Hoofdstuk 1 Inleiding

1.1 De dichter Henk Knol

‘Het is voorzegd: de lange adem van/ een formulier waarin elk lid zich voegt/ en zwijgt omdat het past. De vaderen in ieder ebben woord waaruit hun bloed/ verdween, ivoren beenderen’, schreef Henk Knol in Toch maar de tuin geruimd.

Knol werd in 1955 geboren in Overschild (Groningen) en kreeg een gereformeerde opvoeding, die regelmatig onderwerp is in zijn gedichten. In een briefwisseling met Hilbrand Rozema - een dichter die ook afkomstig is uit Groningen - kijkt hij terug op zijn jeugd in Overschild.

Opvallend is dat Knol afstand neemt van de benadering van ex-gereformeerde schrijvers, als Maarten ’t Hart en Jan Wolkers. Hij distantieert zich van de negatieve benadering van deze schrijvers. Toch heeft hij zijn gereformeerde jeugd als benauwend ervaren. Zo schrijft hij in het gedicht ‘Lemma’: ,,Zo werkt dat in verhalen/ die godvruchtig leven tot een getto/ logen.” en in ‘Bij een foto’: ‘Dit onbelicht kindsdeel is de steen// onder mijn hoofd; ben ik niet zelf bedrogen?/ Maar in dit diensthuis wordt dat zicht verdoofd/ door staar van onbeschroomd theologen.’ Vreemd genoeg schrijft hij in zijn briefwisseling met Hilbrand Rozema toch: ,,Er zou nu eens een roman moeten worden geschreven waarin geprobeerd werd dit type fietsende vaders [zijn eigen vader, LG] te rehabiliteren. Wolkers en ’t Hart hebben hun gereformeerde vaders toch vooral teruggebracht tot een eendimensionaal, deerniswekkend typetje, zonder echt goed te peilen wat die mannen bewoog en hoe diep ze hun onmacht hebben ervaren om aansluiting te vinden met de nieuwe tijd, die in de tweede helft van de vorige eeuw met synthesizers en drumsolo’s werd ingeluid.” Knols houding ten opzichte van zijn jeugd is ambivalent. En datzelfde geldt ook voor Wolkers en ’t Hart. Of hun gereformeerde vaders in hun werk als eendimensionale typetjes gepresenteerd worden, is maar zeer de vraag. In verhalen als ‘De achtste plaag’ van Jan Wolkers of ‘Ouderlingenbezoek’ van Maarten ’t Hart ligt het perspectief bij de jonge ik-figuur. Hij kijkt naar de vader en interpreteert het gedrag van de vader. Die interpretatie is vaak eendimensionaal, maar de ik-figuur signaleert soms eigenaardigheden in het gedrag van de vader die hij (nog) niet kan interpreteren. Een volwassen lezer kan dat wel en zo kan een lezing ontstaan waarin én de jonge ik-figuur én de vader minder eendimensionaal zijn, dan ze na een eerste lezing lijken. Bijvoorbeeld in ‘De achtste plaag’ van Jan Wolkers. Daar zoekt de vader aan het einde van de dag de dode kip. ,,Toen liep hij de tuin door en maakte zachte roepende geluiden. Het was net of hij iets anders zocht dan die kip met zijn harde gele ogen.”

1.2 Poëtica

In deze paragraaf zal ik ingaan op Knols poëticale opvattingen. Die opvattingen zijn niet zomaar te achterhalen. Knol laat zich vaker uit over wat poëzie niet moet zijn, dan over wat het wel moet zijn. Uit de primaire en secundaire literatuur over Henk Knol, zal ik de belangrijkste elementen van zijn poëtica op een rijtje zetten. Zijn poëtica leid ik af uit verschillende soorten teksten: uit interviews, gedichten en recensies van zijn hand.

In een interview uit 1986 definieert de jonge dichter de taak van een christen-schrijver: ,,die taak is gewoon: zo goed mogelijk schrijven, dat is z’n vak toch? Wanneer een christen-dichter vóór alles wil getuigen, moet ie tractaten gaan schrijven, geen poëzie.” Over wat een christenschrijver is of zou moeten zijn, is al veel gediscussieerd. De definitie van een christen-dichter, volgens Knol, is af te leiden uit dit citaat: ‘een christen-dichter is een christen die gedichten schrijft. En dat moet hij gewoon zo goed mogelijk doen, net als zijn niet-gelovige vakbroeders.’ In deze versexterne, expliciete poëtica legt Knol het primaat bij de poëtische vorm en niet bij de expliciete inhoud.

Maar de inhoudelijke kant van kunst is voor Knol geen neutraal terrein. Hij ageert bijvoorbeeld tegen banaliteit: ,,En wat haat ik het gemakkelijke succes van de meeste cabaretiers, die het Paulinische al wat waarachtig is, al wat eerlijk is, al wat rechtvaardig is, al wat rein is, al wat liefelijk is, al wat wel luidt, (…) bedenkt datzelve schofferen met een wellustig soort platvloersheid, die het publiek bedoelt wakker te schudden uit zijn burgerlijke dommel, maar het tegendeel bereikt. Cabaret shockeert al lang niet meer, maar bevestigt de geknuffelde bestaande orde van een verwend geworden gehoor, dat zich niet eens meer bewust is van zijn allerheiligst taboe: vertel-me-niet-dat-niet-alles-moet-kunnen!” De bijbeltekst die Knol in deze versexterne, impliciet poëticale uitspraak aanhaalt, komt uit Filippenzen 4:8 en luidt als volgt: ,,Voorts, broeders, al wat waar, al wat waardig, al wat rechtvaardig is, al wat rein, al wat beminnelijk, al wat welluidend is, al wat deugd heet en lof verdient, bedenkt dat.” Het zal geen toeval zijn dat Knol juist deze tekst van Paulus aanhaalt. Deze bijbeltekst wordt sinds lange tijd gebruikt als ethische - en dus inhoudelijke - richtlijn voor christelijke kunstenaars. De tekst wordt door sommige christenen gebruikt om alle kunst die niet waar, waardig, rechtvaardig, rein, beminnelijk, welluidend of deugdelijk was, af te wijzen. Cabaret is een kunstvorm die als doel heeft mensen wakker te schudden uit hun ‘burgerlijke dommel’, een kunstvorm die zelden beminnelijk of welluidend is. Toch wijst Knol deze anti-kunst niet af, omdat ze ‘anti’ is. Hij wijst ze juist af, omdat ze niet meer ‘anti’ is. Zijn stelling is dat cabaret niet meer shockeert, omdat er niets meer is om mensen mee te shockeren. De mensen hebben als ,,allerheiligst taboe: vertel-me-niet-dat-niet-alles-moet-kunnen!” Opvallend is Knols ambivalente houding ten opzichte van de Filippenzentekst én zijn ambivalente houding ten opzichte van het cabaret.

Dezelfde ambivalente houding keert terug in het volgende citaat, waarin Knol fel tekeergaat tegen kunst waarin geen plaats is voor de verbeelding: ,,Wat zich onder die noemer [van erotiek, LG] aandient in veel moderne literatuur vind ik vaak zo slaapverwekkend voorspelbaar, conservenseks, beschreven in de stijl waarmee een wijkagent de aangifte vastlegt van een dame die dertien bustehouders van haar droogmolen zag ontvreemd. Vergelijk zo’n procesverbaal eens met de zakelijke maar uiterst suggestieve beschrijving van de erotiek in het verhaal van Simson en Delila. Wat ik bedoel met echt erotische passages is een mengsel van die terughoudendheid en kuise uitbundigheid die je in het Hooglied aantreft, spannend van begin tot eind omdat het zo weinig expliciet beschrijft en zoveel aan eigen verbeelding overlaat.” Wat Knol niet zegt, is dat seks of erotiek verboden zijn in de literatuur. Zijn opvatting hierover is genuanceerder en gecompliceerder. Hij zegt: Als je het doet, moet je het goed doen. Zijn advies aan de cabaretier is: ‘Val èchte taboes aan’ en zijn advies aan de schrijver: ‘Schrijf eens een echt opwindende, erotische scène.’ Zijn bezwaar tegen cabaret, zoals dat tegenwoordig plaatsvindt, en seksscènes, zoals die nu geschreven worden, is geen ethisch maar een esthetisch bezwaar. Opvallend is dat Knol dit esthetische bezwaar onmiddellijk koppelt aan een ethisch bezwaar. Een erotische scène is pas echt opwindend als hij kuis is en cabaret is pas echt confronterend als het het “allerheiligst taboe: vertel-me-niet-dat-niet-alles-moet-kunnen!” aanvalt. Bij Knol zijn ethiek en esthetiek één.

Als Knols poëtica gedefinieerd zou moeten worden in relatie tot de Bijbel, dan is die poëtica eerder oudtestamentisch, dan nieuwtestamentisch. Van de nieuwtestamentische ethiek ‘al wat waarachtig is, al wat eerlijk is, al wat rechtvaardig is, al wat rein is, al wat liefelijk is, al wat wel luidt’ blijft in Knols werk vooral het ‘al wat waarachtig is, al wat eerlijk is’ over. Ik zou Knols poëtica eerder in verband brengen met het Oude, dan met het Nieuwe Testament. En in dat Oude Testament bestaan geen “verboden woorden”. Het volgende gedicht, waarin een schreeuwende kraai wordt vergeleken met een oudtestamentische profeet, lees ik dan ook als een impliciet poëticaal gedicht.

SCHREEUWENDE KRAAI, STAAND NAAR LINKS

Houtsnede van Jan Mankes [1889-1920], 1e staat, najaar 1918

Kijk, hoe hij naar het leven staat

getekend: oudtestamentisch spiegelbeeld

onder de witte naalden van een zomerregen.

Zijn foute schaduw vult het vlak waarin geen

ruimte bleef om dwars doorheen te schreeuwen.

Hij zet zich schrap en kokhalst taal als een profeet;

de warme stenen van verboden woorden in zijn krop

over een dal vol dorre beenderen. Geen beste adem.

Je hoort niet wat hij roept. Je hoort niet eens geruis

van late regen desnoods. Je ziet alleen die snoeischaar

van zijn bek wijdopen staan en in zijn oog paniek

voor spreken in het openbaar. Gaf hij in Godsnaam

maar geluid, want in de tweede staat wordt straks

de grond waarin hij met zijn nagels haakt, vol witte strepen

verder stil gemaakt. Zolang hij krijst blijft het daar leven.

Verder benadrukt Knol een aantal keren dat het hem niet in eerste instantie gaat om kwantiteit, maar om kwaliteit. Zo doet hij in een recensie over de door hem bewonderde dichters Hein de Bruin en Ido Keekstra expliciete poëticale uitspraken over zijn ideaal als dicher: ,, het zijn dichters van ‘eens in de tien jaar een porceleinen [sic] bundeltje’. Zo’n dichter wil ik ook wel zijn.” Ook wat lezers betreft, hoopt Knol niet zozeer op veel lezers, maar op aandachtige lezers. Hij zegt in een interview: ,,Ik denk dat elke dichter hoopt op een handjevol aandachtige lezers die herkennen wat hijzelf al schrijvend herkende. Ik moet opeens denken aan Genesis 18, waarin dat aangrijpende verhaal wordt verteld over Abrahams hartstochtelijke pleidooi bij de Eeuwige voor het behoud van Sodom en Gomorra: ‘Hij zei: ‘Laat mijn Heer niet kwaad worden als ik nog één keer spreek: misschien zijn er maar tien te vinden.’ En Hij zei: ‘Ik zal de stad niet verwoesten, omwille van die tien.” Voor die tien schrijf ik.”

