Over hoge toppen en door diepe dalen: Emotionele betrokkenheid bij thriller- en dramafilms. (Sander van Yperen)

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

Hoofdstuk 5: Conclusie

 

5.1 Samenvatting

 

In deze scriptie werden drie fasen doorlopen, waarin een antwoord gezocht werd op de vraag: Hoe roepen speelfilms emotionele betrokkenheid op bij de toeschouwers? De eerste fase was een theoretische beschrijving (in hoofdstuk 2) van de wijze waarop speelfilms, van de genres thriller en drama, emotionele betrokkenheid oproepen bij toeschouwers. In het hoofdstuk daarna (3) werd die theorie vergeleken met de resultaten van empirisch onderzoek, zodat daarmee een indicatie ontstond van de empirisch validiteit van de theorie. Die empirische validiteit werd ook tegen het licht gehouden in hoofdstuk 4 door middel van een analyse van twee speelfilms, The Elephant Man (Lynch, 1980) voor het genre drama en Seven (Fincher, 1995) voor het genre thriller. Zodoende ontstond een compleet beeld van hoe speelfilms erin slagen het publiek te doen meeleven.

Uitgaande van de emotietheorie van Frijda die als raamwerk werd gehanteerd, ligt de bron van emotionele betrokkenheid in het (gedeeltelijk) overeenkomen van de belangen van kijkers en personages. Belangen zijn min of meer constante voorkeuren van een persoon voor zijn of haar eigen situatie, waarbij bronbelangen universele, algemene voorkeuren zijn en oppervlaktebelangen specifiek zijn toegesneden op een bepaalde situatie. De (gedeeltelijke) overeenkomst in belangen van toeschouwers en personages zorgt ervoor dat beide partijen een situatie op eenzelfde interpreteren, eenzelfde appŤl hebben. Hoe sterker de belangen en dus het appŤl overeenkomen, hoe sterker de emotionele betrokkenheid, die uitmondt in meeleven met en voelen voor de personages, hetgeen fysiologische veranderingen (arousal) en gedragsveranderingen teweeg kan brengen.

 Voordat Łberhaupt sprake kan zijn van emotionele betrokkenheid bij filmpersonages, is de eerste stap in het proces dat daartoe leidt, het oproepen van de interesse van het publiek in de film en de daarin gerepresenteerde fictiewereld. Op grond van opvattingen van Ed Tan is de werking beschreven van de emotie interesse, met als belangrijkste principe dat interesse toeneemt naarmate er rendement behaald wordt uit de investering (die bestaat uit het schenken van volledige aandacht aan de speelfilm). Vervolgens zijn Ė ook weer gebaseerd op ideeŽn van Tan Ė een aantal stelregels beschreven waaraan een speelfilm moet voldoen, wil deze emotionele betrokkenheid kunnen oproepen. Deze houden in dat personages zich niet rechtstreeks tot de toeschouwers mogen richten (uitgezonderd genreconventies), er sprake moet zijn van een boeiende vertelling, de verantwoordelijkheid daarvoor ligt bij de filmmakers (en niet bij het publiek) en dat geen sprake moet zijn van ambiguÔteit (tenzij in dienst van de boeiende vertelling).

 In de tweede fase van deze scriptie, een inventarisatie van relevant empirisch onderzoek, werd gezocht naar experimenteel onderzoek dat de bovengenoemde principes en stelregels van interesse zou kunnen bevestigen. Interesse bleek echter een groot gebrek aan empirisch onderzoek te kennen, terwijl aandacht (het gevolg van interesse) wel ruimschoots is onderzocht. Daaruit kwam de indicatie dat de theoretische veronderstellingen omtrent interesse accuraat zijn, maar dit is slechts een indicatie en onderzoek waarin interesse zelf centraal staat, zal dat moeten bevestigen.

 In de derde fase van deze studie werd geanalyseerd hoe de filmmakers in The Elephant Man en Seven de interesse van de kijkers oproepen. Hieruit bleek dat filmmakers er veel aan doen om die interesse te genereren, met name de stelregels van interesse vinden navolging. Dit uit zich met name in het dienen van het begrip van de kijkers (het publiek bij de hand nemen), het boeiend houden van het verhaal (bijvoorbeeld met visual momentum: op het juist moment een shot beŽindigen) en het beloven van het bereiken van de geprefereerde eindtoestand. Met dit laatste wordt bedoeld dat de film aan het eind voldoende begrepen is door het publiek en dat de eindtoestand van de personages past bij de voorkeuren van de toeschouwers over het lot dat de personages toekomt.

