De 'Digidoc': een nieuwe tendens binnen het documentairegenre. (Anne Vierhout )

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

Inleiding

 

Op de dertiende editie van het IDFA in 2000 was er voor het eerst een speciaal programma te volgen: de ‘Docs-Online’. Het festival presenteerde gedurende drie avondprogramma’s tien websites die een beeld gaven van wat een digitale documentaire kan zijn. Hier werd geïllustreerd hoe de digitalisering en in het bijzonder het Internet, de productie, vertoning en de perceptie van documentaires beïnvloedt. Vanaf 2001 wordt jaarlijks tijdens het IDFA een workshop “Non-Lineair Vertellen” gepresenteerd in samenwerking met Stichting Mediamatic[1]. De avondprogramma’s van de eerste Docs Online waren speciaal bedoeld als introductie van een nieuw zich ontwikkelend fenomeen binnen de documentaire traditie: de digitale documentaires. Kunnen deze zogenaamde ‘Digidocs’ nu uitsluitend gezien worden als een nieuw genre of gaat het verder dan dit?

 

Welke mogelijkheden bieden de nieuwe media aan documentairemakers? De technologie en digitalisering hebben in meerdere opzichten een invloed op de documentaire. Dit is een interessant fenomeen voor de liefhebber van documentaires met name voor de IDFA bezoeker. Hoe gaan traditionele documentairemakers om met deze toch wel ingrijpende veranderingen binnen hun vakgebied? Dit was ook het onderwerp van de eerste Docs Online presentatie op het IDFA. Documentaire expert Brian Winston was de hoofdgast en leidde de meeste discussies. Tevens probeerde hij een overzicht te geven van de veranderingen binnen de praktijk van het documentaire maken ten gevolge van de nieuwe technologie. Niet alleen de mogelijkheden van het documentaire maken veranderen drastisch, ook de drempel tot het maken van een documentaire is verlaagd. De documentairemaker hoeft geen professionele filmmaker meer te zijn om een documentaire te maken. In feite heeft nu iedereen de mogelijkheden en middelen om een documentaireproject te maken. Sommige critici beweren zelfs dat de documentaire aan het transformeren is tot een huis-tuin-en keuken product.

De nieuwe media zouden de mensen helpen zelfstandiger alles te kunnen creëren, zonder afhankelijk te zijn van specifieke praktische kennis of ervaring. Iedereen zou met behulp van relatief simpele digitale computer technieken zelf beelden kunnen maken, editen en distribueren.

Is dit wel een juiste aanname over de nieuwe media? Iedereen zou tegenwoordig in theorie een documentaire kunnen maken, maar nog steeds zijn amateurs afhankelijk van veel factoren, zoals de smaak van het publiek. Maar als de documentaire aanslaat bij het publiek kan deze via online distributie ook terecht komen in het gerenommeerde filmcircuit. Hiermee lijken de mogelijkheden eindeloos en grenzeloos, maar hoe utopisch blijken deze mogelijkheden nu eigenlijk? Met andere woorden: de heersende opinie dat de nieuwe media eindeloze mogelijkheden zouden hebben moet in twijfel worden getrokken.

 

Vier jaar later, in november 2004, was er weer een programma op het IDFA in het kader van de digitale documentaire. Het was een masterclass over “New Frontiers in documentary”. Het IDFA en Stichting Mediamatic hadden zes specialisten en documentairemakers uitgenodigd die nieuwe hybridevormen van documentaires gebruikten. Zij spraken in een 3 uur durend seminar over hun digitale documentaire project en zij gaven hun visie over de veranderende theorie en praktijk binnen het genre door het gebruik van digitale technieken.

Filmmaakster Bregtje van der Haak creëerde een dergelijke hybride documentairevorm. Zij combineerde interactieve film met architectuur om op deze manier een combinatie te maken van een interactieve, architectonische belevenis van de stad Lagos. Van Der Haak presenteerde in de IDFA masterclass haar interactieve bewerking van Rem Koolhaas’ documentaireonderzoek naar de architectuur van de stad Lagos in 2002 onder de naam: Lagos Wide and Close, an interactive journey into an exploding city. Dit is oorspronkelijk een lineaire film, maar Bregtje van der Haak maakte hier een interactieve vorm van omdat zij meent dat men hierdoor een betere beleving van de stad ervaart. Ze claimt dat het interactieve aspect ervoor zorgt dat de kijker nauw op de beelden let, de details meer tot zich neemt en op basis hiervan goede keuzes kan maken in het aangeboden materiaal[2].

