Inleiding

In 1958 beleeft België zijn tot dan toe grootste naoorlogse gebeurtenis. Met veel vertoon wordt de Wereldtentoonstelling in Brussel ingehuldigd. Zes maanden lang passeren tweeënveertig miljoen bezoekers de revue. Ter gelegenheid van dit evenement organiseert de Belgische Cinematheek een enquête naar de beste films van het voorbije halve centennium. Bronenosets Potymkin (in Vlaamstalig België beter bekend als Pantserkruiser Potemkin) van de Russische regisseur Sergei Eisenstein bekleedt de eerste plaats. Hoewel meer dan vijfentwintig jaar eerder ingeblikt, kan de film blijkbaar nog steeds bekoren, ook in België. Wat zorgde ervoor dat Bronenosets Potyomkin tot overwinnaar werd uitgekozen? Was het zijn nooit eerder vertoonde filmtaal, de dramatische verhaallijn of gewoon het werk van een geniaal regisseur? De motivatielijst is lang.

En toch moet even stil gestaan worden bij de achtergrond, bij de making off. Want Eisenstein was een kind van zijn tijd, en die tijd was op zijn zachtst gezegd speciaal. Wanneer Eisenstein het hoogtepunt van carrière bereikt, heeft in zijn thuisland, de Sovjet–Unie, het communisme het land stevig in de greep. Het politieke klimaat zal niet alleen Eisensteins œuvre tekenen, het zal er ook de voorwaarde voor zijn. Techniek, stijl en inhoud geven daar rekenschap van. Zonder communisme was er geen Bronenosets Potyomkin. Of toch niet? Want, als even wat counterfactual denken toegestaan is, wie weet wat hij had kunnen doen in bijvoorbeeld de Verenigde Staten? Het zijn vragen die altijd onopgelost zullen blijven en die ons geen stap dichterbij brengen.

Uitgangspunt

Hoe België in de loop van de voorbije eeuw tegenover de Sovjet–Unie stond, is genoegzaam bekend. Maar hoe stond datzelfde land tegenover de culturele manifestaties uit een land dat als ideologisch regime haaks stond op de parlementaire democratie? Daar is veel minder makkelijk antwoord op te geven, omdat er gewoon niet veel over is gepubliceerd.

In een poging mijn fascinatie voor zowel geschiedenis als film aan elkaar te lassen, was ik verplicht mijn horizon te beperken tot wat mij de meest interessante invalshoek leek: onderzoek doen naar wat de twee meest linkse (dus dichtst bij de Sovjet–Unie gelegen) partijen in het interbellum dachten over de Sovjetfilms. Hier en daar zal, waar nodig, even over de omheining gegluurd worden. Katholieke standpunten kunnen de linkse standpunten aanvullen, tegenspreken, onderstrepen… Hoewel het dus niet mijn betrachting was het globale politieke veld met betrekking tot Sovjetprenten te analyseren, vullen deze kleinere bijdragen mijns inziens toch de hoofdlijnen van het thema nuttig aan.

Structuur van de verhandeling

Structureel gezien heb ik de meest klassieke methode gehanteerd. De twee politieke stromingen worden elk afzonderlijk, in twee grote delen, behandeld. Om zo overzichtelijk mogelijk te werk te gaan, wordt daarbinnen een chronologische volgorde gebruikt. Dit geldt zowel voor de verschillende initiatieven die in de loop van het interbellum de kop opstaken, als voor de individuen die daarbinnen een vermeldenswaardige rol speelden. Waar ik dat nodig achtte, wordt verwezen naar volgende of reeds gepasseerde bladzijden. Veeleer was het een noodzakelijk kwaad om de opzet van deze verhandeling duidelijk te maken, met name de banden aantonen tussen de verschillende politiek–culturele organisaties.

Ik heb er bewust voor gekozen de inhoud van de ter sprake gekomen films niet op het voorplan te laten komen. Dit is boven alles geen filmhistorische, als wel een historische verhandeling, waarin Sovjetfilms onderwerp van discussie vormen. Als ik dit stramien ergens heb verlaten (onder meer bij Bronenosets Potyomkin en Misère au Borinage), dan is dit omdat deze films er bovenuit steken of omdat ze een pioniersrol speelden.

Indeling

De communistische inschatting van de films zal eerst aan bod komen. Na een korte historische inleiding zal het blikveld verruimd worden naar de internationale situatie waarmee Belgische communisten sterk gelieerd waren. De Internationale Arbeiders–hulp (IAH) en de Internationale Rode Hulp (IRH), beide verbonden met de Duitse communistische peetvader, Willi Münzenberg, zullen worden voorgesteld. Van daaruit zal getracht worden de cultuurpolitiek (en meer bepaald de film) in ogenschouw te nemen. Omdat dit verhaal geen zaak is van grote partijbeslissingen, zal speciale nadruk worden gelegd op de unieke rol die individuen speelden, zoals bijvoorbeeld Piet Vermeylen; de immer aanwezige bezige bij had een universitair verleden waar zijn latere ideeën ontsproten. De verschillende linkse studentengroeperingen en hun kennis van de Sovjetfilm zullen aansluitend belicht worden.

Vanuit de IAH en de IRH zal de overgang gemaakt worden naar de Club de l’Ecran, de communistische cinefiele club in Brussel, waar Sovjetpellicules met veel plezier werden afgedraaid. Welke films werden er vertoond, en waar situeerden zich de problemen waaraan de club het hoofd moest bieden. Protagonisten binnen dit hoofdstuk zijn André Thirifays, Henri Storck en de Nederlander Joris Ivens.

De Association Révolutionnaire Culturelle zal, drie jaar na de Club de l’Ecran, hand in hand gaan met diezelfde club en gebruikte het tijdschrift Documents om Russische films aan te kondigen, te bespreken, maar ook om te discussiëren over de rol van Sovjetfilms in België en de functie van recensenten.

Als laatste komen een aantal culturele groepen aan bod die filmvoorstellingen op hun palmares hadden staan. Het gaat om de Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes en Les Amis de l’Union Soviétique. Deze laatsten streefden een ruimere doelgroep na, en zouden – ook na 1945 – vooral succes oogsten met hun filmvoorstellingen in gans België.

Voor de socialistische perceptie van de films wordt geopteerd voor eenzelfde aanpak. Opnieuw zal een historisch overzicht gegeven worden, maar deze keer wordt langer stilgestaan bij de ‘algemene’ filmcultuur bij de Belgische socialisten. Daarin wordt dan de Sovjetfilm gekaderd, gekoppeld aan de opinies van mensen als Max Buset of Jean Nihon. Aan bod komen de Centrale voor Arbeidersopvoeding van Hendrik de Man, en later de Socialistische Cinema Centrale, met als centrale figuur Max Patteet. Ook hier zal waar nodig de tijd worden genomen om het verleden van een aantal mensen dieper te belichten. Paul Libois bijvoorbeeld (ook hij verkeerde in een universitair milieu), hoewel communist, zal hier niet onbelangrijk zijn. Het geeft hen wat meer reliëf en maakt het mogelijk bepaalde feiten in het ‘heden’ beter te begrijpen of in hun context te plaatsen. Verder zal in dit deel het belang van ciné–clubs extra aandacht krijgen. Er wordt vooral gefocust op hun ontstaan, hun evolutie, de filmprogrammering en de problemen die daarmee samenhingen. Tot slot zoemen we even in op de reis die auteur Pierre Hubermont naar de Sovjet–Unie bracht, en wat de resultaten daarvan waren.

Beide delen zullen afgesloten worden met een terugblik. Een groter besluit volgt daarna en zal de mogelijkheid geven de twee delen tegenover elkaar af te wegen.

“Eisenstein gave the world a handful of films

which will always rank among  the highest

aesthetic achievements of the cinema”

(David A. Cook, 1996)

Deel I: De geboorte van de Sovjet–Unie en de cinematografisch–politieke transliteratie in binnen– en buitenland

Inleiding: De stichting van de Sovjet–Unie en de internationale perceptie

1917 werd een cruciaal jaar voor het enorme land aan de oostgrens van Europa. Uit ongenoegen met het regime van de tsaar kwam het in opstand om de feodaliteit, de sociale onrechtvaardigheden en de politieke inertie van de tsaar ten grave te dragen. Een jaar lang (historici rekenen meestal van februari tot november) werd gesleuteld aan het meest geschikte en best geoliede alternatief om de Russische staat te besturen. Een voorlopige parlementaire (liberale) regering (met slechts één socialist in de rangen, Alexandr Kerenski) werd in maart ingesteld, maar de weigering om de Russische troepen uit de Eerste Wereldoorlog terug te halen en het grootgrondbezit te laten bestaan, werden het fataal. Nog in mei van datzelfde jaar kwam Kerenski aan de macht in een coalitieregering die echter nog steeds als te gematigd werd beschouwd.

