DEEL 3. DE CINEMA VAN DAVID LYNCH VANAF 1990.

A prayer for the wild at heart,

kept in cages.

(Tenessee Williams op Padgett, 08.08.2002)

Zoals op het einde van het eerste gedeelte gezegd werd, lanceerde Blue Velvet de carrière van David Lynch bij het mainstreampubliek. Lynch werd door sommigen zelfs vergeleken met legendarische regisseurs als Ingmar Bergman en Michelangelo Antonioni (De Putter, 1990, p. 4). Na het succes van Blue Velvet, keerde Lynch de cinema echter even de rug toe. Hij legde zich toe op twee projecten, waarvan het tweede tot de verbeelding en fascinatie van de gehele wereld zou spreken. Het gaat in de eerste plaats om Industrial Symphony No.1 : The Dream of the Broken-Hearted, een muzikale theatervoorstelling. Angelo Badalamenti benaderde Lynch met de vraag samen een stuk te schrijven en te componeren voor de opening van het jaarlijkse New Wave muziekfestival van de Brooklyn Academy of Music. Industrial Symphony No.1 bevat veel lynchiaanse elementen, zowel wat betreft het visuele aspect van de voorstelling als wat het geluid betreft (Hughes, 2001, p. 99). Aangezien het echter gaat om een live voorstelling en niet om daadwerkelijke cinema, zal Industrial Symphony No.1 in dit bestek niet nader behandeld worden. Het tweede project buiten de cinema waar Lynch zich na het inblikken van Blue Velvet op toelegde, zou zijn naam ook als televisiemaker vestigen bij het grote publiek. Het betreft de serie Twin Peaks, die miljoenen mensen die over heel de wereld op zoek waren naar de moordenaar van Laura Palmer aan het scherm gekluisterd hield. Hoewel Twin Peaks een ongeëvenaard succes was, zowel bij de critici (de serie won een hele resem awards) als bij het kijkerspubliek (de eerste aflevering van Twin Peaks haalde in de Verenigde Staten maar liefst een kijkersaandeel van 33%, oftewel zo’n vijfendertig miljoen mensen die het programma bekeken) zal dit nochtans belangrijke werk in de carrière van Lynch hier eveneens niet behandeld worden. De reden hiervoor is het feit dat over Twin Peaks zoveel te zeggen valt dat het verstandiger zou zijn er een aparte verhandeling over te schrijven. Dit is dan ook gedaan door Jan Van Der Vloedt. Om zijn prestatie geen oneer aan te doen, en om niet in herhaling te vallen, wordt voor een grondige analyse van Twin Peaks dan ook door verwezen naar zijn werk (Van Der Vloedt, 1993).

Ook twee andere werken zullen in dit bestek niet besproken worden. Het gaat hier met name om Lynch’ bijdrages tot respectievelijk Hotel Room (1993) en Lumière et Compagnie (1995). Hotel Room zal niet besproken worden omwille van het feit dat het hier geen echte film betreft. Hotel Room is opgevat een driedelig theaterstuk, weliswaar gefilmd en uitgezonden op televisie, waarvoor Lynch de luiken Tricks en Blackout voor zijn rekening nam. Het derde deel, Getting Rid of Robert werd door Jay McInerney geregisseerd. Voor het internationale project Lumière et Compagnie werden veertig regisseurs, waaronder Wim Wenders, Peter Greenaway en Spike Lee, gevraagd om ter ere van de honderdste verjaardag van Louis en Auguste Lumière’s Cinématographe een korte film te maken, gedraaid met deze eerste camera. De reden waarom de bijdrage van Lynch, getiteld Premonitions Following an Evil Deed, is het simpele feit dat dit stukje film amper vijftig seconden duurt, waardoor van een speelfilm moeilijk gewag kan gemaakt worden.

Dit derde deel begint dus in feite met het derde project van David Lynch na Blue Velvet, maar wel met zijn eerste langspeelfilm van deze periode, namelijk het controversiële Wild at Heart. Op twee van de films, namelijk Lost Highway en The Straight Story zal dieper worden ingegaan dan op de overige. In deze uitgediepte analyse zal gebruik gemaakt worden van het zogenaamde lagen-model waarbij de vier lagen van de film besproken zullen worden. Het betreft hier respectievelijk de laag van het verhaal, de laag van de mise-en-scène, de laag van de camera en montage en de laag van de binnen- en buitenbeeldse tekst en muziek. De reden om hiervoor net deze twee films te kiezen is het feit dat ze gezien worden als twee extremen in het universum van Lynch. Waar Lost Highway barst van de geheimzinnige personages, identiteitsveranderingen en dubbelzinnigheden is The Straight Story zoals de titel reeds doet vermoeden een simpel, rechtlijnig verhaal. Of toch niet? Misschien zitten er in The Straight Story wel meer lynchiaanse elementen dan er op het eerste zicht duidelijk is. Door deze twee films te analyseren zal dan ook getracht worden aan te tonen dat de films van David Lynch niet enkel eigenzinnig, uniek en genreoverschrijdend zijn maar dat ze tevens allemaal dezelfde typische kenmerken delen. Zijn films en televisiewerk (maar ook zijn strips, schilderijen, foto’s en zelfs meubels) passen stuk voor stuk perfect in de puzzel die hij zelf gemaakt heeft en die hij aan de kijker geeft om op te lossen.

3.1: Wild At Heart.

This whole world’s wild at heart

and weird on top!

(Lula Fortune)

3.1.1: Productiegeschiedenis.

Gebaseerd op de roman Wild At Heart : The Story of Sailor and Lula, werd Wild At Heart, geschreven door Barry Gifford, aanvankelijk bijna niet door Lynch maar door Monty Montgomery verfilmd. Het enthousiasme waarmee Lynch echter reageerde na het lezen van het boek, deed Montgomery genoegen nemen met een producerrol. Lynch verfilmde het verhaal van Gifford en het resultaat leverde hem de Gouden Palm op tijdens het filmfestival van Cannes in mei 1990 uit handen van Bernardo Bertolucci. Gifford zelf vond de film fantastisch, zelfs al week Lynch bij momenten ver af van het originele verhaal. Niet iedereen dacht echter in even lovende termen over de film. De Motion Picture Association of America (MPAA) stond zelfs op het punt de film een X-rating te geven, een label dat normaliter enkel geplakt wordt op extreme horrorfilms en uiterst harde pornografie. De gewelddadigste scènes uit Wild At Heart moesten door Lynch afgezwakt worden teneinde een R-rating te kunnen bemachtigen. Ook de critici waren vaak niet mals voor Lynch, hij herhaalt zichzelf was een vaak gehoorde kritiek op Wild At Heart. Desalniettemin werd de prent een bescheiden hit aan de box office (Hughes, 2001, p. 154).

3.1.2: Verhaal.

In Wild At Heart vertelt Lynch het verhaal van Sailor Ripley en Lula Fortune, een verliefd koppel. Als Sailor weigert in te gaan op avances van Marietta, de moeder van Lula, stuurt deze een zeker Bob Ray Lemon op hem af met de opdracht hem te doden. De moordpoging loopt echter faliekant af, Sailor vermoordt Bob en wordt naar de gevangenis gestuurd. Als Sailor twee jaar later vrijkomt, negeert Lula het verbod van haar moeder en gaat hem toch opwachten aan de gevangenispoort. Samen vertrekken ze met de wagen naar Californië, waardoor Sailor zijn parool breekt. Marietta is woedend en vraagt aan haar vriend Johnnie Farragut om de twee te zoeken en Lula terug naar huis te brengen. Tegelijkertijd vraagt ze in het geniep aan haar voormalige minnaar Marcello Santos om Sailor te vermoorden. Sailor en Lula rijden door verschillende staten en ontwijken Johnnie Farragut in New Orleans. Ondertussen delegeert Marcello Santos de moord op Sailor, en tevens die op Johnnie Farragut die hij eveneens gepland had, aan Mr. Reindeer. Deze schakelt op zijn beurt de huurmoordenares Juana en haar kompanen Reggie en Dropshadow in om Johnnie Farragut te vermoorden in New Orleans. Aan ex-gedetineerde en Vietnamveteraan Bobby Peru geeft hij de opdracht Sailor om te brengen in het dorpje Big Tuna. Sailor en Lula belanden in Big Tuna, waar Lula ontdekt dat ze zwanger is en Sailor Bobby Peru ontmoet. Deze laatste stelt Sailor voor om hem te helpen bij een bankoverval waarbij hun gemeenschappelijke kennis Perdita Durango, waarvan Sailor dacht dat ze aan zijn kant stond maar die eigenlijk onder een hoedje speelt met Bobby, als chauffeur zal fungeren. Bobby zorgt ervoor dat de overval catastrofaal afloopt, hij doodt meerdere bankbedienden vooraleer hij zichzelf door het hoofd schiet. Sailor wordt gearresteerd en wordt voor zes jaar opgesloten. Na deze zes jaar gaat Lula hem opwachten samen met hun ondertussen geboren zoontje Pace. Sailor beslist echter dat hij hen enkel maar ongeluk zal brengen en wandelt weg. Wanneer hij door een straatbende bewusteloos geslagen wordt, krijgt hij echter een visioen van de goede heks Glinda uit The Wizard of Oz die hem de raad geeft de liefde niet de rug toe te keren. Hij rent terug naar Lula en zingt voor haar Love Me Tender, zijn manier om haar ten huwelijk te vragen.

3.1.3: Inhoudelijke lynchiaanse kenmerken.

Een eerste belangrijk inhoudelijk element is niet zozeer een typisch lynchiaanse karakteristiek, maar betreft de intertekstualiteit die in al zijn films terug te vinden is. In dit geval betreft gaat het om de verwevenheid van Wild At Heart met The Wizard of Oz. Deze intertekstuele referentie ontbrak in het boek van Gifford, en is door Lynch zelf toegevoegd aan het verhaal. Zoals reeds gezegd in het vorige gedeelte is The Wizard of Oz erg belangrijk voor Lynch. In Wild At Heart toont hij zijn fascinatie voor het verhaal van L. Frank Baum en de verfilming ervan door Victor Fleming. Het klikken met de rode schoenen van Lula, de heks die naast de wagen vliegt, de goede fee die op het einde Sailor weer op het juiste spoor zet, etc. Lynch recycleert beelden en narratieve elementen en trekt zodoende de parallel tussen zijn eigen film en het klassieke verhaal van Dorothy in Oz. Het gebruik van pastiche zoals Lynch dat in deze film erg duidelijk doet, is zoals gezegd een typisch postmodernistische eigenschap. Een tweede opvallende vorm van intertekstualiteit is terug te vinden in het personage Sailor. Zijn manier van bewegen en praten is duidelijk gebaseerd op Elvis Presley. De postmodernistische link tussen het oeuvre van David Lynch en de populaire muziek die reeds in het vorige gedeelte werd aangetoond komt in Wild at Heart dus tot uiting in de vorm van de mannelijke protagonist. De laatste uiting van intertekstualiteit ligt in het vermengen van genres. Wild At Heart is in essentie een road movie, maar daarnaast is het eveneens een liefdesverhaal, een psychologisch drama, een komedie, een halve musical en een gewelddadige actiefilm. Dit bewijst eens te meer hoe Lynch niet in een hokje van een bepaald genre geplaatst kan worden, maar postmodernistische kunst maakt die het niet zo nauw neemt met de bestaande genreconventies.