Knols poëtica is een poëtica waarin schoonheid en verbeelding hand in hand gaan met waarheid, liefde en rechtvaardigheid.

1.3 Het oeuvre van Henk Knol

Henk Knol debuteerde in 1990 met de bundel Toch maar de tuin geruimd in de Zwaluwreeks van Merweboek in Sliedrecht. Deze reeks stond onder redactie van Hans Werkman. Op deze bundel kwamen twee recensies. Eén van Ad den Besten in Woordwerk, die de titel had: ‘Twee zwaluwen - een winter voorbij?’ Knol was één van die twee zwaluwen. De tweede recensie was van Rien van den Berg. Hij maakte een analyse van het gedicht ‘Abri’ en noemde dat gedicht één van de mooiste gedichten die hij kende.

In 1994 verscheen het bibliofiel uitgegeven bundeltje Ander hooglied, een samenwerkingsproject met beeldend kunstenaar Libbe Venema (1937 - 1994) en grafisch vormgever Steven van der Gaauw. Op deze bundel kwam slechts één recensie. Hans Werkman noemt Ander hooglied in Woordwerk poëzie der verschrikking. ,,Dergelijke gedichten vragen niet om een compliment.”

Een dergelijke opmerking wordt ook gemaakt naar aanleiding van Knols derde bundel, Houdbaar stof. Deze bundel verscheen in 2000 bij Uitgeverij Boekencentrum onder het imprint Mozaïek. Gert van de Wege schrijft erover in Reformatorisch Dagblad: ,,Het is deze voortdurende botsing tussen jeugd en dood, tussen prilheid en verschrikking, tussen wat is en komen zal, […] die mij verhinderen deze poëzie “mooi” te noemen; maar ze lijkt me in al haar weerbarstigheid zeer belangrijk.” De recensies die deze bundel kreeg, zijn overwegend positief getoonzet.

Er is maar één recensent die in zijn recensie iets zegt over ‘Picknick bij Schimmeres’. Tjerk de Reus besteedt in CV-Koers aandacht aan het gedicht. Opvallend aan zijn reactie is dat hij zoveel aandacht heeft voor het religieuze aspect van dit tweeluik. Hij beschrijft het gedicht als volgt: ,,De beelden en woorden spreken van zonde en vergeving, van bekering, van het thuiskomen bij God: ‘De wijsheid is een vrouw,/ een moeder met een schoot vol jobsgeduld.’ Prachtig is het ‘boomgaardlied voorbij de schande’; Knol weeft door de bekering van de ik-figuur een toekomstperspectief, dat niet minder behelst dat [sic] een lied op de nieuwe hemel en de nieuwe aarde.” Tjerk de Reus vergroot het religieuze aspect van deze poëzie uit. Thuiskomen bij God is iets anders dan thuiskomen bij Vrouwe Wijsheid. En waar De Reus dat lied op de nieuwe hemel en de nieuwe aarde leest, is mij een raadsel. Misschien is zijn lezing van dit gedicht te zeer bepaald door de gedichtencyclus ‘Brevier’ waarin de gedachten van een nieuwe aarde wel een belangrijke plaats inneemt.

Op één kenmerk van Knols poëzie wordt echter door meerdere recensenten negatief gereageerd. En dat is de moeilijkheidsgraad van zijn poëzie. Dirk Zwart noemt de poëzie te cryptisch, Liesbeth Bos denkt af en toe ‘met alle respect […]: doe niet zo moeilijk’ en de recensie van Bert van Weenen opent met ,,Henk Knol is een moeilijke dichter”. Rien van den Berg maakt de opmerking dat Knol nooit onnodig moeilijk is. ,,Altijd als je in zijn gedichten eventjes blijft haken, blijkt dat je nog een verdieping verder in het gedicht kunt doordringen.” Dat Knol moeilijke gedichten schrijft, daar zijn de recensenten het over eens. Ze verschillen echter in hoe ze die moeilijkheid waarderen.

Naar aanleiding van het verschijnen van Houdbaar stof ontstond een discussie over de waardering van deze bundel door de seculiere pers. Rien van den Berg verklaart het gebrek aan belangstelling voor Knol uit de onderwerpen die Knol aan de orde stelt: ,,Henk Knol houdt zich bezig met vragen waarvan de ontkerkelijkte pers de diepgang niet meer voelt.” Bert van Weenen reageert daarop met de stelling dat de moeilijkheidsgraad van de gedichten eerder een struikelblok zal zijn, dan het geloofsaspect. En bovendien: ,, Kan er uit Kampen of Zoetermeer iets goeds komen, moppert men in Amsterdam.” Hierop wordt gereageerd door Menno van der Beek met de vraag: ,,waar wordt het belang van een grotere waardering voor dit stevige werk bepaald? Zijn we gelukkig als Knol bij Paul de Leeuw zit, of als men zijn meesterwerk met een kraslot kan winnen bij de sigarenhandel?” Alfred Valstar wijst als oorzaak van te weinig waardering de te lokale kerkgenootschappelijk gekleurde taal van Knol aan en Teunis Bunt - de redacteur van Houdbaar stof - maakt de opmerking: ,,Volgens mij moet elke poëzieliefhebber wel ruiken dat we hier te maken hebben met werk van topklasse.”

In elk geval werd werk van Henk Knol opgenomen in een aantal bloemlezingen, waaronder Symbolen en cymbalen, Het evangelie volgens dichters en Een zucht als vluchtig eerbetoon. Hij werkte mee aan poëziefestivals en publiceerde in de literaire tijdschriften Woordwerk (in de eerste aflevering van dit tijdschrift debuteerde Knol als dichter), Maatstaf, Bloknoot en Liter. Veel van de gedichten die hij publiceerde in tijdschriften werden daarna in de bundels Toch maar de tuin geruimd en Houdbaar stof opgenomen. Bij Liter was Knol betrokken als poëzieadviseur en sinds kort is hij redacteur van dat tijdschrift. Ook schreef hij kritieken, essays en een aantal persoonlijk getinte bijdragen voor de tijdschriften Woordwerk en Liter.

De plaats van Henk Knol in het literaire veld is vooral de plaats van Knol binnen een subveld van het literaire veld: de christelijk georiënteerde literatuur. Knol heeft bijna uitsluitend gepubliceerd in christelijke tijdschriften, hij heeft zijn bundels uitgegeven bij christelijke uitgevers en hij werd alleen gerecenseerd in tijdschriften en kranten met een christelijke signatuur. Knol noemt daar zelf een reden voor in een interview met Jan de Bas. ‘Ik ga geen pogingen doen om me in een brede kring te bewijzen, daar heb ik helemaal geen tijd voor, laat staan zin in. Ik heb alle energie nodig voor weer een volgend gedicht. Bij elk nieuw gedicht hoop ik maar dat het goed genoeg is om door poëzieliefhebbers van allerlei slag opgemerkt en gewaardeerd te worden.’ Binnen dit christelijke subveld wordt Henk Knol gezien als een dichter van hoog niveau. Zo windt Jan de Bas zich er in Trouw over op dat een aantal christelijke dichters niet opgenomen werd in de bloemlezing van Gerrit Komrij. Hierbij wordt Knol ook genoemd. Tjerk de Reus en Rien van den Berg nomineren ‘Brevier’ van Henk Knol als beste gedichtenreeks uit de christelijke literatuur van de afgelopen tien jaar.

Rien van den Berg heeft een bijzondere rol in de waardering van het werk van Knol gehad. Hij beschrijft hoe hij het gedicht ‘Abri’ (uit de cyclus ‘toegedekt’) met groepen mensen (van studentenverenigingen tot vrouwenverenigingen) gelezen heeft. Uit een voetnoot bij Van den Bergs essay over ‘Brevier’ blijkt dat Van den Berg hetzelfde gedaan heeft met de cyclus ‘Brevier’. Mede door de aandacht die Van den Berg voor deze cycli vraagt, is er veel aandacht geweest voor dit werk van Knol. ‘Picknick bij Schimmeres’ wordt alleen genoemd door Tjerk de Reus. Hij schrijft: ,,Het eerste gedicht doet signalen van seksuele verleiding, wat al snel een dwingend karakter krijgt. De ik-figuur maakt zich met moeite los, om thuis te komen bij een andere vrouw: de Wijsheid uit Spreuken 8 [sic]. Een indringende parabel”.

Een zo compleet mogelijk overzicht van het werk van Knol en de reacties erop - in de vorm van essays, recensies en interviews - is opgenomen in bijlage I.

1.4 ‘Picknick bij Schimmeres’

‘Picknick bij Schimmeres’ is een tweeluik. Het eerste gedicht telt 39 regels, het tweede gedicht 21 regels. De tweeluik is vrij regelmatig van vorm: de regels zijn ongeveer even lang en er is sprake van terza rima. Door assonantie, alliteratie en acconsonantie is van het gedicht tot een klankeenheid geworden. De overgang van het eerste naar het tweede gedicht, markeert ook de “overgang” van de ‘ik’ van een vernietigende vrouw naar een genezende vrouw.

Wijsheid, de seizoenen, vrouwelijke personages en een hunebed zijn de belangrijkste elementen in dit gedicht. Het tweeluik speelt zich af bij een langgraf bij Emmen - de Schimmeres. De ‘ik’ picknickt daar samen met een vrouw. Het eerste gedicht opent met een routebeschrijving naar die plek. Daarna wordt de vrouw beschreven in woorden en beelden die een negatieve connotatie hebben (‘schim’, ‘broedse lippen’, ze ‘daast’). Deze negativiteit is ook kenmerkend voor de ‘ik’. Hij heeft het over ‘mijn verbruikt karkas’. Uiteindelijk vlucht hij voor haar, maar haar aanwezigheid blijkt grote gevolgen gehad te hebben: ‘de bouwval die ik ben wanneer ik uit haar vlucht’. Dit is het einde van het eerste gedicht en hier wordt op de valreep nog een ander personage geïntroduceerd: een ‘jij’, die ook een vrouw blijkt te zijn.

            Het tweede gedicht is voor het grootste deel aan deze tweede vrouw gericht. Zij is de tegenpool van de vrouw uit het eerste gedicht. Deze vrouw wordt beschreven in woorden en beelden die een positieve connotatie hebben (‘genade’, ‘hartstocht’, ‘Jij hebt verstand van alles’). Aan het einde van dit gedicht wordt deze vrouw niet meer aangesproken, maar wordt een beschrijving van de wijsheid gegeven. ‘De wijsheid is een vrouw’. Deze vrouwelijke wijsheid kan de ‘ik’ tot bedaren brengen; hij kan bij haar tot rust komen. In deze twee gedichten spelen de seizoenen een belangrijke rol. ‘I’ begint in de herfst en ‘II’ eindigt in de lente ‘met jaren/ van leven tegoed.’

In hoofdstuk 2 zal het tweeluik geïnterpreteerd worden. In dit hoofdstuk is ook een gedetailleerde, structuralistische analyse van het gedicht opgenomen.