Florian Thalhofer maakte een anders soort hybridedocumentaire. Hij maakte een multi-channel documentaireproject over een sociale woningwijk in Noord Bremen, 13ter Stock. Hij leefde een maand in deze wijk en filmde de bewoners en heeft hen geïnterviewd. Terwijl hij in Bremen zat, zette hij de documentairebeelden direct online met een dagboek erbij. Op deze manier kan dit gezien worden als een online documentaireproject, dat meerdere mediakanalen gebruikt, zoals film en Internet, om het verhaal te vertellen. Dit gebruik van meerdere mediakanalen is een hybridisatie van beeld door film, tekst door schrift en geluid door muziek om de kijker de sfeer van deze woonwijk te laten ervaren[3].

Sam Gregory is een human rights activist, maar ook een videoproducent. Hij is tevens de websitemanager van WITNESS. Dit is een human rights organisatie die zichzelf manifesteert via het Internet. Door het plaatsen van korte documentaires en korte films op de site, vragen zij aandacht voor de human rights problematiek. Op deze manier spreken zij een relatief grote groep aan. Deze micro-documentaires over vaak schokkende onderwerpen van de humanitaire problematiek in de wereld, stralen betrouwbaarheid en professionaliteit uit op de website, met als resultaat dus vertrouwen in de organisatie. Door deze filmpjes maakt Witness gebruik van journalistieke expressie om via het Internet aan bepaalde zaken aandacht te geven. Het is dus een hybridisatie van film met een journalistiek doel dat via het Internet bij het publiek komt. Tevens is het een variant van de zogenaamde indymedia en watchmedia. Dit zijn onafhankelijke mediacentra die, zonder de invloed van grote op winst beluste mediabedrijven, via het Internet op een objectieve manier mensen van ‘echte’ informatie willen voorzien[4].

Ook de documentaire 24 hours on Craigslist was te zien op het IDFA als lineaire film. De regisseur Micheal Gibson beantwoordde hierover vragen tijdens de masterclass. Hij legde uit dat Craigslist een alternatieve non-commerciële community is op Internet, begonnen in San Fransisco in 1994. De website wordt voornamelijk gebruikt voor het ruilen van persoonlijke artikelen. De documentaire laat 24 uur lang de mensen achter de webpostings op de site zien. Wat betekent dat het eigenlijk een dag in het leven van de inwoners van San Franscisco is.

Deze film is ook een goed voorbeeld van een hybridisatie van verschillende media. Hij laat zien dat een Internet site ook een lineaire film kan voortbrengen, dat dus een nieuw-mediafenomeen ook inspiratie kan zijn voor het creëren van een oud-mediaproduct hoewel dit vaker andersom het geval is[5].

Het laatste voorbeeld van een digitale documentaire had Marijke Jongbloed. Zij presenteerde haar multimediale documentaire, de internet-radiodocumentaire Love Choice in Cyberspace. Dit project is begonnen als een radiodocumentaire over het Internet dating circuit. Met behulp hiervan maakte zij een website waarop de documentaire kon worden beluisterd. Dit is ook een goed voorbeeld van hybridisatie. Je ziet duidelijk hoe een nieuw (Internet) en oud (radio) medium kunnen worden samengebracht binnen een documentairevorm[6].

 

Zoals deze diversiteit aan ‘new media docs’  programma’s van het IDFA de laatste paar jaren laten zien zijn er blijkbaar een aantal nieuwe manieren en soorten van documentaires ontstaan die wezenlijk verschillen van de traditionele documentaire. Door de nieuwe media technieken en digitale ontwikkelingen zijn er nu hybride vormen van media ontstaan en dus ook hybride documentairevormen.

Is deze hybridisatie van de documentaire daarom inherent aan de digitalisatie?