De tweede stap op weg naar emotionele betrokkenheid, die gezet kan worden wanneer het publiek vol interesse de speelfilm volgt, wordt gevormd door het diŽgetisch effect. Dit effect geeft de toeschouwers het idee zelf in de fictiewereld aanwezig te zijn. Het zorgt ervoor dat de overeenkomst in het appŤl aan de personages en aan de toeschouwers vergroot wordt (beide groepen verkeren immers in de fictiewereld, of hebben in ieder geval dat idee). De hierboven aangehaalde verbondenheid op grond van gedeelde belangen zorgt voor een nog sterkere overeenkomst in de beide appŤls.

 

Het diŽgetisch effect wordt voorafgegaan door de schijnbaar onafgebroken beweging van de filmbeelden, waardoor deze niet als losse beeldjes, maar als een continue beweging worden waargenomen. Het effect zelf bestaat uit een zestal illusies waarvan de eerste inhoudt dat de grenzen tussen bioscoopscherm en theater vervagen, waardoor de gebeurtenissen zich (deels) binnen de bioscoop lijken af spelen. Uit de inventarisatie van empirisch onderzoek kwam naar voren dat van een letterlijke vervaging van de grenzen geen sprake lijkt te zijn, een niet-letterlijke vervaging is waarschijnlijker, omdat hiervoor diverse verklaringen beschikbaar zijn. Deze maken echter allemaal gebruik van het begrip schema dat empirisch onbewijsbaar lijkt, maar op grond van inferenties toch bewezen wordt geacht. In de analyse van de twee speelfilms bleek dat filmmakers door het publiek in staat te stellen de getoonde gebeurtenissen te begrijpen (waardoor deze schema's kunnen opstellen), deze eerste illusie van het diŽgetisch effect kunnen stimuleren.

 De tweede illusie houdt in dat de fictiewereld door toeschouwers wordt waargenomen op de manier waarop door hen de werkelijke wereld (buiten de film) wordt waargenomen. Een aantal empirische onderzoeken bevestigt de houdbaarheid van deze illusie, onder andere motion parallax (wanneer een waarnemer beweegt en zich focust op een bepaald punt, dan lijkt de omgeving daar omheen ook te bewegen) en vection (de illusie zelf te bewegen) zijn onderzocht. In de analyse van Seven en The Elephant Man werd duidelijk hoe deze illusie door filmmakers opgeroepen kan worden, namelijk door beeld en geluid in dienst te stellen van de gebeurtenissen, te focussen op de handelingen van de personages, waardoor de aandacht van het publiek niet op de formele kant van de speelfilm (op het artefact) gevestigd wordt, maar op de gerepresenteerde fictiewereld.

De derde illusie van het diŽgetisch effect is de schijnbare objectiviteit van de fictiewereld, die eruit bestaat dat de schijn wordt opgeroepen dat voor, tijdens en na de getoonde gebeurtenissen een objectieve, autonome fictiewereld aanwezig is en dat het artefact dat een speelfilm eigenlijk is, zoveel mogelijk wordt verborgen (waardoor de fictiewereld niet geconstrueerd en verzonnen lijkt). Komische of ironische momenten en subjectieve beelden (zoals point-of-view-shots) zullen vanwege dit laatste beperkt aanwezig moeten zijn, omdat daarin het artefact naar voren treedt.

Empirisch onderzoek omtrent deze illusie is schaars en hoewel dit de indicatie geeft dat de theoretische veronderstellingen waarschijnlijk juist zijn, is meer en specifieker onderzoek vereist. Des te overtuigender kwam deze illusie naar voren in de analyse van de twee speelfilms. Met name door middel van mise-en-scŤne (decor, belichting, kleding en make-up, acteren) wordt een geloofwaardige fictiewereld gecreŽerd. Het 'voorschrift' dat komische of ironische momenten en subjectieve beelden beperkt getoond mogen worden, wil het diŽgetisch effect ontstaan, wordt in Seven en The Elephant Man nagevolgd. Ten aanzien van de aanwezigheid van dergelijke momenten (waaronder ook cuts geschaard kunnen worden), waarbij desondanks het diŽgetisch effect wordt opgeroepen, is in de theorie gesteld dat daarvoor een marge aanwezig is die besloten ligt in de suspension of disbelief. Dit houdt in dat de minimale relatie tussen 'knowing' (weten dat het getoonde fictief is) en 'believing' (geloven dat het getoonde niet fictief is) enige marge biedt voor bovengenoemde momenten waarop het artefact zich openbaart. Voor dit uitgangspunt is beperkte empirisch ondersteuning aangetroffen.