1.4.1 ‘Picknick bij Schimmeres’ in het oeuvre van Henk Knol

Het gedicht ‘Picknick bij Schimmeres’ komt uit de bundel Houdbaar stof en staat in afdeling II ‘Zo zacht als hier’. De titel van afdeling II komt uit de cyclus ‘Route’, uit het gedicht ‘[V] Scharmer’, een gedicht dat een landschap beschrijft:

…zo zacht als hier, zo kleurig grijs trof je

mij nooit, zo prachtig woest en leeg van licht,

hoog opgetrokken en doorzichtig als

het wit waarin een vrouw kan liggen wachten…

In de afdeling I ‘Kindsdeel’ van deze bundel spelen - op allerlei manieren - kinderen een rol. Het trefwoord voor het tweede deel van de bundel zou ‘landschappen’ kunnen zijn. De titel van de bundel is afkomstig uit het laatste, poëticale gedicht ‘Nieuw landschap’.

1.4.2 Een eerdere versie

‘Picknick bij Schimmeres’ werd eerder - in 1991 - gepubliceerd in Woordwerk. Er zijn een aantal verschillen aan te wijzen tussen deze eerdere versie van ‘Picknick bij Schimmeres’ en de versie die in Houdbaar stof opgenomen werd. Afgezien van een aantal wijzigingen in interpunctie, zijn de meest opvallende verschillen het ontbreken van witregels in de versie van Houdbaar stof. En in Houdbaar stof is het gedicht niet langer één gedicht, maar een tweeluik geworden.

Verder staat er in de Woordwerk-versie: ‘Een slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas’, terwijl in de Houdbaar stof- versie staat: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ Door het verwijderen van het lidwoord ‘een’ is de betekenis van ‘slaap’ als: bot aan de zijkant van je hoofd, verdwenen. Het gaat nu alleen nog om ‘slaap’ in de betekenis van: een toestand van slapen.

Bij een andere wijziging heeft het gedicht juist aan dubbelzinnigheid gewonnen. In de Woordwerk-versie staat: ‘haar flanken eerst een sacrament, dan klucht’ en in de Houdbaar stof-versie: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht’. In de eerste versie geeft het woordje ‘dan’ een chronologische volgorde aan. Eerst waren haar flanken een sacrament en daarna een klucht. In de tweede versie kun je deze chronologische volgorde blijven zien, doordat het woord ‘eerst’ is blijven staan. Maar door de verandering van ‘dan’ in ‘een’ vallen het sacrament en de klucht ook samen. Het sacrament ìs een klucht. Het belangrijkste verschil, in het kader van mijn vraagstelling, is dat in de Woordwerk-versie de verwijzing naar Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten ontbreekt. Die verwijzing heeft Knol toegevoegd toen hij Houdbaar stof samenstelde. Op dit verschil kom ik terug.

1.4.3 Typisch of a-typisch?

Onderwerpen die steeds weer terugkomen in het werk van Knol zijn: dood en leven, geloof, liefde en erotiek, kinderen, (beschrijvingen van) beeldende kunst, het kwaad. Zijn schrijfstijl is compact. Hij is soms cryptisch en soms helder.

De vraag of ‘Picknick bij Schimmeres’ een typisch, dan wel a-typisch Knolgedicht is, is niet eenvoudig te beantwoorden. Bij deze vraag spelen namelijk een groot aantal kenmerken van het gedicht een rol. Deze kenmerken zijn onder te verdelen in formele kenmerken en inhoudelijke kenmerken. In deze paragraaf zal ik alleen ingaan op de formele kenmerken. De vraag of de intertekstualiteit, die in dit gedicht een grote rol speelt, typisch of a-typisch is voor het werk van Knol, zal ik in de volgende paragraaf beantwoorden. De rol van de vrouw in het andere werk van Knol en in dit gedicht zal ik in paragraaf 5 behandelen.

‘Picknick bij Schimmeres’ bestaat uit twee gedichten. Knol heeft vaker cycli geschreven. Voorbeelden daarvan zijn te vinden in Toch maar de tuin geruimd (‘Toegedekt’) en Houdbaar stof (‘Brevier’). De cyclusvorm wordt vaak door Knol gebruikt. In Houdbaar stof staan, behalve ‘Picknick bij Schimmeres’ nog twee tweeluiken: ‘Oudste engel’ en ‘Melktanden in luciferdoosje’.

Wat wel nieuw is, toen Knol het gedicht publiceerde in Woordwerk, was de lengte van het gedicht. Alle gedichten die Knol tot dan toe gepubliceerd had, besloegen hooguit één bladzijde. Dit gedicht had er drie nodig. Inmiddels heeft Henk Knol meer lange gedichten gepubliceerd: ‘Madonna met kind’ bijvoorbeeld, of ‘Beschikking’. Toch is geen van die gedichten zo lang als ‘Picknick bij Schimmeres’.

Qua stijl wijkt Knol niet opvallend af van ander werk. Woorden die vaak terugkomen in zijn werk, gebruikt hij hier ook. Ik noem de zinsnede: ‘Zoals voorzegd’ uit ‘Picknick bij Schimmeres’. Dat lees ik ook in het gedicht ‘Lemma’: ‘Het is voorzegd’ en in ‘Een weekend’: ‘Het was voorspeld’. Ook de beeldspraak in dit gedicht is typerend voor Henk Knol. Knol beschrijft thema’s als dood en (nieuw) leven vaak met beelden uit de natuur. En dan in het bijzonder met beelden van seizoenswisselingen. In ‘Picknick bij Schimmeres’ staat: ‘ommekeer/ in een seizoen dat daglicht niet verdroeg’ en ‘ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed’. Vergelijk hiermee het einde van het gedicht ‘Leeftocht’: ‘Als zaaigoed glijdt zijn lichaam in de aarde/ en spreeuwen staan als knoppen in de bomen.’ En ten slotte: dat dit gedicht een moeilijk, gelaagd, meerzinnig en soms zelfs cryptisch gedicht is, is ook typerend voor Knol.

1.5 Intertekstualiteit in het werk van Henk Knol

Onder ‘Picknick bij Schimmeres’ staat een verwijzing naar andere teksten: ,,Schimmeres: es bij Emmen waar zich een 40 meter lang hunebed bevindt. Gedicht gebaseerd op Hugo Claus’ Oostakkerse gedichten [sic] en op Spreuken 9.” Door zo’n expliciete verwijzing naar een plaats en naar andere teksten maakt Knol het gemakkelijker voor de lezer om architeksten - bronteksten van dit gedicht - op te sporen. Nu wil deze verwijzing niet zeggen dat De Oostakkerse gedichten en Spreuken 9 de enige architeksten zijn van ‘Picknick bij Schimmeres’. Er kunnen nog veel meer architeksten zijn, die Knol niet noemt, maar die hij wel gebruikt. Een voorbeeld hiervan is te vinden in ‘II’. Daar staat: ,,en hebt je mond met eerbied schoongebrand.” Dit is een verwijzing naar Jesaja 6. Daar wordt beschreven hoe Jesaja door God tot profeet geroepen wordt. ‘Toen zeide ik: Wee mij, ik ga ten onder, want ik ben een man, onrein van lippen, en woon te midden van een volk, dat onrein van lippen is, - en mijn ogen hebben de Koning, de HERE der heerscharen, gezien. Maar één der serafs vloog naar mij toe met een gloeiende kool, die hij met een tang van het altaar genomen had; hij raakte mijn mond daarmede aan en zeide: Zie, deze heeft uw lippen aangeraakt; nu is uw ongerechtigheid geweken en uw zonde verzoend.’

Maar het noemen van architeksten is geen gewoonte van Knol. Soms neemt hij dichtregels - in de vorm van motto’s -  over van andere dichters, als Kouwenaar, Gerhardt of Bob Dylan. Maar hij verwijst nooit expliciet naar een andere tekst, zoals hij bij dit gedicht wel doet. Ook verwees hij niet eerder naar een hele bundel of naar een Bijbeltekst. Bij de meeste van zijn gedichten worden de architeksten niet genoemd.

Intertekstualiteit speelt in veel van zijn gedichten een belangrijke rol. Maar meestal gebeurt dat tussen de regels door. In het zesde gedicht uit de gedichtencyclus ‘Brevier’ staat: ‘roep ik op koud zeil weer een dove/ vader aan, dat ik ga slapen.// Ik ben moe. Oudste van dagen, druk mij dan zelf de lege ogen toe.’ In dit fragment zitten verwijzingen naar een kindergebed (‘Ik ga slapen, ik ben moe. Ik sluit mijn beide oogjes toe’), het Onze Vader en Daniël 7 (‘Terwijl ik bleef toekijken, werden tronen opgesteld, en een Oude van dagen zette Zich neder; zijn kleed was wit als sneeuw en zijn hoofdhaar blank als wol; zijn troon bestond uit vuurvlammen, de raderen daarvan uit laaiend vuur; en een stroom van vuur welde op en vloeide voor hem uit; duizendmaal duizenden dienden hem en tienduizend maal tienduizenden stonden vóór hem. De vierschaar zette zich neder en de boeken werden geopend.’)

Intertekstualiteit met de Bijbel komt dus veel voor bij Knol. Meestal op een gezagsgetrouwe manier. De term ‘gezagsgetrouw’ werd geïntroduceerd door Jos Joosten. Hij analyseerde de behandeling van bijbelcitaten en bijbelse thema’s in literaire teksten en onderscheidde daarbij drie categorieën: de gezagsgetrouwe, de geseculariseerde en de gediverteerde categorie. Literatuur die als doel heeft: het ‘inleefbaar maken van de eeuwige, bijbelse waarheid’ valt binnen de gezagsgetrouwe categorie. Knols poëzie is meestal gezagsgetrouw. In hoofdstuk 3 kom ik nog op deze onderverdeling in categorieën terug.

Soms kiest hij er echter voor om afstand te nemen van de architekst. Bijvoorbeeld in de bundel Ander Hooglied. De titels van de gedichten uit deze bundel zijn allemaal ontleend aan Revius’ berijming van het Hooglied. De gedichten gaan over een incestslachtoffer en er is sprake van een totale omkering van de Revius’ Hoogliedtekst. De titel van het eerste gedicht luidt: ‘WTWENDICH ALS EEN HUGTEN CLEYN’ en opent met de regel: ‘Maar uitgehold. Want in een punt van tijd/ belichaamd tot de lange leegte/ van een veel te vroege moederlijkheid.’ En in het vijfde gedicht schrijft Knol: ‘Hij wist bijtijds een geil motet -den coelen dou heeft mij mijn hooft bedropen-.’ Hier is sprake van een omkering van de tekst van Revius. Hans Werkman verwoordt het zo: ‘Knol laat Revius’ Hoogliedbewerking botsen op anti-woorden van nu: incest, verkrachting, vruchtafdrijving, onmogelijkheid tot liefhebben als het hutgen vanbinnen verscheurd is.’

In ‘Picknick bij Schimmeres’ wordt de Schimmeres, een gebied ten westen van Emmen waar zich een langgraf bevindt, genoemd. Ook in andere gedichten komen plekken voor. Soms worden die expliciet genoemd, zoals in de tweeluik ‘Oudste engel’ en soms worden ze impliciet gelaten, zoals in het vierde gedicht van ‘Brevier’. Dit gedicht beschrijft een wandeling. Het eindigt met: ‘ik zie u wel: u weeft met strijklicht een gordijn/ waarop een nieuwe aarde is gestempeld;// een blauwe kamer. Voor het raam zie ik de liefste staan.’ De Blauwe Kamer is een natuurgebied vlak bij Ede (Knols woonplaats). Dat in ‘Picknick bij Schimmeres’ verwezen wordt naar een plek is niet verwonderlijk als je let op de plaats van het gedicht in de bundel. Het tweede deel van de bundel gaat namelijk vooral over landschappen.

