beelden in de camera obscura te kunnen fixeren.[7] In 1826 neemt hij kennis van het werk van Niépce en in 1829 besluiten Niépce en Daguerre de handen ineen te slaan met als doel het verbeteren van het fotografische proces.

De samenwerking tussen Niépce en Daguerre verloopt voornamelijk via de post. Alle experimenten die ze ondernemen leiden keer op keer tot niets. In de zomer van 1833 komt Niépce te overlijden en  Daguerre werkt alleen verder aan de verfijning van het proces. In 1835 heeft hij een doorbraak, hij weet het asfaltproces van Niépce te vervangen door een ander procédé dat veel lichtgevoeliger is en dus een kortere belichtingstijd nodig heeft. Hij maakt gebruik van verzilverde koperplaten die met behulp van jodiumdampen lichtgevoelig worden gemaakt. Deze lichtgevoelige koperen plaat wordt in de camera obscura geplaatst. Afhankelijk van het licht wordt de plaat een kwartier tot een half uur belicht. Er ontstaat een onzichtbaar oftewel latent beeld dat met kwikdamp zichtbaar kan worden gemaakt. De kwik hecht zich aan de belichte delen. Langzaamaan ontstaat er zo een zichtbaar positief beeld. Na de bewerking met kwik wordt de plaat ondergedompeld in koud water om hard te worden en vervolgens wordt deze gefixeerd met natriumthiosulfaat.[8] Op deze wijze verkreeg men een uniek positief beeld van zeer hoge kwaliteit, met scherpe contouren, een grote helderheid en een rijke toonschakering. Het werd bekend onder de naam Daguerreotypie. Dit procédé was niet alleen sneller dan dat van Niépce, het leverde ook mooiere en betere beelden op. Wel was er nog steeds sprake van een unieke, positieve afbeelding. Daguerre verkoopt zijn uitvinding aan de Franse regering die het vervolgens aan de wereld ‘schenkt’.[9]

Voordat de Daguerreotypie bekend wordt gemaakt is de Engelse wetenschapper Henry Fox Talbot ook bezig met experimenten met licht. Aan de hand van een reeks proeven ontdekt hij het fotografische proces zoals wij dat nu kennen: het negatief-positief procédé. Hiermee kan aan de hand van één negatief een onbeperkte hoeveelheid positieve afdrukken worden gemaakt. Als basis voor het negatief gebruikte hij papier dat hij lichtgevoelig had gemaakt. In eerste instantie legde hij hierop dunne materialen zoals bladeren of kant en stelde dit bloot aan het licht. Wanneer het papier voldoende donker was gekleurd fixeerde hij het beeld. Nu had hij een negatief beeld met omgekeerde waarden. Om hier een positief beeld van te maken maakte hij contactafdrukken van het negatief op hetzelfde lichtgevoelige papier, hierbij werden de waarden van het negatief omgekeerd en werd een positief beeld verkregen. Het fotografisch proces dat hij had ontdekt noemde hij Kalotypie (Kalos is Grieks voor mooi), ook wel bekend onder de naam Talbotypie. Later, rond 1835, maakt hij ook beelden met behulp van een kleine houten camera. Het oudste, bewaard gebleven, fotografisch negatief dat zo is verkregen is van een tralieraam van zijn huis.[10] Jarenlang doet Fox Talbot niks met deze kennis maar wanneer hij hoort van de uitvinding van Daguerre maakt hij haast om zijn procédé wereldkundig te maken. De Daguerreotypie verovert de wereld echter heel snel, vooral vanwege haar superieure beeldkwaliteit. Deze was aanzienlijk beter dan die van de Kalotypie, die minder scherp en contrastrijk was. Toch was er een groot voordeel aan het procédé van Talbot, namelijk de mogelijkheid tot reproductie die het unieke positieve beeld van de Daguerreotypie niet bezat. De ontwikkelingen die volgden om het fotografische procédé te verbeteren waren voornamelijk gericht op het verbeteren van het negatief-positief proces van Talbot.

De verbeteringen aan het fotografische proces die in de loop van de tijd worden ontwikkeld bestaat uit het vervangen van het papieren negatief door een glasplaat en het verbeteren van de kwaliteit van het papier waarop de positieve afdruk wordt gemaakt.[11] De glasplaat als negatiefdrager heeft een meer heldere kwaliteit dan het papier dat door zijn vezelstructuur onscherpte veroorzaakt, tevens heeft de plaat een kortere belichtingstijd nodig. Ook het papier waarop het positief wordt afgedrukt wordt in kwaliteit verbeterd waardoor de scherpte van het negatief wordt overgedragen op het positief. In 1851 is de uitvinding van de natte collodiumplaat bekend gemaakt. In dit proces maakt men gebruik van glasplaten in natte toestand (natte collodiumplaten genoemd naar de emulsie die over de glasplaat werd gegoten om de lichtgevoelige laag te binden aan de glasplaat, deze emulsie moest nat blijven gedurende de belichting). Hoewel de natte collodiumplaat een meer heldere kwaliteit bezat dan het papieren negatief en een kortere belichtingstijd vereiste kleefde er ook een nadeel aan het gebruik van deze natte platen. Het fotograferen op locatie werd een omslachtig proces omdat de platen gedurende de belichting nat moesten zijn. Fotografen dienden daarom een draagbare donkere kamer met zich mee te dragen om de glasplaten ter plekke te kunnen prepareren. In 1871 wordt patent aangevraagd op droge collodiumplaten. De droge collodiumplaten kocht men geprepareerd en deze werden een groot succes. Er kleefde echter nog steeds nadelen aan het gebruik van glasplaten, het was een zeer breekbaar materiaal en bovendien onbuigzaam. Rond 1880 wordt dit probleem opgelost door George Eastman, de oprichter van Kodak. Hij ontwikkelt een buigzame rol van lichtgevoelig materiaal. Dit was eerst transparant papier dat op een rol in de camera werd geplaatst. In 1889 wordt het papier vervangen door een sterke, transparante en buigzame drager, het celluloid. Dit is vergelijkbaar met de film zoals wij die nu kennen.[12]

In het bovenstaande is een kort overzicht gegeven van de ontstaansgeschiedenis van het fotografisch procédé. We hebben kunnen zien dat er een aantal verschillende personen zijn geweest die zich hebben bezig gehouden met de ontwikkeling van de fotografische techniek. Hierbij zijn een aantal methodes ontdekt en ontwikkelt waaronder een aantal verschillende dragers, verschillende chemische emulsies en unieke afbeeldingen enerzijds en reproduceerbare afbeeldingen anderzijds. Ongeacht de gebruikte methode of techniek, één aspect hebben zij allen gemeen: het verschijnsel dat lichtgevoelig materiaal onder invloed van licht een afdruk geeft van hetgeen voor de camera is verschenen. Dit aspect van het fotografische proces; het schrijven met licht, heeft in grote mate bijgedragen aan het idee van de betrouwbaarheid van het fotografische beeld, het centrale onderwerp van deze scriptie. Immers het fotografische beeld komt tot stand doordat lichtstralen, gereflecteerd door een object voor de camera, een afdruk achterlaten in een lichtgevoelige substantie. Het verkregen beeld lijkt een exacte kopie te zijn van het object. Samen met de tot een minimum gereduceerde menselijke interventie, verleent deze idee van de exacte kopie het fotografische beeld haar objectieve en authentieke kwaliteit. Ze zijn bepalend geweest voor het (theoretisch) denken over fotografie. In de volgende paragraaf, waarin ik inga op een aantal toepassingen van de fotografie, zal dit idee van de objectiviteit en authenticiteit van het beeld enerzijds worden bekrachtigd en anderzijds worden geproblematiseerd. Zowel de bekrachtiging als de problematisering van dit idee zijn van groot belang voor deze scriptie.