De vierde en vijfde illusie van het diŽgetisch effect zijn nauw met elkaar verbonden. Het gaat allereerst om de 'illusie van de bestuurde toeschouwer' die inhoudt dat de kijkers geen invloed kunnen uitoefenen op wat ze zien en hoe ze dat zien, daarin puur afhankelijk zijn van wat de filmmakers hen voorschotelen. Dit heeft tot gevolg dat het publiek mooie momenten mag aanschouwen, maar ook pijnlijke, moeilijke scŤnes moet bekijken. De andere illusie is die van de 'observatiehouding', die eruit bestaat dat filmmakers aan het publiek betekenissen en interpretaties kunnen opdringen, waaraan het voor toeschouwers lastig ontsnappen is.

Empirisch onderzoek dat deze illusies ondersteunt is niet aanwezig, maar desondanks worden deze illusies van toepassing geacht omdat het in het wezen van films in het algemeen besloten ligt dat het publiek geen zeggenschap heeft over wat het te zien krijgt. De analyse van de twee speelfilms bevestigde deze redenatie, omdat sterk naar voren kwam welke nadelen en voordelen deze illusies voor toeschouwers kunnen hebben: het mogen aanschouwen van mooie momenten, het moeten aanschouwen van sommige pijnlijke momenten en het mogen ontwijken van andere pijnlijke momenten, indien de filmmakers daarvoor kiezen.

 Ten slotte bestaat de zesde illusie van het diŽgetisch effect uit ten eerste de logisch-causale structuur en ten tweede de editing waarmee gebeurtenissen worden getoond. Belangrijk hierbij is dat het begrip van de toeschouwers gediend wordt, al is ook hiervoor een marge aanwezig (begrijpelijke flashbacks en -forwards zijn mogelijk). Wat betreft editing houdt deze illusie in dat de regels van continuity editing worden nagevolgd, iets dat met name ook in de Hollywood-cinema het geval is. De empirische bewijsvoering voor deze gecombineerde illusie is aanwezig in de vorm van onderzoeken waarin het belang van directional continuity en establishing shots voor het begrip van het publiek duidelijk is geworden. Ook in de analyse van The Elephant Man en Seven zijn deze illusies aan te wijzen. Verschillende editing-regels worden nageleefd, flashbacks zijn beperkt aanwezig en establishing shots worden ingezet om het begrip van het publiek te dienen.

Zodoende kan over het diŽgetisch effect geconcludeerd worden dat de theoretische veronderstellingen erover een redelijke empirische houdbaarheid lijken te hebben. Desondanks is bij verschillende illusies meer empirisch onderzoek vereist om hiervoor een definitieve bevestiging te geven. Toch wordt het diŽgetisch effect van toepassing geacht als tweede stap op weg naar emotionele betrokkenheid bij thriller en dramafilms.

 De derde en laatste stap daartoe is empathie, grofweg te omschrijven als een emotionele reactie op een emotionele ervaring van een ander persoon. Dit begrip is verkozen boven de term identificatie, omdat het kan bogen op veel empirische ondersteuning, een oorsprong kent in de sociale psychologie en past bij de theorie van Frijda. De gebruik van empathie is gebaseerd op ideeŽn van Dolf Zillmann, die verschillende oorzaken en vormen ervan op een rij heeft gezet en die bovendien een 'moral judgment theory' heeft ontwikkeld die aangeeft met welke personages empathie plaatsvindt. De basis daarvoor ligt in de handelingen van personages. Dit past bij de veronderstelling dat de bron van emotionele betrokkenheid ligt in gedeelde belangen (die door handelingen geÔmpliceerd worden). De beoordeling van de handelingen van personages door het publiek leidt tot een positieve of negatieve affectieve dispositie jegens die personages. Een positieve dispositie leidt tot hopen op positieve uitkomsten en vrezen voor negatieve uitkomsten voor dat personage, waarbij na een gebeurtenis (wanneer die uitkomst duidelijk is) empathie plaats kan vinden. Een negatieve affectieve dispositie jegens een personages kan tot onverschilligheid leiden, maar vaker lijkt dit tot gevolg te hebben dat gehoopt wordt op negatieve uitkomsten en gevreesd wordt voor positieve uitkomsten, waarna anti-empathie kan plaatsvinden.