De lynchiaanse tegenstelling tussen het normale en het abnormale komt in Wild At Heart eveneens tot uiting in de personages. Sailor en Lula vertegenwoordigen de normaliteit, de liefde, terwijl aan de andere kant van het spectrum personages als Bobby Peru, Marietta en Mr. Reindeer de dreiging voor de liefde symboliseren. In het personage van Marietta heeft Lynch de dualiteit van het menselijk bestaan nog in een tweede beweging toegepast. Hoewel ze duidelijk een bedreiging vormt voor het geluk van haar dochter en op die manier de keerzijde vormt van Lula, zit ze tevens zelf nog eens gevangen tussen haar haat voor Sailor en haar schuldgevoel over wat de beslissingen die ze genomen heeft omwille van haar moederlijke liefde voor Lula. Het schamele dorpje Big Tuna wordt door Lynch gebruikt om de onderbuik van de maatschappij te symboliseren. De verzameling leeglopers en bandieten die de schamele huizen bevolken staan in schril contrast met de luxueuze wereld van Marietta en Mr. Reindeer. De personages op zich zijn typische lynchiaanse figuren. Het mannelijke hoofdpersonage Sailor is weliswaar niet zo onschuldig, hij heeft tenslotte een man vermoord, maar wordt tegen zijn wil meegesleurd in de spiraal van geweld. Het vrouwelijke personage dat uiteindelijk redding brengt voor het mannelijke hoofdpersonage kan in Wild At Heart dubbel worden geïnterpreteerd. Het duidelijkst kan Lula aangeduid worden als de redster van Sailor. Het is omwille van zijn liefde voor haar dat hij uiteindelijk besluit om terug te keren en zijn leven te beteren. Maar in tegenstelling tot vergelijkbare vrouwelijke personages in Lynch’ andere films, is Lula een erg ongecompliceerd personage. Ze wordt weliswaar geterroriseerd door haar moeder en achtervolgd door de dood van haar vader, maar al bij al is Lula een erg simpel personage, althans naar lynchiaanse standaarden. In Wild At Heart lijkt dus een personage te ontbreken, ware het niet dat Sailor op het einde van de film door de goede heks Glinda aangespoord wordt om terug te keren naar zijn geliefde en hun ondertussen ter wereld gekomen zoon (figuur 9).

Figuur 9: de goede heks die Sailor terug op het juiste pad brengt, gezien door de ogen van Sailor zelf, maakt de analogie met The Wizard of Oz compleet (Bron rechtse foto: Garisson, 1999).

Dit mysterieuze tot zelfs bevreemdende personage past beter in de kraam van Lynch, en vervolledigt tegelijkertijd de analogie tussen Wild at Heart en The Wizard of Oz. Tevens kunnen de fee en Lula beschouwd worden als hetzelfde personage, waarbij de goede fee Sailor’s herinneringen aan wat hij voelt voor Lula vertegenwoordigt. Op deze manier is de cirkel rond voor wat betreft de rol van de mysterieuze vrouw in de film. Met Wild At Heart is er echter een opvallende afwijking gemaakt van de gewoonlijke lynchiaanse regel slechts één mysterieus vrouwelijk personage de revue te laten passeren. Dit personage is bovendien goedaardig van karakter. In deze film heeft Lynch echter een tweede mysterieuze vrouw verwerkt, met name Perdita Durango, die Sailor’s vertrouwen geniet, maar in feite onder een hoedje speelt met de slechterik van dienst. Wanneer zij in beeld komt wordt haar boosaardige karakter eveneens visueel versterkt door de schuine hoek van waaruit de scène in beeld gebracht wordt (figuur 10).

Figuur 10: het schuine beeld benadrukt de dreiging die uitgaat van het personage Perdita Durango (Bron: Heydebreck, 02.11.2002).

Door zo te werk te gaan benadrukt Lynch eens te meer de dualiteit en de tegenstelling tussen het normale en het abnormale. De eigenlijke ‘bad guy’ in Wild at Heart is dan weer wel een archetypische lynchiaanse slechterik. Mr. Reindeer heeft alle eigenschappen die in het vorige gedeelte besproken werden onder punt 2.4.2.4.3. Het is door toedoen van Mr. Reindeer dat de plot zich ontwikkelt in Big Tuna en het verhaal naar zijn dramatische en gewelddadige climax gedreven wordt. Desalniettemin is Mr. Reindeer nooit lijfelijk aanwezig in Big Tuna, hij regelt alles vanuit een locatie die voor de kijker onbenoemd blijft. Net zoals de locatie van Mr. Reindeer onbestemd is, zo weet de kijker ook niets over de achtergrond en eigenlijke identiteit van dit personage. Het laatste aangehaalde lynchiaanse personage, de handlanger, komt eveneens duidelijk aan bod in Wild At Heart. Het betreft hier de figuur van Bobby Peru die door Mr. Reindeer ingezet wordt om Sailor in de val te lokken en om te brengen in Big Tuna. Bobby Peru bevat vele elementen om hem een typisch lynchiaans personage te mogen noemen. Hij doet zich ten eerste voor als iemand die Sailor en Lula wil helpen, maar heeft in werkelijkheid een heel ander plan in gedachten, de dualiteit waar al zo dikwijls op teruggekomen is wordt hierdoor eens te meer aangetoond. Ten tweede is hij visueel het meest opvallende personage dat Wild at Heart rijk is. Zijn manier van bewegen en spreken, gecombineerd met zijn wel erg opvallende gebit maken van Bobby Peru een uiterst bizar en iemand, die zodoende een onmiddellijke dreiging weet over te dragen aan de kijker. Peru is echter niet de enige handlanger in Wild At Heart, hij wordt vergezeld van huurmoordenares Juana en haar kompanen Reggie en Dropshadow. Hun rol past echter niet in het eigenlijke verhaal van Sailor en Lula, maar in het nevenplot van Johnnie Farragut. De lynchiaanse fascinatie voor dualiteit wordt zodoende niet enkel uitgedrukt in het karakter van de personages, maar eveneens in de structuur van de film zelf.

Naast de typische personages maakt Lynch tevens gebruik van symbolische inhoudelijke elementen om zijn fascinatie voor mysterie in beeld te brengen voor het filmpubliek, zo ook in Wild At Heart. Het belangrijkste element dat Lynch in Wild At Heart gebruikt om het mysterieuze te symboliseren, is vuur. Het vuur kan in deze film geïnterpreteerd worden als het symbool voor enerzijds vernietiging en anderzijds als metafoor voor een alles verzengende passie. Vuur komt in Wild At Heart op deze twee wijzen aan bod. Als symbolisch element voor vernietiging wordt vuur gelinkt aan de vermeende zelfmoord van Lula’s vader, die onder mysterieuze omstandigheden omkwam in een brand. Later zal blijken dat Marietta verantwoordelijk was voor de dood van haar man, hetgeen de metafoor van vuur als destructieve kracht enkel nog versterkt. De verbinding tussen Marietta, vuur en onheil wordt eveneens getoond wanneer Lula vertelt over haar oom Pooch die na haar verkracht te hebben omkomt in een auto-ongeluk, veroorzaakt door Marietta die Pooch op heterdaad betrapte met haar dochter. De positieve interpretatie van vuur als metafoor voor de liefde tussen Lula en Sailor wordt nog explicieter in beeld gebracht. Lucifers en brandende sigaretten zijn nooit ver weg als het koppel een moment van geluk of passie beleeft (figuur 11).

Figuur 11: vuur als leidraad doorheen de film.

In het vorige gedeelte werd onder punt 2.4.2.2.1 echter hieromtrent ook al de link terug gelegd naar de destructieve kant van de vuurmetafoor. Vuur verbindt als het ware de dood van de ouders met het geluk van de kinderen die verstokt blijven roken, hoewel Lula’s vader is omgekomen in een brand en Sailor’s moeder gestorven is aan longkanker. Vuur en rook zijn dan ook de twee symbolen die de belangrijkste plaatsen innemen in Wild At Heart.

Behalve deze twee hoofdmetaforen, bevat Wild At Heart nog enkele andere lynchiaanse inhoudselementen. Zoals gezegd in het vorige gedeelte verwerkte Lynch vanaf Wild At Heart, al dan niet bewust, wegen als kenmerkend element in zijn films. Het close-up beeld van de baan waar de camera als het ware van uit het gezichtspunt van de wagen overheen raast werd in deze film door Lynch geïntroduceerd en zou in zijn latere werk meermaals terugkomen, al dan niet parodiërend bedoeld. Aan de symbolische waarde van de wegen in het werk van Lynch kunnen verscheidene betekenissen gegeven worden, die vaak zelfs van film tot film verschillen. In Wild At Heart kunnen de wegen en de snelheid waarmee Sailor en Lula erover scheuren het best geïnterpreteerd worden als een metafoor voor hun relatie. Lula verwoordt de metafoor zelf, “you got me hotter than Georgia asphalt” bekent ze aan Sailor nadat deze in een nachtclub een rivaal neergeslagen heeft.

Een ander lynchiaans element is het metaforisch gebruik van dieren. Zoals reeds gezegd in het vorige gedeelte onder punt 2.4.2.2.3 gebruikt Lynch in Wild At Heart het beeld van de hond, in de doorsnee cinema stereotiep geportretteerd als de beste vriend van de mens, om aan te tonen dat alles in de maatschappij een duistere zijde bevat. De hond die wegloopt met de hand van de bankbediende die door Bobby Peru beschoten werd is reeds aangehaald als illustratie hiervan. In Wild At Heart past Lynch het symbolische beeld van de hond echter ook toe op de dualiteit van de mens zelf. Dit komt tot uiting in Big Tuna, waar het vreemde personage Double Ott Spool tegen Sailor en Lula vertelt over zijn hond. “My dog barks sometimes. Mentally, you picture my dog, but, I have not told you the type of dog which I have! Perhaps you might even picture Toto, from The Wizard of Oz. But I can tell you my dog is always with me.” Dit citaat uit de film toont, behalve nogmaals de verwevenheid met The Wizard of Oz, dat de hond als symbool voor de sinistere onderkant van de maatschappij ook op mensen toegepast kan worden. De hond van Double Ott Spool bestaat niet, behalve dan in zijn geest, het is de verdorven, perverse kant van ieders persoonlijkheid. Dit element, dieren die eigenlijk niet bestaan maar puur symbolisch op te vatten zijn, werd al in Blue Velvet geïntroduceerd. Op het einde van die film landt er een roodborstje op de vensterplank. Wanneer de camera het vogeltje close-up in beeld brengt, is het echter duidelijk een mechanisch poppetje of opgezet dood exemplaar. Ook in Lynch’ later werk als The Straight Story komt dit gebruik van overduidelijk nagemaakte dieren voor, wat initieel behoorlijk op de lachspieren van de kijker werkt maar desalniettemin een diepere betekenis heeft. Door echte dieren zo duidelijk te vervangen door opgezette of zelfs gewoon plaasteren beelden, verplaatst Lynch de symboliek van het dier naar de maatschappij en de mens zelf. Naast het beeld van de hond, bevat Wild At Heart ook het beeld van de insecten. Zoals gezegd onder punt 2.4.2.2.3 in het vorige deel, representeren insecten de duistere kant van de maatschappij. In Wild At Heart bevinden ze zich in de kamer van Sailor en Lula in Big Tuna, het dorpje waar ze in contact komen met Bobby Peru en Perdita Durango die het op hen gemunt hebben.

Behalve rook en vuur, wegen en dieren, toont Lynch in Wild At Heart tenslotte ook zijn geliefkoosde setting, met name een industrieel landschap. Big Tuna en Lobo, het dorpje waar Bobby Peru en Sailor de bank overvallen, zijn beide vervallen plaatsen waar echter ooit industrie gefloreerd moet hebben. De omgevingen worden er immers gesierd door silo’s en loodsen. De doodsheid van de industrie in deze twee dorpen kan men interpreteren als een metafoor voor zowel de plaatsen zelf als de gebeurtenissen die er zich gaan afspelen. Big Tuna en Lobo zijn immers halve spooksteden, midden in de Texaanse woestijn en vergeten door de buitenwereld. Daarnaast zijn de gebeurtenissen die zich afpelen op deze twee locaties verbonden met de dood, in het geval van Lobo waar Bobby Peru zichzelf en enkele bankbedienden doodt, en met de voorbode op het afscheid tussen Sailor en Lula. Op het einde van de film, wanneer Sailor en Lula herenigd worden, gebeurt dit ook in een landschap gedecoreerd met fabrieken en treinsporen, maar de industrie in deze locatie leeft in tegenstelling tot in Big Tuna en Lobo. Deze levendige industrie staat symbool voor het hervonden levensgeluk van Sailor die na zes jaren in de gevangenis eindelijk de liefde van zijn leven terugziet en zijn zoontje Pace voor het eerst ontmoet.