De gerijpte ideeën van Karl Marx werden in Finland door een gevluchte Lenin gefilterd en bij zijn terugkeer in Petrograd (Sint–Petersburg) omgezet naar de Russische samenleving: met veel vertoon werd hij er binnengehaald en met nog meer vertoon zou het evenement tien jaar later door regisseur Sergei Eisenstein op het witte doek verteld worden. De heroïsche bestorming van het Winterpaleis in diezelfde stad (die nadien omgedoopt zou worden in Leningrad) werd het hoogtepunt van het jaar en van de film. Een socialistisch–communistisch bestuur werd ingesteld. De ‘rode’ bolsjewieken namen de plaats is van de ‘witte’ mensjewieken, maar een drie jaar durende burgeroorlog zou beslissen wie de toekomstige heersers van de Sovjet–Unie zouden zijn.

De politieke wereld buiten de Sovjet–Unie reageerde verdeeld op de gebeurtenissen. Alhoewel informatie omtrent de Februari–revolutie – als gevolg van een nog steeds functionerende censuur – langzaam binnensijpelde, ageerde het Westen overwegend positief op de omwentelingen. Wanneer acht maanden later besloten werd de Sovjettroepen weg te halen van het front, sloeg de reactie om. Vooral liberalen en de rechtse vleugel van de socialisten waren meer dan bezorgd.[1]

Ook de Belgische politieke opinie raakte verdeeld over de prestaties van de Russisch revolutionairen. Onder meer de socialisten, verenigd in de Belgische Werkliedenpartij (BWP), stonden vijandig tegenover de communisten. Vooral de brutale wijze waarop Rusland werd getransformeerd tot een collectivistische arbeidersstaat, werd in socialistische rangen negatief onthaald. Arbeidsverbetering ontstond volgens de BWP niet via dwangmatige dictatuur – zoals die tot stand was gekomen na de Oktoberrevolutie –, maar via een logisch opgebouwd parlementair proces, waarbij democratische rechtsstaten het voorbeeld moesten geven. De bolsjewieken in de Sovjet–Unie waren wat dat betreft bij aanvang de verkeerde kant uitgegaan. Het anticommunistische gevoel werd nog versterkt, wanneer geruchten binnenliepen dat de Sovjets van plan waren hun troepen uit de Eerste Wereldoorlog terug te trekken. Het dubbele verraad aan de Westerse democratie werd hen niet in dank afgenomen. Het resultaat stond er zwart op wit en de reactie voorspelbaar: de BWP was amper verdeeld over de kwestie en dissidenten waren zeldzaam.

Hetzelfde gevoel overheerste bij de andere politieke partijen in België, en de diplomatie met de extreemlinkse bolsjewieken werd nu helemaal doorgesneden, met uitzondering van een delegatie onder Jules Destrée die in 1917, net voor de revolutie in november helemaal zou losbarsten, een kort bezoek bracht aan het land. Maar het verslag dat hij zou uitbrengen liep niet meteen over van enthousiasme.[2]

Nog vóór het uitbreken van de Eerste Wereldoorlog had de Tweede Internationale beslist dat een pragmatische samenwerking van de socialisten met de bourgeoisie niet uitgesloten was. In ruil voor een aantal politiek–sociale verwezenlijkingen werd deze houding in België ook na 1918 aangenomen. Dit zorgde voor spanningen binnen de partij die na verloop van tijd de leden zouden verdelen. De collaboratie met de nationale bourgeoisie, het fervent patriottisme dat werd overgenomen en een antibolsjewistische houding stuitte sommigen tegen de borst. Kleine oppositionele groeperingen waren reeds ontstaan tijdens en zelfs vóór de Eerste Wereldoorlog, maar werden steeds zichtbaarder in de socialistische organisatie na de oorlog. Een eerste groepering omvatte de gematigde Brusselse anarcho–syndicalisten onder leiding van Joseph Jacquemotte. De groep definieerde zichzelf in het tijdschrift L’Exploité als centrum–links en distantieerde zich van de Sovjetcommunisten.[3] In Antwerpen leefde een tweede zogenaamd ‘centristische’ beweging, de Antwerpse Federatie van de BWP, die meer flamingantisch was en zich afzette tegen de francofone overheersing binnen de partij. Camille Huysmans was er de drijvende kracht. Een derde groep verkreeg vooral populariteit in artistieke kringen en kon enig begrip opbrengen voor wat later de Russische Revolutie zou worden genoemd. Pacifisme was het sleutelwoord en legitimatie voor het enthousiasme.

Zoals duidelijk blijkt waren weinig groeperingen echt Sovjetgezind, en ondanks de duidelijke accentverschuivingen waagde geen enkele groep het de eenheid van de nationale partij te verbreken. Joseph Jacquemotte deed echter in na de oorlog, in 1919, zijn groep herleven onder de naam Les Amis de l’Exploité, als reactie tegen een blijvende negatieve houding binnen de BWP tegenover de Sovjet–Unie. Pogingen vanuit de partij om Jacquemotte in toom te houden hadden weinig succes, maar ook diens betrachtingen om binnen de Brusselse Federatie de partij naar links te laten manoeuvreren, mislukten. Op het congres van Les Amis de l’Exploité werd vervolgens gehele afscheiding besloten. De Parti Communiste de Belgique was een feit en baseerde zich op de vooroorlogse socialistische standpunten, met dien verstande dat de Sovjet–Unie dit maal wel positief gepercipieerd werd, en dat collectivisering het te bereiken doel was.

Een tweede dissidente groepering die gevaarlijk buiten de lijntjes begon te kleuren stond onder leiding van War van Overstraeten en was de afscheuring van de Brusselse Socialistische Jonge Wacht uit BWP Federatie Brussel. Ze noemden zich de Parti Communiste belge (als vervanging van hun eerdere naam, Groupe Communiste de Bruxelles).

Tijdens het derde congres van de Derde Internationale ontmoetten Jacquemotte en Van Overstraeten elkaar en besloten beide groeperingen uiteindelijk te laten samensmelten. Dit werd bekrachtigd op het eenmakingcongres van 3 en 4 september 1921. De Belgische Kommunistische Partij was een feit.

1.1. De politieke essentie van film in een verscheurd land

1.1.1. Film in dienst van de politiek

De cinematografische ontwikkeling die in 1895 met de Lumière–broers een culminatiepunt kende, was in pre–revolutionair Rusland amper doorgedrongen. Het succes en aansluitend de ontwikkeling van een eigen filmtaal was er lang niet zo groot als het geval was in West–Europa en Noord–Amerika. De tsaar zag in de film niets dan verwerpelijke eigenschappen en een stimulans tot ontwikkeling van een eigen karakteristiek filmjargon bleef dus achterwege. Eigen filmcreaties beperkten zich tot adaptaties van literaire Russische meesterwerken van onder meer Tolstoi, Turgenjev en Pushkin, maar veel verhaaltechnische vooruitgang viel niet te noteren. Op de overige schermen werden vooral Westerse importproducten geprojecteerd, die met het begin van de Eerste Wereldoorlog terugliepen, waarna stimulatie van de eigen filmindustrie een noodzakelijk gegeven werd. Het beperkte zich eenzijdig tot propaganda om de groeiende misnoegdheid met het tsaristisch regime in de kiem te smoren: de eenzijdige verheerlijking van de Russische soldaat in dienst van zijn vaderland werd vanuit het zwakke, half vanuit de staat opererende Skobelev Comité, geïnstigeerd. Het succes bleef echter uit. Peter Kenez ziet hiervoor verschillende reden: “it had few able propagandists and an inadequate distribution network”.[4] 

De revolutionaire geest was echter uit de fles, kon niet meer gestopt worden en kwam, één jaar vóór het einde van de ‘Groote Oorlog’, tot uitbarsting, in februari 1917.[5] De mensjewieken zagen meer dan het oude regime het belang in van een vlot draaiende filmindustrie. Maar aan het eind van datzelfde jaar verstoorde een nieuwe revolutie alweer het land.