Experimenten betreffende empathie hebben veelvuldig plaatsgevonden en vormen de basis van de opvattingen van Zillmann. Er is overtuigend bewijs gevonden dat de voorkeur voor empathie boven identificatie rechtvaardigt, maar dit is in kwantiteit beperkt. Verder heeft experimenteel onderzoek de 'moral judgment theory' bevestigd, maar uit verschillende onderzoeken kwam naar voren dat ook het uiterlijk een rol speelt in de beoordeling van personages. Zillmann houdt daar in zijn theorie geen rekening mee. Ten slotte zijn diverse onderzoeken de revue gepasseerd waarin de directe invloed van de filmische middelen (vooral camera, editing en mise-en-scŤne) op empathie zichtbaar werd. In de analyse van Seven en The Elephant Man werd duidelijk op welke manieren filmmakers in kunnen spelen op de empathie van het publiek, waardoor de overeenkomst in appŤls aan kijkers en als goed beoordeelde personages nogmaals vergroot wordt (voortbouwend op het diŽgetisch effect en de al aanwezige overeenkomst in belangen). Door in de juiste context, camera, geluid, editing en mise-en-scŤne in te zetten om de emotionele ervaring van de personages duidelijk weer te geven, kunnen de filmmakers daar veel invloed op hebben. In de analyse werd ook duidelijk dat affectieve disposities minder uitgesproken kunnen zijn dan enkel positief of negatief.

 Het emotionele meeleven van de toeschouwers kent een hevige vorm in de ervaring van suspens. Dit fenomeen heeft een belangrijke rol in thrillers, maar ook in andere genres, zoals drama. Centraal staat hierbij dat een grote spanning wordt gevoeld wanneer personages waar de kijkers emotioneel betrokken bij zijn, in gevaar zijn, in hun welzijn bedreigd worden. De 'excitation-transfer-explanation' van Zillmann vormt een verklaring voor waarom aan het eind van een speelfilm de emotionele reacties van het publiek het meest intens zijn. De spanning en opluchting die ontstaan door de gebeurtenissen in de loop van het verhaal, versterken elkaar voortdurend. Empirisch onderzoek heeft deze verklaring ondersteund, zoals ook de overige opvattingen wat betreft suspens in experimenten zijn bevestigd. Tijdens het bestuderen van met name Seven viel echter op dat ook spanning kan worden ervaren wanneer het welzijn van personages niet in gevaar is. Een verklaring daarvoor is lastig te geven, maar wel is duidelijk dat de filmische middelen meer invloed hebben op suspens dan in de theorie verondersteld wordt.

 In de loop van deze scriptie is duidelijk geworden dat ook de technische en sociale omstandigheden rond de filmvertoning invloed kunnen hebben op de emotionele betrokkenheid van het publiek. Naast een goede kwaliteit van beeld en geluid hebben de donkere ruimte, het grote scherm, een goed speaker-systeem en de architectuur van de zaal daarop een positieve invloed. Gebrekkige technische omstandigheden en een rumoerige zaal zijn negatieve factoren. In diverse empirische onderzoeken zijn deze theoretische veronderstellingen bevestigd.

 Ten slotte is ook duidelijk geworden dat de toeschouwers zelf veel invloed hebben op het ontstaan en de intensivering van emotionele betrokkenheid, door open te staan voor de film, bereid te zijn zich erin te verdiepen en zich emotioneel te laten meevoeren. Het delen van belangen maakt hier deel van uit. De term presence heeft duidelijk gemaakt hoe toeschouwers middels eigen perceptie, cognitie en emotie het diŽgetisch effect ondersteunen. Ook voor het ontstaan van empathie is de inbreng van het publiek nodig.

 

 

5.2 De resultaten van deze scriptie

 

Onderhavige scriptie heeft een aantal belangrijke resultaten opgeleverd voor de film- en televisiewetenschappen. Ten eerste leveren de bevindingen een bijdrage aan de wetenschappelijke kennis van de wijze waarop (speel)films toeschouwers beÔnvloeden. Met name ideeŽn van Ed Tan en Dolf Zillmann zijn uitgebreid en verdiept waarbij meer bekend is geworden over emotionele betrokkenheid op zichzelf, maar ook over interesse, het diŽgetisch effect, empathie en suspens en hun onderlinge relaties. Daarnaast kan uit deze studie geconcludeerd worden dat de theorie van Frijda bruikbaar is voor de film- en televisiewetenschappen en dat begrippen uit andere verwante wetenschappen, zoals in dit geval met name presence (afkomstig uit de communicatiewetenschappen) van nut kunnen zijn in de film- en televisiewetenschappen.