1.2  Toepassingen binnen de fotografie

Om een volledig beeld te krijgen van het ontstaan van de fotografie wil ik niet alleen ingaan op het ontstaan van de fotografische techniek maar wil ik ook kijken naar een aantal toepassingen. Uit de geschiedenis blijkt keer op keer dat een nieuwe technologie zich niet onafhankelijk ontwikkeld maar mede afhankelijk is van de wijze waarop zij wordt toegepast door haar gebruikers. Al  bij de introductie van  de fotografie in 1839 waren de verwachtingen hoog gespannen over de mogelijke toepassingen van het nieuwe medium. De volgende woorden getuigen hiervan. Zij werden uitgesproken door Franςois Arago tijdens de introductie van de nieuwe uitvinding. Hij is één van de belangrijkste voorvechters geweest van de fotografie in Frankrijk:

“How archeology is going to benefit from this process. It would require twenty years and a legion of draftsmen to copy the millions and millions of hieroglyphics covering just the outside of the great monuments of Thebes, Memphis, Karnak, etc. A single man can accomplish this same enormous task with the Daguerreotype (.....). We shall soon see beautiful prints that were once found only in the living rooms of rich amateurs, decorate even the most humble residence of the worker and the peasant (....). We can hope to make photographic maps of our satellite. In a few moments of time one can achieve one of the longest and most difficult projects in astronomy (......). When experimenters use a new tool in the study of nature, their initial expectations always fall short of the series of discoveries that eventually issue from it. With this invention, one must particularly emphasize the unforeseen possibilities.”[13]

Al in 1839 voorzag men de verschillende mogelijkheden die de fotografie te bieden had. Niet alleen op het terrein van de wetenschap. Ook een meer kunstzinnige toepassing behoorde tot de mogelijkheden van dit nieuwe medium. Het bestuderen van de diverse toepassingen levert extra informatie op die nodig kan zijn om de fotografie beter te kunnen begrijpen. Zij maken onder meer inzichtelijk dat de fotografie niet alleen geïnterpreteerd wordt als een techniek, maar ook als een methode om de werkelijkheid vorm te geven, te interpreteren en te begrijpen. In deze paragraaf bespreek ik vier verschillende vormen van fotografie: portretfotografie, fotografie in dienst van de wetenschap, kunstzinnige fotografie en documentaire fotografie. Al deze vormen van fotografie dienen hun eigen specifieke doel. De ene keer zal een hoge mate van objectiviteit worden nagestreefd en is het beeld betrouwbaar te noemen zoals het geval is met fotografie in dienst van de wetenschap. De andere keer zal er sprake zijn van een hoge mate van subjectiviteit en zal zij minder betrouwbaar zijn, zoals (soms) het geval is in de kunstzinnige fotografie.

1. Portretfotografie

De portretfotografie is een zeer belangrijke factor geweest in de verspreiding en emancipatie van de fotografie, zij werd in zeer korte tijd erg populair. De redenen hiervoor moeten gezocht worden in de verandering van maatschappelijke structuren die optreedt in de 18^e en 19^e eeuw.

In de 18^e en 19^e eeuw vinden er grote veranderingen plaats. Het arbeidsproces verandert ingrijpend door een verregaande mechanisering en het kapitalisme doet zijn intrede. Het resultaat van deze processen is onder meer terug te zien in de verandering van oude maatschappelijke structuren. De bourgeoisie lijkt het meest te profiteren van deze nieuwe situatie en wordt de nieuwe heersende klasse. Hiermee stoot zij de aristocratie van haar plaats. De bourgeoisie heeft een leidende rol gehad in de popularisering van de fotografie doordat zij massaal portretten liet vervaardigen. Het laten vervaardigen van een portret was, vanwege de hoge kosten, voorheen altijd voorbehouden geweest aan de aristocratie. Toen de fotografie nog niet bestond lieten aristocraten hun beeltenis vastleggen op canvas door een portretschilder. Het laten schilderen van een portret was een zeer kostbare aangelegenheid en als zodanig alleen voorbehouden aan de zeer rijken. De vervaardigde beeltenis representeerde de (belangrijke) status van de afgebeelde persoon, niet alleen door de wijze waarop de persoon was afgebeeld maar ook vanwege de kostbaarheid van het proces. Met de komst van de fotografie werd het laten vervaardigen van de eigen beeltenis een stuk goedkoper. Daarmee kwam het binnen het bereik van de bourgeoisie die zich al langere tijd probeerde te meten met de hogere klasse.[14] Het fotografisch portret werd op deze wijze een maatschappelijk emancipatiemiddel van de bourgeoisie. Hiermee kon zij haar nieuw verworven status bevestigen en benadrukken, zowel voor zichzelf als voor de ander. Deze grote vraag naar het portret, aangestuurd door de opkomende sociale klasse van de burgerij, maakte de fotografie in korte tijd ongekend populair[15].

Het fotografische portret had echter wel een nadeel ten opzichte van het geschilderde portret en dat was haar waarheidsgetrouwe afbeelding. Het geschilderde portret was, hoewel gelijkend, een interpretatie van het afgebeelde subject. De status en belangrijkheid van het afgebeelde subject werd benadrukt (of gecreëerd) door het leggen van bepaalde accenten in het portret (kleding, houding, entourage). Maar ook ‘ schoonheidsfoutjes’  hoefden niet overgenomen te worden. Het fotografische portret daarentegen toonde de soms harde waarheid. Bovendien werden kleuren niet weergegeven omdat dit nog niet tot de mogelijkheden hoorde van de fotografische techniek. Niet iedereen was dus verheugd bij het aanschouwen van de eigen beeltenis. Om zichzelf niet in de vingers te snijden en hun klanten te behouden gingen fotografen massaal retoucheren om klanten toch te geven wat ze wilden; kleur en het (aristocratische) knappe uiterlijk dat ze zo benijdden. De eerste geretoucheerde prints werden al rond 1850 getoond.[16] Het retoucheren zou binnen zeer korte tijd een standaard fotografische praktijk worden. De veronderstelde objectiviteit van het beeld wordt hier (gedeeltelijk) tenietgedaan doordat de fotograaf het beeld voorziet van subjectieve elementen. Afbeelding 1.1 toont hoe deze geretoucheerde fotografische portretten eruit zien.

Afbeelding 1.1.

2. Fotografie in dienst van de wetenschap

Ten tijde van de opkomst van de fotografie zien we ook een opkomst van de industrie en technologie. Deze industrialisatie gaat gepaard met een toenemende vraag naar kennis. Kennis die rationeel verkregen is en niet zoals voorheen gegrond was in de metafysica (het bovennatuurlijke). Kennis diende vanaf nu wetenschappelijk gegrond te zijn en als zodanig onderbouwd. De fotografie lijkt het instrument bij uitstek om aan deze behoefte te kunnen voldoen. De toepassingen die geïnitieerd zijn vanuit deze gedachte zijn zeer talrijk. Hieronder volgt wellicht het meest bekende voorbeeld; de bewegingsstudies van Eadweard Muybridge.

Rond 1870 zijn de belichtingstijden zodanig verkort dat het mogelijk wordt beweging scherp vast te leggen. Hierdoor wordt het mogelijk het continuüm van de beweging te onderbreken en zichtbaar te maken. Muybridge was één van de figuren die zich toelegde op het registreren van een continue beweging zodat deze bestudeerd kon worden. In 1872 wordt Muybrigde benaderd om een semi-wetenschappelijk probleem op te lossen: wat is de exacte positie van de benen van een paard in draf? Muybridge weet via een ingenieus opgestelde constructie van meerdere camera’s de beweging van een paard op een aantal beelden vast te leggen en daarmee een antwoord te geven op de gestelde vraag. Omdat Muybridge zo’n precisie wist aan te brengen in het proces, door het gebruik van meerdere camera’s en door de wijze waarop de sluiter van de camera geactiveerd werd, maakte hij de weg vrij voor de wetenschappelijke en systematische studie van beweging met behulp van camera’s.[17]

Wat dit voorbeeld aangeeft is dat de fotografie in staat werd geacht kennis te leveren. Dingen die niet eerder konden worden gezien of begrepen werden opeens met behulp van de fotografie inzichtelijk gemaakt. Het leverde bewijs voor een fenomeen, een gebeurtenis. Vanwege deze kwaliteit van de fotografie verwierf zij steeds meer een plaats in het wetenschappelijke en institutionele leven. De foto werd (en wordt) bijvoorbeeld ingezet door de politie, als bewijsmateriaal en om misdaders vast te leggen en te documenteren. Men ging fotograferen door microscopen, om het onzichtbare vast te leggen. Maar ook het zonnestelsel met haar planeten en sterren werd met behulp van de fotografie nabij gehaald. De mogelijkheden waren ongekend en de fotografie was een bruikbaar hulpmiddel waarmee een schat aan informatie en nieuwe kennis kon worden vergaard.