Seksualiteit is tevens een belangrijk narratief element in Wild At Heart. In eerste instantie wordt de plotontwikkeling in gang gezet door de seksuele avances van Marietta op de geliefde van haar dochter. De afwijzing van dit verwrongen aanbod leidt tot het eigenlijke verhaal van de film. Tijdens het verloop van de film worden zowel de bevrijdende kant als de duistere kant van de menselijke seksualiteit belicht. Sialor en Lula gebruiken seks als uitlaatklep, om te vluchten voor de bedreigende buitenwereld in hun liefde voor elkaar. De dreiging wordt echter na het bedrijven van de liefde onmiddellijk opnieuw symbolisch onder ogen gebracht door het opsteken van de zoveelste sigaret. De dwangmatige, donkere kant van seksualiteit komt tot uiting in Lula’s herinneringen aan haar incestueuze oom en het personage Bobby Peru. Lynch toont zodoende dat de dualiteit in alle lagen van menselijk gedrag aanwezig is.

3.1.4: Lynchiaanse stijlkenmerken.

In Wild At Heart, net zoals in alle lynchiaanse films trouwens, is het gebruik van kleur en licht enerzijds en het gebruik van geluid en muziek anderzijds van cruciaal belang om de sfeer van de film te bepalen en om bepaalde inhoudelijke elementen te versterken of beter in de verf te zetten.

De typische manier waarop David Lynch speelt met kleur en licht om de symboliek in zijn films te ondersteunen en om het karakter van zijn personages te expliciteren werd besproken in deel twee, onder punt 2.4.1. De karakteristieke elementen die daar werden aangehaald zijn allen van toepassing op Wild At Heart.

Het thematisch gebruik van kleur en licht is steeds prominent aanwezig in Wild At Heart. Het gebruik van kleur en licht wordt hier door Lynch zowel op de locaties als de personages zelf symbolisch geprojecteerd. Wat betreft de locaties zijn er enkele duidelijke illustraties aan te halen die duidelijk maken hoe Lynch concreet kleur en belichting gebruikt om de thematiek van een scène te onderstrepen. Een eerste voorbeeld is te vinden in het appartement van huurmoordenares Juana. De kleur ontbreekt hier zo goed als volledig, waardoor de scène quasi zwart-wit te noemen is. De dreiging die uitgaat van zowel de plaats zelf als van Juana die de kijker in eerste instantie niet te zien krijgt, Lynch toont slechts een glimp van haar schaduw, wordt zodoende onmiddellijk overgebracht aan de kijker nog voor die weet waarom en wie zich bedreigd moet voelen (figuur 12).

Figuur 12: de eerste confrontatie met Juana, slechts een dreigende schaduw tegen een donkere muur (Bron: Heydebreck, 02.11.2002).

Ook wanneer Juana haar prooi Johnnie Farragut gevangen heeft hult Lynch de scène in duisternis. Dit resulteert in desoriëntatie, de kijker weet niet onmiddellijk waar de scène zich afspeelt. Dit effect wordt nog versterkt door het gebruik van een ‘point-of-view’ cameraperspectief waardoor de kijker de actie grotendeels door de ogen van Johnnie Farragut ziet. De angst die het personage voelt wordt rechtstreeks overgebracht op de kijker, de kijker is evenzeer slachtoffer als Johnnie (Nochimson, 1997, p.61). Belangrijk voor het rijke kleurenpalet in Wild At Heart is de fotografie van Fred Elmes. Het contrast van oranje en rood tegen zwart valt onmiddellijk op bij het bekijken van de film, met als culminatie Marietta die haar gezicht volledig rood kleurt met lippenstift als ware het een doodsmasker dat de komende tragiek aankondigt.

Het camerawerk in Wild At Heart doet sterk denken aan de schilderkunst van Edward Hopper. Niet enkel wat betreft de compositie van het beeld, maar tevens wat betreft het gevoel van tijdloosheid dat uitgaat van de film (Le Blanc & Odell, 2000, p. 59). Zoals de meeste lynchiaanse films lijkt Wild At Heart zijn roots te hebben in het Noord-Amerika van de jaren 1950, waarin Lynch is opgegroeid. Tegelijkertijd werkt de film ook nu nog, en komt hij allerminst gedateerd over.

Muziek en geluid nemen in de lynchiaanse film een belangrijke plaats in, en Wild At Heart is op deze regel geen uitzondering. Wat het muzikale aspect betreft vallen in eerste instantie de herkenbare klanken van Angelo Badalamenti op. Sinds hun eerste samenwerking in Blue Velvet werd de muziek van Badalamenti haast synoniem met de films van David Lynch. Naast deze origineel voor de film gecomponeerde muziek, bevat de soundtrack van Wild At Heart tevens reeds bestaande pop- en rocknummers. De intertekstualiteit waarover in het vorige gedeelte werd uitgeweid, breidt zich hier dus uit over de grenzen van de cinematische referenties naar de moderne en klassieke muziek. Lynch maakt gebruik van onder andere Wicked Game van Chris Isaak, Glen Miller’s In The Mood en een excerpt uit Im Abendrot van Richard Strauss. De link met de moderne muziek reikt echter verder dan enkel maar het verwerken van bekende songs in de film. Dit uit zich op twee manieren. Ten eerste speelt de band Powermad, waar Sailor en Lula hevige fans van zijn, live in scène in de Hurricane Club. Door niet enkel het nummer Slaughterhouse te gebruiken, maar de daadwerkelijke uitvoerders van het lied vervaagt de grens tussen de cinema en de muziek nog meer dan reeds het geval was bij Wild At Heart. De tweede manier waarop deze vorm van intertekstualiteit bod komt in de film, uit zich in het personage Sailor. Hij doet niet enkel door zijn manier van praten en bewegen denken aan Elvis Presley, maar zingt in de film ook twee nummers van de King, namelijk Love Me en Love Me Tender. Hiermee verwijst Lynch niet enkel naar de figuur van Elvis Presley, maar tegelijkertijd last hij met deze scènes een soort van muzikale interludes in, vergelijkbaar met gelijkaardige momenten in de films van Elvis Presley zelf en het genre van de musical in het algemeen (Hughes, 2001, p. 145). Door middel van een enkel personage refereert Lynch dus niet enkel aan de muziek en de figuur van Elvis, maar tegelijkertijd aan zijn films en aan een genre op zich. Sailor is niet het eige personage dat een link legt met andere vormen van teksten en kunst. Ook in het personage Perdita Durango is deze intertekstuele verwevenheid aanwezig. Ondanks de beperkte rol die zij speelt in Wild At Heart, valt ze toch onmiddellijk op omwille van haar uiterlijke kenmerken. De lynchiaanse dualiteit bestaat in Perdita Durango uit de combinatie van aantrekkelijk en tegelijkertijd afstotelijk. Deze tegenstelling en tegelijkertijd de look van het personage verwijzen naar de Mexicaanse schilderes Frida Kahlo, die in haar talloze zelfportretten zichzelf steeds weer afschilderde als tegelijkertijd mooi en lelijk. De opvallende wenkbrauwen en gezichtsbeharing van Perdita Durango zijn rechtstreeks geënt op het beeld van Kahlo en refereren zo aan de schilderkunst (figuur 13).

Figuur 13: de link met de schilderkunst wordt gelegd door de gelijkenis van het personage Perdita Durango met surrealistische kunstenares Frida Kahlo (Bron linkse foto: Masters, 23.12.1996)

De functie van de muziek in Wild At Heart is tweeledig. In eerste instantie is muziek verbonden met hoop. In muziek vinden Sailor en Lula een culturele brug naar een betere plaats dan die waar ze nu zijn, de muziek is voor hen de ‘yellow brick road’ uit The Wizard of Oz. Dit uit zich op meerdere manieren. De duidelijkste illustratie is te zien in de scène waarin Lula aan het stuur van de wagen zit en probeert om muziek op de radio te krijgen. Op elke zender die ze opzet zijn echter macabere niuewsverhalen te horen. Tot op het momet dat Sailor de juiste zender vindt en de lucht gevuld wordt met muziek. Vergelijkbaar is de functie van de Hurricane Club, die een tijdelijke muzikale schuilplaats biedt aan Sailor en Lula (Nochimson, 1997, p. 65). De muziek in Wild At Heart wordt ten tweede tevens gebruikt als humoristisch element bij bepaalde scènes. Deze humor kan bestaan uit een ironisch contrapunt, zoals bijvoorbeeld het geval is wanneer Johnnie Farragut, op weg naar New Orleans en zijn dood, meezingt met het nummer Baby, please don’t go (to New Orleans) van de band Them. Maar de humor in de muziekkeuze uit zich tevens op een minder cynische wijze, bijvoorbeeld door het nummer Be−Bop A Lula te gebruiken als terugkerend thema voor het personage Lula.

Naast de muziek neemt ook het geluid een belangrijke rol voor zijn rekening in Wild At Heart. In eerste instantie gebruikt Lynch geluiden die typisch zijn voor zijn cinema. Het contrast tussen stilte en dan plotseling een luid kabaal keert in Wild At Heart meermaals terug en staat symbool voor het gevaar, voor de dood. Zo worden de beelden van de vermeende zelfmoord van Lula’s vader onderstreept door dissonante klanken. Hierdoor creëert Lynch een gevoel van dreiging en mysterie, waardoor de kijker reeds op voorhand een aanwijzing krijgt over de echte omstandigheden van de brand. Een tweede illustratie is te horen wanneer Sailor voor het eerst bij Perdita Durango aankomt. Vanuit een volstrekte stilte schalt plotseling een luide toon, wat een schrikeffect oproept bij de kijker en duidt op het gevaar dat dit nieuwe personage met zich meebrengt voor de protagonisten. Het geluid dient echter niet louter om dreiging en komend gevaar aan te kondigen. Ook de liefde tussen Sailor en Lula wordt onderstreept door het gebruik van geluid. Het geluid dat hiervoor gebruikt wordt, wordt gelieerd aan de metafoor van het vuur voor hun passie. Telkens wanneer één van hen een lucifer aansteekt, en zo hun passie symboliseert, welt het geluid van de aanstrijkende solfer sterk en dynamisch op. De relatie van Sailor en Lula wordt zo niet enkel visueel, maar tevens en tegelijkertijd auditief gesymboliseerd. Naast dit symbolisch gebruik van geluid, wordt in Wild At Heart door het geluid tevens de intertekstuele verwevenheid met de muziek onderstreept. Wanneer Sailor in de Hurricane Club Elvis Presley imiteert klinkt op de achtergrond het hysterische gekrijs van jonge meisjes, zoals dat bij optredens van de echte Elvis eveneens het geval was. Geluid en muziek werken hier dus samen om de verbondenheid van de film met de wereld van de muziek te onderstrepen.

3.1.5: Besluit.

Wild At Heart bevat zoals aangetoond vele inhoudelijke thema’s en stilistische kenmerken die typisch zijn voor de cinema van David Lynch. Hoewel sommige critici hierin een reden zagen om de film als een afkooksel van Blue Velvet te zien en Lynch ervan te beschuldigen zichzelf te herhalen, won de film toch enkele prijzen, waaronder zoals gezegd de prestigieuze Palme d’Or van Cannes. Wanneer men echter het begrip auteur uit het vorige deel in het achterhoofd houdt, dan zal men al gauw tot de conclusie komen dat de beschuldigingen aan het adres van Lynch op losse schroeven staan. Het begrippenduo persoonlijke stijl en innerlijke betekenis dat in het werk van Lynch overduidelijk aanwezig is, weerleggen immers het verwijt dat hij met Wild At Heart in herhaling valt en zichzelf recycleert.

3.2: Twin Peaks: Fire Walk With Me.

Goddamn, these people are confusing.

(Carl Rodd)

3.2.1: Productiegeschiedenis.

Ondanks het plotse einde van de televisieserie Twin Peaks door de snel dalende kijkcijfers, kon Lynch geen afscheid nemen van de microkosmos die hij geschapen had. In zijn eigen woorden: “At the end of the series, I felt kind of sad. I couldn´t get myself to leave the world of Twin Peaks. I was in love with the character of Laura Palmer and her contradictions, radiant on the surface, dying inside. I wanted to see her live, move and talk." (Hartmann, 25.01.2002) Amper een maand nadat de laatste episode werd uitgezonden kwam reeds het nieuws dat Lynch een adaptatie voor het witte doek aan het voorbereiden was. Het Franse productiehuis CiBy-2000 financierde het project, als eerste deel van een overeenkomst waaruit oorspronkelijk vier films moesten voortkomen. Van die vier zijn echter enkel Twin Peaks: Fire Walk With Me en Lost Highway daadwerkelijk gedraaid. Ronnie Rocket en One Saliva Bubble moesten de twee overige films worden maar zijn er nooit gekomen, wat Lynch uiteindelijk heel wat geld gekost heeft wegens contractbreuk (Le Blanc & Odell, 2000, p. 63).