Vanaf 1918 begon een nieuw tijdperk in de Sovjet–cinematografische geschiedenis, en dat had minder met het einde van de oorlog als wel met de binnenlandse politiek van de Sovjet–Unie te maken. De burgeroorlog tussen bolsjewistisch ‘rood’ en mensjewistisch ‘wit’ verdeelde het land. Educatie en formatie kregen bij de bolsjewieken een prioritair statuut bij het draaien van films. Gezien het aantal analfabeten in het land was een dergelijke opvatting absoluut geen vergezocht idee. Die opvoedingsstrategie bestond er voornamelijk in zoveel mogelijk zielen voor de bolsjewistische zaak te winnen. Met exemplaren van vrij korte en weinig genuanceerde propagandafilms (de zogenaamde agitki) reisde men het land rond om de bevolking kleur te laten bekennen. Behalve puur kwantitatief sterk vormde de periode tegelijk een eerste aanzet voor beginnende regisseurs om eigen talent te ontplooien. Dit proces verliep langzaam: voorlopig werd bij het draaien nog zonder vast script gewerkt. De bolsjewieken zagen echter hoe veel talent (en samen met hen het nodige materiaal) naar het westen vertrok om daar een minder politiek gerichte filmcarrière te beginnen. De regering schafte aldus het verouderde Skobelev Comité af, om het te vervangen door wat uiteindelijk het Cinema Comité zou heten. Op 4 maart werd weliswaar besloten dat nationalisatie uitgesloten was, maar meer dan een jaar later, in augustus 1919 werd anders beslisten werden alle private studio’s gesloten. Dat het de facto al vroeger duidelijk was, moge blijken uit de politiek slim gecaste persoon die aan het hoofd van het Cinema Comité kwam te staan: niemand minder dan Nadezhda Krupskaya, Lenins vrouw.

Datzelfde comité zou later ook verantwoordelijk zijn voor de eerste filmschool ter wereld, in Moskou, waar leerlingen opgeleid werden goede propaganda of agitprop af te leveren. Per slot van rekening was het Lenin zelf, die in zijn gevleugelde en vaak geciteerde woorden – “film is voor ons de belangrijkste van alle kunsten” – het (haast uitsluitend politiek) belang van de camera inzag, en zo – misschien onbewust – de aanzet gaf tot de productie van een reeks meesterwerken die tot op de dag van vandaag overeind blijft, niettegenstaande de vaak expliciete propaganda.

Wanneer de bolsjewieken in 1921 de overwinning van de revolutie opstreken, veranderde de rol van de film: vanaf nu werd de functie ervan vooral bepaald door het bijeenhouden van een land dat er door en sinds de oorlog economisch en sociaal bijzonder zwak voorstond. Door de krachtige visuele impact van de cinematografie kon iedereen – geletterd of (wat meestal het geval was) niet – in de ban komen van een verhaal dat (bijvoorbeeld) patriottistisch of verheerlijkend van aard was, en waarin het volk als een grote protagonist de show steelde. Vooral de recent afgelopen burgeroorlog en de Oktoberrevolutie waren vaak expliciet als thema in de film terug te vinden. Gevierde regisseurs als Sergei Eisenstein, Vsevolod Pudovkin en Dziga Vertov kregen (voorlopig nog) alle kansen om hun talent te etaleren.

1.1.2. De triomftocht van Bronenosets Potyomkin

Een van de meest geslaagde filmische experimenten ooit uitgevoerd, Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, 1925) werd tegelijk een van de weinige Sovjetfilms die frequent te zien zouden zijn in het Westen. De derde film van het in Riga geboren filmisch genie Sergei Mikhailovich Eisenstein sloeg wereldwijd in als een bom, maar was desondanks geen onverdeeld succes in eigen land.

Als zoon van een architect volgde Eisenstein (1898–1948) in de voetsporen van zijn vader, voor hij zich als ingenieur aan de zijde van het Rode Leger schaarde. Zijn eerste stappen in de filmwereld zette hij aan het Proletkult Theater, waar hij zijn techniek verscherpte. Na een kortfilm was het tachtig minuten durende Stachka (Strike, 1925) zijn langspeelfilmdebuut, en tevens zijn doorbraak in eigen land.[6] Zijn meest ambitieuze project tot dan toe kreeg hij nog in hetzelfde jaar in de schoot geworpen. Als gevolg van de twintigste verjaardag van een vrij triviaal historisch feit (de muiterij op het pantserkruiser Prins Potyomkin) in 1905, werd vanuit het speciaal voor de gelegenheid opgestarte Jubilee Comité aan Eisenstein gevraagd een film te draaien over de gebeurtenissen (oorspronkelijk kort maar krachtig getiteld Year 1905). Eisenstein had als betrachting in zijn film de hele politieke context te schetsen, van de Russisch–Japanese oorlog in januari tot het neerslaan van de rebellie in december. Wanneer de opnames in Odessa echter begonnen, werd hem duidelijk dat één grote krachtige, symbolische representatie van het bloedbad op de trappen, veel efficiënter zou zijn. Dat Eisensteins beslissing gerechtvaardigd was, is ook de mening van filmhistoricus David Cook: “with The Birth of a Nation and Citizen Kane, Potemkin is clearly one of the most important and influential films ever made”.[7]

Potyomkin kende zijn plechtige première in het Moskouse Bolstoi Theater op 21 december 1925, in het bijzijn van een schare Sovjetintellectuelen die de film nadien prezen om de revolutionaire filmtaal. Enthousiaste reacties waren die avond niet uit de lucht, en toch was de partijleiding niet happig de film snel uit te brengen: Potyomkin mocht dan nog een technisch wonder blijken, echt handig met betrekking tot oproepen van agitatie bij de massa was het zeker niet, want de achterliggende boodschap was voor de gewone man amper begrijpbaar.  Gevolg: de pantserkruiser werd pas in roulatie gebracht vanaf 18 januari 1926. Potyomkin werd stilaan uit het oog verloren en werd geen groot kassucces in eigen land, daarvoor maakten buitenlandse prenten nog steeds een té groot deel uit van het Sovjetfilmaanbod. Toch wist de intellectuele elite het voor elkaar te krijgen de film te exporteren naar Berlijn[8].

Het Duitse Prometheus stond in de voor de aankoop en distributie voor de film. Het Apollo Theater in Berlijn, was op 10 april 1926 de plaats waar Eisensteins meesterwerk aan de wereld werd voorgesteld. De keuze voor Duitsland gebeurde niet toevallig: het land had ook daarvoor (sinds 1922) altijd al welwillend gestaan tegenover Russische filmproducties. Het in 1921 door de Duitse communisten opgerichte Internationale Arbeiterhilfe speelde een cruciale rol in de productie en sponsoring van Sovjetfilms, en slaagde er, dankzij de sterke banden met het uit de IAH voortkomende Prometheus–distributiefirma, dan ook in Potyomkin naar Duitsland te halen.[9]

Het overdonderende succes dat in 1926 beleefd werd, overtrof echer alles was tot dan toe tot stand was gebracht. Potyomkin werd midden mei van dat jaar in officiële roulatie gebracht en bleef maandenlang de  publiekslokker in de Duitse hoofdstad. Hoewel de meningen omtrent de ideologische inhoud het publiek sterk verdeelden, werden in Duitsland alleen al zevenenzestig kopieën van de film verdeeld, terwijl Russische films normaal gezien op amper vijf kopieën vertoond werden. Zelfs politieke tegenstanders (waaronder het latere Nazi–kopstuk Joseph Goebbels) apprecieerden de film, omwille van de vernieuwende filmtaal die de regisseur initieerde.[10] Reeves formuleerde het gelijkaardig als volgt: “The film’s revolutionnary ideology sets it apart but it was its form that demonstrated the extent to which the new avant–garde Sovjet film–makers were breaking away from what they saw as the bourgeois shackles of capitalistic film–making”.[11]

Vanuit Duitsland begon de film uiteindelijk aan zijn veroveringstocht in zesendertig verschillende landen buiten de Sovjet–Unie.[12] De Westerse reis die de film vanaf 1926 maakte, gaf zonder twijfel de ultieme stimulans om Russische cinematografische werken in het Westen aan de man te brengen. Omwille van censuurbepalingen in sommige landen raakte de film ernstig versnipperd, maar het werd niettemin een groot succes, zowel bij de intelligentsia als bij de gewone man, die de film via allerlei vertoningen in clubhuizen en culturele centra zou kunnen aanschouwen.[13]

Vanaf dat moment jaar werd Eisenstein een fenomeen in West–Europa en Noord–Amerika, waar hij regelmatig naartoe trok om zijn volgende films, Oktyabr (October, 1927) en  Generalnaya liniya (The General Line, 1929) voor te stellen. Hij werd – zoals Bordwell het beschrijft in zijn essentiële studie van de regisseur en zijn œuvre – “the most visible representative of Soviet cinema”.[14] Als gevolg verschenen Eisensteins geschriften in het begin van de jaren ’30 in vertaling op de Westerse markt en werd diens filmtaal enthousiast nagevolgd, of in het ergste geval schaamteloos gekopieerd. Overal raakten (vooral linkse) sympathisanten in de ban van zijn films en vertoonden die al dan niet clandestien aan medewerkers.