Behalve naar andere dichters, de Bijbel en naar plekken verwijst Knol ook regelmatig naar beeldende kunst. In de bundel Houdbaar stof alleen al zijn zeven gedichten en één gedichtencyclus geschreven bij foto’s of schilderijen. Knol heeft bijna geen gedichten geschreven waarin intertekstualiteit geen functie heeft. De vraag is: waarom speelt intertekstualiteit in het werk van Knol zo’n grote en belangrijke rol? Heeft dat te maken met poëticale uitgangspunten van de dichter? Of heeft het een andere oorzaak? Op deze vraag kom ik in hoofdstuk 3 terug.

1.6 De rol van de vrouw in het werk van Henk Knol

De vrouw heeft een bijzonder rol in de poëzie van Henk Knol. Zodra Knol een gedicht over vrouwen - of dat nu moeders, geliefden of dochters zijn - schrijft, komen dezelfde thema’s naar voren. In deze paragraaf zal ik die thema’s bespreken en laten zien hoe ze in andere gedichten terugkomen.

De thema’s die verbonden zijn met de vrouw zijn: dood, leven, genade, geloof, moederschap en erotiek. Sommige van die thema’s zijn op een natuurlijke manier met de vrouw verbonden, zoals erotiek en moederschap. Andere, zoals religie en de tegenstelling: dood en leven, zijn dat niet. Dat deze thema’s als een soort cluster van thema’s in het werk van Knol voorkomen, laat ik aan de hand van een aantal gedichten zien.

In 1984 publiceerde Knol in Woordwerk het gedicht ‘Asjera’. De titel is de naam van een Kanaänitische geboortegodin. Knol schrijft:

…Braakland is haar schoot.

Ze wil het gladde altaar van haar buik niet breken;

haar lendenen een toegeknepen droog gewelf

waarin vazallen kirrend om ontferming smeken,

ze gaat slechts drachtig van haar rimpelloze zelf…

Deze moedergodin lijkt op de vrouw die Knol in ‘I’ van ‘Picknick bij Schimmeres’ beschrijft:

… - Hoe vaak heb ik haar lichaam afgelegd:

haar flanken eerst een sacrament, een klucht

vol moederlijk bedrog. Zoals voorzegd

komt men op haar alleen en hol terug

en zij voltrekt devoot haar wreed gericht.-…

Het thema moederschap (‘Asjera’: Asjera is een moedergodin, ‘schoot’, ‘drachtig’ en ‘I’: ‘moederlijk bedrog’) komt in beide gedichten voor. Asjera is onvruchtbaar: ‘Braakland is haar schoot’ en ‘haar lendenen een toegeknepen droog gewelf’. Bij ‘Picknick bij Schimmeres’ is er sprake van ‘moederlijk bedrog’: ‘haar flanken eerst een sacrament, een klucht/ vol moederlijk bedrog.’ Deze vrouw blijkt ook onvruchtbaar te zijn. ‘haar flanken eerst een sacrament’ verwijst naar seksuele gemeenschap, waarin de flanken van de vrouw als een heilig sacrament “geconsumeerd” worden.

Andere opvallende overeenkomsten tussen deze gedichten zijn:

• In beide gedichten gebruikt Knol woorden die een connotatie hebben met dieren: ‘flanken’ (‘Picknick bij Schimmeres- I’) en ‘drachtig’ (‘Asjera’).

• In beide gedichten is sprake van een desillusie. De geboortegodin blijkt onvruchtbaar te zijn en het sacrament blijkt een klucht te zijn.

• In beide gedichten is er sprake van een teleurstelling in iets dat heilig leek.

• In beide gedichten zijn de thema’s moederschap, religie en dood met elkaar vervlochten.

• In beide gedichten is de vrouw op zichzelf gericht. ‘ze gaat slechts drachtig van haar rimpelloze zelf’ (‘Asjera’) en ‘en mij wil doen geloven dat erbarmen/ de laagste vorm van honger is. Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen:/ aan eigen huid.’ (‘Picknick bij Schimmeres- I’)

• Ook in Ander hooglied, de bundel die ik al eerder genoemd heb, is een vrouw een belangrijk personage. En ook in deze bundel is uitholling en leegte een motief (zie: ‘Asjera’: ‘haar lendenen een toegeknepen droog gewelf’ en ‘Picknick bij Schimmeres’: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’). ‘Maar uitgehold. Want in een punt van tijd/ belichaamd tot de lange leegte/ van een veel te vroege moederlijkheid […] je heupen staan als spanten van een hoekhuis’. De heupen worden genoemd. In ‘Asjera’ waren het ‘lendenen’, in ‘Picknick bij Schimmeres-I’ ‘flanken’. De vrouw uit Ander hooglied is onvruchbaar (‘belichaamd tot de lange leegte/ van een veel te vroege moederlijkheid’).

Maar een groot verschil tussen deze bundel en de twee eerder genoemde gedichten is de rol van het sacrament in deze bundel. De bundel eindigt met de beschrijving van de vrouw: ‘gesneden beeld dat om een rib ontstond,/ dauw glinstert op je ademende mond,/ wat ben je mooi, haast brood, onder dat laken.’ Waarom wordt de vrouw hier beschreven als brood? Alleen omdat brood mooi is? Zij ligt onder een laken, maar wanneer ligt brood onder een laken? Maar op één moment, namelijk wanneer het Avondmaal gevierd wordt. De vrouw is dus opnieuw een sacrament. Alleen bij dit sacrament is er geen sprake van een desillusie. Eerder van het tegenovergestelde.

Deze interpretatie sluit aan bij wat Knol zegt in een interview met Tjerk de Reus. Tjerk de Reus stelt Knol in dat interview de volgende vraag: ,,De laatste strofe van dit gedicht gaat over een nieuw perspectief. ‘Dauw’, ‘mooi’ en ‘brood onder een laken’. Bij dat laatste denk ik aan de avondmaalstafel.’ En Henk Knol reageert: ‘Ja, precies, ik vind het leuk dat je dat eruit haalt, want dat ik vind ik namelijk heel essentieel. Ik had dat beeld van ‘brood onder het laken’, en later toen ik in de kerk zat terwijl de avondmaalstafel gedekt stond, herinnerde ik mij het beeld opeens. En toen dacht ik: als bij iemand die het leest er iets opdoemt van hé, avondmaal, vergeving, verzoening, genezing… perfect!’

Het vijfde gedicht van ‘Brevier’ lijkt in een aantal opzichten op ‘Picknick bij Schimmeres’. Ik citeer het gedicht in zijn geheel:

V

Zij is een schone winter in de kamer,

haar lichaam het beloofde landschap dat

naar regen ruikt, waarin de nacht is uitgesteld.

Dit is genade: onder een mespunt licht

doorkruis ik het op vingertoppen,

herken er op de tast een okseltak

en vochtig mos, lipbloemig gras. Het sticht

de moord aan op mijzelf; ik vier

en deel u in de kleine dood met haar, waaruit

ik leeg en helder opsta als zij slaapt: een moederziel

alleen, het afgestoten weefsel van een verre vader.

Het kokhalst flarden taal: bloedspiegel,

breng mij samen, dat uw wil geschiede

in mij, in dit lieve landschap. Amen.

Inmiddels blijkt het sacrament een regelmatig terugkerende metafoor te zijn in het werk van Knol. In ‘Brevier-V’ schrijft Knol: ‘ik vier/ en deel u in de kleine dood met haar’. Met ‘u’ wordt in de hele cyclus verwezen naar God. Dat dìt gedicht ook een gebed is, mag duidelijk zijn door het laatste woord: ‘Amen’. ‘ik vier/ en deel u’. God vieren en delen verwijst naar het sacrament van het Heilig Avondmaal, waarbij de dood van Jezus herdacht wordt. Het Heilig Avondmaal wordt in de protestante traditie ‘gevierd’. ‘We zullen volgende week Avondmaal vieren’, zegt de dominee tegen de gemeente.

Avondmaal is dus een feest dat gevierd wordt en bij dat feest wordt brood gedeeld. Dit ‘delen’ is ambigu. Het kan opgevat worden als: ‘verdelen, elk zijn aandeel geven’ van God en als: God ‘gemeenschappelijk hebben’. Maar ook als God ‘in delen splitsen’. Bij het Avondmaal wordt het brood, dat het lichaam van Christus symboliseert, gebroken. Deze betekenis komt terug in de woordspeling in dit tekstfragment. Hij vierendeelt God. Vierendelen is ‘een veroordeelde in vier stukken houwen of met vier paarden uiteentrekken’, een straf voor een veroordeelde dus. De ‘ik’ herhaalt de straf van Christus (terdoodveroordeling) in het sacrament. Straf voor God en verzoening voor de ‘ik’ komen in dit fragment samen.

Hier is opnieuw sprake van een sacrament. Het verschil tussen dit sacrament en het sacrament in ‘Picknick bij Schimmeres’ is, dat in ‘Picknick bij Schimmeres’ de flanken van de vrouw het sacrament zijn, terwijl in ‘Brevier’ God het sacrament is dat de ‘ik’ samen met een vrouw viert.

Een ander verschil is het soort vrouw waarmee het sacrament gevierd wordt. In ‘Brevier’ gaat het om een vrouw die veel realistischer lijkt dan de symbolische, bijna mythische vrouw uit ‘Picknick bij Schimmeres- I’. En het sacrament uit ‘Picknick bij Schimmeres- I’ is geen verlossing, maar een gevaar: ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug/ en zij voltrekt devoot haar wreed gericht. -/ De bouwval die ik ben wanneer ik uit haar vlucht’, terwijl het sacrament in ‘Brevier- V’ misschien wel een kleine dood is (een literaire term voor de ejaculatie), maar het is een ongevaarlijke dood waaruit de ‘ik’ kan opstaan, als zij slaapt. Dood en herleven beleeft hij bij dezelfde vrouw. In ‘Picknick bij Schimmeres’ moet de ‘ik’ voor zijn leven vluchten naar een andere vrouw.

Beelden die de gedichten met elkaar delen zijn de verwijzing naar de moeder (‘een moederziel/ alleen’ en ‘een moeder met een schoot vol jobsgeduld’), naar genade (‘Dit is genade’ en ‘genade is genoeg’), naar bloed (‘bloedspiegel’ en ‘De gaten in mijn hand/ jeuken van bloed’) en naar nieuw leven (‘waaruit/ ik leeg en helder opsta ‘en ‘ik ben van na de winter met jaren/ van leven tegoed.’) En in beide gedichten vindt de ‘ik’, op het moment dat hij gemeenschap heeft met een vrouw, een antwoord op zijn vragen. In ‘Brevier- V’ durft hij God weer te vertrouwen: ‘dat uw wil geschiede/ in mij, in dit lieve landschap. Amen.’ en in ‘Picknick bij Schimmeres’ vindt hij rust bij Vrouwe Wijsheid: ‘In een gegeven tijd/ kom ik buigzaam bij haar tot bedaren.’

Hoofdstuk 2 Interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’

2.1 Analyse van ‘Picknick bij Schimmeres’

In dit hoofdstuk zal ik het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ interpreteren. Als voorbereiding daarop analyseer ik het gedicht. Door middel van deze analyse komen interessante dingen in de tekst naar voren zoals: waar in de tekst hiaten of antimetrieën zijn aan te wijzen, waar zich veel rijm voordoet of waar het rijm juist helemaal achterwege blijft. Bij deze precieze, close reading-achtige poëzieanalyse maak ik gebruik van het analyseapparaat zoals dat beschreven is door Erica van Boven en Gillis Dorleijn in Literair mechaniek. Inleiding tot de analyse van verhalen en gedichten.. De analyse is opgenomen in bijlage IV.