3. Kunstzinnige fotografie

In de vorige paragraaf is de draagbare camera obscura aan de orde geweest. Dit was voor kunstenaars een handig instrument om het waarheidsgetrouwe tekenen makkelijker (en sneller) te maken en wordt door hen dan ook veelvuldig gebruikt. Volgens sommigen heeft onder andere de bekende Nederlandse schilder Johannes Vermeer gebruik gemaakt van een camera obscura.[18] Of dit nu wel of niet het geval is geweest is voor dit betoog niet van belang (maar wel voor de kunstgeschiedenis)  Wel geeft het aan dat men op zoek was naar een zo groot mogelijke gelijkenis met de werkelijkheid. Vanuit een kunsthistorisch perspectief kunnen we stellen dat deze tijd in het teken staat van de mimesis (nabootsing) en dat deze met behulp van de camera obscura kon worden gerealiseerd. Naast de camera obscura worden er andere instrumenten ontwikkeld om het waarheidsgetrouwe tekenen te vergemakkelijken. Veel van deze instrumenten zijn gebaseerd op de schaduwwerking van het licht. De ontwikkeling en het veelvuldige gebruik van deze instrumenten laat een verregaande mechanisering zien waarvan de fotocamera het uiteindelijke resultaat genoemd kan worden. Kijkend naar deze korte beschrijving van de geschiedenis kunnen we stellen dat de fotografie een vervulling was van de van oudsher sterke behoefte om de werkelijkheid zo waarheidsgetrouw mogelijk af te beelden. Of de fotocamera ook een instrument is waarmee kunst geproduceerd kan worden is voor velen echter nog steeds een punt van discussie.

In dit voorbeeld ga ik in op de artistieke aspiraties van het medium. Al sinds de uitvinding  gedaan werd, wordt ernaar gestreefd de fotografie geaccepteerd te krijgen als kunstvorm. Dat dit niet ‘natuurlijk’  is, is voornamelijk te wijten aan de mechanische totstandkoming van het beeld. De fotograaf wordt door velen in dit proces eerder beschouwd als een ambachtsman dan als een kunstenaar. Vandaag de dag is deze discussie nog steeds niet beslecht en zij gaat eigenlijk meer over wat onder kunst verstaan dient te worden dan over de fotografie als zodanig. Ondanks deze discussie zijn er toch genoeg fotografen die met de benaming kunstenaar de geschiedenis in zijn gegaan: Julia Margret Cameron, Roger Fenton en Lewis Carroll zijn een aantal van hen.

Eén van deze meer kunstzinnige toepassingen van de fotografie die ik hier wil bespreken is van de fotograaf Oscar G. Reijlander. Hij heeft met zijn foto’s schilderachtige afbeeldingen weten te produceren door gebruik te maken van de specifieke kenmerken van de fotografie. Het beeld dat ik hier laat zien (afbeelding 1.2) is de allegorische afbeelding: ‘ The Two Ways of Life’  uit 1857. Dit beeld is samengesteld uit zo’n 30 negatieven en is als zodanig een vroege vorm van fotomanipulatie. Het verbeeldt een man die zijn twee zonen door een poort leidt. De ene zoon kiest voor het leven in de stad met alle zonden. De ander kiest voor het leven op het platteland met veel deugden.

Afbeelding 1.2

Het bovenstaande voorbeeld is maar een keuze uit de vele voorbeelden waarin de kunstzinnige aspiraties van het medium tot uitdrukking komen. Het werk van de eerder genoemde Julia Margret Cameron is bijvoorbeeld van een heel andere orde en bestaat voornamelijk uit portretten. Wat ik met het voorbeeld van Reijlander wil aantonen is dat de fotografie hier heel anders wordt toegepast dan we tot nu toe gezien hebben. Reijlander maakt gebruik van de fotografie om zijn kunstzinnige aspiraties vorm te geven. Hierbij zet hij het medium fotografie op een specifieke manier in. Hij gebruikt beeldbewerkingstechnieken om een heel nieuw beeld te construeren. Van een objectieve representatie van de werkelijkheid is geen sprake meer.

4. Documentaire fotografie

Documentaire fotografie is vrij moeilijk te omschrijven als specifiek genre. De term documentaire fotografie is beperkend te noemen voor zowel het gebied dat het kan omvatten als de benadering van het te fotograferen subject. Het woord documentair verwijst naar document dat een geschreven of gedrukt bewijsstuk betekent. [19] Dit impliceert dat we hier te maken hebben met een bewijsstuk met een zekere mate van objectiviteit waar we gezag aan toe dienen te kennen en welke autoriteit bezit. De documentaire fotografie wordt dan ook veelal ingezet als middel om te bewijzen dat het één of ander heeft plaatsgevonden. De documentaire fotografie heeft een grote historische betekenis als een waarheidsgetrouw en objectief document.[20] In deze paragraaf wil ik twee historische voorbeelden van de documentaire fotografie aan de orde stellen waarbij dit niet het geval is. Het eerste voorbeeld betreft een zogenaamde Stalinistische reconstructie. Het tweede voorbeeld is een foto van één van de meest bekende fotografen uit de geschiedenis van de fotografie: Robert Capa.

Afbeelding 1.3 toont een zogenaamde Stalinistische reconstructie, afbeelding 1.4 toont het oorspronkelijke beeld.

Afbeelding 1.3.                                                                   Afbeelding 1.4.

Op het oorspronkelijke beeld zien we voormalig Sovjet leider Lenin met rechts naast hem Trotsky, één van zijn naaste medewerkers. Toen Lenin kwam te overlijden was Trotsky de meest waarschijnlijke politieke vervanger van Lenin. Niet Trotsky kwam aan de macht maar Stalin. De benoeming van Stalin was niet vanzelfsprekend. Niet alleen heeft hij heel lang op de achtergrond gestaan ook wantrouwde Lenin hem in zijn laatste levensdagen. Stalin had echter veel organisatorische macht verworven als secretaris generaal van het Politburo; de kernorganisatie van de communistische partij. Hij was in deze functie verantwoordelijk voor de benoemingen van de belangrijkste functies binnen de partij. Toen Trotsky en Stalin, na het overlijden van Lenin, streden om de macht van de Sovjet Unie had Stalin een aantal belangrijke leden van het Politburo achter zich. Daarnaast profileerde hij zich als de ideologische opvolger van Lenin en probeerde aan te tonen dat Trotsky afweek van de officiële leer van het communisme. Zijn organisatorische macht en de ondergraving van zijn politieke tegenstander zorgde ervoor dat hij de nieuwe politiek leider van de Sovjet Unie werd. Trotsky werd in 1927 uit de partij gezet en naar Siberië verbannen, ook het fotografische geheugen wordt op last van Stalin bewerkt en Trotsky wordt uit beeld verwijderd. [21] Niet alleen Trotsky maar ook vele anderen ondergingen hetzelfde lot. Onder Stalin’s regime, dat liep van 1929 tot en met 1953, zijn de meeste foto’s vervalst. Stalin paste een strenge censuur toe waardoor zoveel mogelijk in het teken kwam te staan van de verheerlijking van zijn persoon en daden. In dit voorbeeld is gebruik gemaakt van retoucheringstechnieken. Er is nog enige goede wil te zien om de bewerking te verhullen. Maar er zijn ook gevallen bekend waarbij foto’s van Stalin’s politieke tegenstanders bewerkt zijn met zwarte inkt om hun gezichten onherkenbaar te maken.[22] Stalin heeft fotografische beelden (maar ook tekeningen en schilderijen) naar zijn eigen inzicht verandert en ingezet als propaganda middel ten behoeve van zijn eigen persoon. Van een betrouwbare representatie is geen enkele sprake.