Ook België werd met een bezoek van Eisenstein vereerd, en wel tweemaal. Op 30 december 1929 gaf hij in Antwerpen, op uitnodiging van de Vereeniging voor Culturele Betrekkingen met de USSR een lezing over “Het begrijpen van de filmkunst”. Over de komst van de regisseur en de voordracht die hij gaf, werd verrassend weinig melding gemaakt in de pers, wat, aldus Bruno Bové, een teken zou kunnen zijn dat Eisenstein, door het verlopen zijn van zijn reisvisum, illegaal in België verbleef.[15]

Eind januari 1930 was hij opnieuw te gast bij Le Cercle des Relations Intellectuelles Belgo–Russes en Les Amis de l’Art Cinématographique, waarvoor hij opnieuw een tweetal conferenties gaf. Deze maal besteedde Le Drapeau Rouge, het officiële communistische partijblad wel uitgebreid aandacht aan het bezoek. “Dat Eisenstein de voorpagina haalt is de uitzondering, die in Le Drapeau Rouge van die jaren de regel bevestigt, en de cineast heeft dat uitsluitend aan zijn prestige te danken”[16], aldus nog Bové.

Eisensteins triomftocht in België mocht dan niet zo geweldig groot zijn geweest als in andere landen wel het geval was, toch was één ding duidelijk geworden: met Sergei Eisenstein werd de Sovjet–cinema definitief in de Westerse spotlichten geplaatst: Critici keken voorbij de propagandistische inhoud en beklemtoonden voornamelijk de revolutionaire (vooral figuurlijk te interpreteren) filmtaal.[17]

Met het later door de Amerikanen verkrachte Qué viva México! (1932)[18], gevolgd door het politiek correcte Alexandr Nevsky (1938), nam Eisensteins invloed nog toe. Tientallen artikels die verschenen in prestigieuze filmtijdschriften waren het resultaat. Als vernieuwer onthaald in het buitenland, was de perceptie van zijn werk in eigen land veel minder enthousiast. Vooral na Oktyabr (October) was de kritiek niet mals, waarna Eisenstein zich op minder controversiële thema’s ging storten, met als resultaat het anti–germaanse epos Alexandr Nevsky en het eerste deel van de Ivan Groznyi–trilogie (Ivan the Terrible). Na het tweede en nooit voltooide derde deel van Ivan Groznyi was Eisensteins zijn reputatie in zijn thuisland zo goed als helemaal kwijtgespeeld, een situatie waar zelfs diens dood in 1948 amper verandering in bracht.

In 1925 echter – drieëntwintig jaar eerder – genoot Eisenstein nog volop van de verpletterende indruk die Bronenosets Potyomkin veroorzaakte. Hoewel niet onverdeeld succesvol in eigen land, veroorzaakte de internationale roem van de film een positieve stimulans voor de Sovjet–Russische exportmarkt die de nationale filmindustrie kwantitatief en kwalitatief in stijgende lijn liet gaan. Het buitenlands succes was noodzakelijk voor de binnenlandse politiek. Door het binnenbrengen van buitenlandse valuta hoopte de Sovjet–Unie zijn Nieuw Economische Politiek (NEP) te kunnen waarmaken, en – concreter – in staat te kunnen zijn eigen filmmateriaal en – benodigdheden te realiseren.[19]

1.1.3. Stalin en de nationalisering van de filmindustrie

Het zogenaamde ‘Gouden Tijdperk van de film’ in de Sovjet–Unie kreeg een abrupt einde wanneer Stalin in 1928 zijn rivaal Trotsky aan de kant schoof en de macht ging overnemen. De hele filmindustrie werd – na de versoepeling van de NEP – streng genationaliseerd en gecontroleerd; eigen creatieve inbreng vanwege regisseur of scenarist werd in de kiem gesmoord. Eisenstein kreeg na de voltooiing van Oktyabr (October, 1927) politieke tegenwind omwille van zijn gecompliceerde en dus voor velen moeilijk begrijpbare montage–techniek, waardoor hij de film noodgedwongen moest bijsturen.

De jaren nadien kenmerkten zich door een houding van conformisme en zijn films behandelden nu een duidelijker, meer heldere voorstelling van de sociale werkelijkheid, zonder te verhullen hoe ver en geavanceerd de Sovjet–Unie gevorderd was in het uitbouwen van een communistische en uitstekend draaiende staat. Dezelfde houding kenmerkte de jaren ’30: de staatscontrole werd nog sterker en censuur waar nodig opgevoerd. Individueel talent werd verdrongen naar de tweede rij, militant propagandamateriaal en het benadrukken van het belang van een stevige sociale groepsgeest vulden het vacuüm in. Stalin verstevigde zijn communistische greep op het land en de buurlanden en voerde een stevige industrialisatie door, waar ook de filmbusiness een onderdeel van werd.

Door haar isolationistische politiek (die met de opkomst van Nazi–Duitsland enigszins zou versoepelen ten aanzien van de vijanden van Duitsland, Frankrijk, de Verenigde Staten en Groot–Brittannië) kreeg de Sovjetfilmindustrie alweer een fatale technische achterstand op het Westen. Het gebrek aan technische knowhow werd weliswaar gecompenseerd doordat vanaf 1937 een nieuw genre geïntroduceerd werd, dat van  de “hagiografie van Stalin”[20], een seculiere variant van religieuze adoratie, die tot aan diens dood in 1953 zou blijven bestaan. Tegelijkertijd – met de opmars van Hitlers NSDAP in het Westen – ontstond een reeks anti–Nazi–films die tot de beste in zijn (pejoratief gepercipieerde) soort worden gerekend (wellicht de bekendste daarvan is Eisensteins reeds aangehaalde, machtige historische epos Aleksandr Nevsky uit 1938).

Een jaar later – in 1939 – ondertekenden Duitsland en de Sovjet–Unie een wederzijds verdrag dat voor het politieke klimaat van aanzienlijk belang zou zijn, maar voor de Russische filmindustrie noodlottig was; het beruchte Molotov–Von Ribbentrop–pact, waarbij Hitler en Stalin elkaar de hand reikten en beloofden elkaar niet aan te vallen. De export van Sovjetfilms en – als logisch gevolg – de vertoning ervan in het buitenland ging drastisch verminderen. Hetzelfde gebeurde met de instroom van geldelijke steun. Bovendien verknoeide Stalin het imago van de Sovjet–Unie helemaal via een reeks weinig geapprecieerde oorlogen. De Sovjet–Unie stond meer dan ooit alleen, en de filmindustrie keek lijdzaam toe.

Wanneer Duitsland dan toch – tegen bovenvermeld verdrag in – Operatie Barbarossa lanceerde, en volgens de principes van de blitzkrieg met veel militair geweld de Sovjet–Unie aanviel, gaf de Tweede Wereldoorlog onbewust een nieuwe thematische stimulans (en een vernieuwd nationaal bewustzijn); na de burgeroorlog werd de Tweede Wereldconfrontatie een recurrent thema in Russische films.[21] Zoals twintig jaar eerder werd voorrang verleend aan wat in de VSA newsreels werd genoemd, en verder documentaires; langspeelfilms werden op de lange baan geschoven, korte propagandafilms om het moreel op te krikken (met topoi als verheerlijking van het vaderland en het heroïsche karakter van de Sovjetsoldaat) kwamen in de plaats. Pas met het einde van de oorlog zou verandering optreden: Rusland trad binnen in het tweede Stalinistische tijdperk (dat zou duren tot diens mysterieuze dood in 1953) en tevens de Koude Oorlog, waarbij het Westen collectief argwanend richting de Sovjets keek.

Dat laatste zou opnieuw een populair thema worden (met Stalin als – hoe kan het anders –krachtige leider), en niet alleen in het Oosten. De gewone Sovjetburger echter kwam terecht in een lang proces van verwerken en extreme isolatie.[22]

“Le cinéma,

outil d’investigation,

arme de combat,

moyen merveilleux d’enseignements,

de documentation et de création poétique.”