Na de oorspronkelijke aankondiging dat er een filmversie van Twin Peaks in aantocht was, de ondertitel Fire Walk With Me was zelfs al bekend gemaakt, kwam echter een koude douche voor de miljoenen fans. Op elf juli 1991 kondigde Ken Scherer, chief operating officer voor Lynch/Frost Productions, immers aan dat Kyle MacLachlan het niet zag zitten om nogmaals in de huid te kruipen van Dale Cooper, de protagonist van Twin Peaks die hem wereldberoemd gemaakt had. Lynch begreep deze carrièrezet van MacLachlan, die ondertussen het televisionele alter ego van de regisseur geworden was. Wanneer een acteur immers zo vereenzelvigd wordt met een bepaald personage als MacLachlan met Dale Cooper, is het niet gemakkelijk om te bewijzen dat hij ook andere rollen aankan. Aangezien het verhaal van Twin Peaks, en dus ook dat van Fire Walk With Me zo zwaar steunt op het personage Dale Cooper, leek het onafwendbaar dat de film niet gemaakt zou worden. Een maand na deze teleurstellende aankondiging kwamen David Lynch en Mark Frost echter op de proppen met het nieuws dat MacLachlan van idee veranderd was en wel degelijk wenste mee te werken aan de verfilming van Twin Peaks. Hoewel de echte Dale Cooper dus wel zou meedoen in de film, hadden ondertussen twee andere actrices forfait gegeven. Het betreft hier Lara Flynn Boyle en Sherilyn Fenn, die in de serie respectievelijk de rollen van Donna Hayward en Audrey Horne vertolkten. De populariteit die zij verworven hadden door hun optreden in Twin Peaks leidde er ironisch genoeg toe dat ze geen tijd hadden om hun rol opnieuw op te nemen voor Fire Walk With Me. De rol van Donna Hayward werd dan maar aan Moira Kelly gegeven, terwijl het personage Audrey Horne gewoon uit het scenario geschrapt werd. Ondanks de toezegging van Kyle MacLachlan moest het scenario toch nog herschreven worden, teneinde de rol van Dale Cooper kleiner te maken op vraag van MacLachlan.

Het eigenlijke filmen begon op vijf september 1991, twee maanden na de bevestiging dat de prent er zeker zou komen. Het filmen zou niet al te veel tijd in beslag nemen, hoewel er niet minder dan 152 kilometer film gedraaid was, die uiteindelijk tot een film van twee uur en een kwartier diende ingekort te worden. Niet minder dan 73 scènes haalden de uiteindelijke cut niet en bleven achter op de vloer van de montagekamer (Hughes, 2001, p. 158).

Tussen de instemming van de financier CiBy-2000 en de wereldpremière van Twin Peaks: Fire Walk With Me op het filmfestival van Cannes in 1992 verstreken er amper negen maanden. Het was echter op dit festival dat de problemen voor Lynch begonnen. Waar hij twee jaar geleden nog de Gouden Palm won voor Wild At Heart, werd hij dit keer uitgejouwd door pers en publiek, hoewel Twin Peaks in Frankrijk enorm populair was. Hoewel de diehard Twin Peaks fans zich van deze negatieve kritiek niet aantrokken en in grote getale naar de bioscoop trokken, werd het break- evenpunt van vijftien miljoen dollar nooit gehaald. Door dit zwakke succes aan de box office is de sequel die Lynch aanvankelijk op til had staan er nooit gekomen.

3.2.2: Verhaal.

In Twin Peaks: Fire Walk With Me, waarnaar vanaf hier gemakkelijkheidshalve verwezen zal worden als Fire Walk Wih Me, vertelt Lynch het verhaal van de laatste levensdagen van Laura Palmer. De film speelt zich dus als een zogenaamde prequel af voor de gebeurtenissen in de televisieserie Twin Peaks.

Wanneer de zeventienjarige Teresa Banks vermoord wordt aangetroffen in het dorp Deer Meadow, stuurt Gordon Cole, stafchef van het FBI, de agenten Chester ‘Chet’ Desmond en Sam Stanley op het onderzoek af. Tijdens het onderzoek verdwijnt Desmond nadat hij de ring van Teresa gevonden heeft. Ondertussen bevindt Gordon Cole zich samen met agent Dale Cooper in Philadelphia, waar de reeds lang vermist gewaande agent Philip Jeffries plots is opgedoken. Hij slaat wat onsamenhangende wartaal uit en verdwijnt dan weer. Cooper vertelt Cole over een droom die hij heeft gehad. Wanneer ze te horen krijgen van agent Desmond’s verdwijning neemt Cooper het onderzoek over. Hij vreest dat de moordenaar opnieuw zal toeslaan en krijgt voorgevoelens over het volgende slachtoffer. Een jaar later, in het dorp Twin Peaks: Laura Palmer heeft een relatie met Bobby Briggs, footballspeler en cocaïnedealer, en tegelijkertijd een geheime affaire met James Hurley, de zachtaardige motorrijder. Daarnaast heeft ze ook nog een affaire met Jacques Renault, de eigenaar van een bordeel in Canada, en met de mysterieuze vreemdeling Bob, die volgens haar ’s nachts haar kamer binnenkomt en haar verkracht. Wanneer Laura ontdekt dat Bob in haar dagboek gelezen heeft geeft ze het in bewaring aan Harold Smith. De volgende dag ziet ze Bob aan het voeteneind van haar bed zitten. In paniek loopt ze naar buiten en verbergt zich in de tuin. Wanneer ze enkele ogenblikken later haar vader Leland Palmer het huis ziet verlaten, begint ze vermoedens te krijgen over de ware identiteit van Bob. Haar vermoeden wordt bevestigd wanneer ze na een nachtelijk bezoek van Bob een ring vindt zoals de ring van Teresa Banks. De ring werd tevens gedragen door een eenarmige man die haar reeds waarschuwde voor Leland. De volgende keer dat Bob haar verkracht ziet ze ook daadwerkelijk het verwrongen gelaat van haar vader boven zich. Wanneer Laura samen met Ronette Pulaski, Leo Johnson en Jacques Renault op weg is naar een orgie van seks en drugs in de blokhut van Jacques, wordt ze gevolgd door Leland/Bob. Hij ontvoert de meisjes naar een verlaten treinwagon waar hij hen vastbindt. De eenarmige man duikt op en slaagt er in Ronette te redden. Voor Laura komt echter alle hulp te laat. Ze wordt in plastic gewikkeld en in de rivier gelegd. Laura en Dale Cooper ontmoeten elkaar in de Red Room waar Cooper een visioen over had, en een engel glimlacht naar Laura. Ze glimlacht terug.

3.2.3: Inhoudelijke lynchiaanse kenmerken.

Het belangrijkste inhoudelijke thema van Fire Walk With Me is de dualiteit van mens en maatschappij. Een thema dat reeds in Blue Velvet en de televisieserie Twin Peaks aan bod kwam, maar in deze film wordt de dualiteit op meerdere niveaus uitgewerkt. Op een eerste niveau is de tegenstelling tussen de dorpen Deer Meadow en Twin Peaks een overduidelijke metafoor voor de minder aangename, mysterieuze kant van de moderne maatschappij. Voor elk element in Twin Peaks is er een duister alternatief te vinden in Deer Meadow. Deze dualiteit situeert zich op meerdere lagen, zowel inhoudelijk als esthetisch. Ten eerste is de meest duidelijke inhoudelijke laag deze van de settings. Waar in Twin Peaks de personages in luxueuze villawijken wonen, lijkt de gehele populatie van Deer Meadow zich te bevinden op de vervallen, groezelige Fat Trout camping. Een tweede illustratie hiervan is de RR-diner van Norma Jennings, die in Twin Peaks een belangrijke locatie was. In Deer Meadow moet de gezelligheid en kleurigheid van de RR echter plaats maken voor de mistroostigheid en duisternis van Hap’s Diner. Een tweede inhoudelijke laag waarop de dualiteit zich uit in Fire Walk With Me is die van de personages. Het duidelijkste voorbeeld hiervan zijn de personages Teresa Banks en Laura Palmer. Het personage van Teresa, dat op dezelfde manier aan haar einde komt als Laura, is intrinsiek verbonden met deze laatstgenoemde op dezelfde manier waarop Deer Meadow en Twin Peaks verbonden zijn. Teresa is de eenzame zwerfster zonder vrienden of familie die in een aftandse caravan woont terwijl Laura het prototype van het succesvolle, geliefde Amerikaanse droommeisje is. De dualiteit van de personages beperkt zich echter niet tot de grenzen van deze film. De personages van Fire Walk With Me zijn tevens logischerwijs verbonden met die uit de serie Twin Peaks, waarvan het verhaal zich afspeelt na dat van deze film. De inhoudelijke lynchiaanse dualiteit uit zich in deze film dus tevens in de postmodernistische intertekstualiteit. Door op deze manier naar zijn eigen werk te verwijzen werkt Lynch in Fire Walk With Me zijn geliefkoosde thema op een nog diepere wijze uit dan in zijn andere werk. Illustraties van deze verwevenheid tussen film en serie zijn terug te vinden in de personages van Irene en de politieagenten Cliff Howard en sheriff Cable en hun secretaresse. Irene kan gezien worden als het duistere alter ego van Norma Jennings, die in Fire Walk With Me amper een keer in beeld komt. In de serie wordt ze echter geprofileerd als een aantrekkelijke, vriendelijke dame die de orde en netheid in haar restaurant bewaart. Irene, de uitbaatster van Hap’s Diner, is hier radicaal het tegenovergestelde van. Ook de twee politieagenten en hun secretaresse van Deer Meadow zijn duidelijk de tegenpolen van Andy Brennan, sheriff Harry Truman en Lucy Moran. Deze laatsten verwelkomen in Twin Peaks FBI-agent Dale Cooper met open armen, terwijl agenten Chester Desmond en Sam Stanley in Deer Meadow allerminst op medewerking van de lokale ordehandhavers kunnen rekenen.

Naast deze inhoudelijke lagen waarop de symbolische dualiteit tussen Twin Peaks en Deer Meadow zich situeert in Fire Walk With Me, werkt Lynch ook op esthetisch vlak deze tegenstelling verder uit. Ook hier gebeurt dit op twee lagen, namelijk wat betreft de muziek enerzijds en het gebruik van kleur en licht anderzijds. De muziek die de scènes in Deer Meadow vergezeld is traag en dreigend, en heel anders van toon dan de muziek die gebruikt wordt voor de scènes in Twin Peaks. Wanneer de overgang gemaakt wordt van Deer Meadow naar Twin Peaks verandert de muziek immers in de voor de kijkers van Twin Peaks onmiddellijk herkenbare muziek van Angelo Badalamenti, waardoor men als het ware opnieuw verwelkomd wordt in het dorp. De muziek speelt in de film dus niet zomaar een bijrol, maar dient werkelijk als een narratief element om de metaforische tegenstelling tussen de twee dorpen scherp te stellen. Ook het gebruikte kleurenpalet en licht dragen hier wezenlijk toe bij. Deer Meadow, en dan in het bijzonder de Fat Trout camping, is koud, grijs en somber, terwijl Twin Peaks baadt in het licht en in de verzadigde groene en bruine tinten die reeds in de televisieserie kenmerkend aanwezig waren.