Het volgende voorbeeld dat ik zal bespreken is een foto van Robert Capa. Het gaat hier om één van de meest bekende foto’s uit de geschiedenis van de fotografie. Eentje die als symbool zou kunnen functioneren voor de discussie omtrent de betrouwbaarheid van het beeld.

Afbeelding 1.5.

Robert Capa staat bekend als een reportagefotograaf die vele oorlogen en conflicten heeft vastgelegd. Hij was één van de oprichters van het fotoagentschap Magnum. De foto die ik in afbeelding 1.5 laat zien heeft de titel: The Fallen Soldier en is ook bekend onder de titel: Death of a Loyalist Soldier. De foto is gemaakt in 1936 en toont het exacte moment waarop een soldaat in de Spaanse burgeroorlog sneuvelt. Capa is onder meer geroemd om deze foto vanwege het feit dat hij zo dicht boven op het moment heeft gezeten. Tientallen jaren later ontstaat er echter een controverse rondom deze foto. Capa wordt er namelijk van beschuldigd dit beeld te hebben geënsceneerd.[23] Er blijkt in deze reeks nog zo’n zelfde foto te bestaan. Genomen vanuit hetzelfde standpunt, op hetzelfde tijdstip van de dag (dit is te bepalen aan de hand van de schaduwen en de wolkenlucht) en in éénzelfde houding. De kans dat Capa twee keer achter elkaar zo’n gebeurtenis op film weet te vangen is uitermate klein. Deze beschuldiging aan het adres van Capa raakte destijds de essentie van de documentaire fotografie: de betrouwbaarheid van de verslaggeving. Nagaan of een beeld in scène is gezet is heel lastig. In dit specifieke geval heeft het opduiken van deze nieuwe negatieven geleidt tot de verdenking dat de fotograaf de werkelijkheid van dit beeld geënsceneerd heeft. In andere gevallen echter zal mogelijk niets het in scène zetten doen vermoeden.

In deze paragraaf ben ik ingegaan op een aantal verschillende vormen van fotografie. We hebben kunnen zien dat de fotografie gebruikt kan worden voor meerdere doeleinden; om te documenteren, te informeren, als een vorm van expressie en als middel om kennis te vergaren. De belangrijkste conclusie die uit deze bespreking getrokken kan worden is dat de analoge fotografie, ondanks de wijze waarop zij tot stand komt, verschillende mogelijkheden biedt om de werkelijkheid te wijzigen, te veranderen, te vervormen of te creëren. Het feit dat een foto een afdruk is van gereflecteerd licht en met behulp van een mechaniek tot stand komt, blijkt geen garantie te zijn voor de mate van betrouwbaarheid van het beeld. In de volgende paragraaf zal ik ingaan op de geschiedenis en de functie van de fotojournalistiek.

1.3 De geschiedenis en verantwoordelijkheid van de fotojournalistiek

Al vanaf het begin van de 19e eeuw werden illustraties toegevoegd aan het geschreven nieuws. Op die manier werd het nieuws aantrekkelijker gemaakt. De oplage kon hierdoor worden vergroot en men wist zo een breder publiek aan te spreken. Er kleefden echter ook nadelen aan deze beeldvorm. Het maken van de illustraties kostte enige tijd waardoor de beelden niet actueel waren. Bovendien namen de illustratoren enige vrijheid in acht ten aanzien van de interpretatie van de gebeurtenissen. De illustraties waren niet zozeer een waarheidsgetrouw document maar feitelijk een interpretatie van een gebeurtenis.[24]

Fotografie wordt eind 19e eeuw geïntegreerd in de journalistiek. Eerder bleek dit niet mogelijk te zijn vanwege technische beperkingen. Het fotografische beeld werd gezien als de ideale oplossing voor de zojuist genoemde problemen die gepaard gingen met de illustraties. De foto was zowel snel als accuraat. Vanuit een zekere logica werd beredeneerd dat de foto, in tegenstelling tot de illustratie, gevrijwaard was van menselijke subjectieve elementen.[25] De wijze waarop het fotografische beeld totstand komt draagt uiteraard bij aan dit idee. Hoewel er ook in deze tijd zeker bewijs voorhanden is dat de foto subjectieve elementen kan bevatten of ronduit een geconstrueerd beeld kan zijn blijft haar status als betrouwbaar document overeind.

Rond 1980 zien we dat digitale technologieën voor het eerst toegepast worden in de (gedrukte) media.[26] Wanneer aan het eind van de jaren 80 de digitale techniek goedkoper en meer geavanceerd is (de eerste digitale fotocamera's, snellere computers met meer opslagcapaciteit en  beeldbewerkingssoftware) wordt zij toegankelijker voor een breed publiek en op grotere schaal toegepast. De komst van digitale fotografie in de journalistiek is vergelijkbaar met de wisseling zoals die heeft plaatsgevonden in de 19e eeuw tussen de met de hand gemaakte illustratie en de foto. De digitalisering van de fotografie heeft het journalistieke proces nog efficiënter gemaakt dan zij al was. Beelden kunnen nog sneller hun weg vinden naar de beeldredacties van kranten.[27] Maar vlak na de introductie laait ook de discussie  rond digitale fotografie op. Dit wordt onder meer ingegeven door een aantal voorvallen die in die tijd plaatsvinden waarbij sprake is van digitale beeldbewerking. Het enthousiasme over de nieuwe technologie maakt plaats voor terughoudendheid en een kritische instelling.[28] Men komt erachter dat, behalve onschuldige vormen van retouche, het ook mogelijk is om met deze techniek te misleiden. De vergelijking met de illustratie is dan ook snel gemaakt. De digitale techniek word steeds meer gedefinieerd als een grensoverschrijdende praktijk, een afwijking van de standaard van de fotografische waarheid zoals we die dachten te kennen. Deze betrouwbaarheid van het analoge fotografische beeld is, zoals we in de vorige paragraaf hebben kunnen zien, lang niet altijd vanzelfsprekend. Maar de mogelijkheid van de digitale technologie om naadloze en onzichtbare beeldbewerkingen te maken wakkert de discussie aan omtrent de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld.

Wanneer we duidelijkheid willen krijgen over de rol van de fotojournalistiek dan kunnen we volstaan met het kijken naar de bestaande opvattingen over de taak en verantwoordelijkheid van de media in onze samenleving. Deze opvattingen zijn gebaseerd op de ‘ social responsibility theory of the press’.[29] Deze theorie werd na de Tweede Wereldoorlog ontwikkeld in de VS.[30] Voordat deze theorie in het leven werd geroepen bestond er in de VS een zeer liberaal persklimaat. In theorie kon iedereen die dat wilde een eigen krant uitgeven op basis van zelf gekozen criteria. Het resultaat van deze liberalisatie van de media was dat er sprake was van partijdige en commerciële nieuwsvoorziening die bovendien sterk geconcentreerd was rondom een kleine groep personen. Zij gebruikten de media om hun eigen politieke en commerciële aspiraties te ondersteunen. Vanuit de samenleving kwam steeds meer het besef dat nieuwsvoorziening  via de media een aantal verplichtingen en verantwoordelijkheden met zich meebrengt. Journalisten, uitgevers en de overheid besloten in te grijpen in de situatie en ontwikkelen de bovengenoemde theorie. De kern van deze theorie komt erop neer dat de pers nauwkeurig, veelzijdig en betrouwbaar moet berichten. Objectiviteit is het hoogste goed, nieuws en commentaar moeten duidelijk van elkaar worden gescheiden en er moet ruimte zijn voor opinie en kritiek.[31] Het opstellen van deze theorie zorgde ervoor dat er een professionaliseringsproces op gang kwam. Er werden journalistieke opleidingen opgezet, organisaties in het leven geroepen die gingen toezien op het naleven van de regels en men ging ethische codes opstellen om gedrag te kunnen reguleren. Net als de journalist die gebruik maakt van het woord heeft de fotojournalist de verantwoordelijkheid de berichtgeving zo accuraat, objectief, waarheidsgetrouw en feitelijk mogelijk te brengen. In het laatste hoofdstuk zal ik ingaan op een aantal van deze ethische codes die specifiek gericht zijn op de fotojournalistieke praktijk.