 Ten tweede bleek de toegepaste methode bruikbaar omdat door de koppeling van theorie, empirisch onderzoek en analyse een goed gefundeerd antwoord is ontstaan op de vraag hoe emotionele betrokkenheid wordt opgeroepen. Op twee manieren is de theorie tegen het licht gehouden, waardoor de uiteindelijk bevestigde theoretische veronderstellingen meer waarde hebben gekregen. Daarmee toonde deze methodiek zich er een die navolging verdient.

Ten derde, om terug te komen op de maatschappelijke relevantie van deze scriptie: In deze scriptie is een verklaring geboden voor hoe miljoenen toeschouwers emotioneel betrokken raken bij de personages in de speelfilms die zij regelmatig op het witte doek te zien krijgen. Zoals eerder gezegd kunnen deze resultaten ook gelden voor films die op de televisie (video, dvd) gezien worden, al lijken interesse (in de omgeving zijn meer afleidende factoren) en het diŽgetisch effect (de technische en sociale omstandigheden zijn minder ideaal) in die omgeving minder overtuigend aanwezig. Met deze scriptie is het succes van speelfilms in het algemeen en Hollywood-films in het bijzonder gedeeltelijk verklaard. Bovendien kunnen de bevindingen van deze scriptie van nut zijn voor andere kunsten, zoals theater en literatuur.

 

 

5.3 De beperkingen van deze scriptie en suggesties voor vervolgonderzoek

 

Vooral om praktische redenen is deze scriptie in omvang en onderwerp beperkt. Eťn van de belangrijkste beperkingen is de behandeling van enkel de genres thriller en drama. Omdat in deze genres sprake is van grote emotionele betrokkenheid (tenminste zo luidt de veronderstelling) is de keuze daarop gevallen, maar de resultaten van deze studie kunnen wellicht ook doorgetrokken worden naar andere vergelijkbare genres, zoals oorlog, western, film noir, detective en romantiek. Ook kan ermee duidelijk zijn geworden waarom bij komedie en musical sprake is van weinig tot geen emotionele betrokkenheid. Meer genres dienen te worden onderzocht om een completer beeld te krijgen van emotionele betrokkenheid bij speelfilms in het algemeen. Ten aanzien van animatiefilms en documentaires ontbreekt het nog aan een verklaring voor het emotioneel meeleven met de personages. Ook hieraan kan vervolgonderzoek een bijdrage leveren.

De in deze scriptie uiteengezette ideeŽn kunnen niet als soort wetmatigheden beschouwd worden voor wat betreft de wijze waarop speelfilms het publiek emotioneel betrokken doen raken. Wat dit betreft zullen er altijd films zijn die ondanks een kleine of grote afwijking van de opvattingen in deze studie, emotionele betrokkenheid kunnen oproepen (daarnaast is hierbij natuurlijk een grote rol weggelegd voor de toeschouwers zelf). Toch is de overtuiging dat dit onderzoek geldt voor een groot aantal speelfilms dat in de bioscopen en op de televisie te zien is. Dit omdat veel films vallen onder het stramien van de 'traditionele speelfilm' zoals die in de inleiding beschreven is en zoals die in Hollywood, maar ook in de Europese film en Aziatische film regelmatig te aanschouwen is.

Wat betreft het empirisch onderzoek in hoofdstuk 3 is geprobeerd zoveel mogelijk relevante experimenten te achterhalen. Echter, hoewel internet en bibliotheeksystemen steeds beter in staat zijn onderzoeken van alle continenten en alle universiteiten te vinden, is het onmogelijk om alle beschikbaar en nuttig onderzoek te achterhalen. Desondanks is een goede indicatie verkregen van de empirische validiteit van de theorie.

Omdat het hier een scriptie betreft, konden slechts twee films (ťťn per genre) geanalyseerd worden. De veronderstelling is dat hiermee een goede indicatie is gegeven van thriller- en dramafilms. Desondanks is het zeker nuttig om meer films uit de twee genres te bekijken om de wijze waarop emotionele betrokkenheid wordt opgeroepen nog beter te onderzoeken. Wellicht dat daarbij de verschillen tussen thriller en dramafilms duidelijker naar voren komen dan in deze scriptie het geval is.

Even hiervoor is de waarde van deze scriptie voor de film- en televisiewetenschappen benadrukt, maar deze studie kent ook een aantal zwakke plekken. Ten eerste is geen rekening gehouden met de invloed van artefact-betrokkenheid op emotionele betrokkenheid bij de fictiewereld. En ook andersom kan een bepaalde invloed verondersteld worden.