(Fritz Lecomte, 1933)

Deel II: De Belgische communisten en hun relatie tot de Russische film

Inleiding: Eenheid door versnippering

Wanneer War van Overstraeten en Joseph Jacquemotte elkaar op 4 september 1921 de hand schudden en zo de oprichting van de Belgische Kommunistische Partij (BKP) tot stand brachten, was in de Sovjet–Unie de burgeroorlog – volgend op de revolutie en de stichting van een nieuwe staat in 1917 – aan zijn eind gekomen en kon de filmindustrie rustig ademhalen. De Gouden Eeuw van de Sovjetregisseurs, die in werkelijkheid een paar decennia duurde, kon een aanvang nemen.[23]

Bij de communisten in België zou het echter nog een paar jaar duren eer men met film overweg zou kunnen. Het besef van het belang van een goed uitgebouwd cinematografisch ‘netwerk’ zou pas later komen, op een moment dat andere politieke strekkingen, waaronder onder andere de katholieken, dit ook begrepen en bovendien veel efficiënter te werk zouden gaan. Maar meer dan gelijk welke Belgische partij heeft de BKP politiek gebruik gemaakt van films om haar ideeën visueel vorm te geven en uit te dragen; verrassend veel sympathisanten (zowel grote namen als onbetekenende medewerkers) hebben in de loop van vijfentwintig jaar geschiedenis getracht Sovjetfilms voorbij de grens van het politiek correcte te trekken. Het al dan niet slagen van hun opzet was vaak een kwestie van factoren die buiten hun eigen invloedssfeer kwamen te liggen. Als gevolg van een permanente stigmatisering door de publieke opinie, waartoe ook de socialisten bijdroegen, zou de macht van de partij altijd vrij gering en beneden de verwachtingen blijven, en daarmee samenhangend ook de communistische filmcultuur.

De bedoeling van wat volgt is aantonen hoe men daarbij te werk ging, of men daarin geslaagd is, en – misschien nog meer –, vaststellen dat bij het Belgische communisme vaak dezelfde mensen betrokken waren bij verschillende organisaties die, hoewel vanuit verschillend standpunt en met een diverse opdracht agerend, toch allemaal gebruik maakten – de ene groepering al meer dan de andere – van film met politieke doeleinden. Dit laatste element was cruciaal bij de communisten, omdat het een standpunt reflecteerde dat zou verschillen van veel socialistische opvattingen betreffende het gebruik van film.

Bij het ontstaan van de BKP was van het politiek gebruik van film nog geen sprake. De communisten hadden zich net afgescheurd van de BWP en waren allereerst nog bekommerd om het tot stand brengen van een stabiele, politieke ondergrond. Film hoorde daar vooralsnog niet bij.[24] Maar de organisatie van de BKP liet in de daaropvolgende jaren ruimte vrij voor een Centrale Sectie voor Agit–Prop, die instond voor een adequatere verspreiding van de communistische ideeën. De sectie werd in 1929 opgericht, en de werking ervan verliep via de uitgave van boeken en tijdschriften, waarvan Le Drapeau Rouge, het officiële tijdschrift van de Belgische communisten, het belangrijkste was. In datzelfde tijdschrift werd de specifieke taak van de centrale uit de doeken gedaan: “het is de taak van de Centrale Sectie voor Agit–Prop om feestprogramma’s, speciale avonden te organiseren. Gezag, toneel, film zijn evenzeer manifestaties waarvan het de plicht van iedere communist is er een revolutionaire betekenis aan te geven”.[25]

Deze omschrijving kan opmerkelijk genoemd worden, omdat de culturele inhoud ideologisch getint was en ze perfect samenvat hoe communisten de functie van film in de begindagen zagen. Inherent aan de resem culturele activiteiten, waarvan hier vermeld zijn: muziek, toneel en film, was de onuitwisbare escapistische functie ervan, een gegeven dat niet anders dan aanvaard kon worden. Anderzijds echter, en daar werd de klemtoon op gelegd, stond het de communist toe een meerwaarde te zoeken in wat hem of haar werd voorgeschoteld. Wat meer is: het werd zelfs als een plicht beschouwd het revolutionaire karakter uit de kunst te puren.

Filmvoorstellingen werden zeker vanaf de jaren 1930 met de regelmaat van de klok georganiseerd, en aangekondigd in tijdschriften zoals La Voix du Peuple, dat in 1938 bijvoorbeeld een Sovjetfilm op het menu had staan in het kader van een ‘Grand Gala de Cinéma’. Geprogrammeerd stond Les ailes de la paix[26], weliswaar geprojecteerd “à la gloire de l’aviation”[27], en ingeleid door Fernand Brunfaut. De drie andere films die op het programma stonden waren het niet waard bij naam vernoemd te worden. Het zegt veel over het statuut dat de Sovjetfilm kreeg in een communistisch kader.

2.1. Internationale propagandahulp

2.1.1. De Internationale Arbeidershulp en de triomftocht van Bronenosets Potyomkin

Voor de verspreiding van dat propagandistische materiaal zocht de BKP geregeld aansluiting bij buitenlandse geestesgenoten. De sinds 1921 bestaande Internationale Arbeidershulp was daar een van de meest eclatante uitingen van.

Het idee om politiek gebruik te maken van films die meer waren dan louter vertier en waarin een boodschap verscholen zat, kwam uit Duitsland. In de beginjaren ’20 richtte de toen tweeëndertigjarige Duitse communist Willi Münzenberg zijn ambitieuze Internationale Arbeiterhilfe (IAH) op, dat vooreerst, onder de naam Auslandskomitee zur Organisierung der Arbeiterhilfe für die Hungerden in Russland, bedoeld was als een van de vele charitatieve organisaties die op vraag van de Russische auteur Maxim Gorki werden bijeengeroepen. De IAH bestond aanvankelijk uit meer dan alleen communisten en vertoonde Sovjetfilms, waarvan de opbrengst bijeen gespaard werd om voedsel in te zamelen voor de Russische hongerlijders die na het beëindigen van de burgeroorlog slachtoffer werden van een gigantische hongersnood die twintig miljoen mensen slachtoffer maakte.[28] Later kreeg de opdracht van de IAH een ruimere invulling en werd de organisatie omgevormd tot een steuncomité voor stakers. Een jaar later stichtte dezelfde Münzenberg, binnen de IAH, de Aufbau, Industrie und Handels AG, die de eerste concrete stappen zette om een aantal Sovjetdocumentaires in Duitsland, en later ook in andere landen, te distribueren. Het werd een succes, en nog eens vier jaar later bevestigde Münzenberg definitief zijn controle over de import van de Sovjetfilm, wanneer hij met financiële steun van de Duitse communisten en dus ook van zijn eigen IAH, in 1926 Prometheus Film–Verleih und Vertriebs GmbH oprichtte. De logische stap werd dan ook het binnenloodsen van Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, 1925) in Duitse – en later andere Europese – wateren.[29]

De IAH zou zich – hoewel door de nazi’s gesloopt in 1933[30] – in de loop van de volgende jaren ontpoppen tot een succesvol propagandistisch apparaat dat financieel ondersteund werd door de communistische Komintern, hoewel in de statuten stond dat de organisatie onafhankelijk van gelijk welke partij zou functioneren. Vooreerst zouden in de hele Sovjet–Unie fabrieken geopend worden, en zou de vereniging instaan voor de opvang van weeskinderen en dit alles onder de persoonlijke leiding van Münzenberg, die na verloop van tijd ging beseffen dat film het uitgelezen medium was waar politieke overwinningen op zouden kunnen steunen.

Volgens Münzenbergs opvatting was het onmogelijk film als “neutrale Kunst” te behandelen. “Alle bürgerlichen und sozialistischen Parteien und die Kirchen haben Filmorganisationen und Produktionen. Man muss dafür die gleiche Kraft einsetzen wie für Zeitungen und Verlage. Der Film ist das fortschrittlichste Mittel des Propaganda”.[31] Münzenberg sprak deze duidelijke taal in zijn tijdschrift Film und Volk in 1929, niet toevallig het jaar waarin de klankfilm na veel geëxperimenteer zou doorbreken.

Niet alleen werden Russische films geïmporteerd in Duitsland en andere landen (waaronder de Verenigde Staten, Mexico, Argentinië en Canada), ook vice versa gebeurde hetzelfde: Duitse reactionaire films werden sinds 1922 in de USSR vertoond.[32] Toch was van eenrichtingsverkeer naar West–Europa meer sprake. Dat de distributie van die Sovjetfilms door Prometheus uiteindelijk zo succesvol verliep, en de IAH kon instaan voor alle revolutionaire films die in Duitsland te zien waren, was in overgrote mate te danken aan het succes dat Bronenosets Potyomkin te beurt viel in 1926, het jaar waarin de film in Berlijn voor het eerst doorbrak en de rest van de wereld zou verbazen.[33]

In België werd een nationale sectie van de IAH ingesteld. Net als de Duitse tegenhanger was de Belgische IAH zogenaamd onafhankelijk van enige politieke partij, maar ook hier werd zij sterk gelinkt aan en ondersteund door de communistische partij, zijn de BKP.  De films die regelrechte sensaties in Duitsland werden, werden ook hier overgenomen en vertoond. De Sovjetfilm deed zijn intrede in België.