De vierde paragraaf van dit hoofdstuk wijkt af van de voorgaande paragrafen die allemaal bijdroegen aan een historisch overzicht. Deze paragraaf gaat specifiek in op het verschil tussen analoge en digitale fotografie en slaat zo een brug naar het volgende hoofdstuk dat een theoretische reflectie zal geven op de fotografie. Het verschil tussen analoge en digitale fotografie dat ik hier bespreek is gelegen in het opslagmedium. Zoals we straks zullen zien is de wijze waarop het beeld wordt opgeslagen voor het grootste deel verantwoordelijk voor de claims die gepaard gaan met het analoge beeld enerzijds en het digitale beeld anderzijds.

1.4 De relatie tussen beeld en werkelijkheid

In deze paragraaf staat het onderscheid tussen analoge en digitale fotografie centraal. Ik beperk me bij dit onderscheid louter tot het opslagmedium. Zoals zodadelijk duidelijk zal worden speelt dit opslagmedium een belangrijke rol in de totstandkoming van het beeld. Het opslagmedium is bepalend voor de relatie die het beeld onderhoud met de werkelijkheid. Het verschil in de wijze waarop een analoge en een digitale foto tot stand komen heeft belangrijke consequenties voor een aantal claims die betrekking hebben op het fotografische beeld. Het analoge beeld wordt betrouwbaarder geacht omdat er sprake is van een negatief. Het digitale beeld wordt gewantrouwd, en dus minder betrouwbaar geacht, door de afwezigheid van een negatief en de inherente veranderbaarheid van het beeld.

1. Opslagmedium

Analoge beelden worden in de camera vastgelegd op een lichtgevoelige, fotografische film. De film bestaat uit een mengsel van zilverhalogenidekristallen en gelatine. Dit wordt als een warme vloeistof aangebracht op rollen plastic die na afkoeling op maat worden gesneden voor gebruik in de camera. Het zilverhalogenide is lichtgevoelig en de chemische structuur verandert door belichting. Films zijn onder te verdelen in twee categorieën: zwart-wit films en kleurenfilms. De materialen zijn iets anders van samenstelling. De zwart-wit film bestaat uit een lichtgevoelige emulsie met één laag. Op deze laag wordt de lichtintensiteit vastgelegd in verschillende schakeringen grijs. De kleurenfilm is iets anders en ingewikkelder van aard. Hier bestaat de lichtgevoelige emulsie uit drie lagen waarbij elke laag gevoelig is voor een bepaalde kleur; blauw, groen of rood. Elke kleur uit het kleurenspectrum zoals dat wordt waargenomen zal zich vastzetten op de bijbehorende kleurgevoelige laag van de emulsie. De zilverkristallen worden tijdens het ontwikkelingsproces uit de film gebleekt waarna de kleuren overblijven.[32]  Vervolgens is er nog een onderscheid te maken tussen filmsnelheden ofwel verschil in gevoeligheid. Dit is de zogenaamde ISO-waarde (International Standards Organization) die varieert van traag (50 ISO) tot supersnel (3200 ISO)[33]. De snelheid van de film is van invloed op de weergave van details in het afgedrukte beeld. Een snelle film is veel korreliger in de afdruk en daarmee minder gedetailleerd. Voordeel is echter wel dat een snelle film gebruikt kan worden wanneer er minder  licht is. Bij een trage film zijn al deze verschijnselen tegengesteld aan die van de snelle film. Het mag duidelijk zijn dat de keuze voor zwart-wit of kleurenfilm en de keuze voor een langzame of snelle film van invloed zal zijn op het resultaat. Deze overweging kan ook een esthetische keuze zijn om een bepaald effect te bereiken.

Het hart van de digitale camera wordt gevormd door een sensor. De sensor is een lichtgevoelige siliconenchip, een zogenaamd CCD (charge-coupled device).[34] Deze chip heeft de functie overgenomen van de celluloid-film. De chip bestaat uit miljoenen lichtgevoelige fotocellen die elk één pixel vormen. Elke cel registreert het invallende licht en zet deze om in een elektrisch signaal. Dit signaal wordt daarna omgezet in een digitale waarde en opgeslagen in het geheugen van de camera. Deze digitale informatie kan vervolgens worden overgezonden, vergeleken en gewijzigd. Het detail van het digitale beeld hangt niet af van het soort film of de filmsnelheid zoals bij analoog fotograferen maar van de hoeveelheid lichtgevoelige fotocellen die de chip bevat. De hoeveelheid pixels die de chip bevat wordt aangeduid met de term resolutie. Hoe hoger de resolutie hoe beter het beeld uiteindelijk zal worden. [35] Een ander wezenlijk verschil met de analoge camera is de wijze waarop de foto's worden bewaard. In een digitaal toestel worden de foto's opgeslagen op een geheugenkaart die een grote hoeveelheid informatie kan bevatten. De opslagcapaciteit is groot omdat de informatie wordt  gecomprimeerd en opgeslagen als een JPEG bestand. Hoewel comprimatie leidt tot verlies van beelddetail is dit verlies meestal minimaal en niet met het blote oog waar te nemen.

2. Relatie met de werkelijkheid

Zoals duidelijk is geworden komt een analoge foto tot stand door middel van een natuurwetenschappelijk proces. Licht valt via de lens van de camera op een lichtgevoelige film die zich in de camera bevindt. Het object dat zich voor de camera bevindt laat een afdruk (een latent beeld) achter op de lichtgevoelige film en zo ontstaat er, na ontwikkelen en afdrukken van de film, een afbeelding van dat object uit de werkelijkheid. Er is sprake van een causale relatie tussen beeld en afgebeelde. Dit directe verband tussen beeld en afgebeelde (tot stand gebracht met behulp van gereflecteerd licht en chemische processen) heeft belangrijke gevolgen voor het theoretisch denken over de fotografie. De foto is een verwijzing en impliciet een bewijs dat het afgebeelde een bestaan heeft of heeft gehad in de werkelijkheid en dat het er ongeveer zoals op de foto moet hebben uitgezien. De relatie die het analoge beeld onderhoud met de werkelijkheid is voor een groot deel bepalend voor de claims die verbonden zijn aan het fotografische beeld. Zij zou onder meer betrouwbaar, objectief, waarheidsgetrouw, authentiek en geloofwaardig zijn.

Bij digitale fotografie is er niet langer sprake van een natuurwetenschappelijk proces waarbij licht wordt omgezet in latente beelden. Dit natuurwetenschappelijk proces is vervangen door een digitaal proces. Het licht dat de camera binnenvalt laat niet langer een afdruk achter in een lichtgevoelige emulsie maar wordt met behulp van lichtgevoelige fotocellen omgezet in een numerieke code. Dit heeft gevolgen voor de relatie die het beeld onderhoudt met de werkelijkheid. De omzetting in een numerieke code verandert het beeld in iets wezenlijk anders. Er is niet langer sprake van een causale relatie tussen beeld en afgebeelde maar van een indirecte, symbolische relatie. Een relatie die gebaseerd is op een afspraak, in dit geval een binaire code die uit enen en nullen is opgebouwd. De binaire code geeft de informatie weer over de werkelijkheid en is niet langer een directe verwijzing naar de werkelijkheid. Het gevoel van objectiviteit en betrouwbaarheid waar het analoge beeld door haar ontstaansproces aanspraak op maakt, is voor het ‘berekende’, digitale beeld niet langer houdbaar. Het digitale beeld wordt bovendien gewantrouwd vanwege de eenvoud waarmee beelden kunnen worden bewerkt.

1.5 Conclusie

In dit hoofdstuk heb ik een overzicht gegeven van de ontstaansgeschiedenis van het fotografisch proces. Vervolgens heb ik een aantal toepassingen van de fotografie besproken, ben ik ingegaan op de fotojournalistiek en als laatste heb ik het belangrijkste verschil tussen analoge en digitale fotografie besproken. Uit dit hoofdstuk zijn een aantal conclusies te trekken die van belang zijn voor het onderwerp van mijn scriptie.