Ten tweede moet de rol van de toeschouwers niet onderschat worden, het is zeer persoonsgebonden of kijkers emotioneel betrokken raken. Onder invloed van sociale, politieke, economische en culturele omstandigheden en karaktereigenschappen lijken daarin grote verschillen mogelijk. Nu is de rol van toeschouwers weliswaar in de theorie aan bod gekomen, maar daarover zijn geen empirische onderzoeken op een rij gezet, waardoor een minder compleet beeld ontstaat van hoe emotionele betrokkenheid uiteindelijk ontstaat. Een volledig onderzoek, waarin ook nadrukkelijk de factoren aan de kant van het publiek meegenomen worden, kan een vervolg vormen op deze scriptie.

Een ander zwak punt is dat de gevonden empirische onderzoeken vooral indirect bewijs leveren voor de theoretische veronderstellingen, waardoor directe relaties lastig aan te wijzen zijn. Even verder zullen enkele suggesties gedaan worden voor hoe directe verbanden mogelijk wel aan het licht kunnen komen.

 Ten aanzien van de theorie zijn tijdens de inventarisatie van empirisch onderzoek en de analyse van Seven en The Elephant Man een drietal zwakke plekken naar voren gekomen. Zo is duidelijk geworden dat het onderscheid in twee groepen belangen (bron- en oppervlaktebelangen) niet adequaat is, omdat er meerdere niveaus van belangen lijken te zijn. Een verdeling in drie of meer niveaus van belangen zou daarom beter zijn.

Een ander zwak punt vormen de uitgesproken disposities ten aanzien van personages. Met name in de analyse van Seven drong zich de mogelijkheid op dat de disposities die toeschouwers hebben jegens personages niet uitgesproken positief of negatief zijn. Disposities lijken nuances te kennen, in het geval van Seven kunnen jegens David Mills (vanwege zijn bluf, eigengereidheid of omdat Brad Pitt de acteur is) en John Doe (vanwege zijn opvattingen, slimheid of omdat Kevin Spacey de acteur is) minder uitgesproken, meer gemengde disposities aanwezig zijn. Daarmee vormt dit een zwak punt van de 'moral judgment theory' die onderdeel is van de theorie in hoofdstuk 2. Vervolgonderzoek zal hierover meer duidelijkheid moeten verschaffen.

 Een derde minpunt van de theorie is dat daarin heel uitgesproken gesteld wordt dat het welzijn van positief beoordeelde personages in gevaar moet zijn, wil er suspens ontstaan. In de analyse van Seven bleek dat ook spanning kan ontstaan wanneer dit niet het geval is. Is dit fenomeen alleen aan de invloed van de filmische middelen toe te schrijven of zijn andere factoren hierop van invloed?

De beperkingen van deze studie vormen de voedingsbodem voor vervolgonderzoek (of in ieder geval suggesties daartoe). Vooral wat betreft empirisch onderzoek is nog veel kennis te winnen op het gebied van emotionele betrokkenheid. Er zijn verscheidene aspecten van deze scriptie die theoretisch en/of empirisch en/of analytisch vervolgonderzoek verdienen.

Eťn van de interessantste kwesties is de vraag waarom toeschouwers emotioneel betrokken kunnen raken bij personages die moreel verwerpelijke handelingen uitvoeren. Het beste voorbeeld hiervan is het meeleven met de familie Corleone in The Godfather (Ford Coppola, 1972) die zich schuldig maakt aan onder andere moorden, beroven, bedreigen en afpersen. In de theorie zijn enkele mogelijke oorzaken genoemd, maar deze materie zal dieper en meer gestructureerd bekeken moeten worden voor een betere verklaring. Alleen het uiterlijk, dat een rol speelt in de affectieve disposities van toeschouwers, en de afkomst van de Corleone's lijken geen afdoende verklaringen voor dit opvallende fenomeen. Deze problematiek is wellicht verbonden met de meer genuanceerde disposities die bijvoorbeeld ten opzichte van John Doe en David Mills in Seven kunnen ontstaan.

Een ander interessant gegeven is de emotionele beroering die animatiefilms, ook bij volwassenen, teweeg kunnen brengen. Daarbij lijkt sprake van de oprechte emotionele betrokkenheid die het onderwerp vormde van deze scriptie. Dit verschijnsel is moeilijk te combineren met het diŽgetisch effect, met name waar het gaat om de objectiviteit van de fictiewereld en is dus voer voor andere filmwetenschappers.