2.1.2. De Internationale Rode Hulp

Naast de Internationale Arbeidershulp bestond nog een ander internationaal werkend orgaan dat Russische films in België trachtte te verspreiden: de Internationale Rote Hilfe (IRH). Deze organisatie kende eveneens zijn oorsprong in Duitsland en werd rechtstreeks opgericht vanuit de Derde Internationale. De iure zou – naar analogie met de IAH – de organisatie onafhankelijk van gelijk welke partij ageren.[34] In 1924 was de stichting van de Deutsche Rote Hilfe – op instigatie van de Komintern – een feit. Ze was er in de eerste plaats om rechtstreeks logistieke en materiële hulp te bieden aan arbeidersfamilies waarvan de kostwinner omwille van politieke ideeën in gevangenschap verbleef, en dus alleen moest trachten te overleven.[35] De organisatie was een politiek Rode Kruis dat weliswaar toch af en toe – zij het minder expliciet dan de IAH – gebruik maakte van filmmateriaal ter ondersteuning van haar programma. Ook in België zou haar afdeling deze kant opgaan.

Korte tijd na de oprichting van de Duitse moederorganisatie, verscheen in 1925 ook in België een dubbele – want tweetalige – sectie onder leiding van de gemotiveerde dichter Charles Plisnier[36], die het ledenaantal van de IRH in datzelfde jaar zag opklimmen tot 1315.[37] Plisnier was geen nieuw gezicht bij de communisten. Aan het einde van de jaren 1910 schreef hij in publicaties van de communistische groepering Les Amis de l’Exploité, om daarna de stap te zetten naar de BKP. Naast Plisnier werkten nog een aantal andere communisten in de in de hoogste rangen van de Belgische sectie van de IRH. L. Guyomard werd benoemd tot nationaal–secretaris, Jef de Meyer aanvaardde de taak van Vlaams secretaris, en Louis Lebrun kreeg de opdracht om de functie van regionaal secretaris voor Charleroi tot een goed einde te brengen.

Als eerste voorzitter van de Belgische sectie, en als internationaal afgevaardigde (voluit heette zijn functie ‘Secrétaire Juridique International’) liet Plisnier in 1926 niet alleen het tijdschrift SRI uitgeven[38], boekjes over de werking van de IRH drukken, maar zamelde hij ook (tevergeefs) geld in voor de vrijlating van de Amerikaanse anarchisten Sacco en Vanzetti. Over hun proces schreef hij furieus als “un crime juridique”.[39] Een jaar later werd hij, omwille van zijn sympathieën voor Trotski, door Stalin uit de Derde Internationale gezet. Plisniers gedwongen verhuis impliceerde een gevoelige brain drain uit de communistische partij. Heel wat intellectuelen en artiesten vergezelden Plisnier bij zijn uittocht en zorgden er voor dat culturele verslaggeving in Le Drapeau Rouge, het officiële communistische partijblad, rond de jaren 1930, op een historisch dieptepunt zou belanden.[40]

De man die naast Plisnier het meest geassocieerd werd met de IRH in België was Jean Fonteyne. Hij was advocaat van de Russische ambassade in België, gelegenheidsregisseur (van onder meer de korte documentaire Manifestation pour Taynenne in 1933, in samenwerking met Albert van Ommeslaghe[41]) en vertrouwensman bij de clandestiene verspreiding van communistische propaganda.[42] Fonteyne had als communistisch boegbeeld ervaring opgedaan in de jaren 1920. Aan de Université Libre de Bruxelles (ULB) had hij de handen vol met de organisatie van de Mouvement Estudiantin pour la Culture Morale, een studentenbeweging die als hoofdbetrachting had de studenten aan te zetten tot een groter sociaal bewustzijn.[43]

Een derde spilfiguur in de organisatie van de Belgische sectie, was Piet Vermeylen, die Plisnier opvolgde als voorzitter. Vermeylen had school gelopen bij Fonteynes studentenbeweging aan de ULB, vóór hij zelf een eigen socialistische beweging aan dezelfde universiteit, de Féderation des Etudiants Socialistes de Belgique, zou beginnen, een beweging die in 1927 ten onder ging.

Wanneer hij Plisnier in dat zelfde jaar nog opvolgde als secretaris van de IRH, had Vermeylen al twee jaar ontslag genomen uit de BKP. Via zijn voorzitterschap zou hij er toch enigszins verbonden aan blijven. In 1932 ondernam hij een reis naar Moskou om er op internationaal niveau te debatteren over de werking van de IRH. Nog eens twee jaar later werd hij in Moskou op het matje geroepen, omdat hij een te pluriforme inhoud zou geven aan de werking van de IRH. “In het bijzonder verweet men ons dat we aan de Rode Hulp een wat men nu zou noemen te pluralistische houding gaven. Rode Hulp was er voor de communisten, voor niemand anders”.[44]

Nochtans was men in België bevreesd voor een te sterke communistische connotatie. In het stichtingsjaar publiceerde SRI, het maandelijkse tijdschrift van de IRH, de volgende tekst: “plusieurs camarades ont dit que si le SRI recontrait de grandes difficultés dans sa propaganda, c’est qu’ on le représentait comme un camouflage du PC [mijn cursief]. Nous connaissons cette allégation. Il faut le combatttre avec vigeur parce qu’elle est absolument fausse. Les communistes constituent tout au plus 15 pourcent des effectifs du SRI. Ils sont en minorité au comité central. Les socialistes et sans–parti, qui constituent la grande majorité dans le SRI, peuvent influer dans la mesure de force sur la marche de l’organisation”.[45]

2.1.3. Het universitaire verleden van filmkenner Piet Vermeylen

Voor de filmfanaat Vermeylen had de Sovjetfilm een speciale waarde, een opvatting die hij aan de ULB blijvend wilde verdedigen. Zijn werk voor de Etudiants marxistes was daarin cruciaal. De kleine groep verzamelde studenten en professoren hadden meestal communistische sympathieën en namen bij momenten – in een poging het ledenaantal te doen stijgen – zelfs socialisten in hun rangen op.[46] Aan het begin van de jaren ’30 was Vermeylen hoofd van de Fédération des Etudiants marxistes (die zich later zouden omvormen tot het ruimere Etudiants socialistes et marxistes), die studenten rond zich verzamelde in een links gekleurde club. De zichzelf als “matérialistes marxistes” omschrijvende groepering stond in voor de verspreiding van marxistisch–communistische propaganda in het universitaire leven, waarvoor diverse middelen werden aangewend. In 1930 startte de kleine groep universitairen met de uitgave van een tijdschrift, L’Etudiant Matérialiste, waarin cultureel gezien, niet alleen Russische literatuur besproken werd, maar ook aankondigingen werden opgenomen van cinematografische ochtendprojecties. De meeste van die voorstellingen waren “une projection privée”, wat waarschijnlijk betekende dat de films alleen bedoeld waren voor de leden van de club, en vonden plaats in een resem bioscopen, waarvan een of meerdere zalen, naargelang de beschikbaarheid, werden afgehuurd. Tot de vertoonde Sovjetfilms behoorden onder meer Eisensteins Generalnaya liniya (The General Line, 1930), Traubergs Goluboj ekspress (The blue Express, 1929) en Aleksandr Dovzhenko’s verheerlijking van het Sovjet–plattelandsleven, Zemlya (Earth, 1930).[47]

Aansluitend op de voorstellingen verschenen in L’Etudiant Matérialiste uitgebreide recensies van die vertoonde Sovjetfilms. Een opvallende constatering bij het bekijken van die kritieken: de voorgeschotelde materie werd allesbehalve kritiekloos geaccepteerd, een duidelijk  standpunt werd ingenomen wat betreft de kwaliteit van de film. Tegelijk stond in het eerste nummer een verzachtend argument te lezen, waarin men sprak over “la faiblesse de nos moyens d’investigation”[48]. Dat zorgde ervoor dat respectievelijke film, Zemlya, niet in eigen kring kon vertoond worden, maar op het Tweede Internationaal Congres van de Onafhankelijke Film. Dat ging door in november en december 1930, in internationaal gezelschap, met naast regisseurs Jean Vigo, Joris Ivens en René Clair ook een aantal Russische afgevaardigden.

Het is interessant even stil te staan bij de bespreking van Goluboj ekspress. De 62 minuten durende stille avonturenfilm van Ilya Trauberg kreeg niet meteen erg lovende kritieken. Een verklaring daarvoor was de niet voor de hand liggende reden dat de film propaganda zou zijn (al gold deze stigmatisering voor de groep even goed voor gelijk welke andere Sovjetfilm). Tegen het decor van een uiterst linkse organisatie zou de ideologische connectie op zijn minst enige sympathie moeten kunnen opwekken, maar dit is geenszins het geval. Alhoewel. De Etudiants marxistes definieerden zichzelf als “sympathisants au communisme”, en toch was de film “pas fait pour nous, intellectuels”. De vertoning had moeten leiden tot een emotioneel inspirerende en politiek stimulerende toestand, maar de catharsis bleef uit, “les nôtres restant platoniques”.[49] Waar lag het probleem?