In de eerste paragraaf is duidelijk geworden dat fotografie gebaseerd is op een chemisch proces waarbij licht een afdruk achterlaat van datgene wat zich voor de camera bevind. Bovendien wordt deze afdruk tot stand gebracht via een mechanisch proces met behulp van een camera. Hiermee lijkt de menselijke interventie tot een minimum te worden teruggebracht. Door deze twee aspecten lijkt de fotografie een objectieve kwaliteit te bezitten.

De tweede paragraaf stond in het teken van een aantal toepassingen van de fotografie. Hiermee heb ik willen benadrukken dat fotografie niet alleen bepaald wordt door de techniek. Door te kijken naar de manier waarop zij wordt toegepast en gebruikt kunnen we de fotografie in een bredere context plaatsen en zien we de eerste problemen aan de horizon verschijnen. De mogelijkheid om portretten te laten vervaardigen heeft de fotografie in zeer korte tijd heel populair gemaakt. Deze portretten waren lang niet altijd waarheidsgetrouwe afbeeldingen. Met behulp van retouche werden de fotografische portretten onder meer voorzien van kleur of werden oneffenheden weggewerkt, een zeer vroege en geaccepteerde vorm van beeldbewerking. Maar de fotografie werd ook ingezet als objectiverend medium om wetenschappelijke kennis te verwerven, zoals we hebben gezien bij de experimenten van Muybridge. De derde toepassing die ik heb besproken; de kunstzinnige fotografie, maakte duidelijk dat het medium vanaf haar vroege begin kunstzinnige aspiraties heeft gehad. Reijlander construeerde beelden door het combineren van een aantal negatieven. Net als bij portretfotografie is hier sprake van een zeer vroege vorm van beeldbewerking. Als laatste ben ik ingegaan op de documentaire fotografie die een historische betekenis heeft als waarheidsgetrouw en objectief document. Aan de hand van de voorbeelden die ik heb laten zien: de Stalinistische reconstructies en een foto van Robert Capa, wordt deze veronderstelling van de documentaire foto ondermijnd. De algemene conclusie die uit deze tweede paragraaf te trekken is, is dat het analoge beeld, ondanks haar totstandkoming, in staat is de werkelijkheid anders voor te stellen dan zij in werkelijkheid is, zij kan haar veranderen, vervormen of herconstrueren. Kortom, foto’s kunnen krachtige instrumenten zijn van waarheid maar ook van bedrog en manipulatie.

In de derde paragraaf van dit hoofdstuk heb ik laten zien dat het geschreven nieuws vanaf het begin van de 19^e eeuw voorzien wordt van illustraties. Deze illustraties worden met de hand gemaakt en daarom zijn zij niet actueel en lang niet altijd waarheidsgetrouw. De introductie van de fotografie, eind 19^e eeuw, wordt gezien als een zegening voor de journalistiek. Wanneer de digitale fotografie haar opmars maakt gaat dit gepaard met het nodige wantrouwen vanwege de  mogelijkheid van het digitale beeldbewerken. Vooral binnen de fotojournalistiek is dit wantrouwen groot vanwege de functie van het journalistieke beeld. Verwacht wordt dat het beeld objectief, accuraat, waarheidsgetrouw en feitelijk is. De digitalisering wordt gezien als een mogelijke bedreiging voor de betrouwbaarheid van het journalistieke beeld.

In de vierde paragraaf van dit hoofdstuk heb ik een belangrijk onderscheid tussen analoge en digitale fotografie besproken. Dit was specifiek gericht op het verschil in opslagmedium. Ik heb aangetoond dat dit opslagmedium bepalend is voor de relatie tussen beeld en werkelijkheid. Het analoge beeld komt tot stand doordat licht een afdruk achterlaat in een lichtgevoelige emulsie. De relatie tussen het analoge beeld en het afgebeelde is een causale relatie. Het beeld en het afgebeelde staan direct met elkaar in verband. Het digitale beeld heeft een indirecte relatie met de werkelijkheid. Dit is te wijten aan het feit dat licht, dat de camera binnenvalt, wordt omgezet in een numerieke code en dus een transformatie ondergaat. Tussen digitaal beeld en werkelijkheid is sprake van een indirecte, symbolische relatie. Een relatie die gebaseerd is op een afspraak. Veel ideeën ten aanzien van het fotografische beeld zoals de veronderstelde objectiviteit, betrouwbaarheid, authenticiteit en gelijkenis met de werkelijkheid komen voort uit de relatie die het beeld onderhoud met de werkelijkheid. Het digitale beeld lijkt vanwege de symbolische relatie met de werkelijkheid minder aanspraak te kunnen maken op deze kwaliteiten. In de tweede paragraaf is duidelijk geworden dat ook het analoge beeld, ondanks haar causale relatie met de werkelijkheid, lang niet altijd gevrijwaard is van subjectieve elementen. In het volgende hoofdstuk zal ik uitgebreid ingegaan op de theorie van de fotografie.

Hoofdstuk 2 Theorie van de fotografie

In het vorige hoofdstuk hebben we kunnen zien dat de totstandkoming van het beeld voor een groot deel verantwoordelijk is voor een aantal claims die gepaard gaan met de fotografie. Deze claims hebben onder meer betrekking op de objectiviteit, geloofwaardigheid, betrouwbaarheid en authenticiteit van het beeld. Het analoge beeld lijkt, vanwege de wijze waarop zij totstandkomt, aanspraak te kunnen maken op deze kwaliteiten. Het digitale beeld lijkt daar geen aanspraak op te kunnen maken. Een veronderstelling die bijzonder belangrijk is in de context van de journalistieke foto. Maar dat deze uitspraak nogal ongenuanceerd is bleek wel uit de toepassingen die in hoofdstuk een aan de orde zijn gekomen. Daar hebben we kunnen zien dat de betrouwbaarheid van het analoge beeld vanaf het vroege begin al problematisch is te noemen. Ondanks haar mechanische totstandkoming is zij in staat beelden te produceren die niet overeenkomstig de werkelijkheid zijn. Trucage, beeldexpressie, retoucheren en ensceneren zijn methodes die vanaf het begin van de uitvinding de werkelijkheid naar eigen inzicht vorm geven. De impliciete veronderstelling van mijn probleemstelling, dat het analoge beeld wèl betrouwbaar is, is niet juist. De totstandkoming van het beeld, analoog of digitaal, kan niet als onomstotelijk bewijs voor de betrouwbaarheid van het beeld worden aangevoerd.

Om de betrouwbaarheid van het fotografische beeld te kunnen onderzoeken krijgen we te maken met een grote diversiteit aan begrippen. Daarom zal in dit hoofdstuk een zogenaamd ‘web van begrippen’ centraal staan. Dit web is opgebouwd uit verschillende begrippen die bijdragen aan de verheldering van de werking van de fotografie. Doel hiervan is uitspraken te kunnen doen over de betrouwbaarheid van het fotografische beeld. Begrippen die ik behandel zijn onder meer: realisme, origineel, kopie, objectiviteit, authenticiteit, denotatie, connotatie, gelijkenis, waarheidsgetrouw en geloofwaardigheid. Deze begrippen worden besproken aan de hand van een aantal theoretici die deze begrippen hebben geïntroduceerd, voorzien van een belangrijke lading of ze hebben verankerd in het discours.

Uitgangspunt voor dit hoofdstuk is het boek: The Reconfigured Eye: Visual Truth in the Post-Photographic Era van William J. Mitchell. Dit boek is gepubliceerd in 1992 en gaat in op de betekenis en de werking van de fotografie in het digitale tijdperk. Behalve een blik op de toekomst van de fotografie geeft Mitchell ook een verhelderend overzicht van de geschiedenis van de fotografie. Hierbij gaat hij met name in op de geloofwaardigheid van het beeld. Hij doet dit aan de hand van verschillende theoretici. Een aantal van hen heb ik nauwkeuriger en uitgebreider bestudeerd en zij zullen in dit hoofdstuk terugkeren. Twee van hen, Jakobson en Goodman, spreken niet specifiek over fotografie maar hun inzichten zijn wel waardevol voor het denken over fotografie. Daarnaast heb ik een theoreticus toegevoegd, Jos de Mul, omdat de digitale fotografie anders niet genoeg gewicht zou krijgen. Dit theoretische kader wordt in een chronologische volgorde behandeld.