Door de dualiteit op zoveel verschillende lagen door te voeren geeft Lynch al een eerste indicatie van hoe de maatschappij volgens hem in elkaar zit, namelijk mooi aan de oppervlakte maar tegelijkertijd bevat ze een duistere kant. Zoals echter aan het begin van dit punt gezegd wordt de dualiteit in Fire Walk With Me op meer dan een niveau gesymboliseerd. Naast de onmiddellijk opvallende tegenstelling tussen de twee dorpen waarin het verhaal van de film zich afspeelt, bevat Twin Peaks op zich ook nog eens deze dualiteit. Op het eerste zicht lijkt het een normaal dorp, met normale inwoners. Maar reeds in de tweede scène die zich in Twin Peaks afspeelt ziet de kijker hoe Laura Palmer, op het eerste gezicht nochtans de typische all-american schoonheidskoningin, in het toilet cocaïne snuift. Voor wie deze film bekijkt na de serie Twin Peaks op het kleine scherm gezien te hebben is dit geen verrassing, daar in de serie het hele duistere dubbelleven van Laura uit de doeken gedaan wordt. Indien men echter naar Fire Walk With Me kijkt zonder deze achtergrondinformatie komt dit behoorlijk schokkend over, aangezien men vanuit de klassieke Hollywoodformule niet gewend is aan het beeld van het mooie populaire meisje dat verslaafd is aan harddrugs en later zelfs in de prostitutie blijkt te werken. De dualiteit op het niveau van Twin Peaks uit zich tevens in andere personages. Opvallend hierbij is dat de traditionele conventies in verband met wat de kijker kan verwachten bij bepaalde personages door Lynch bewust op hun kop gezet worden (Rodley, 1997, p. 170). In Twin Peaks zijn het de bikers, over het algemeen in Hollywood geportretteerd als ruige binken, die samen naar de melancholische zang van Julee Cruise zitten te luisteren in het Roadhouse en de jeugd van Twin Peaks willen beschermen tegen drugs en nog grotere gevaren. De typische Hollywoodtieners daarentegen zijn in het Peaks-universum van David Lynch drugdealers en gebruikers, overspelig en losbandig op seksueel gebied en niet vies van geweld. De dualiteit van mens en maatschappij, het lynchiaanse thema bij uitstek, wordt zodoende in Fire Walk With Me dus op twee niveaus en binnen deze niveaus op meerdere lagen uitgewerkt.

Naast deze verkenning van de menselijke dualiteit bevat Fire Walk With Me eveneens meedere typisch lynchiaanse symbolen die deze dualiteit een mysterieuze eigenschap geven. Alle elementen die aangehaald werden onder punt 2.4.2.2 in het vorige gedeelte zijn terug te vinden in Fire Walk With Me en zullen hier in dezelfde volgorde als in dat deel besproken worden.

Als eerste inhoudelijke symbool werden vuur en rook aangehaald. Dat deze twee elementen een belangrijke rol spelen in de film kan reeds uit de ondertitel worden afgeleid. Het vuur staat in Fire Walk With Me symbool voor vijandigheid en woede. In de film komt dit het duidelijkst naar voren in de climaxicale scène waarin Leland Palmer, ondertussen volledig bezeten door de demonische Bob, in de blokhut Leo Johnson en Jacques Renault neerslaat en Ronette Pulaski en Laura Palmer ontvoert. Op de achtergrond brandt constant een haardvuur. Ook rook speelt een belangrijke rol in Fire Walk With Me. De orgiescène in de Pink Room, waar de duistere kant van Laura in al zijn expliciteit getoond wordt, is gehuld in een waas van sigarettenrook. De rook symboliseert hier twee dingen. In de eerste plaats heeft het tot doel de scène verwarrend te doen overkomen. De kijker ziet door de rook niet onmiddellijk waar de scène zich afspeelt, de rook verhult een deel van de gebeurtenissen en maakt ze daarom tegelijkertijd een heel stuk mysterieuzer. Naast deze functie van rook als symbool, is de rook in deze scène eveneens een metafoor voor het duistere in de mens zelf, voor zelfvernietiging. Dit wordt nog duidelijker wanneer na afloop van de orgie de vloer bezaaid ligt met talloze opgebrande sigarettenpeuken.

Een tweede lynchiaanse inhoudselement dat gebruikt wordt om het mysterieuze van zijn universum aan te tonen is het gebruik van gordijnen. Gordijnen verhullen steeds wat er achter zit, en geven zo aan de kijker het ongemakkelijke gevoel dat er nog meer is dan wat Lynch laat zien. Het duidelijkst komt dit aan bod in de Black Lodge. Niet alleen is deze paranormale ruimte vanbinnen volledig gedrapeerd met lange rode gordijnen, de toegang op zich is eenzelfde gordijn. De Black Lodge kan als zodanig gezien worden als het mysterie in het mysterie. Verborgen in een parallelle dimensie en een plaats vol gevaar, die tegelijkertijd zelf nog mysteries herbergt. Immers, een specifieke omschrijving van wat, waar, of zelfs wanneer de Black Lodge nu precies is wordt nooit gegeven.

Naast rook en vuur en gordijnen, werd in het vorige deel gewezen op de symbolische functie van dieren in de lynchiaanse film. De illustratie van de zwarte hond die blaft wanneer Laura geconfronteerd wordt met de waarschuwing van Philip Gerard over de ware identiteit van Bob, is daar onder punt 2.4.2.2.3 reeds aangehaald. Naast deze hond vervullen nog meerdere dieren een symbolische rol in Fire Walk With Me. Het betreft hier met name een aap en een paard, dit laatste was eveneens reeds te zien in de serie Twin Peaks. De uilen waarvoor in de reeks een belangrijke rol was weggelegd, komen echter nog niet voor in Fire Walk With Me. Over hoe de aap en het witte paard dienen geïnterpreteerd te worden, lopen de meningen uiteen. Het paard, dat eveneens in een aflevering van de televisieserie Twin Peaks voorkwam, kan gezien worden als een symbool voor heroïne. In deze interpretatie verwijst het naar het slangwoord voor de drug, namelijk ‘horse’, en verbindt het de scène in de film met die in de serie waarin Leland Sarah drogeert vooraleer hij Maddy vermoordt. Een andere interpretatie van het witte paard vindt zijn oorsprong in de bijbel, meer bepaald in het Boek Openbaring 6:8, waarin de dood wordt voorgesteld als ruiter op een wit paard. Deze interpretatie is evenzeer plausibel, daar het paard verschijnt voor zowel de dood van Laura als die van Maddy. Deze interpretatie wordt nog verstevigd door de introductie van de Log Lady op aflevering veertien van Twin Peaks: “As the night wind blows, the boughs move to and fro. The rustling, the magic rustling that brings on the dark dream. The dream of suffering and pain. Pain for the victim, pain for the inflicter of pain. A circle of pain, a circle of suffering. Woe to the ones who behold the pale horse." (Gill, 27.01.1996). Naast dit witte paard bevat Fire Walk With Me tevens het beeld van het gezicht van een aap. Een mogelijke interpretatie van dit beeld kan ontleend worden aan de omschrijving die cultschrijver David Burroughs geeft aan drugs. Hij vergelijkt drugs immers met een monsterlijke aap die de gebruiker de nek afbijt en ontneemt van zijn menselijke vorm (Peck, 1992, p. 56). In deze zin staat de aap symbool voor de mens die tot dierlijke staat verwordt door druggebruik, iets wat in Fire Walk With Me meermaals aan bod komt. Tevens is de aap inhoudelijk verbonden met agent Jeffries en de Black Lodge via de naam Judy. Zowel de aap als Jeffries spreken deze naam uit, wat duidt op een verbintenis tussen hen die in Black Lodge zijn oorsprong vindt. Hoe deze relatie echter correct geïnterpreteerd kan worden, kan slechts vermoed worden. Hierin ligt tevens de grootste kritiek die door zowel publiek als critici geuit werd op Fire Walk With Me, met name het overvloedig gebruik van onbegrijpelijke symboliek. Een blaffende hond als metafoor voor gevaar of gordijnen als metafoor voor mysterie, dat kon men nog begrijpen. Maar in deze film zitten zoveel symbolische beelden dat elk aspect ervan belichten, laat staan verklaren, een quasi onmogelijk opgave is. De cinema van David Lynch ontspruit immers vanuit het onderbewuste, vanuit beelden. Bijgevolg zijn vele van de zogezegd symbolische elementen in zijn films eigenlijk niet bedoeld symbolisch, waardoor het verklaren ervan niet kan berusten op deze of gene theorie maar net vanuit het onderbewustzijn van de kijker dient te gebeuren.

Het volgende inhoudelijke lynchiaanse element, de fascinatie voor industrie, uit zich in Fire Walk With Me in de metafoor van elektriciteit als kwaadaardige kracht. Dit element is in beide delen van de film terug te vinden. Net zoals vuur een verbinding is tussen de natuurlijke en de bovennatuurlijke wereld, wat tot uiting komt in de spreuk die reeds onder punt 2.4.2.2.1 van het vorige gedeelte aangehaald werd, is elektriciteit blijkbaar de brug waarlangs vijandige geesten van de ene dimensie naar de andere reizen. Het gevolg hiervan is dat Lynch in Fire Walk With Me schijnbaar obsessioneel veel aandacht schenkt aan elektrische fenomenen en alles wat daarmee te maken heeft, illustraties zijn er bijgevolg ook in overvloed (Hughes, 2001, p. 167). De openingsscène toont een televisie die is afgestemd op een leeg kanaal, wat vergelijkbaar is met de film Poltergeist uit 1982 waarin kwaadaardige geesten via ruis op het scherm contact legden met het hoofdpersonage. De kleur van de ruis op het scherm is hier echter niet wit, maar blauw, waardoor de link tussen de elektriciteit als brug tussen twee werelden en de moord op Teresa Banks gelegd wordt in het symbool van de blauwe roos. Het blauw is herkenbaar als het blauw van de televisie, terwijl een blauwe roos als fenomeen niet voorkomt in de natuur, wat duidt op de verwijzing naar het paranormale van de zaak. Hoewel dit nooit expliciet aan de kijker wordt meegedeeld begrijpt het personage van agent Desmond het onmiddellijk. Dit verklaart op zijn beurt waarom hij tijdens zijn onderzoek op de Fat Trout camping meer aandacht lijkt te hebben voor de elektriciteitskabels en verlichtingspalen dan voor de eigenlijke caravan van de vermoorde zwerfster. Het verband tussen elektriciteit en het kwaadaardige wordt nog duidelijker geëxpliciteerd in de scène waarin de vermiste agent Philip Jeffries plotseling terug opduikt. Zijn komst gaat ten eerste gepaard met een storing in het videobewakingssysteem, wat aangeeft dat hij zich niet meer op deze wereld bevindt maar vanuit de andere dimensie komt. Bijkomstig kan hier het feit dat agent Cooper’s beeltenis vast blijft staan op het scherm terwijl hij zich niet meer voor de camera bevindt, geïnterpreteerd worden als een voorbode van het lot dat hem te wachten staat na Twin Peaks wanneer hij vast komt te zitten in de Black Lodge. Tevens is dit beeld een metafoor voor Lynch’ geloof dat film de realiteit van dromen kan aantonen (Nochimson, 1997, p. 182). Belangrijker in deze scène is echter dat agent Jeffries vertelt over hoe hij aanwezig was op hun vergaderingen, met hun doelend op de personages die zich in de Black Lodge bevinden. Terwijl hij dit vertelt wordt via een flashback getoond waar hij het over heeft, en de beelden zijn overtrokken door de blauwe elektrische ruis. Wanneer een mond in close-up het woord ‘electricity’ uitspreekt verdwijnt agent Jeffries weer. Elektrische storingen treden ook steeds op wanneer Bob aanwezig of in aantocht is, duidend op zijn overgang vanuit de paranormale naar de normale wereld. Naast deze fascinatie voor elektriciteit, uit het belang van industrie voor Lynch zich tevens in een verwijzing naar de houtzagerij van Josie Packard. Hoewel deze fabriek noch haar eigenares in Fire Walk With Me in beeld komen, legt Lynch hierdoor de link naar de televieserie waar een belangrijk deel van het verhaal zich afspeelt in de industriële setting van de zagerij.

Een laatste metaforisch inhoudelijke element dat in het vorige deel werd besproken, is het gebruik van wegen in de lynchiaanse film. Hoewel in Fire Walk With Me de narratieve rol van wegen opmerkelijk kleiner is dan in Wild At Heart, bevat deze film niettemin een cruciale scène waarin de weg als symbolische setting dient. Het betreft de scène waarin Laura en Leland Palmer in de wagen worden ingehaald en voorbijgestoken door Philip Gerard, de éénarmige man, die Laura waarschuwt voor Bob die het lichaam van haar vader bezeten heeft. Naast de manier waarop de weg in beeld gebracht wordt, in close-up en met een snel voortrazende camera, die sterk doet denken aan gelijkaardige scènes in Wild At Heart en ook in latere films nog zal opduiken, kan de weg in deze scène symbolisch geïnterpreteerd worden. Laura en Leland scheuren tegen hoge snelheid af op hun ondergang, maar worden tegengehouden door Gerard. Wanneer ze ondanks zijn waarschuwing toch verder rijden, bezegelen ze hun tragische lot.