In eerste instantie maakte men het onderscheid tussen propaganda– en agitatiefilms. De laatste categorie had als enig na te streven doel een specifiek publiek reflectief bewust te maken van zijn miserabele toestand en het tot verzet aan te sporen. Goluboj ekspress was van dit soort films een mooi voorbeeld, maar had als zodanig geen enkele bestaansreden buiten dat circuit. De propagandafilm anderzijds droeg in zich de mogelijkheid een ruimer publiek aan te spreken, en daarvan was die andere Sovjetklassieker waarnaar men graag verwees, Eisensteins Generalnaya liniya, dan weer een uitstekend voorbeeld, hoewel de film tegenwoordig door filmhistorici beschouwd wordt als een ‘mindere’ Eisenstein.[50] En dus werd deze film in die mate beter beoordeeld dat hij weldra terug te zien was op de schermen van de A.D.A.C. (Association pour la Diffusion des Arts et des Connaissances, cf. infra), de verantwoordelijke organisatie die alle projecties, georganiseerd door de linkse universitairen van de ULB, voor haar rekening nam.

Wanneer in 1932 een staking uitbrak in de mijnen rond Charleroi en tot een nationaal fenomeen uitgroeide, publiceerden de Etudiants Marxistes een protestuitgave van hun tijdschrift. De initiatiefnemer en verantwoordelijke uitgever van het blad zou op meer dan één manier verbonden zijn met de communisten in België. Gaston Vernaillen was lid van de Franstalige BKP en zou in de jaren 1930 een belangrijke rol spelen in de distributie van de Sovjetfilm. Samen met Fernand Piette zou hij zich inzetten voor het Théâtre Prolétarien dat niet alleen militant toneel op de planken bracht, maar ook Russische films toonde. Maar bovenal zouden beide betrokken zijn in de Club de l’Ecran en de Association Révolutionaire Culturelle.

2.2. De Club de l’Ecran en de productionele autonomie van het Borinage–project

Keren we voorlopig terug naar de IRH en IAH. Beide organisaties (de Belgische secties ervan) waren niet alleen voorstanders van het tonen van films, wat maar één element in de werking ervan was. Films werden in de mate van het mogelijke ook zelf gemaakt en geproduceerd, of dat was althans het vooropgezette doel. Vooral de IAH was van een dergelijk ideaal overtuigd. Dit hing samen met andere functies die de vereniging zichzelf voorschreef. Processies en optochten werden georganiseerd, net als de organisatie van begrafenissen van communistische kameraden. Ook voor het betalen van hun grafsteen kon eventueel beroep worden gedaan op de IAH. Vaak gebeurde het dan dat die specifieke gebeurtenissen op hun beurt gefilmd werden, waardoor die opnames uitmondden in realistische, maar rudimentair gemonteerde documentaires. Die zelf gemaakte films hebben in de eerste plaats een sociaal–politieke eerder dan een louter esthetische connotatie, en wel om tweeërlei redenen.

Ten eerste werd getracht, in navolging van Sovjetfilms als Bronenosets Potyomkin, een eigen succesvol, cinematografisch programma in elkaar te steken. Het maken van eigen films mocht dan productioneel meer werk vereisen, het impliceerde een grotere controle over de inhoud en de distributie van de film.[51]

Ten tweede was het zo dat veel insiders die aan deze films meewerkten vaak niet alleen bezig waren met het draaien van films, maar daarnaast ook een actieve en soms heel belangrijke politieke rol speelden in het communistische leven in België, waardoor de link naar het politiek gebruik van de films voor de hand lag. Dit was onder meer het geval bij de hierboven voorgestelde Jean Fonteyne. In 1933 vond de inhuldiging plaats van een monument ter nagedachtenis aan de dood van de jonge mijnwerker Louis Tayenne, die een jaar eerder, op 10 juli 1932, bij een van de arbeidersopstanden in Roux (nabij Charleroi) werd neergeschoten door de gendarmes. Fonteyne filmde de manifestatie en de 10 000 aanwezigen eigenhandig, en dat resulteerde in Manifestation pour Tayenne.[52]

De meest bekende van die documentaires was het controversiële Misère au Borinage, dat ontstond naar aanleiding van de IAH–publicatie van een van de artikels die IAH–lid dokter Paul Hennebert in 1933 liet drukken onder de titel ‘Comment on crève de faim au Levant de Mons’.[53] Het werd een expliciete aanklacht van de schrijnende sociale toestand van de arbeiders in de Borinage–regio, de zogenaamde Levant van Bergen. Rond dezelfde tijd liet Fonteyne een onderzoek uitvoeren naar de sociale problematiek in de industriegebieden rond Bergen. De shockerende resultaten bevestigden wat Hennebert eerder had neergeschreven. Deze resultaten openbaren leek de meest voor de hand liggende oplossing, en film was daarvoor het meest geschikte medium. Hennebert gaf het artikel aan zijn vriend André Thirifays en kon zo verzekerd zijn dat de Brusselse Club de l’Ecran, waarvan Thirifays stichtend lid was, er een legendarische documentaire over zou draaien.[54]

2.3. De praktische verwezenlijkingen van een Brusselse filmclub: de Club de l’Ecran

2.3.1. De grondgedachte en organisatie van de club

In 1931 werd de “eerste politieke filmclub van België” boven de doopvont gehouden.[55] André Thirifays kreeg het idee om een filmclub te stichten toen hij in 1928, samen met Xavier Relecom, de A.D.A.C. oprichtte, de Association pour la Diffusion des Arts et des Connaissances, een een kleine distributiecoöperatie die zich voornamelijk bezighield met het verspreiden van artistieke en sociaal bewuste films (onder meer aan de leden van de  Brusselse Etudiants marxistes, cf. supra). Russische prenten hoorden daar vanzelfsprekend ook bij.[56] Naast Bronenosets Potyomkin was er ook Pudovkins eerste grote succes, de verfilming van Maxim Gorky’s Mat (Mother, 1926) en twee films van Aleksandr Dovzhenko: zijn symbolisch geladen, maar moeilijk te volgen revolutionaire spektakel, Arsenal (1928), en het twee jaar later ingebikte Zemlya (Earth).[57]

Thirifays interesse in de Sovjetfilm was voorgoed gewekt. “C’étaient des films où il n’y avaient pas de vedettes dont au aurait pus se servir pour en assurer la promotion. C’était le metteur en scène ou le sujet qui avait de l’importance et ça nous semblait un progrès colossal. Tout ça naturellement s’est ensablé, mais c’est à partir de cette maison de distribution que j’ai eu l’idée de créer un ciné–club, le Club de l’Ecran, en 1931”.[58]

Tijdens een Algemene Vergadering van A.D.A.C. in mei 1931 werd de club opgericht. Bij zijn zoektocht naar een voorzitter belandde Thirifays eerst bij Charles Plisnier, voorzitter van de Belgische Internationale Rode Hulp en een van de beheerders van A.D.A.C., maar die weigerde, waarna regisseur Henri Storck toestemde. Onder diens bezielde en ervaren leiding (hij had een aantal jaren daarvoor in Oostende zijn eerste filmclub gesticht), werd de Brusselse vereniging al snel de belangrijkste filmclub van België. Ook advocaat Piet Vermeylen was erbij en onthield dat de club in allereerste instantie gesticht was “uit verontwaardiging, omdat in België geen van de prachtige, ongewenste, vroege Sovjetfilms te zien waren”.[59]

De bedoeling van de club was heterogeen. Allereerst lag de functie daarin de censuur te bestrijden, zowel officieel als officieus, en zich te verzetten tegen “les entreprises des commerçants qui n’hésitent pas à falsifier les œuvres qui tombent entre leurs mains”.[60]  Verder reageerde men “contre le doublage, contre le maquillage des films”.[61] Daarbij aansluitend had de vereniging “pour objet de propager et de défendre l’art cinématographique en faisant connaître les œuvres représentatives des différentes écoles et en luttant contre le conformisme artistique et social qui caractérise l’industrie cinématographique”.[62] De bedoeling van de filmclub was om mensen in contact te brengen met films die – hoewel erg de moeite – niet getoond werden binnen het gewone commerciële circuit. Als gevolg van dit alles kregen toeschouwers van de door de club vertoonde films vrijheid van meningsuiting en het recht “de manifester son opinion, de siffler ou d’applaudir après la projection d’un film”.[63]