Aan het einde van dit hoofdstuk moet duidelijk zijn waarom de fotografie zo betrouwbaar wordt geacht, waarom dit een probleem is en of de analoge fotografie hierin verschilt van de digitale fotografie.

2.1 Roman Jakobson: realisme, gelijkenis

Roman Jakobson (1896-1982) is een Russisch geleerde die een grote bijdrage heeft geleverd aan de taal- en literatuurwetenschappen. Deze bijdrage moet met name gezocht worden in de semiotiek (tekenleer) en discours-analyses. In 1941 vlucht hij naar de VS waar hij in contact komt met Claude Levi Strauss[36], op wiens werk hij grote invloed uitoefent. Jakobson is professor aan verschillende universiteiten waaronder Harvard, Columbia en het MIT (Massachachusetts Institute of Technology).[37] Het artikel van Jakobson dat ik hier bespreek is ‘On Realism in Art’ uit het boek: ‘ Language in Literature’.[38] Zoals ik aangaf in de inleiding van dit hoofdstuk is Jakobson één van de theoretici die niet direct over fotografie spreekt. De reden waarom hij toch een plaats krijgt in dit theoretisch kader is gelegen in het feit dat hij een aantal uitspraken heeft gedaan over de term realisme. Het behoort tot het ‘web’ van begrippen dat hier aan de orde wordt gesteld. Het probleem wat Jakobson in dit essay schetst is tweeledig. Enerzijds gaat hij in op de verschillende interpretaties van de term realisme. Anderzijds gaat hij in op de problematiek van één van de belangrijkste kenmerken ervan, de gelijkenis met de werkelijkheid. Met name dit tweede aspect is voor mijn onderzoek van belang. Met dit laatste geeft hij een verklaring voor het verschijnsel dat sommige beelden meer ‘natuurlijk’ en ‘waarheidsgetrouw’ zijn dan anderen.

Jakobson begint zijn essay met een kritiek op de werkwijze van kunsthistorici. Hij vindt dat de kunstgeschiedenis, met name de literatuurgeschiedenis, gekenmerkt wordt door een onprofessionele, niet-wetenschappelijke benadering. Eén van de gevolgen hiervan is dat de terminologie niet helder en eenduidig is. Als voorbeeld van deze onprofessionele, onwetenschappelijke benadering stelt hij in dit essay het begrip realisme centraal. Volgens Jakobson wordt realisme door de kunsttheoretici van zijn tijd als volgt omschreven:

“ We call realistic those works which we feel accurately depict life by displaying verisimilitude”.[39]

Om aanspraak te kunnen maken op het predikaat realisme moet een werk een zo nauwkeurig mogelijke weergave zijn van de werkelijkheid door hier een zo groot mogelijke gelijkenis mee te vertonen.

Jakobson constateert dat we door deze uitspraak geconfronteerd worden met een dubbelzinnigheid. Realisme kan namelijk op meerdere manieren gedefinieerd worden. Het kan enerzijds verwijzen naar de intentie van de maker; het werk kan realistisch genoemd worden wanneer de maker het als zodanig beschouwt. Anderzijds kan een werk realistisch worden genoemd wanneer het door de toeschouwer van het werk zo wordt ervaren.[40] Jakobson beschuldigd kunsttheoretici ervan deze twee van elkaar verschillende betekenissen door elkaar te hebben gehaald. Met name de tweede betekenis lijkt de overhand te hebben gekregen. De uitspraak over het al dan niet realistisch zijn van een werk wordt hierbij volledig toegeschreven aan individuele gezichtpunten en afhankelijk gemaakt van het standpunt dat ingenomen wordt ten opzichte van het werk. Dat dit problemen oplevert, en dan met name waar het de eenduidigheid van de term betreft, blijkt uit het feit dat vele stromingen in de geschiedenis van de kunst het realisme hebben geclaimd als hun leidende artistieke motto. We kunnen danook een derde betekenis van het begrip realisme formuleren als: de totale som aan kenmerken van een specifieke artistieke stroming in de 19^e eeuw.[41] De nadruk in deze laatste betekenis ligt op de formalistische elementen van een werk. Eén van de belangrijkste kenmerken van deze realistische stroming binnen de kunst(geschiedenis) is de gelijkenis die het werk vertoont met de werkelijkheid. De vraag of een werk gelijkenis vertoont met de werkelijkheid blijkt ook niet eenduidig te kunnen worden beantwoord. Jakobson geeft een verklaring voor het feit dat bepaalde werken als meer ‘natuurgetrouw’ worden beschouwd dan andere. Dit heeft te maken met conventies en tradities in de wijze van afbeelden.

De wijze waarop een beeld wordt opgebouwd is ingegeven door tradities. Als voorbeeld geeft Jakobson de projectie van de driedimensionale ruimte naar het tweedimensionale vlak van het schilderdoek. In de representatie wordt het driedimensionale, door het gebruik van verschillende methodes (kleurgebruik, perspectief, eliminatie van details, abstractie, etc.) teruggebracht tot een plat vlak. De methodes die de schilder gebruikt om het platte vlak ruimtelijk te laten lijken worden ingegeven door een traditie die eigen is aan een bepaalde tijd. Deze afbeeldingconventies moeten, net als een taal, geleerd worden zodat het beeld ‘waargenomen’ kan worden.[42] Naarmate een bepaalde traditie voortduurt zal de constructie van het beeld naar de achtergrond verdwijnen:

“ As tradition accumulates, the painted image becomes an ideogram, a formula, to which the object portrayed is linked by contiguity. Recognition becomes instantaneous. We no longer see a picture”.[43]

Afbeelding en afgebeelde grenzen aan elkaar (lijken op elkaar[44]). Wanneer een methode traditie is geworden zal het beeld direct herkend worden als het afgebeelde en niet als een afbeelding, een construct. Zoals uit de kunstgeschiedenis naar voren komt is de wijze van afbeelden aan verandering onderhevig en worden oude beeldtradities vervangen door nieuwe. Deze nieuwe en onconventionele manier van afbeelden zal door haar aanhangers beschouwd worden als meer werkelijk dan vorige tradities. Tegenstanders zullen beweren dat deze nieuwe vorm van afbeelden een schending is van het principe ‘gelijkenis met de werkelijkheid’ en als niet-realistisch afdoen.[45]

Zoals door het bestuderen van Jakobson duidelijk is geworden is het begrip realisme een lastige term. Dit komt vooral door de meerduidige interpretatie van het begrip. ‘Gelijkenis met de werkelijkheid’ lijkt als belangrijkste gemeenschappelijke kenmerk enige houvast te bieden voor de beoordeling of iets tot het realisme gerekend kan worden. Maar ook dit is lastig. We hebben kunnen zien dat beeldtradities voor een groot deel verantwoordelijk zijn voor de sturing van de menselijke waarneming. Naarmate beeldtradities tot standaard worden verdwijnt de constructie van het beeld meer en meer naar de achtergrond en zal deze ‘natuurlijk’ ogen. Wanneer beeldtradities veranderen, verandert ook het oordeel ten aanzien van de gelijkenis met de werkelijkheid. De vraag of iets realistisch is en/of gelijkenis vertoond met de werkelijkheid ligt dus niet besloten in het werk zelf maar in de beoordeling van dat werk. Het antwoord op deze vraag is daarmee afhankelijk van door wie deze vraag wordt gesteld, in welke tijd en op welke wijze deze persoon zich verhoudt tot het werk.

De ideeën van Jakobson leveren bruikbare inzichten op voor het verschijnsel dat foto’s als realistisch worden ervaren. Dit kunnen we verklaren doordat fotografische beelden een zeer sterke gelijkenis vertonen met de werkelijkheid. Alle elementen uit de werkelijkheid worden ‘gekopieerd’ naar de representatie in het fotografische beeld. Vanwege deze gelijkenis lijkt het fotografische beeld transparant. Wij herkennen haar in de meeste gevallen direct als het afgebeelde en niet als een afbeelding van het afgebeelde. De constructie van het beeld (compositie, belichting, kadrering, etc.) verdwijnt (volledig) naar de achtergrond. Hierdoor ervaren wij foto’s doorgaans niet als beelden maar als fragmenten van de werkelijkheid en kennen wij een hoge mate van objectiviteit aan hen toe.