Ook in Fire Walk With Me neemt de menselijke seksualiteit een belangrijke plaats in, maar in tegenstelling tot wat bij de vorige film het geval was blijft de mooie kant van seks hier zo goed als volledig onbelicht. Het thema van incest dat reeds in Wild At Heart en Dune werd aangeraakt, wordt hier zelfs expliciet behandeld. Prostitutie, drogering, sadomasochisme en verkrachting hebben in Fire Walk With Me geen lichtvoetige tegenhangers. Dit gegeven, in combinatie met het ontbreken van de humor uit Twin Peaks, draagt er rechtstreeks toe bij dat Fire Walk With Me een veel donkerder werk is dan de vorige films van David Lynch.

Naast deze inhoudelijke elementen wordt het universum van Fire Walk With Me bevolkt door typisch lynchiaanse personages zoals ze besproken werden onder punt 2.4.2.5 in het tweede deel. In dit perspectief zijn er enkele opvallendheden aan Fire Walk With Me. Ten eerste komen, omwille van het feit dat de film als het ware uit twee delen bestaat, de meeste personages in tweevoud voor. Dit werd reeds besproken in de bovenstaande tekst over de dualiteit in de film, waar Laura Palmer een alter ego vond in Teresa Banks. Hetzelfde geldt voor Dale Cooper en Chester Desmond. Met betrekking tot Dale Cooper komt het volgende opvallende feit aan het licht. Agent Cooper is immers de protagonist van de serie Twin Peaks, maar zijn rol blijft in Fire Walk With Me beperkt tot een uitgebreide cameo. Het eigenlijke hoofdpersonage is in deze film dan ook Laura Palmer. Wat echter niet wegneemt dat zij een even lynchiaanse protagonist is als Dale Cooper. Net als Cooper in Twin Peaks ontdekt Laura gaandeweg dat niets of niemand is wat het lijkt, en komt ze terecht in een wereld vol bizarre figuren. Ze maakt situaties mee die balanceren op de lijn tussen droom en werkelijkheid, en wordt geconfronteerd met het paranormale in de figuur van Bob. Naast het hoofdpersonage is een tweede lynchiaanse personage dat van de mysterieuze vrouw. Ook deze komt in Fire Walk With Me in tweevoud voor. Ten eerste betreft het de korte tussenkomst van de Log Lady, die in de serie Twin Peaks van groot belang is voor Dale Cooper bij het ontrafelen van het mysterie. Aangezien Laura Palmer echter het hoofdpersonage is in Fire Walk With Me, stelt de Log Lady haar cryptische raad hier dan ook ten dienste van haar.De tweede mysterieuze vrouw neemt de vorm aan van de engel die op het einde van de film boven Laura en Dale zweeft. Engelen komen meermaals voor in de loop van de film, onder andere op het schilderij in Laura’s kamer en in de treinwagon waar Ronette Pulaski gered wordt door een engel, en symboliseren verlossing. Bij Ronette uit deze verlossing in het kunnen ontkomen aan Bob, bij Laura kan het verschijnen van de engel geïnterpreteerd worden als haar overgang naar de White Lodge. Een derde lynchiaanse personage is dat van de slechterik. In Fire Walk With Me bevat het personage Bob alle typische karakteristieken van de lynchiaanse ‘bad guy’ zoals aangehaald in het vorige deel onder punt 2.4.2.5.3. Het betreft een mannelijk personage dat vanuit een geheime locatie, de Black Lodge, de gebeurtenissen die het hoofdpersonage Laura Palmer ondergaat stuurt. Verder is het typisch lynchiaans dat de kijker niets weet over de achtergrond van Bob. Waar hij vandaan komt, wat zijn motivering is, en zelfs wie of wat hij nu eigenlijk is blijft voor de kijker in het ongewisse. Het mysterie rond Bob wordt nog vergroot door het feit dat hij steeds samen met een of meerdere van de hierboven besproken symbolische inhoudselementen als elektriciteit en de gordijnen in de Red Room verschijnt. Het laatste lynchiaanse personage dat in het vorige gedeelte ter sprake kwam, is dat van de handlanger. In Fire Walk With Me beperkt Lynch zich echter niet tot slechts een personage dat deze rol voor zijn rekening neemt. Naast de Man From Another Place uit Twin Peaks, spelen in Fire Walk With Me eveneens een oude vrouw en haar kleinzoon de rol van handlanger. Het typische lynchiaanse in vooral deze twee laatste personages is dat de kijker nooit duidelijk weet aan wiens kant ze eigenlijk staan.

Onder punt 3.1.3 van dit gedeelte werd reeds gewezen op de postmodernistische intertekstualiteit als belangrijk element voor de lynchiaanse film. Waar deze intertekstualiteit in Wild At Heart zich vooral bevond op het niveau van het verhaal, met name de verwevenheid met The Wizard of Oz, betreft het in Fire Walk With Me vooral de laag van personages. Op dit niveau uit de intertekstualiteit zich in drie vormen. Ten eerste is er uiteraard de verbondenheid van de meeste personages met de serie Twin Peaks. Aangezien het verhaal van Fire Walk With Me zich afspeelt voor de gebeurtenissen in Twin Peaks, is dit niet meer dan logisch. De intertekstualiteit met de serie Twin Peaks uit zich echter ook op een tweede, complexere manier, met name door het spelen met concept tijd. Niet alleen speelt Fire Walk With Me zich ten opzichte van Twin Peaks af in het verleden, de film bevat op zich nog talrijke flashbacks, wat de structuur van de tijd volledig omkeert. Maar naast deze referenten aan het verleden, verwijst Lynch in Fire Walk With Me tevens naar de toekomst. Dit uit zich in het personage Annie Blackburn. Dit personage wordt in Twin Peaks het slachtoffer van Bob, maar verschijnt hier aan Laura in een droom en vertelt haar dat ze in haar dagboek moet noteren dat de goede Dale Cooper vast zit in de Black Lodge. Hierdoor kan het hele verloop van Twin Peaks veranderen, indien de boodschap van de nog te overlijden Annie op tijd gevonden zou worden kan agent Cooper misschien gered worden. De tijd zou dus als het ware teruggeplooid worden waardoor het einde van de serie alsnog een happy end kan worden (Hughes, 2001, p. 166). De derde vorm van intertekstualiteit op het niveau van de personages, is de link met de moderne muziek die ook reeds in Wild At Heart aanwezig was in het personage Sailor. In Fire Walk With Me legt Lynch de referentie aan de rock- en popmuziek echter nog explicieter dan in zijn vorige film. Ten eerste bevat Fire Walk With Me, net als Twin Peaks, een muzikale interlude in de vorm van een concert van Julee Cruise. Niet alleen speelt zij in deze scène zichzelf, maar de samenwerking met David Lynch en Angelo Badalamenti strekt zich uit voorbij het zingen van een enkel nummer. In 1989 produceerden Lynch en Badalamenti haar album Floating Into The Night en in 1993 deden ze hetzelfde voor de opvolger The Voice Of Love. In de figuur van Julee Cruise zit dus de intertekstuele referentie naar de muziek bij uitstek, een referentie die langs twee kanten werkt. De tweede manier waarop Lynch in Fire Walk With Me naar de muziek verwijst, is door het casten van twee bekende rocksterren in een hoofd- en een bijrol. Het personage van agent Chester Desmond, de eigenlijke protagonist van het eerste deel van de film, wordt vertolkt door rockster Chris Isaak. Eerder, met name in Wild At Heart, had Lynch reeds zijn bekendste hit Wicked Game gebruikt, waardoor Lynch impliciet refereert aan zijn vorige film. Naast Chris Isaak vertolkt levende rocklegende David Bowie de rol van agent Philip Jeffries. Door op deze manier artiesten uit de wereld van de muziek te casten, iets wat Lynch ook in zijn vorige en latere werk nog deed en zal doen, wil hij de verbondenheid die volgens hem bestaat tussen het medium muziek en het medium film aantonen. Voor Lynch zijn films immers “more and more like music. Music deals with abstractions and, like film, it involves time. It has many different movements, it has much contrast” (Hartmann, 25.01.2002).

Een laatste inhoudelijk lynchiaans element komt voort uit de reeds herhaaldelijke keren aangehaalde afkeer die Lynch heeft voor het verbale. Dit uit zich op twee manieren. Ten eerste in het personage Gordon Cole, dat om de boodschap nog meer kracht bij te zetten vertolkt wordt door Lynch zelf. Cole is hardhorend en bijgevolg praat hij niet met een normaal stemvolume, hij roept. Hierdoor creëert Lynch een komisch effect waarmee hij het belang dat in de cinema normaliter aan conversaties gehecht wordt parodieert. Eveneens gebruikt Cole in het begin van de film het bizarre personage Lil om aan agent Desmond zonder woorden duidelijk te maken waarmee hij in Deer Meadow geconfronteerd zal worden. De tweede wijze waarop Lynch zijn afkeer voor woorden aan bod brengt in Fire Walk With Me, is terug te vinden in de personages in de Black Lodge. Op de eerste plaats valt de manier waarop de Man From Another Place spreekt onmiddellijk op. De scènes, inclusief de dialogen, van dit personage zijn immers achterwaarts gespeeld en gefilmd, om daarna van achter naar voor af te spelen. Het resultaat is een bevreemdend, moeilijk verstaanbaar taaltje. De tweede uiting is terug te vinden in de figuur van Bob. In Fire Walk With Me spreekt Bob niet, hij kan enkel een soort dierlijk gegrom uitbrengen dat hem des te dreigender doet overkomen, zowel voor de kijker als voor de andere personages. Ten derde toont Lynch zijn aversie voor woorden door er zelf een te verzinnen, het begrip garmonbozia, waarmee pijn en lijden wordt aangeduid. De oorsprong van dit neologisme is onduidelijk, daar Lynch zelf er nooit duiding aan heeft willen geven.

3.2.4: Lynchiaanse stijlkenmerken.

In Fire Walk With Me is de lynchiaanse stijl onmiddellijk herkenbaar aanwezig. De manier waarop de gebeurtenissen in Deer Meadow en Twin Peaks in beeld gebracht worden is ten eerste typisch lynchiaans. Lynch maakt meermaals gebruik van het ‘point-of-view’ shot om de emotionele verbondenheid van de kijker met Laura Palmer te vergroten. De camerabewegingen zijn traag en langgerekt, wat in eerste instantie de sfeer van de film aanzienlijk verhoogt en nauw doet aansluiten bij deze van Twin Peaks. Door op deze manier de actie in beeld te brengen wordt ten tweede de suspense merkelijk verhoogd. De manier waarop Lynch na een ellenlang ‘tracking shot’ door het huis van Laura Palmer wandelt, gefilmd vanuit het gezichtspunt van het personage zelf, om uiteindelijk de kijker voor de eerste maal Bob te laten ontdekken in de slaapkamer, is zenuwslopend spannend. Daartegenover staat de scène waarin Laura en Donna speculeren over hoe het zou zijn om te vallen in de ruimte. Door deze scène vanuit een vogelperspectief in beeld te brengen wordt de aanwezigheid van een engel die waakt over Laura gesuggereerd, de engel die uiteindelijk haar verlossing zal betekenen. Een gelijkaardig shot wordt op het einde van de film gebruikt, wanneer de kijker door de ogen van de engel Laura en Dale Cooper in de Red Room ziet (figuren 14 en 15). Naast typerende camerabewegingen en standpunten maakt Lynch in Fire Walk With Me gebruik van terugkerende statische beelden. Een illustratie hiervan is de in slow-motion draaiende ventilator in de gang voor de kamer van Laura Palmer als symbool voor Bob die de levenslucht uit Laura zuigt.

De invloed van de schilderkunst op de cinema van Lynch, meer bepaald de theorie van de eend die besproken werd in het vorige gedeelte onder punt 2.1.5, komt in een bepaalde scène in Fire Walk With Me erg duidelijk naar voren. Het betreft hier de scène in de kamer boven de kruidenierswinkel, waar agent Philip Jeffries zijn verwarde relaas over doet vooraleer hij verdwijnt. Deze scène bevat alle elementen waar Lynch belang aan hecht in het werk van Pollock, Hopper en Bacon, en kan dan ook gezien worden als een hommage aan hun oeuvre. De scène is opgebouwd uit trage delen enerzijds: de dwerg en Bob die stil aan een tafel zitten en de oude vrouw die met haar kleinzoon roerloos toekijkt, en snellere delen anderzijds: het wrijven over de tafel, de armbewegingen van de houthakker en de springende gemaskerde man. De scène wordt als het ware geïnterpuncteerd door dit soort plotse bewegingen (Nochimson, 1997, p. 181).