In deze paragraaf bespreek ik de analyse van het tweeluik. Ik stel patronen - zoals het rijmschema en het metrum - vast en ik signaleer opvallende afwijkingen van deze patronen. In de paragrafen 2.2 en 2.3 zal ik deze afwijkingen inpassen in een interpretatie van het gedicht.

2.1.1 Het rijm

2.1.1.1 Eindrijm

In het tweeluik is sprake van een bijzondere vorm van eindrijm. Het rijm loopt van ‘I’ door naar ‘II’ (zie bijlage IV, 2). Het n-rijm in regel 38 heeft geen rijmklank in ‘I’, maar wel in ‘II’, regel 40 ‘ander’ en regel 42 ‘schande’. Verder heeft het eindrijm in het tweeluik een cyclische vorm: regel 59 eindigt op ‘tijd’. Dit woord rijmt op geen enkel ander woord aan het einde van het gedicht, maar het rijmt wel op de b-rijmklank aan het begin van het gedicht (‘Kijk’, ‘vastgespijkerd’ en ‘handbereik’).

Deze vorm van eindrijm houdt verband met hoe het gedicht er in een vorige versie uitzag (zie bijlage II). In de versie die in Woordwerk werd gepubliceerd, was het gedicht een schoolvoorbeeld van terza rima. De terzines hadden schakelrijm: aba bcb cdc enzovoort. In de laatste terzine ontstond weesrijm. Deze laatste rijmklank (w) rijmt op de b-rijmklank in het gedicht. Daardoor klopt het rijmschema toch niet helemaal, want volgens het schoolboekje had het op de a-rijmklank moeten rijmen. Dan had je drie a-rijmklanken gehad, in plaats van twee a-rijmklanken en vier b-rijmklanken. Knol heeft van ‘Picknick bij Schimmeres’ een tweeluik gemaakt en bovendien heeft hij de strofevorm aangepast. Het gedicht, zoals het in Houdbaar stof is opgenomen, is niet meer opgebouwd uit terzinen, maar er is nog wel sprake van terza rima.

Het eindrijm valt, paradoxaal genoeg, op door zijn onopvallendheid. Er is in het hele gedicht sprake van eindrijm, maar als je het leest, heb je dat aanvankelijk helemaal niet in de gaten. Dat heeft een aantal oorzaken. De eerste is dat er niet altijd sprake is van volrijm, maar ook van assonerend rijm (zie bijlage IV, 1). ‘grensgebied’ (regel 8) rijmt op ‘vliesdun’ (regel 10).

Een andere oorzaak is dat Knol in één en dezelfde rijmklank mannelijke rijm en vrouwelijk rijm laat voorkomen. In de j-rijmklank (regel 26, 28 en 30) volgen mannelijk rijm (‘bewaart’) en vrouwelijk rijm (‘aarde’ en ‘verjaren’) elkaar op. Dat is een eigenaardige manier van rijmen. Mannelijk rijm rijmt op vrouwelijk rijm, omdat de klinkers herhaald worden. Mannelijk rijm komt wel veel vaker in het gedicht voor dan vrouwelijk rijm.

De derde oorzaak is dat er bij het eindrijm in dit gedicht niet alleen sprake is van volrijm, maar ook van assonerend rijm. Van assonantie is bijvoorbeeld sprake in regel 50 (‘houdt’)  en regel 52 (‘berouw’), in regel 10 (‘vliesdun’) en 12 (‘niets’). Soms wordt volrijm met assonerend rijm gecombineerd, zodat je twee rijmvormen in één woord hebt. Bijvoorbeeld: ‘jobsgeduld’ in regel 55 rijmt op ‘onvervuld’ in regel 57. Hier is sprake van volrijm, maar de korte o-klanken assoneren ook.

Ten slotte is de onopvallendheid van het eindrijm te verklaren uit het feit dat er veel enjambementen in het tweeluik zitten (zie bijlage IV, 5). Het begint al in de eerste regel: ‘Bij de volkstuin van de weg af en het pad/ op naar de es.’ Ik noem nog een paar voorbeelden. Regel 15, 16: ‘Slaap zakt/ als deksteen over mijn verbruikt karkas.’ Regel 20, 21: ‘Dat bloed/ juist kruipen moet waar het kan warmen.’ De enjambementen kunnen verklaard worden uit Knols trouw aan een overzichtelijke bladspiegel. Als je het gedicht ziet, zijn alle regels ongeveer even lang. Maar de enjambementen hebben ook iets slordigs. Knol knipt maar wat in de zinnen van dit gedicht, zo lijkt het. De regels houden zomaar ergens op. Maar precies op de plekken waar de zinnen geknipt worden, staat ook altijd een rijmwoord. Hierdoor blijft het gedicht, op klankniveau, een eenheid, zonder dat het rijm opvalt of de aandacht trekt.

Dat dit gedicht op klankniveau een eenheid blijft, komt ook doordat de verschillende rijmklanken soms met elkaar acconsoneren of assoneren. Zo assoneert de e- rijmklank (‘as’, ‘gras’ en ‘karkas’) met de f-rijmklank (‘zakt’, ‘vertakt’ en ‘lakt’) en de f-rijmklank assoneert weer met de g-rijmklank (‘armen’, ‘erbarmen’ en ‘warmen’). Aan het einde van ‘I’ gebeurt hetzelfde, maar dan acconsoneren de rijmklanken. De k-klank (‘weg’, ‘afgelegd’ en ‘voorzegd’) acconsoneert met de l-klank (‘klucht’, ‘terug’ en ‘vlug’) en de l-klank acconsoneert weer met de m-klank (‘gericht’, ‘noorderlicht’ en ‘gezicht’). Verder komt in dit gedicht ook rijk rijm (in regel 11 en 13, 17 en 19, 25, en 27, 52 en 54) en dubbel rijm (in regel 4 en 6) voor.

Maar ook allerlei andere rijmvormen zorgen ervoor dat het gedicht een eenheid blijft. Die andere vormen van rijm zal ik in de volgende paragrafen bespreken.

2.1.1.2 Binnenrijm, middenrijm, pauzerijm en kettingrijm

Andere vormen van rijm die voorkomen in het gedicht zijn binnenrijm, middenrijm, pauzerijm en kettingrijm. Ik zal ze hier één voor één bespreken.

Binnenrijm:

• In regel 8: ‘schallend’ en ‘alles’ hebben niet alleen een klinker, maar ook twee medeklinkers gemeen. (De s en de l.)

• In regel 9: dit is op klankniveau sowieso een bijzondere regel. Er komen bijna alleen maar korte o-klanken in voor en aan het einde één lange o-klank. Bovendien assoneren de woorden ‘rondom’, ‘opgedolven’ en ‘onderkomen’ niet alleen met elkaar, maar ze hebben ook alledrie een plaatsbepalende betekenis: ‘rondom’, ‘onder’ en ‘op’. ‘onder’ en ‘op’ vormen inhoudelijk een tegenstelling. ‘opgedolven’ en ‘onderkomen’ rijmen ook nog eens, omdat ze precies hetzelfde metrum en hetzelfde aantal lettergrepen hebben.

• In regel 40 en 41: in regel 40 rijmt ‘eerder’ op ‘ander’ (acconsonerend rijm en inhoudelijk geven beide woorden een verschil met iets of iemand aan) en in regel 41 rijmt ‘veel’ op ‘meer’ (assonerend rijm en allebei de woorden verwijzen naar hoeveelheid). In deze regels is geen sprake van onvervalst binnenrijm, maar er gebeurt - op inhoudelijk niveau en op klankniveau - wel iets met herhaling. Deze herhaling wordt nog versterkt doordat het in regel 40 èn in regel 41 gebeurt, maar ze vormen geen onvervalst parallellisme.

• In regel 44: ‘seizoen’ en ‘verdroeg’ assoneren.

• In regel 48: ‘bloed’ en ‘genoeg’ assoneren.

Middenrijm:

• In regel 27/28: ‘smeulveen’ in regel 27 rijmt op ‘verstenen’ in regel 28.

• In regel 29/30: ‘tong’ in regel 29 rijmt op ‘zonde’ in regel 30. Dit middenrijm wordt nog eens versterkt door de assonantie met ‘grond’ in regel 27.

• In regel 51/52: ‘mond’ in regel 51 rijmt op ‘jonge’ in regel 52.

Pauzerijm:

• In regel 5: ‘boven’ aan het begin van de regel rijmt op ‘lome’ aan het einde van de regel. Dit rijm wordt nog eens versterkt door de assonantie met ‘doorschijnend’.

• In regel 42: ‘dan dat’ aan het begin van de regel rijmt op ‘schande’ aan het einde van de regel.

Kettingrijm:

• In regel 49/50: ‘verstand’ aan het einde van regel 49 rijmt op ‘van’ aan het begin van regel 50. Dit rijm wordt nog eens versterkt door de assonantie met ‘alles’.

In regel 20/21 is sprake van rijm dat niet binnen één van deze categorieën valt. Het laatste woord van regel 20 rijmt op een woord in het midden van regel 21: ‘dat bloed/ juist kruipen moet’.

2.1.1.3 Assonantie

Assonantie komt veel voor in het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres (zie bijlage IV, 3). Het begint al in de titel. Het woord ‘picknick’ is een woord dat “op zichzelf rijmt”, maar de i-klank wordt herhaald in ‘Schimmeres’.

Hieronder zal ik een aantal voorbeelden van assonantie in ‘Picknick bij Schimmeres’ bespreken. Ik bespreek deze voorbeelden omdat ik er bij de interpretatie van de tweeluik op terugkom, òf omdat ze - als klankherhaling - belangrijk zijn voor de eenheid van het gedicht.

• In regel 23 en 24: ‘Haar volle mond/ daast foldertaal’. De korte o-klank komt drie keer voor in deze zin (‘volle’, ‘mond’ en ‘foldertaal’) en de lange a-klank komt ook drie keer voor (‘Haar’, ‘daast’ en ‘foldertaal’). Daar komt nog bij dat de l-klank ook drie keer voorkomt in deze zin: één keer in ‘volle’ en twee keer in ‘foldertaal’. Verder zit de v-klank van ‘volle’ aan tegen de f-klank van ‘foldertaal. Door assonantie en acconsonantie wordt dit een zin die niet gemakkelijk is om uit te spreken; het is een hele mond vol.

• In regel 38: ‘schrander’, ‘warme’ en ‘handen’ assoneren.

• In regel 39: Ook hier is sprake van een opvallende combinatie van assonantie en acconsonantie: ‘slaan als een vuistbijl in mijn stijf gezicht’. De s-klank komt vier keer voor in deze regel (‘slaan’, ‘als’, ‘vuistbijl’ en ‘stijf’). De eerste twee keer in combinatie met een ‘l’ (‘slaan’ en ‘als’), de laatste twee keer in combinatie met een ‘t’ (‘vuistbijl’ en ‘stijf’). Verder assoneren ‘vuistbijl’ en ‘stijf’. Ook is er iets bijzonder aan de hand met ‘vuist’ en ‘stijf’. Als je deze woorden omdraait, lijken ze op elkaar. De ui-klank zit tegen de ij-klank aan; de v-klank zit tegen de f-klank aan.

• In regel 41: ‘klinkt’ en ‘zilver’ assoneren met elkaar. Vorm en inhoud zijn hier één. Het woord ‘klinken’ klinkt ook letterlijk hetzelfde als ‘zilver’.