2.2 Walter Benjamin: authenticiteit, origineel, kopie

Walter Benjamin (1892-1940) wordt geboren in een Joods-Duits gezin. Hij studeert filosofie en literatuur en houdt zich in zijn loopbaan bezig met literatuurkritiek. Daarnaast schrijft hij vele essays voor dagbladen en tijdschriften. De onderwerpen die hierin aan bod komen zijn zeer uiteenlopend, hoewel de meeste reflecteren op de moderne cultuurbeleving.  In 1940 maakt hij een eind aan zijn leven wanneer hij op de vlucht is voor de nazi’s en aan hen dreigt te worden overgeleverd. Zijn reputatie bouwt zich vooral op na zijn dood.[46]

Het essay dat in deze paragraaf centraal staat is het zeer bekende en invloedrijke werk: Het kunstwerk in het tijdperk van zijn technische reproduceerbaarheid.[47] Dit essay stamt uit 1936 maar blijkt nog altijd actueel te zijn. Het vertrekt vanuit de vaststelling dat het wezen van de kunst sterk veranderd is sinds het mogelijk is technische reproducties te maken. Benjamin heeft de aandacht weten te vestigen op de problematiek rondom reproducties, originelen, kopieën en de authenticiteit van kunstwerken. Deze begrippen maken onderdeel uit van het ‘web’ waarmee ik duidelijkheid probeer te krijgen over de betrouwbaarheid van het fotografische beeld en de problematiek rondom deze betrouwbaarheid. Zijn inzichten acht ik daarom van belang voor mijn scriptie. Benjamin heeft het in dit essay over kunst, waar hij ook film en fotografie toe rekent. Juist deze media, die in zijn tijd nog redelijk nieuw waren en een plaats moesten verwerven binnen de kunsten, vormden de inspiratie voor het schrijven van dit essay. De vraag was volgens Benjamin niet zozeer of de fotografie een kunst was maar of zij het karakter van de kunst in zijn geheel niet had veranderd.[48] De theorie van Benjamin bevat veel lagen en is bovendien niet overal even duidelijk of consistent. Deze onduidelijkheid geeft ruimte voor interpretatie en dat is één van de redenen waarom hij nog steeds door velen wordt aangehaald.

Zoals gezegd concludeert Benjamin dat het wezen van de kunst sterk veranderd is sinds de mogelijkheid van technische reproductie. Hieronder valt te lezen welke veranderingen er, naar zijn mening, hebben plaatsgevonden.

1. Verlies van het gezag van het origineel

De technische reproductie is (vaak) van zeer hoogstaande kwaliteit en zal zich dan ook in veel gevallen nauwelijks laten onderscheiden van het origineel. De met de hand gemaakte reproductie zal in de meeste gevallen wel te onderscheiden zijn van het origineel en daarom als vervalsing door het leven gaan. Toch is er één ding dat een technische reproductie niet kan reproduceren en dat is het hier en nu van het werk. Dit, niet te reproduceren, hier en nu van een werk wordt door Benjamin het aura genoemd.[49] Het aura van een werk is de geschiedenis die zich heeft voltrokken zowel voor wat betreft de veranderingen in materialiteit als haar bezitsverhoudingen. Dit unieke en eenmalige bestaan is onmogelijk te reproduceren en maakt de echtheid van een werk uit. Benjamin beargumenteert dat de technische reproductie leidt tot een verlies van het gezag van het origineel. De verklaring hiervoor moet gezocht worden in de massale verspreiding van de gemaakte reproducties. De reproductie komt op plaatsen waar het origineel nooit zal komen. Zij leidt dus een zelfstandiger bestaan dan het origineel. Volgens Benjamin tast deze veelvuldigheid en zelfstandigheid van de reproductie het unieke en eenmalige bestaan van het origineel aan (het aura) en verliest deze zo haar gezag. Door de reproductietechniek wordt het unieke bestaan van het werk vervangen door een serieel bestaan.[50]

2. Verandering van de menselijke waarneming

De toename van het aantal reproducties, met als gevolg het verloren gaan van het aura van een werk, hangt volgens Benjamin samen met maatschappelijke veranderingen en behoeftes. Het leven komt steeds meer in het teken te staan van massabewegingen. Overeenkomstig vertoont de menselijke massa steeds meer de behoefte zich ‘de dingen’ naderbij te halen en de eenmaligheid van elk gegeven te overwinnen. In deze massale behoefte voorziet de technische reproductie als geen ander. Zij brengt ‘de dingen’ naderbij en in het bezit.

3. Het verloren gaan van de rituele functie van de kunst

Volgens Benjamin moeten we het unieke van een kunstwerk opvatten als de inbedding van het werk in een bepaalde traditie. Uit de geschiedenis weten we dat de oudste kunstwerken zijn ontstaan in dienst van een ritueel.[51] In een ritueel had het oorspronkelijke, authentieke kunstwerk haar eerste gebruikswaarde.[52] Deze rituele functie van de kunst wordt in de loop van de tijd steeds meer naar de achtergrond verdrongen door een geseculariseerde schoonheidscultus.

4. Van cultuswaarde naar tentoonstellingswaarde.

Wanneer we bovenstaande lezen alsook wat er gezegd is over de veranderde menselijke waarneming is het niet verwonderlijk dat de cultuswaarde (de rituele waarde) steeds meer verdrongen wordt door de tentoonstellingswaarde. Wanneer de cultuswaarde van het werk centraal staat dan is het belangrijker dat het werk bestaat dan dat ze aanschouwd kan worden. Dit heeft te maken met het feit dat het werk in dienst staat van een ritueel. Het is belangrijker om er ‘te zijn’ dan om gezien te worden. In de loop van de tijd komt de nadruk steeds meer te liggen op het ‘gezien worden’.

Tot zover de beknopte inleiding op de ideeën van Benjamin ten aanzien van de veranderende status van het kunstwerk. De relevantie van Benjamin voor mijn scriptie is gelegen in de uitspraken die hij doet over authenticiteit, origineel en kopie. Zoals we hebben kunnen zien stelt Benjamin dat we onder authenticiteit de echtheid van een werk moeten verstaan. Deze echtheid komt tot uitdrukking in het unieke en eenmalige bestaan, hij noemt dit het aura van een werk. We moeten dit aura beschouwen als de geschiedenis die zich heeft voltrokken. Hoe goed de reproductie ook is, het aura is niet reproduceerbaar. Er bestaat dus maar één authentiek werk, datgene waarvan de geschiedenis zich heeft voltrokken zowel in materialiteit als in bezitsverhoudingen. Het blijkt lastig te zijn, aan de hand van deze ideeën van Benjamin, uitspraken te doen over de authenticiteit van een foto. Niet alleen vanwege het feit dat Benjamin het begrip authenticiteit esthetisch benadert maar ook vanwege het feit dat reproduceerbaarheid inherent is aan het fotografische beeld. Wanneer je twee schilderijen, het oorspronkelijke werk en een vervalsing, naast elkaar legt is de vraag welk schilderij echt is een relevante vraag. Wanneer je hetzelfde doet met twee dezelfde foto’s lijkt deze vraag van minder belang te zijn, zij zijn immers allebei een afdruk van hetzelfde negatief en dus hetzelfde. De technische reproductie zorgt ervoor dat het maken van een onderscheid tussen origineel en kopie een stuk moeilijker is. Benjamin stelt dat het geen zin heeft je af te vragen welke afdruk van de fotografische plaat de echte is omdat de maatstaf van echtheid niet langer van toepassing is. Benjamin stelt zelfs dat het onderscheid tussen origineel en kopie steeds minder van belang zal gaan worden en dat kunstwerken in toenemende mate gemaakt zullen gaan worden met het oog op hun reproduceerbaarheid. Het unieke en eenmalige van een werk lijkt hierbij volledig overboord te worden gezet.