Kleur en licht worden in Fire Walk With Me gebruikt om het hoofdmotief van de film, de dualiteit van mens en maatschappij, en het mysterie symbolisch te onderstrepen. De lynchiaanse kleur par excellence, rood, speelt hierbij een belangrijke rol. Rood is in de lynchiaanse film zoals reeds gezegd onder punt 2.4.1 van het vorige gedeelte, de kleur van het mysterie. De Red Room als verzamelpunt van alle mysterieuze personages die Fire Walk With Me rijk is, is hiervan een eerste duidelijke illustratie. Het eigenlijke mysterie wordt in Fire Walk With Me echter geïntroduceerd door Gordon Cole aan de hand van Lil, die symbolische de zaak uitlegt aan agent Desmond en van top tot teen in het rood gekleed is, met uitzondering van de blauwe roos. Dit introduceert een tweede belangrijke kleur, blauw. Blauw wordt in Fire Walk With Me verbonden met elektriciteit, en zodoende ook met het kwaadaardige waarvoor de elektriciteit symbool staat in de film. De blauwe flikkering van de stroboscoop in de Pink Room, de blauwe ruis die het beeld vult wanneer agent Jeffries vertelt over zijn ervaringen met Bob en de blauwe elektrische storm die de komst van Bob aan Laura aankondigt zijn slechts enkele illustraties hiervan. Verder wordt door het gebruik van kleur de dualiteit tussen Deer Meadow en Twin Peaks gesymboliseerd, zoals reeds getoond onder punt 3.2.3. Hetzelfde geldt voor het gebruik van licht en schaduw. De symbolische functie van licht en schaduw culmineert in de orgie scène in de Pink Room, waar het stroboscopisch flikkerende licht het vallen van Laura symbolisch kracht bij zet, een techniek die Lynch later onder andere in Lost Highway nog zou toepassen. Ook in de climaxicale sterfscène van Laura Palmer in Fire Walk With Me, spelen licht en schaduw belangrijke rollen. De treinwagon waarin ze door Leland/Bob om het leven wordt gebracht is gehuld in bijna volledige duisternis, de kijker vangt slechts af en toe een glimp op van wat er zich aan het afspelen is. Wanneer Ronette echter door haar engel gered wordt, baadt de scène even in het licht om symbolisch de verlossing uit te drukken. Diezelfde belichting komt eveneens terug in de finale scène waarin Laura verlossing vindt dankzij een gelijkaardige engel die eveneens licht uitstraalt.

Het laatste lynchiaanse stijlkenmerk, het gebruik van muziek en geluid, is ook reeds gedeeltelijk aan bod gekomen bij het bespreken van de dualiteit als hoofdthema van de film, onder punt 3.2.3. Met betrekking tot de muziek dienen evenwel nog twee bijkomende opmerkingen gemaakt te worden. Ten eerste valt het op hoe de regel van de tegenstelling, zoals besproken in het vorige deel 2.4.1, in Fire Walk With Me zeer sterk tot uitdrukking komt op het gebied van de muziek en het geluid. Illustraties hiervan zijn legio, in meerdere scènes wordt de schijnbare kalmte plots doorbroken met een hard geluid of een onverwachte stemverheffing. De duidelijkste illustratie is echter de aaneenschakeling van de scènes in het Roadhouse en de Pink Room. In het Roadhouse zingt Julee Cruise zachte romantische muziek, de sfeer is er dromerig en ademt een onbepaald verlangen uit. In de volgende scène bevinden Laura en Donna zich echter in het andere muzikale uiterste, namelijk de Pink Room. Tijdens de orgiescène aldaar speelt de muziek zo luid dat de conversaties amper hoorbaar zijn voor de kijker, wat tegelijkertijd een erg realistisch effect oplevert en de sfeer 180 graden omgooit naar een grimmige, rauwe werkelijkheid (Le Blanc & Odell, 2000, p. 66). De tweede opmerking die te maken valt voor wat de muziek in Fire Walk With Me betreft, is het feit dat muziek meer nog dan in Wild At Heart een sterke narratieve rol speelt. Ook hierbij is de zonet besproken scène in het Roadhouse cruciaal. De muziek katalyseert hier als het ware de gebeurtenissen, wanneer Julee Cruise zingt beginnen er zich andere gebeurtenissen te ontwikkelen, een element dat eveneens in de narratieve structuur van de serie Twin Peaks een prominente plaats bekleedde (Rodley, 1997, p. 171).

3.2.5: Besluit.

Net als Wild At Heart draagt Fire Walk With Me de typische inhoudelijke en stilistische stempel van David Lynch. In tegenstelling tot zijn vorige film, werd hij echter bij de première van deze prent niet op lof onthaald. Fire Walk With Me was te ontoegankelijk, de manier waarop Laura Palmer werd geportretteerd was alle behalve vrouwvriendelijk, de film was te luid en te gewelddadig en had volgens velen eigenlijk nog amper iets met Twin Peaks te maken. Desalniettemin blijft het een interessante film, en tevens een van Lynch’ persoonlijke favorieten. Wanneer men de film bekijkt als het verlengde van de serie komt men inderdaad bedrogen uit. Het tempo is bijwijlen veel hoger, vele personages uit de serie ontbreken, andere personages komen dan weer niet voor in de serie, de humor van Twin Peaks is zo goed als volledig verdwenen in Fire Walk With Me, kortom film en serie verschillen nogal wat van elkaar. Wanneer men de film echter bekijkt als een werk dat los staat van de televisiereeks ervaart men hem als kijker heel anders, en het is net die ervaring die Lynch op het oog had. Voor Fire Walk With Me kon hij de thema’s die in Twin Peaks door censuur slechts oppervlakkig aangehaald konden worden (Koetsenruijter, 1990, p. 11) uitdiepen, wat weliswaar een veel grauwer beeld van sommige personages, Laura Palmer op kop, schetst. Fire Walk With Me als film op zich, niet als prequel van ‘that tv-show’ is en blijft ondanks de slechte kritiek en lage opbrengsten een door en door lynchiaanse film, gemaakt vanuit het onderbewuste en best bekeken vanuit het onderbewuste.

3.3: Lost Highway.

There you were (…) but it wasn’t you…

It looked like you… but it wasn’t.

(Fred Madison)

Zoals reeds enkele malen aangehaald zal deze film, evenals de volgende, meer in detail besproken worden. Ook de reden waarom net deze Lost Highway en The Straight Story werd reeds vermeld. Ter herinnering betreft het hier de twee films van Lynch die zich aan de extreme uiteinden van het lynchiaanse spectrum bevinden. Lost Highway staat vaak te boek als de ultieme lynchiaanse film, waarin alle elementen die in het vorige deel ter sprake kwamen terug te vinden zijn, en waarin Lynch zijn duistere fascinaties, obsessies voor het abnormale en zijn wrange gevoel voor humor heeft botgevierd. The Straight Story daarentegen kwam als een schok na deze film. Geen identiteitsverwisselingen meer, geen expliciete seksscènes, weg was de pompende soundtrack, The Straight Story was braaf en rechtlijnig zoals de titel reeds deed vermoeden. Maar kan men de film daarom als onlynchiaans beschouwen? Door deze diepgaande analyse van de vier lagen van beide films, zoals terug te vinden bij Bordwell & Thompson (2001), zal nagegaan worden of Lynch überhaupt wel onlynchiaanse films kan maken. De nummering van de besproken scènes is terug te vinden in bijlage twee.

3.3.1: Productiegeschiedenis.

Lost Highway vindt zijn oorsprong nog meer dan de overige films van David Lynch in het onderbewuste. De titel is afkomstig uit de roman Night People van Barry Gifford, van wie Lynch Wild At Heart : The Story of Sailor and Lula reeds verfilmde als Wild At Heart. Deze film is echter geenszins een adaptatie van het boek. De roman handelt immers over een lesbisch koppel dat op een soort immorele kruistocht door Amerika trekt en willekeurig mannen ontvoert en vermoordt in naam van hun verlosster Miss Jesus. De idee, een dagdroom, voor Lost Highway onstproot aan de zinssnede “we’re just a couple Apaches ridin’ wild on the lost highway (…) Travellin’ along the way we are, without no home or reason to be or stay anywhere, that’s what it means bein’ on the lost highway.” (Hughes, 2001, p. 206). Gebaseerd op deze zin en de beelden die hij opwekte bij Lynch werd het scenario voor Lost Highway geschreven, de eerste echte samenwerking van Lynch en Gifford, en afgewerkt in maart 1995. Door het commerciële floppen van Twin Peaks: Fire Walk With Me duurde het evenwel nog een half jaar vooraleer het filmen daadwerkelijk van start kon gaan. Productiemaatschappij CiBy-2000 wou namelijk waar voor zijn geld dit keer. De eigenlijke productie van de film nam slechts enkele maanden in beslag, maar de postproductie zou pas in februari 1997 afgerond worden, waardoor de film te laat kwam voor de Oscars en te vroeg voor het filmfestival van Cannes. Deze prijs betaalde Lynch echter graag voor het privilege de final cut te mogen hebben (Rodley, 1997, p. 221).

3.3.2: De laag van het verhaal.

De theoretische achtergrond bij de laag van het verhaal is gebaseerd op Bordwell & Thompson (2001, pp. 61-78).

3.3.2.1: De verhouding tussen ‘plot’ en ‘story’.

De ‘story’ van een film omvat het geheel van alle gebeurtenissen in de film. Dit geheel bestaat zowel uit de gebeurtenissen die de kijker daadwerkelijk te zien krijgt, als uit diegene die de kijker er zelf moet bij denken. In Lost Highway bevat de ‘story’ verschillende elementen die niet daadwerkelijk in beeld gebracht worden, maar die de kijker zelf kan invullen. Dit beroep doen op het onderbewuste van zowel kijker als filmmaker zelf is een eerste typisch lynchiaans element dat zich op de laag van het verhaal manifesteert. Illustraties hiervan zijn de scènes waarin Fred en Renée de videocassettes vinden voor hun deur. De kijker weet niet hoe deze daar terecht gekomen zijn, en zal onderbewust zich een beeld trachten te vormen van het hoe en waarom van deze cassettes. Een nog treffender illustratie is te vinden in scène 22 en 31, wanneer de kijker volledig op zijn eigen verbeelding wordt aangewezen om in te denken wat er de nacht van Peter’s verdwijning gebeurd is.

De gehele wereld waarin de ‘story’ zich afspeelt wordt aangeduid met de term diëgesis (afkomstig van het Griekse woord voor “overgeleverd verhaal”). Deze wereld bevat dus enkel diëgetische elementen, voorwerpen en personen die bestaan binnen de wereld die in de film wordt afgebeeld. Daarnaast bevat een film eveneens non-diëgetische elementen, waarmee gedoeld wordt op elementen die van buitenaf in de filmische wereld worden geïmporteerd. Concreet komt het neer op de begin- en eindcredits en de muzikale score en geluidseffecten. In Lost Highway spelen deze laatste twee een erg belangrijke rol, zoals nog zal worden besproken onder punt 3.3.5. Dit geheel van alles wat er daadwerkelijk in de film te horen en te zien is, wordt aangeduid met het begrip ‘plot’. Reeds in de openingcredits van Lost Highway valt op hoe Lynch het diëgetische met het non-diëgetische combineert. De begintitels verschijnen immers boven een weg die later nog in de film zal terugkomen terwijl het nummer I’m Deranged van David Bowie klinkt. Hierin toont zich het feit dat ‘story’ en ‘plot’ elkaar op sommige gebieden overlappen. Beide concepten komen overeen in die zin dat beide de beelden bevatten die de kijker op het scherm te zien krijgt. Daarnaast omvat het begrip ‘story’ dus ook nog de impliciet aangebrachte gebeurtenissen, terwijl de ‘plot’ van de andere kant naast de getoonde beelden ook het non-diëgetische materiaal omvat.

3.3.2.2: Oorzaak en gevolg.