• In regel 47 en 48: ‘gaten’ in regel 47 assoneert met ‘genade’ in regel 48. ‘bloed’ in regel 48 assoneert met ‘genoeg’ in regel 48.

• Aan het einde van ‘II’ gebeurt iets opvallends met de assonantie. In regel 55, 56 en 57 assoneren korte o-klanken (‘vol jobsgeduld’, ‘op’, ‘losse’ en ‘onvervuld’). Vanaf regel 58 zijn de assonerende klanken lange a-klanken (‘na’ en ‘jaren’ in regel 58 en ‘buigzaam’, ‘haar’ en ‘bedaren’ in regel 60). De nadruk op deze lange a-klanken wordt nog versterkt doordat in regel 58 sprake is van een enjambement.

2.1.1.4 Alliteratie

Hieronder zal ik een aantal voorbeelden van alliteratie in ‘Picknick bij Schimmeres’ bespreken. Ik bespreek deze voorbeelden - net zoals bij de assonantie - òf omdat ik er bij de interpretatie van de tweeluik op terugkom, òf omdat ze - als klankherhaling - belangrijk zijn voor de eenheid van het gedicht.

• In regel 6 en 7: ‘handbereik’ (in regel 6) allitereert met ‘Hier’ en ‘haasten’ (in regel 7).

• In regel 30 en 36: In regel 30 allitereert ‘zij’ met ‘zonde’; in regel 36 allitereert ‘bouwval’ met ‘ben’. In beide regels gaat het om een beschrijving van één van de personages. In regel 30 wordt de vrouw beschreven: ‘zij is de zonde’, in regel 36 beschrijft de ‘ik’ zichzelf: ‘De bouwval die ik ben’.

• In regel 38: In deze regel is sprake van een apart soort alliteratie. De klank die allitereert acconsoneert namelijk ook. ‘wenk’ allitereert met ‘warme’. ‘wenk’ en ‘warme’ acconsoneren met ‘schuw’. Opvallend is ook de alliteratie van ‘schrander’ en ‘schuw’. In beide woorden zit een sch-klank, maar in ‘schrander’ zit ook een r.

• In regel 47, 48 en 49: ‘gaten’, ‘genade’ en genoeg allitereren met elkaar en deze g-klank komt vervolgens terug in regel 49: ‘begin’.

• In regel 60: ‘buigzaam’ en ‘bedaren’ allitereren.

2.1.1.5 Acconsonantie

Als laatste rijmvorm bespreek ik de acconsonantie. Dit is - vergeleken bij assonantie en alliteratie - de minst opvallende vorm van rijm, maar toch kan het heel interessant zijn wat deze vorm van rijm doet in het gedicht. Daarom bespreek ik een aantal voorbeelden van acconsonantie in ‘Picknick bij Schimmeres’.

• In regel 3 en 4 komen erg veel r-klanken voor. Zo acconsoneren de volgende woorden: ‘spreeuwen’, ‘verrafeld’, ‘regen’, ‘vrat’, ‘starre’ en ‘vlerken’. Dat juist de r-klank hier acconsoneert vind ik typerend.

• In regel 10 en 11 is ook sprake van zo’n concentratie van één medeklinker: ‘vliesdun’, ‘licht’, ‘kleed’, ‘lekkers’ en ‘los’ acconsoneren of allitereren.

• In regel 13: ‘steelse’ en ‘gras’ acconsoneren.

• In regel 23: ‘niemand’ en ‘mond’ acconsoneren. Hier kun je echt spreken van medeklinkerrijm. ‘mand’ en ‘mond’ rijmen op elkaar. Alleen de klinkers zijn niet identiek.

• In regel 31 en 32: ‘lichaam’, ‘afgelegd’ en ‘flanken’ acconsoneren.

• In regel 35: ‘voltrekt’ en ‘devoot’ acconsoneren, ‘wreed’ en ‘gericht’ acconsoneren ook.

• In regel 41: In paragraaf 2.1.1.3 heb ik al iets gezegd over de assonantie in deze regel. De woorden in deze regel die assoneren met elkaar (‘klinkt’ en ‘zilver’) acconsoneren ook met elkaar. Daardoor wordt het letterlijke “klinken als zilver” nog versterkt.

• In regel 44: ‘dat’ en ‘daglicht’ allitereren. ‘daglicht’ en ‘verdroeg’ acconsoneren.

• In regel 45 is iets opvallends aan de hand. Elk woord in deze regel eindigt op een t-klank: ‘Dit hooglied wordt niet uit het hoofd geleerd’, waardoor de regel iets heel stelligs krijgt.

• In regel 53: ‘geloof’ en ‘lichaam’ acconsoneren. Opvallend is dat de acconsonerende l-klank terugkomt, zodra er sprake is van lichamelijkheid in dit gedicht (zie ook regel 10 en 11,18 en 31, 32).

• In regel 54: ‘past’ en ‘nacht’ acconsoneren. Deze acconsonantie wordt nog versterkt door dat de woorden ook assoneren.

2.1.2 Het metrum

2.1.2.1 Het metrum

Er is in ‘Picknick bij Schimmeres’geen sprake van een regelmatig metrum (zie bijlage IV, 5). Wel kun je af en toe passages aanwijzen waar het metrum vrij regelmatig is, zoals in regel 15 tot 20. Wanneer het metrum regelmatig is, dan wisselen één beklemtoonde en één onbeklemtoonde lettergreep elkaar af. Daarbij is het zo dat het metrum dan over de regelgrenzen doorloopt. Een regel die eindigt met een beklemtoonde lettergreep wordt gevolgd door een regel die begint met een onbeklemtoonde lettergreep.

            Hieronder zet ik de volgende dingen op een rijtje: allereerst in welke regels het metrum regelmatig is, ten tweede in welke regels het metrum overwegend regelmatig is (in deze regels komen hooguit twee antimetrieën en verder geen opvallende afwijkingen - zoals enjambementen, extra beklemtoonde lettergrepen of antimetrieën aan het begin van de regel - voor) en ten slotte in welke regels het metrum volstrekt onregelmatig is. Bij de lettergrepen, waarbij onduidelijkheid is over de beklemtoning van de lettergreep (met een ‘?’ aangeduid) heb ik, als dat mogelijk was, aangenomen dat de beklemtoning zich aanpaste aan de regelmaat van het metrum. Bijvoorbeeld: in regel 29 ben ik er vanuit gegaan dat ‘op’ beklemtoond is - hoewel er onduidelijkheid is over de beklemtoning - omdat de regelmaat van het metrum dan niet doorbroken wordt.

1.   Regels waar het metrum regelmatig is: 3, 4, 6, 11, 15, 16, 17, 18, 19, 22, 25, 29, 32, 33, 34, 35, 40, 41, 42, 51, 55, 56, 57, 60.

2.   Regels waar het metrum overwegend regelmatig is: 5, 9, 10, 12, 13, 20, 23, 24, 26, 27, 28, 31, 36, 38, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 53, 54.

3.   Regels waar het metrum volstrekt onregelmatig is: 1, 2, 7, 8, 14, 21, 30, 37, 39, 49, 52, 58, 59.

2.1.2.2 Antimetrieën en enjambementen

In deze paragraaf bespreek ik de passages waarin het metrum onregelmatig is. De regels waar het metrum volstrekt onregelmatig is, bespreek ik allemaal. Van de tweede categorie bespreek ik alleen de regels waarin de afwijkingen van het metrum interessant zijn voor de interpretatie van het gedicht.

Ik spreek van een enjambement, wanneer aan het einde van de regel duidelijk is dat er nog meer moet volgen, omdat de zin anders niet compleet is. Daarom noem ik regel 34 geen enjambement. ‘Zoals voorzegd/ komt men op haar alleen en hol terug’ luiden regel 33 en 34 en na regel 34 zou je een punt kunnen plaatsen, ook al loopt de zin door in regel 35: ‘en zij voltrekt devoot haar wreed gericht’. Om dezelfde reden noem ik het einde van regel 38 wel een enjambement: ‘wenk jij, schrander maar schuw, je warme handen’. Het is duidelijk dat er nog wat volgt op ‘je warme handen’.

• In regel 1 en 2 is het metrum onregelmatig. Daar komt nog bij dat aan het einde van regel 1 een enjambement zit. Het gedicht opent dus niet met een metrum.

• In regel 7 krijgen ‘Hier’ en ‘haasten’ allebei klemtoon. Deze woorden allitereren ook. De ‘h’ krijgt dus veel nadruk door de alliteratie en de beklemtoning.

• In regel 8 krijgt alles extra klemtoon. Dat komt door de cesuur voor alles en doordat er bij ‘is’ een antimetrie zit. De assonantie en acconsonantie van ‘alles’ en ‘schallend’ zorgt er ook voor dat dit woord aandacht trekt in deze regel.

• In regel 12 krijgt ‘Zij’ extra klemtoon. De cesuur voor ‘Zij’ zorgt ervoor dat deze beklemtoning extra opvalt.

• In regel 14 zijn de laatste vier woorden beklemtoond.

• In regel 20 en 21 trekt het enjambement de aandacht. Na de cesuur in regel 20 zijn er nog twee lettergrepen, waarna een enjambement komt. Regel 20 eindigt op het beklemtoonde ‘bloed’ en regel 21 opent met het beklemtoonde ‘juist’ en dit woord wordt gevolgd door ‘kruipen’. Dus: drie beklemtoonde lettergrepen achter elkaar en een enjambement. ‘juist’ krijgt extra klemtoon, omdat het een tegenstelling impliceert.

• In regel 24 wordt een enjambement (in regel 23) gevolgd door een antimetrie aan het begin van regel 24. Daardoor krijgt het dazen van ‘Haar volle mond’ extra nadruk. Ook dit woord assoneert weer met een ander woord, namelijk met ‘foldertaal’.

• In regel 28 zit de onregelmatigheid van het metrum vooral voor de cesuur. De meeste lettergrepen zijn onbeklemtoond, behalve ‘ste’ in ‘verstenen’. Daardoor krijgt dit woord extra veel nadruk.

• In regel 30 is het opvallend dat de woorden aan het begin van de regel, die beklemtoond zijn, ook allitereren.

• In regel 31 zit een antimetrie aan het begin van de regel ‘Hoe vaak’.

• In regel 37 zit een cesuur, een enjambement en twee keer volgen twee beklemtoonde lettergrepen elkaar op: ‘omkijk’ en ‘dat noor-’. Door deze concentratie van afwijkingen van het metrum trekt de regel aandacht. De regels die aan deze regel vooraf gaan, zijn ook min of meer regelmatig.

• In regel 38 is ook sprake van afwijkingen. ‘schuw’ krijgt klemtoon, hoewel dat een afwijking is van het metrum. ‘schuw’ acconsoneert met ‘schrander’.

• In regel 39 valt het woord ‘vuistbijl’ op. Het wordt vooraf gegaan door twee onbeklemtoonde lettergrepen en het woord zelf is beklemtoond. Verder valt dit woord op door assonantie en acconsonantie (zie paragraaf 2.1.1.3).

• In regel 43 krijgt het woord ‘ommekeer’ veel nadruk, omdat het volgt op een cesuur en tegelijk het laatste woord is van de regel.

• In regel 46 worden twee onbeklemtoonde lettergrepen en een cesuur gevolgd door het beklemtoonde ‘ik’ dat hierdoor extra klemtoon krijgt.