De stichting van de Club de l’Ecran had verstrekkende gevolgen. Samen met drie andere Belgische ciné–clubs werd de club verenigd in de Féderation indépendante des Ciné–clubs de Belgique. In Gent ontstond in 1928 de Gentse Filmclub (met de Vooruit als thuishaven), in Luik werd een Waals equivalent van de Club de l’Ecran geïnstalleerd, en Antwerpen kende vanaf 1931 zijn eigen Kinemaclub. Daar werd Dziga Vertovs Odinnadtsatyj (The Eleventh Year, 1928) op 10 november 1931 vertoond, drie maanden later gevolg door Ilya Traubergs debuutfilm, Goluboj ekspress (The blue Express, 1929).[64]

De organisatie van de club werd in 1936 in twee secties gesplitst. Er was een ‘sociaal’                                               onderdeel, met als secretaris Frans de Brucq, dat verantwoordelijk zou zijn voor de uitbouw van een netwerk van ciné–clubs in alle mogelijke geledingen van de maatschappij, maar vooral ook daar waar opvoeding een belangrijk onderdeel vormde, onder meer in scholen, en in corporatieve en syndicale milieus. Dit alles moest naar het voorbeeld van de Brusselse moederclub ontwikkeld worden. Het aantal educatieve voorstellingen zou inderdaad gevoelig toenemen, maar door een ontoereikend aantal bezoekers werden de voorstellen afgelast.

De tweede sectie, de ‘technische’, stond onder leiding van Henri Storck en onderzocht de technische elementen van de filmkunst, waartoe eventueel de realisatie van eigen films behoorde. Gezien Storcks reputatie als regisseur mag het niet verwonderen dat juist hij de leiding over deze sectie kreeg. Het controversiële Borinage–project in 1934 zou het enige filmproject van de Club worden, niet toevallig met Storck zelf als co–regisseur (cf. infra). Het draaien van deze film had immers handenvol geld gekost, en door het zwakke  onthaal dat de film te beurt viel, was weinig terugverdiend.[65]

2.3.2. De inhoudelijke verschuiving ten koste van de Russische inbreng

In 1936, vijf jaar na de oprichting, werd in een eenvoudig en kort maar belangwekkend dossier duidelijk welke films de voorbije vijf seizoenen werden vertoond. De Sovjetinbreng zag er als volgt uit (nooit eerder in België vertoonde films staan in vet gedrukt).   

Seizoen 1931–1932:

– Fragmenten uit Odinnadtsatyj (The Eleventh Year, Dziga Vertov, 1928)  

– Belyi oryol (The White Eagle, Yakov Protazanov, 1928)  

– Fragmenten uit onbekende Sovjetfilms

– Bronenosets Potyomkin  (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)

Seizoen 1932–1933:

– Putyovka v zhizn (The Road to Life, Nikolaï Ekk, 1931) 

– Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)

– Zemlya (Earth, Aleksandr Dovzhenko, 1930)                               

– Konets Sankt–Peterburga (The End of St. Petersburg, Vsevolod Pudovkin, 1927)

– Romance sentimentale (Sentimental Romance, Sergei Eisenstein, 1930)                        

– Zlatyye gory (Golden Mountains, Sergei Yutkevich, 1931)

Seizoen 1933–1934:

– Ivan (Aleksandr Dovzhenko, 1932)            

– Fragmenten uit Sovjetfilms:

* Ankara, serdce Turcii (Sergei Yutkevich, 1934)

* Odna (Alone, Leonid Trauberg & Grigori Kosintsev, 1931)

* Groza (The Storm, Vladimir Petrov, 1934)

* Dezertir (Deserter, Vsevolod Pudovkin, 1933)

– Dezertir (Deserter, Vsevolod Pudovkin, 1933)                                         

Seizoen 1934–1935:

– Fragmenten uit: Dostojewski (W. Federov, ?)                   

– Odna (Alone, Leonid Trauberg & Grigori Kosintsev, 1931)                                   

– Oktyabr (October, Sergei Eisenstein, 1927)[66]

– Séance Eisenstein, fragmenten uit:

* Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)

* Oktyabr (October, Sergei Eisenstein, 1927)

* Generalnaya liniya (The General Line, Sergei Eisenstein, 1930)

* Thunder over Mexico (Sergei Eisenstein, 1933)    

Seizoen 1935–1936:

– Tchapaief (broers Vasiliev, ?)                    

– Bronenosets Potyomkin (Battleship Potemkin, Sergei Eisenstein, 1925)

– Tri pesni o Lenine (Three Songs about Lenin, Dziga Vertov, 1934)

In zes jaar tijd werden vijf seizoenen afgewerkt. Op een totaal van eenenzeventig voorstellingen werden 200 films al dan niet volledig geprojecteerd. Het programma bestond uit films van vooraanstaande internationale regisseurs als Georg Wilhelm Pabst (o.a. Die Freudlose Gasse, 1925), Jean Vigo (Zéro de conduite, 1933), Jacques Feyder (Les Nouveaux Messieurs, 1929), Walter Ruttmann (Melodie der Welt, 1929) en John Ford (Arrowsmith, 1931), aangevuld met talent uit eigen stal: films van Henri Storck (de kortfilm Histoire du soldat inconnu, 1932) en Joris Ivens (Komsomol, 1932).

Tussen deze films werden achttien verschillende Sovjetproducties vertoond. Dertien daarvan waren volledige films, aangevuld met een vijftal ‘séances’ met fragmenten uit één of meerdere films. Van de volledige films waren twaalf nooit eerder in België uitgebracht of vertoond. Dat is meer dan een zevende van het totale aantal niet eerder uitgebrachte films in België dat in de club werd vertoond. In vergelijking met het totaal aantal films lijkt de kwantiteit miniem te zijn, zeker als men weet dat de Club de l’Ecran aanvankelijk opgericht was met de bedoeling de Sovjetfilm in België te introduceren. Hoewel toch al in de eerste twee seizoenen vooral Europese avant–gardistische werken werden getoond, en niet zozeer Sovjetfilms, zou het blikveld later nog meer verruimen en ook andere avant–gardistische films vertoond worden.[67] “Thans gaat het wel om wat anders”[68], zou Piet Vermeylen later, in een uiteenzetting in 1957, zeggen. Blijkbaar was in 1936 die trend al doorgebroken.

De inhoudelijke verschuiving van de gekozen films had een aantal repercussies met betrekking tot de wijze waarop het publiek de films percipieerde. Dit hing in sterke mate samen met een algemene problematiek van het definiëren van een publiek imago. Het was een probleem dat zich op twee fronten manifesteerde.

Vooreerst was er een gebrek aan interesse, al was dat niet enkel een probleem van de Club de l’Ecran, maar van vrijwel elke filmclub door socialisten of communisten ingericht. In 1957 zou ex–communist Piet Vermeylen een uiteenzetting houden waarin hij zijn onbegrip uitte over de passieve houding van linkse sympathisanten en verwees naar de socialistische onmacht een groot publiek aan te trekken[69]: “jammer genoeg moet men vaststellen dat de belangstelling vooral groot is in de katholieke middens en dat de anderen, nl. de socialisten, onbegrijpelijk onverschillig blijven tegenover het zeer belangrijke vraagstuk waarvan zij evenzeer als de katholieken geplaatst zijn”.[70] Hoewel deze constatering uit 1957 dateerde, kan toch worden verondersteld – als gevolg van een minimale financiële instroom – dat het falen om in de canon van kwaliteitsvolle vrijetijdsbesteding (d.i. de grote massa aanspreken en bereiken) terecht te komen, een gegeven was dat ook in de begindagen al aan de orde was.

Die algemene desinteresse voert de problematiek terug naar de thematische accent–verschuiving. Een treffende illustratie is de korte anekdote van Maurice Roggeman en Louis Paul Boon, twee jeugdvrienden die geregeld de bioscopen van Aalst bezochten en daarna in Brussel geregeld naar voorstellingen van de Club de l’Ecran gingen. Op het programma stonden – zoals hierboven werd aangetoond – geregeld (maar niet enkel) Sovjetfilms.

Zo betraden Boon en Roggeman op 4 juli 1933 de zaal van Le Casino om er L’Idée, de revolutionaire animatiefilm van de Fransman Berthold Bartosch, met houtsneden van Frans Masereel, uit 1932 te zien. De voorstelling was tevens de ‘séance de clôture’ van het seizoen 1932–1933.[71] Boon deed er een verrassende constatering: te meten naar de hilarische reacties van het publiek leken de bezoekers van de bioscoop de revolutionaire boodschap niet te begrijpen. Volgens Bart Nuyens, die meermaals publiceerde over de mate waarin Boon door film is beï