Een verhaal wordt voortgedreven door enerzijds oorzaken (‘causes’) en anderzijds de daaruit voortvloeiende gevolgen of effecten. In de cinema zijn het de zogenaamde ‘characters’ of personages die meestal fungeren als oorzaken. Met het begrip ‘character’ wordt ieder personage bedoeld dat in de film iets doet waardoor de situatie verandert en dat zich zelf ook aan nieuwe situaties aanpast. Deze personages kunnen zowel fictief als echt en zowel menselijk als niet-menselijk zijn. Behalve personages kunnen gebeurtenissen ook in gang gezet worden door natuurlijke oorzaken, zoals het geval is in bijvoorbeeld het genre van de rampenfilm. Desalniettemin ontwikkelt het verhaal zich door de reacties van de personages op zowel natuurlijke oorzaken als de andere personages.

Met betrekking tot Lost Highway kunnen hieromtrent enkele opmerkingen gemaakt worden. Ten eerste dient het gezegd te worden dat de structuur van oorzaak en gevolg bij momenten doorbroken wordt. In het algemeen tracht men als kijker de gebeurtenissen in een film te verbinden aan de hand van een logische structuur van oorzaak en gevolg. Men ziet iets gebeuren, en men denkt reeds na over wat daar de oorzaak van is of wat de gevolgen ervan zullen zijn. Men gaat als kijker dus op zoek naar een causale motivatie. Dit kan zowel inductief als deductief gebeuren, al naargelang hoe de structuur van de film is opgebouwd. In Citizen Kane bijvoorbeeld wordt de informatie omtrent het woordje “rosebud” dat de protagonist aan het begin van de film op zijn sterfbed mompelt via een flashback inductief vergaard door de kijker. In een film als Jaws daarentegen legt de kijker deductief de link tussen de gebeurtenissen die zich afspelen na de eerste aanval van de haai. Het punt hierbij is echter steeds dat men er in slaagt om het gebeuren causaal te motiveren, zelfs al worden bepaalde oorzaken of effecten pas na geruime tijd onthuld. In Lost Highway echter blijven bepaalde oorzaken en effecten die men na een tijd verwacht om de reeks van gebeurtenissen oorzakelijk met elkaar in verband te brengen geheel onbelicht. Mysterie wordt hier dus gecreëerd door het verhullen van bepaalde oorzaken en effecten, maar in tegenstelling tot de klassieke Hollywoodfilm blijven deze elementen in Lost Highway verhuld. Lynch onthult nooit wat er in de nacht van Peter’s verdwijning echt gebeurd is en hij toont niet vanwaar de mysterieuze videocassettes afkomstig zijn, hij geeft slechts hints en aanwijzingen waarmee men als kijker zich onderbewust een beeld kan vormen van de volledige ‘story’. Ook, zelfs vooral, het einde van de film draagt bij tot deze verstoorde causale structuur. Het einde staat immers volledig open, de kijker kan zelf beslissen hoe hij het verhaal wil laten eindigen.

De tweede opmerking bij de bespreking van de causale structuur van Lost Highway betreft de personages die de gebeurtenissen in gang zetten. Zoals gezegd kunnen deze zowel fictief als echt zijn, zowel menselijk als niet-menselijk. Aangezien het hier een speelfilm betreft zijn de personages in de eerste plaats uiteraard fictief. Daarnaast zijn ze ook allemaal menselijk. Wat echter noemenswaardig is, is het feit dat Lynch’ fascinatie voor het onderbewuste zich niet enkel uit op de laag van hoe de plot gestructureerd is, maar tevens tot uiting komt in een bepaald personage. Het gaat hier over de Mystery Man, die niet zomaar fictief is, maar in de film zelf als personage ook nog eens aan de geest van Fred Madison ontsproten is en bijgevolg als een soort metafictie beschouwd kan worden. Ook in vroegere films als Eraserhead en Twin Peaks: Fire Walk With Me kwam dit lynchiaanse element reeds aan bod. In deze film echter speelt het metafictieve personage, in de vorm van de handlanger waarover gesproken werd in het vorige gedeelte onder punt 2.4.2.5.4, niet enkel een rol van wezenlijk belang maar bevindt hij zich eveneens niet in een andere dimensie of wereld. De Mystery Man bestaat als het ware naast de andere personages, hij bestaat in hun eigen wereld en kan in die hoedanigheid met hen omgaan.

Een derde en laatste bemerking bij de structuur van oorzaak en gevolg in Lost Highway betreft de tweeledigheid van de film. Er worden immers twee verhalen verteld die ogenschijnlijk los staan van elkaar. Enerzijds begint de film met het verhaal van Fred Madison, als anderzijds plots in scène 18 de omschakeling wordt gemaakt naar het verhaal van Peter Dayton. De link tussen beide wordt echter gelegd door het personage Renée/Alice, vergelijkbaar met Kim Novak in Alfred Hitchkock’s film Vertigo. Het verschil is echter dat de herrijzenis van het personage in Vertigo logisch verklaard kan worden daar het gaat om een bedriegster. In Lost Highway blijft een soortgelijke verklaring echter uit, Lynch laat eens te meer het onderbewustzijn van waaruit hij zijn films maakt de vrije loop en vraagt aan de kijker hetzelfde te doen (Tee, 1997, p. 14). Dit spelen met de verwachtingen in verband met de causale motivatie is een element waarvoor Lynch met deze film bekend is komen te staan, en wat nog meer op de spits gedreven wordt in Mulholland Drive. Beide films, maar ook reeds enkele van zijn vorige werken, zijn immers niet gestructureerd volgens het klassieke patroon van oorzaak en gevolg dat typerend is voor de Hollywoodcinema. Met Lost Highway heeft Lynch een film gemaakt die gestructureerd is zoals hij het zelf wil, gestructureerd als een droom, als een illusie die ontsproten is aan het onderbewuste.

3.3.2.3: Temporele structuur.

Met betrekking tot de temporele structuur zijn er drie begrippen van belang, met name de temporele orde, duur en frequentie.

Wat de temporele orde betreft valt Lost Highway onmiddellijk op door het quasi geheel ontbreken hiervan. De film begint weliswaar chronologisch in orde, maar eens in de helft breekt Lynch met deze chronologie door de overgang te maken naar het verhaal van Peter Dayton. Eens deze breuk verwerkt, lijkt de chronologische orde binnen de tweede verhaallijn opnieuw teruggevonden. Maar dan keert Lynch de film opnieuw 180 graden om door Peter weer te laten veranderen in Fred Madison. De chronologie wordt finaal de nek omgewrongen als blijkt dat de stem die Fred helemaal in het begin van de film “Dick Laurent is dead” hoorde zeggen, zijn eigen stem blijkt te zijn. De rechtlijnigheid van de tijd verwordt in Lost Highway op deze manier tot een oneindige lus. De rechtlijnigheid van de weg die te zien is in de eerste en de laatste scène van de film is dus slechts een illusie, het maakt niet uit waar men start met het bekijken van de film, uiteindelijk keert de tijd zich toch terug en belandt men opnieuw bij het punt waar men begonnen is. De illusie van controle, zowel de controle die het hoofdpersonage heeft over de gebeurtenissen rondom hem als de controle van de kijker over wat hij te zien krijgt wordt door Lynch blootgelegd (Warner, 1997, p. 6). Dit element van de narratieve structuur van Lost Highway kan vergeleken worden met een lint van Möbius. Dit lint, genoemd naar de Duitse wiskundige August Ferdinand Möbius, bestaat uit een strook waarvan de delen na een halve draai aan het uiteinde aan elkaar geplakt worden waardoor twee oppervlakten tot een enkele zijde verworden. De temporele ordening zorgt ervoor dat de narratieve structuur steeds opnieuw ronddraait en zichzelf ontmoet, maar de twee verhalen die erin vervat zijn lopen parallel zonder elkaar ooit te in te halen (Henry, 1997, p. 8).

Het tweede element van de temporele structuur is de temporele duur. Hierbij dient vooreerst een onderscheid gemaakt te worden tussen ‘story duration’, ‘plot duration’ en ‘screen duration’. Het onderscheid tussen ‘story duration’ en ‘plot duration’ is gebaseerd op het onderscheid tussen ‘story’ en ‘plot’ dat onder punt 3.3.1.1 aan bod kwam. De ‘story duration’ is bijgevolg breder dan de ‘plot duration’. De ‘plot duration’ doelt op de tijd die daadwerkelijk verstrijkt in het verhaal. In Lost Highway is dit een erg moeilijk, zelfs onvatbaar begrip. Zoals immers aangetoond verloopt de tijd in de film niet rechtlijnig maar cyclisch, waardoor het quasi onmogelijk wordt om de tijd die daadwerkelijk verstrijkt aan te duiden. Ook het begrip ‘story duration’, waarmee de gehele tijdspanne waarnaar er in de film verwezen wordt via informatie die in de ‘plot duration’ aan bod kan komen wordt bedoeld, komt hierdoor in het gedrang. De gebeurtenissen die de kijker dient te infereren, zoals bijvoorbeeld wat er in de nacht van Peter’s verdwijning gebeurd is, passen immers ook binnen deze cyclus en keren dus automatisch terug naar zichzelf. Daarenboven balanceert Lynch in Lost Highway constant op de grens tussen droom en realiteit, waardoor het vaak niet duidelijk is welke gebeurtenissen zich echt afspelen en welke zich slechts voltrekken in de geest van het hoofdpersonage. Dit maakt de opgave om de ‘story duration’ van de film te bepalen er hoegenaamd niet simpeler op. De enige vorm van duur die in Lost Highway wel te bepalen valt, is de ‘screen duration’. Hiermee wordt de tijd bedoeld die nodig is om de film in zijn geheel te bekijken. Anders gezegd betekent dit dus dat Lost Highway ongeveer honderdachtentwintig minuten duurt. Het is bijgevolg duidelijk dat ‘plot duration’ een selectie inhoudt uit de ‘story duration’ en dat ‘screen duration’ op zijn beurt weer een selectie is van bepaalde delen uit de ‘plot duration’. Hoe deze drie elementen zich echter tot elkaar verhouden is in het geval van Lost Highway quasi onmogelijk vast te stellen door het cyclische tijdverloop.

Een laatste aspect van de temporele structuur van een film, is de zogenaamde temporele frequentie. Zoals dit begrip reeds laat uitschijnen, duidt het op de menigvuldigheid waarmee één of meerdere gebeurtenissen te zien zijn in de film. Bij een lineair chronologisch tijdverloop is dit normaliter slechts één keer, maar zoals aangetoond kan het tijdverloop in Lost Highway allerminst lineair chronologisch genoemd worden. Het gevolg van de verstoorde temporele orde en de parallellie tussen de twee delen van het verhaal is dat verscheidene elementen meer dan eens voorkomen in de film. Illustraties hiervan zijn de eerste conversatie van zowel Fred Madison als Peter Dayton met de Mystery Man aan de telefoon in de scènes 10 en 34, het gesprek waarin Renée/Alice aan Fred/Peter vertelt hoe ze Andy heeft leren kennen in de scènes 11 en 33 en de dwangmatige seksscènes 7 en 30. Dit meermaals voorkomen van bepaalde inhoudelijke elementen onderstreept de lynchiaanse dualiteit die vervat zit in het personage van protagonist Fred Madison. In Lost Highway toont Lynch de duistere zijde van zijn hoofdpersonage door hem letterlijk van identiteit te doen veranderen.

3.3.2.4: Karakteristieken van de gebruikte ‘space’.

Met het begrip ‘space’ worden twee dingen bedoeld. In de eerste plaats gaat het over de locaties waar de film zich afspeelt. Met deze locaties worden zowel de plotlocaties, de locaties die daadwerkelijk te zien zijn in de film, als de storylocaties, de locaties waarnaar gerefereerd wordt maar die de kijker niet te zien krijgt, bedoeld. In Lost Highway wordt nooit gespecificeerd waar het verhaal zich afspeelt, en zelfs niet wanneer, wat intrinsiek bijdraagt tot het tijdloze karakter dat de lynchiaanse film sterk typeert, zoals besproken onder punt 2.1.3 in het vorige deel. De locaties die de kijker te zien krijgt dragen weliswaar namen als Arnie’s Garage, de Luna Lounge en het Lost Highway Hotel, maar war deze zich bevinden blijft gedurende de gehele film onduidelijk. Het Amerika van de jaren vijftig waar Lynch in o