• In de regels 46-49 zit steeds een cesuur. De laatste van deze cesuren zit in regel 49. Deze regel lijkt op regel 46. ‘Jij hebt verstand’ (regel 49) en ‘ik, die overvroeg’(regel 46).

• Regel 52 volgt op een witregel en opent met een beklemtoonde lettergreep. Regel 51 sloot af met een beklemtoonde lettergreep, dus dit is een antimetrie die onmiddellijk gevolgd wordt door een nieuwe antimetrie: ‘-ter’ en ‘drenkt’ zijn allebei onbeklemtoond.

• In regel 58 zijn beide - assonerende - a-klanken ook extra beklemtoond zijn. ‘na’ en ‘jaren’ krijgen hierdoor veel nadruk. Deze nadruk valt nog extra op door de verandering in assonerende klanken (zie paragraaf 2.1.1.3).

• In regel 59 zit een tweetal antimetrieën die geen aandacht trekken. Dat komt doordat de antimetrieën ontstaan doordat onbeklemtoonde lettergrepen herhaald worden.

Enjambementen komen veel voor in dit gedicht. Henk Knol knipt de zinnen op vreemde plaatsen (zie bijvoorbeeld regel 5, 6). De enjambementen zorgen er voor dat het rijm verdoezeld wordt, dat de zinnen natuurlijk in elkaar overvloeien en dat de toon van het gedicht nonchalant parlando blijft. Tegelijk zorgt het rijm ervoor dat het gedicht een klankeenheid blijft.

2.1.3 De strofevorm

In een eerdere versie was de strofevorm regelmatig. Het gedicht bestond toen uit 20 terzinen (zie bijlage II) en was een voorbeeld van terza rima (zie paragraaf 2.1.1.1) Nu kan er niet meer gesproken worden van een strofevorm. Daarvoor zijn er te weinig strofen en zit er te weinig regelmaat in de strofen: gedicht ‘I’ is één strofe van 39 regels. De eerste strofe van gedicht ‘II’ heeft 12 regels en de tweede strofe van gedicht ‘II’ heeft 9 regels.

2.2 Interpretatie van het eerste gedicht van de tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’

Dit is het eerste onderdeel van de interpretatie van ‘Picknick bij Schimmeres’. In deze paragraaf zal ik het eerste gedicht uit het tweeluik op de klassieke close-reading manier lezen. Eerst zal ik vooral vragen stellen aan de tekst die ik gaandeweg de paragrafen 2.2, 2.3 en 2.4 zal beantwoorden.

            In paragraaf 2.1 heb ik een aantal formele aspecten van het gedicht gesignaleerd. Deze formele analyse is een goed uitgangspunt voor de interpretatie die ik nu zal uitvoeren. In de interpretatie zal ik een functie toekennen aan deze formele aspecten.

De intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’ komt in dit hoofdstuk niet aan de orde. Hierdoor kunnen sommige tekstpassages nog niet geïnterpreteerd worden. In paragraaf 3.2 zal ik een aanzet doen tot interpretatie van de intertekstualiteit in ‘Picknick bij Schimmeres’. In deze paragraaf interpreteer ik het eerste gedicht van het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’. Ik begin daarbij bij de titel en bespreek het hele gedicht regel voor regel.

2.2.1 Geen ander uitzicht (regel 1-10)

Het tweeluik ‘Picknick bij Schimmeres’ opent met een plaatsbepaling. De eerste tien regels van het gedicht (van ‘Bij de volkstuin …’ tot ‘…haar kamerscherm van steen’) gaan hoofdzakelijk over de plek waar het gedicht zich afspeelt: de Schimmeres. Die plaatsbepaling is belangrijk voor het gedicht. In de titel van dit tweeluik wordt niet voor niets een plaats genoemd: ‘Picknick bij Schimmeres’. De Schimmeres is een stuk akkerland bij Emmen. Daar bevindt zich een langgraf: een 40 meter lang hunebed. Dit hunebed ligt op een es, de Schimmeres. Een es is het geheel van akkerland rondom een dorp. Essen zijn vaak eeuwenoud en hun archeologische waarde is groot. Essen ontstaan doordat de akkergrond steeds wordt opgehoogd met plaggen, die de grond moeten bemesten. Hierdoor blijft “het bodemarchief intact” en kunnen archeologen interessante vondsten doen.

‘Picknick bij Schimmeres’ verwijst, met andere woorden, naar een picknick bij een oud graf dat op een oude akker ligt. Opmerkelijk is dat in de titel het woord ‘bij’ gebruikt wordt, in plaats van het woord ‘op’. Maar dat is verklaarbaar als je in overweging neemt dat ‘Schimmeres’ ook verwijst naar het langgraf. Picknicken op de Schimmeres is picknicken op een stuk land waar zich ook een langgraf bevindt. Picknicken bij de Schimmeres is picknicken bij een graf dat zich op de Schimmeres bevindt. In de titel ligt de nadruk dus op de picknick bij het graf en niet op de picknick op de akker.

In deze titel zijn twee tegenstellingen opgenomen die in het gedicht meer betekenis krijgen. De eerste tegenstelling is die tussen het graf en de plek waar dat graf zich bevindt: een akker. De dood laat zich moeilijk rijmen met vruchtbaarheid en nieuw leven. De tweede tegenstelling is die tussen het picknicken en de plek waar wordt gepicknickt. Picknicken is een onschuldig uitje, maar picknicken bij een graf is merkwaardig. Al is dat graf eeuwenoud, de Schimmeres is, misschien juist wel daardoor, een unheimische plek. Waarom zou je voor een picknick geen idyllische plek uitkiezen?

‘Bij de volkstuin van de weg af en het pad/ op naar de es’, zo opent het gedicht. Door de ellipsis in deze zin - persoonsvorm en onderwerp ontbreken - wordt de zin ambigu. Wie gaat er bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es? Of: wie moet er bij de volkstuin van de weg af gaan en het pad naar de es volgen? De lege plekken in de zin kunnen als volgt ingevuld worden: ‘[Wij gingen] Bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es’, maar ook als ‘[Je moet] Bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es’. In het eerste geval is het een beschrijving van de route die de ‘ik’ en de vrouw volgen op hun weg naar de Schimmeres, in het tweede geval is het een routebeschrijving voor iemand die ooit bij het langgraf op de Schimmeres wil kijken. Een andere mogelijkheid is dat de ‘ik’ hier de woorden van de vrouw citeert. Dat zij tegen hem gezegd heeft: ‘[We moeten] Bij de volkstuin…’, enzovoort. Deze mogelijkheid is aannemelijk, omdat de vrouw de ‘ik’ voorgaat (‘Op lome/ heupen gaat zij voor’, regel 5,6) naar het langgraf. Zij weet de weg.

‘Bij de volkstuin van de weg af en het pad/ op naar de es.’ Om bij het langgraf op de Schimmeres in Emmen te komen, moet je inderdaad bij de volkstuin van de weg af en het pad op naar de es. Het gedicht opent dus aards, begrijpelijk en overzichtelijk, namelijk met een routebeschrijving naar een aanwijsbare plek in Nederland. Bovendien gebruikt Knol in deze eerste zin geen moeilijke woorden - integendeel, hij gebruikt bijna alleen maar eenlettergrepige woorden - en zijn de regels metrumloos (zie paragraaf 2.1.2.2). Verder eindigt regel 1 met een enjambement. Een prozaïsch begin dus.

Wat is de functie van deze routebeschrijving? Waarom is het opgenomen in het gedicht? Hierboven heb ik al een aantal mogelijke interpretaties van deze regels gegeven. Maar de openingsregels hebben in het gedicht nog een andere functie: de lezer wordt in deze eerste regels letterlijk het gedicht binnen gevoerd. Hij loopt naar het langgraf. Bijna net zo gedwee als de ‘ik’ die achter de lome heupen van de vrouw aanloopt. In deze eerste zin van het gedicht zit dezelfde tegenstelling als in de titel. De alledaagsheid van de volkstuin, de weg en de eenvoudige routebeschrijving botsen met de mythische geheimzinnigheid van het langgraf dat zich daar bevindt.

Voor de tweede zin in dit gedicht geldt hetzelfde als voor de eerste zin: het is een onvolledige zin. ‘Geen ander uitzicht.’ Die onvolledigheid zorgt er opnieuw voor dat de zin ambigu wordt. Wat staat er nou eigenlijk: Ik heb geen ander uitzicht? Of: Hier is geen ander uitzicht? Eén ding is duidelijk: er is hier maar één uitzicht en één manier van kijken mogelijk. Door de litotes heeft de toon van deze zin heeft iets strengs, alsof het zelfs verboden is om een ander uitzicht te hebben, dan het uitzicht dat er is. Het woord ‘uitzicht’ is ambigu. Het kan betekenen ‘datgene waar men op uitkijkt’, maar ook ‘gezicht in de toekomst’. Aanvankelijk lijkt het het meest logisch om te kiezen voor de eerste betekenis van het woord ‘uitzicht’. In de regels 3-5 wordt het uitzicht dat je hebt als je op de Schimmeres bent, namelijk beschreven. Maar eerst wordt in regel 2 nog een oproep gedaan om naar dit uitzicht te kijken. Wie deze oproep doet en aan wie wordt niet benoemd. Het kan de vrouw zijn die het tegen de ‘ik’ zegt of de ‘ik’ die het tegen de lezer zegt. Het eerste is aannemelijk, wanneer je regel 5 en 6 leest: ‘Op lome/ heupen gaat zij voor’. Zij gaat voor, dus zij is ook de eerste die dit uitzicht ziet. Verder kan de intonatie van de oproep op twee manieren opgevat worden. Allereerst kan de strenge toon van ‘Geen ander uitzicht.’ doorklinken als een gebod om te kijken. Maar ‘Kijk’ kan ook klinken als: ‘Er is geen ander uitzicht, kijk maar. Zie je wel?’ Als je het woord op deze manier leest, krijgt de passage ‘Geen ander uitzicht. Kijk:’ iets fatalistisch en onontkoombaars. ‘Geen ander uitzicht.’ en ‘Kijk:’ versterken elkaars fatalistische karakter.

Maar ‘uitzicht’ blijft dubbelzinnig. Iemand die alleen naar het fysieke uitzicht kijkt, ziet alleen dode spreeuwen boven kwetsbaar nieuw leven. Maar iemand die de een-dimensionaliteit van het ‘Geen ander uitzicht’ weigert te accepteren, weet dat ‘uitzicht’ ook ‘gezicht naar de toekomst’ betekent en dat de dode spreeuwen het nieuwe leven beschermen.

De dubbele punt na ‘Kijk:’ geeft aan dat hierna het uitzicht volgt. ‘de spreeuwen zijn verrafeld, regen vrat/ aan hun starre vlerken, dood vastgespijkerd/ boven doorschijnend zaaigoed.’ Wanneer de ‘ik’ naar het langgraf loopt, komt hij langs de volkstuin en daar hebben mensen dode spreeuwen opgehangen om levende spreeuwen af te schrikken. Een beproefd middel voor de bescherming van zaaigoed. Het enige uitzicht op deze plek, is uitzicht op de dood. En deze dood moet nieuw leven beschermen.

Na de routebeschrijving volgt dus een beschrijving van het uitzicht. De schijn van eenvoud van de routebeschrijving in de eerste regels wordt doorgeprikt en meteen is ook de zin gecompliceerder en zijn de woorden moeilijker. Opvallend aan deze zin is de samenstelling ervan. Het bestaat uit twee hoofdzinnen die niet met elkaar verbonden zijn door een voegwoord, maar door een komma: ‘de spreeuwen zijn verrafeld, regen vrat/ aan hun starre vlerken’. ‘dood vastgespijkerd boven doorschijnend zaaigoed’ is een bijstelling bij ‘de spreeuwen’. Het is dus een bijstelling die “over een andere zin” heenreikt.