 Er zijn misschien nog andere invalshoeken die ten aanzien van emotionele betrokkenheid die vruchtbaar kunnen zijn, zoals ideologiekritiek. Deze stroming kan onderzoeken hoe films door middel van het creŽren van emotionele betrokkenheid de toeschouwers tot een speelbal van het kapitalistische Hollywood vormen en het zicht op de sociale, culturele en politieke werkelijkheid ontnemen. Een andere mogelijk vruchtbare benadering is de sociologie, omdat daarmee onderzocht kan worden welke variabelen aan de kant van de toeschouwers invloed kunnen hebben op hun emotionele betrokkenheid. Zo kan verondersteld worden dat bijvoorbeeld geslacht, ras, leeftijd en opleidingsniveau een rol spelen in de mate waarin een persoon emotioneel meeleeft met personages. Ook voor Cultural Studies vormt emotionele betrokkenheid mogelijk een interessant onderzoeksobject, omdat emotionele betrokkenheid ook als een onderdeel van populaire cultuur gezien kan worden.

Zoals in de inleiding geschreven, kan er ook sprake zijn van betrokkenheid bij het artefact. Daarmee komt men bij een ander aspect dat hiervoor al als een zwak punt betiteld is en meer wetenschappelijke aandacht verdient, namelijk de relatie tussen artefact-emoties (met name betrokkenheid, bijvoorbeeld bij een camera-beweging) en emotionele betrokkenheid bij de fictiewereld. Onduidelijk is hoe deze twee vormen elkaar beÔnvloeden, al wordt op grond van de 'excitation-transfer-explanation' verondersteld dat de arousal die een artefact-emotie met zich meebrengt een versterkende invloed kan hebben op de arousal van de fictie-emotie die erop volgt (en vice versa). Verder is niet helder of beide soorten emoties en beide vormen van betrokkenheid tegelijkertijd kunnen plaatsvinden. Mogelijk ligt het antwoord besloten in de binnen de algemene psychologie bekende veronderstelling dat meerdere emoties tegelijkertijd kunnen voorkomen bij een persoon, maar verder onderzoek hiernaar is nodig.[374] Tevens is het interessant om te achterhalen wat de invloed is van artefact-emoties op de drie mechanismen die emotionele betrokkenheid bij de fictiewereld doen ontstaan. Artefact-emoties vormen in zekere zin een vorm van rendement voor de investering van het kijken naar de film (dit past bij interesse), maar het mogelijke bestaan van (te) veel artefact-emoties is lastig te combineren met het uitgangspunt dat het diŽgetisch effect geen goed gedaan wordt wanneer het artefact te duidelijk zichtbaar is (ook al is hiervoor een marge aanwezig).

 Ook kan getest worden of bij de hierboven genoemde genres (western, oorlog) inderdaad sprake is van de veronderstelde mate van emotionele betrokkenheid. Hierbij dient rekening gehouden te worden met de mogelijkheid dat de arousal die bijvoorbeeld een komedie teweegbrengt, kenmerken kan delen met de arousal die bijvoorbeeld science fiction kunnen veroorzaken (dit kan voor andere genres onderling ook opgaan). Middels observatie lijkt het in ieder geval mogelijk per genre de mate van arousal vast te leggen, al is de vraag in hoeverre onderzoek naar ťťn film uit een genre conclusies mogelijk maakt over het hele genre (onderzoek naar meerdere films lijkt daarom nuttig).

Middels observatieonderzoek is de structuur van de ervaring van emotionele betrokkenheid bloot te leggen. Wanneer fysiologische metingen, waarin bijvoorbeeld hartritme, ademhaling, klieren, pupilreacties en hersenactiviteit worden geobserveerd, vergeleken worden met het verloop van de gebeurtenissen in de film, zal duidelijk worden waar zich de hoge toppen en diepe dalen bevinden (hypotheses daarover kunnen getoetst worden). Eventueel kunnen ook vragenlijsten aan de proefpersonen voorgelegd worden.

Ook kunnen experimenten de drie centrale mechanismen nader onderzoeken, wat vooral bij interesse en het diŽgetisch effect nodig lijkt. Zo kan er een experiment gehouden worden waarin de verhouding onderzocht wordt tussen de mate waarin het artefact verborgen wordt en de mate waarin toeschouwers zich (kenmerken van) gebeurtenissen en personages herinneren. De hypothese kan hierbij luiden dat hoe meer het artefact op de voorgrond treedt, hoe minder de toeschouwers zich zullen herinneren van de fictiewereld (wat aangeeft dat vorm in dit geval afleidt van de inhoud). Tevens kan hierbij gevraagd worden welke fictiewereld de toeschouwers als meest geloofwaardig beoordelen (film A: veel tekens van het productieproces; film B: weinig tekens). Tenslotte kan wellicht ook een directe relatie gevonden worden tussen de mate waarin het artefact zichtbaar is en de mate van emotionele betrokkenheid van het publiek bij de personages. Zo kunnen (ook weer bij twee verschillende filmpjes) vragen gesteld worden als: 'Voelde je je verbonden met de personages?', 'Welke personages vond je het meest sympathiek?' en 'wat hoopte je op het moment dat Ö..?'.