‘de spreeuwen zijn verrafeld’. Blijkbaar hangen die spreeuwen al een hele tijd boven het zaaigoed, want ze ze zijn verrafeld. ‘verrafeld’ is een neologisme, dat opgebouwd is uit het voorvoegsel ‘ver-’ en het werkwoord ‘rafelen’. ‘rafelen’ betekent ‘uiteenvallen’. ‘ver-’ is een ‘voorvoegsel in overgankelijke werkwoorden die aangeven dat de door het grondwoord genoemde werking leidt tot het opmaken van het object’. Ofwel: de spreeuwen zijn òpgerafeld, zó uiteengevallen dat ze er bijna niet meer zijn, verteerd terwijl ze boven het zaaigoed hingen. ‘verrafeld’ is een concretiserende metafoor. Normaal kunnen alleen stoffen rafelen, maar hier zijn dieren verrafeld.

‘regen vrat/ aan hun starre vlerken’. In deze regels is sprake van acconsonantie:

‘de spreeuwen zijn verrafeld, regen vrat/ aan hun starre vlerken’. Deze r-acconsantie ondersteunt mijns inziens de onaangenaamheid van het verteringsproces. ‘regen vrat/ aan hun starre vlerken’ lijkt een zin waarin een ellips zit: het lidwoord voor ‘regen’ ontbreekt. Maar dat is schijn. ‘regen’ verwijst nu gewoon naar ‘regen’ als soortnaam en niet naar ‘[de] regen’ als aanwijsbare regenbui. Opnieuw een bewijs dat die spreeuwen er al heel lang hangen: er zijn al heel wat regenbuien overheen gegaan.

De regen heeft in deze zin iets dierlijks: hij vreet aan de spreeuwen. Vreten is een animaliserende metafoor. De regen vreet aan hun starre vlerken, maar vreet hun starre vlerken blijkbaar niet helemaal op. Verder is er een vaste uitdrukking dat iets aan iemand kan vreten (bijvoorbeeld verdriet). Hier vreet de regen aan de spreeuwen. De regen die leven brengt voor het zaaigoed vreet de dode spreeuwen aan.

De vlerken van de spreeuwen zijn star. Ze zijn verstijfd, omdat de spreeuwen dood zijn. De combinatie ‘starre’ en ‘vlerken’ heeft een bijzonder effect. ‘vlerk’ heeft de betekenis van ‘vleugel’, maar volgens de De Dikke van Dale betekent ‘vlerk’: ‘vleugel van een vliegend dier’. Ofwel: het zijn niet de vleugels van een dier dat zijn vleugels ter decoratie of iets dergelijks heeft, maar het zijn de vleugels van een dier, die die vleugels ook gebruikt. ‘star’ betekent ‘stijf, strak en onbeweeglijk’. De dood heeft deze vogels dus niet alleen laten verstijven, maar ook onbeweeglijk en vleugellam gemaakt.

Het meest waarschijnlijk is dat de bijstelling in regel 4 en 5: ‘dood vastgespijkerd/ boven doorschijnend zaaigoed.’ een bijstelling is bij ‘de spreeuwen’. Zij zijn dood vastgespijkerd. Maar deze passage kan puur formeel gezien ook een bijstelling zijn bij ‘hun starre vlerken’. In dat geval zijn de vlerken ‘dood vastgespijkerd/ boven doorschijnend zaaigoed.’ Maar inhoudelijk is dit minder aannemelijk.

De spreeuwen zijn dus ‘dood vastgespijkerd’. Je zou in deze regel een komma verwachten tussen ‘dood’ en ‘vastgespijkerd’. Dan vertellen beide woorden iets over de spreeuwen. Maar dat is hier niet het geval. ‘dood’ vertelt iets over ‘vastgespijkerd’. De spreeuwen waren al dood toen ze vastgespijkerd werden. In ‘vastgespijkerd’ komt opnieuw - net als bij ‘star’ in regel 4 - de onbeweeglijkheid van de spreeuwen naar voren. Sterker nog: ze kunnen zich zelfs niet meer bewegen. Niet alleen omdat ze dood zijn, maar ook omdat ze vastzitten.

De plek waar de spreeuwen hangen contrasteert met hun doodsheid. Ze hangen ‘boven doorschijnend zaaigoed’. ‘zaaigoed’ is ‘zaaizaad’. Het zaad is op deze volkstuin dus net gezaaid en om vogels ervan te weerhouden dat weg te pikken, zijn deze spreeuwen opgehangen. Het zaaigoed is doorschijnend, ofwel: licht doorlatend. Dit is opvallend. Dat ‘jonge aanplant’ (regel 52) doorschijnend kan zijn, is begrijpelijk. Maar kan zaaizaad ook doorschijnend zijn? En hoe dan? Vooralsnog zie ik geen verklaring voor deze doorschijnendheid. Wel geeft de doorschijnendheid de kwetsbaarheid van het zaaizaad aan. Het nieuwe leven kan zomaar sterven. Het moet beschermd worden en daarom hangen die spreeuwen erboven.

Na de beschrijving van het uitzicht op de volkstuin kijkt de ‘ik’ een andere kant op: naar voren. En dan ziet hij haar. ‘Op lome/ heupen gaat zij voor en binnen handbereik.’ (regel 5, 6). Wie deze vrouw is, wordt niet uitgelegd. Dat zij niet bekendgemaakt wordt, kan verschillende oorzaken hebben. Allereerst kan het zo zijn dat het zo logisch is dat zijn op deze plek aanwezig is, dat het overbodig is om uit te leggen wie zij is. Ten tweede kan het zo zijn dat het logisch is dat zij bij de ‘ik’ is en dat het daarom overbodig is om uit te leggen wie zij is. Zij hoort bij hem. Een derde mogelijkheid is dat het onmogelijk is om deze vrouw voor te stellen, omdat zij geen gewone vrouw is. Maar deze laatste optie van een mythische vrouw laat ik nu nog buiten beschouwing, omdat zij in deze regels geen mythische proporties heeft, maar gewoon en ‘binnen handbereik’ is. Het aanduiden van deze éne vrouw met het woord ‘zij’, dat naar alle vrouwen kan verwijzen, zorgt ervoor dat deze vrouw iets speciaals krijgt. Zij is de enige ‘zij’ en de rest van de vrouwen wordt genegeerd.

De vrouw gaat de ‘ik’ voor en hij volgt haar en tijdens dat volgen kijkt hij naar haar. Ook deze zin heeft een opvallende zinsbouw. Er is sprake van een inversie: ‘Op lome/ heupen gaat zij voor’, in plaats van: ‘Zij gaat op lome heupen voor’ en er zit een zeugma in de zin: ‘Zij gaat op lome heupen en binnen handbereik voor.’ ‘Op lome heupen’. Dit zinsdeel is door een inversie voorop geplaatst. Blijkbaar is dat het eerste wat hij aan haar ziet. Aan het einde van de regel beseft hij dat ze binnen handbereik is. De vreemde plaats van ‘en binnen handbereik’ in de zin zorgt ervoor dat je het idee krijgt dat de ‘ik’ pas laat beseft dat zij ‘binnen handbereik’ is, maar het niet kan laten om het expliciet te noemen.

Deze vrouw heeft een eigenaardige manier van lopen: zij loopt op haar heupen. Natuurlijk kan dat niet, normale mensen lopen op hun benen. Maar deze vrouw loopt alsof ze geen benen heeft, maar alleen heupen. Ze loopt niet - ze deint, ze wiegt . Ze verleidt de ‘ik’ en legt tijdens het lopen extra nadruk op haar ‘lome’ heupen. ‘loom’ betekent: ‘zonder energie, futloos, langzaam’. Deze vrouw loopt - volgens de perceptie van de ‘ik’- dus zonder energie en langzaam. Maar ‘loom’ heeft ook een positieve betekenis, namelijk: ontspannen, rozig. De vrouw voelt zich blijkbaar op dat moment en op die plaats op haar gemak. De verleidingsmanoeuvre van deze vrouw komt lusteloos en vermoeid over bij de ‘ik’. Tegelijk kan die loomheid, die langzame en ontspannen manier van lopen een extra verleiding zijn voor de ‘ik’. In ieder geval blijft hij haar volgen. Ook het besef van de ‘ik’ dat zij ‘binnen handbereik’ is, geeft aan dat de ‘ik’ zich bewust is van de lichamelijke aanwezigheid van deze vrouw. Ze is zo dichtbij dat hij haar zomaar kan aanraken. Die nabijheid is een extra verleiding voor de ‘ik’. De vraag is: gedraagt deze vrouw zich echt zo verleidelijk of gedraagt ze zich alleen maar verleidelijk volgens de perceptie van de ‘ik’? Op deze vraag kom ik later terug.

De blikrichting van de ‘ik’ verandert in regel 7. Hij kijkt weer naar het uitzicht. ‘Hier haasten fluitend vogels zich door bomen/ van schallend koper, alles is grensgebied/ rondom dit opgedolven onderkomen,/ haar kamerscherm van steen.’ Evenals in regel 2-5 is deze zin op een opvallende manier opgebouwd. De twee hoofdzinnen ‘Hier haasten fluitend vogels zich door bomen/ van schallend koper’ en ‘alles is grensgebied rondom dit op gedolven onderkomen’ zijn niet met elkaar verbonden door een voegwoord, maar door een komma. Waarom Knol van deze zin geen twee zinnen gemaakt heeft, kan verklaard worden, wanneer de zinnen gelezen worden als een semantisering van de vorm. De haast van de vogels is terug te lezen in de haastige zinnen. Een andere verklaring is het verband tussen deze zinnen: ze horen bij elkaar. De haast van de vogels hangt samen met het feit dat ze zich op grensgebied bevinden.

De bijstelling ‘haar kamerscherm van steen’ is een bijstelling bij ‘dit opgedolven onderkomen’. In de eerste hoofdzin van deze zin is sprake van inversie. De normale zinsvolgorde zou zijn: ‘Vogels haasten zich hier fluitend door bomen van schallend koper.’ In deze zin zou het fluitend terugslaan op de vogels. Maar ‘fluitend’ blijft onbepaald en ongebonden, door de vreemde plaats die het woord in de zin heeft. Ook zitten in deze zin twee ellipsen. Het lidwoord voor ‘vogels’ ontbreekt en het lidwoord voor ‘bomen’ ontbreekt, terwijl er wel aanwijsbare vogels en bomen bedoeld worden - de zin opent immers met ‘Hier’. Dus niet alleen inversie, maar ook ellipsen “verstoren” de natuurlijkheid van de zin. Dit heeft tot gevolg dat deze zin de aandacht trekt.

Regel 7 opent met een antimetrie en met een alliteratie. ‘Hier haasten’. De ‘h’ allitereert bovendien ook nog met het laatste woord van regel 6: ‘handbereik’. De ‘h’ krijgt extra nadruk, door alliteratie èn door een antimetrie. De ‘h’- klank vraagt bij het hardop lezen veel adem en daardoor ontstaat op dit punt in het gedicht een leesvertraging. Die leesvertraging zorgt ervoor dat je langer stilstaat bij deze vogels. Verder staat die vertraging in contrast met de vogels die zich juist haasten. Waarom zijn die vogels zo belangrijk?

De zich haastend