Hieraan verbonden kan de relatie tussen de mate waarin het artefact naar buiten treedt en het oproepen van het diŽgetisch effect geoperationaliseerd worden door opnieuw twee filmpjes te tonen die verschillen wat betreft de aanwezigheid van de tekens van het productieproces. Na de vertoning kan aan de proefpersonen bijvoorbeeld gevraagd worden hoe groot zij de getoonde ruimtes schatten, waar objecten en personages zich bevonden, of zij zich aanwezig voelden, of zij zich verbonden voelden met personages. Hoewel er nadelen zitten aan de afhankelijkheid van de herinnering van proefpersonen, lijken er weinig andere manieren beschikbaar om de rol van het diŽgetisch effect te onderzoeken.

 De stimulerende rol van het diŽgetisch effect ten opzichte van empathie kan experimenteel onderzocht worden door in film A het artefact weinig te verbergen, editing-fouten te maken en een ongeloofwaardige fictiewereld te creŽren, maar wel enkele shots te tonen waarmee ingespeeld wordt op de empathie van de kijkers. In film B kan het artefact zoveel mogelijk verborgen worden, editing-regels gevolgd worden en (zodoende) een geloofwaardige fictiewereld gecreŽerd worden, waarbij ook enkele 'empathie-shots' getoond worden. Omdat er ook sprake is van automatische vormen van empathie (facial mimicry) kan het zijn dat geen verschillen optreden in het aantal momenten van empathie, maar wel kan verondersteld worden dat empathie in film B in ieder geval sterker zal zijn.

 Eťn van de stelregels voor een interessante film kan getoetst worden door te variŽren in de mate van (onnodige) ambiguÔteit en hierbij te onderzoeken of de toeschouwers geÔnteresseerd blijven naarmate de ambiguÔteit toeneemt. Tevens kan gekeken worden of de doorbreking van de vierde wand bij een serieuze film (bijvoorbeeld thriller of drama) invloed heeft op de interesse van het publiek. Misschien is hierbij overigens sprake van meer indirect bewijs, omdat de toeschouwers het niet prettig lijken te vinden om enige verantwoordelijkheid te voelen voor hetgeen zich in de fictiewereld afspeelt (waardoor hun interesse terugloopt).

Zoals het bovenstaande aantoont, is er nog veel werk te verzetten om de emotionele betrokkenheid van het publiek beter te leren kennen. Sommige aspecten zijn lastig te onderzoeken, terwijl andere elementen relatief eenvoudig experimenteel lijken vast te leggen. Deze scriptie kan beschouwd worden als een theoretisch fundament van waaruit dit (empirisch) vervolgonderzoek begonnen kan worden.

 

 

5.4 Slotconclusie: beantwoording probleemstelling

 

De probleemstelling waar deze scriptie om draait, luidt: Hoe roepen speelfilms (met name thriller- en dramafilms) emotionele betrokkenheid op bij toeschouwers? Wanneer geprobeerd wordt deze vraag in vier zinnen te beantwoorden dan is dit een mogelijk resultaat: Speelfilms van de genres thriller en drama slagen erin emotionele betrokkenheid op te roepen bij de toeschouwers door in eerste instantie een geloofwaardige fictiewereld te creŽren en ervoor te zorgen dat de kijkers zich daarin aanwezig voelen. Op grond van hun handelingen en uiterlijk ontwikkelt het publiek een vriendschapsband met sommige personages. Met de filmische middelen wordt ingespeeld op die relatie en op de empathie van de toeschouwers, waardoor ook spanning opgeroepen kan worden. Het publiek heeft een grote rol in dit proces, dat ook beÔnvloed wordt door de omstandigheden van de vertoning. Met deze regels wordt deze scriptie afgesloten waarin een verklaring gegeven werd voor een fenomeen dat hiermee de wetenschappelijke aandacht krijgt die het verdient. Dit omdat het volgens mij ťťn van de meest bijzondere prestaties van het medium film is.

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

[374] Frijda. De emoties. blz. 209