Tegen deze achtergrond is het interessant om nader te onderzoeken wat voor veranderingen zich er precies hebben voorgedaan binnen de documentaire vorm en praktijk. Om grip te krijgen op deze hybridisatie vragen de nieuwe vormen van documentaire om een herdefiniëring van het genre. Immers, alle (hybride) documentaire vormen zijn verschillend maar ze blijven allemaal een documentaire heten.

Door te kijken naar de technische maar ook culturele veranderingen die de nieuwe media met zich meebrengen, wordt er in deze scriptie onderzocht op welke manier de nieuwe media invloed hebben op de documentaire. De onderzoeksvraag luidt:

 

Hoe hebben nieuwe media –digitale opname technologie en het Internet- de connotatie, functie, distributie en praktijk van het genre documentaire verandert?

 

Deze vraag wordt onderverdeeld in drie subvragen:

 

1. Het eerste hoofdstuk behandelt de vraag: Hoe hebben nieuwe media de traditionele claim op realiteit van een documentaire veranderd? Hoe wordt de indexicale relatie tussen realiteit en afbeelding beïnvloed als er met digitale technologie afbeeldingen worden gecreëerd die geen realiteit zijn en verandert deze relatie in een non-indexicale zodra digitale technologie is gebruikt? Hierbij wordt er in eerste instantie gekeken naar de traditionele opvatting van het genre documentaire. Hoe werd de realiteitsclaim vroeger opgevat? John Grierson was de eerste die al vroeg twijfelde aan de authenticiteit van het beeld. Het documentaire beeld moet wel gebaseerd zijn op feiten, maar er mag best een creatieve invulling aan gegeven worden. Dit staat in tegenstelling tot de filmbeweging van de Cinéma Vérité, die juist stelt dat elke vorm van manipulatie van beelden niet is toegestaan. Met de komst van de hedendaagse digitale technieken heeft deze discussie rondom de waarheid van een documentaire een nieuwe impuls gekregen. Als voorbeeld hiervoor wordt het wetenschappelijke discours rond de digitale documentaire Walking With Dinosaurs gebruikt. Deze documentaire laat zien dat het mogelijk is, door digitale technieken, een kopie te maken zonder dat er een origineel is. Veel mediawetenschappers vroegen zich hierbij terecht af of deze ‘copy-without-original’ nog wel tot het genre documentaire gerekend kan worden.

 

2. In het tweede hoofdstuk wordt er beschreven hoe de digitalisering ook invloed heeft op een ander aspect van de documentaire: de praktijk van het produceren en distribueren van een documentaire. Door de nieuwe media hebben documentairemakers verschillende mogelijkheden hiervoor gekregen. In dit hoofdstuk wordt de vraag gesteld: Hoe veranderen de productie en distributie processen van een documentaire in het digitale tijdperk? Op welke manieren kan een documentaire nu alternatief gedistribueerd worden? Welke nieuwe vertoningsplatformen voor documentaires zijn er ontstaan? Het Internet is een goede manier om films te verspreiden. Hoe beïnvloedt dit de documentaire industrie en hoe zie je dit terug in de inhoud van de films? Een voorbeeld van een via Internet gedistribueerde low budget documentaire film is Robert Greenwald’s Outfoxed. In dit hoofdstuk wordt gekeken hoe bij deze documentaire een alternatieve manier van produceren en distribueren is gebruikt.

 

3. Het derde hoofdstuk behandelt een nieuwe vorm van documentaire: de interactieve documentaire. Hier wordt er dieper ingegaan op de vraag: Wat heeft het interactieve aspect van de nieuwe media voor invloed op het genre documentaire? Een van de karakteristieke elementen van de nieuwe media is het feit dat de meeste producten interactief zijn. Dit is een grote verandering met de oude media producten die juist niet interactief zijn zoals TV en radio, de kijker heeft geen invloed op hetgeen er te zien of te horen is.
Hoe wordt nu het aspect van interactiviteit aan een documentaire toegevoegd? Wat heeft dit voor consequenties voor de inhoud en vooral voor de vorm van de documentaire? Hoe verandert de positie van de kijker als deze gevraagd wordt om actieve keuzes te maken binnen het verhaal van de documentaire? Zijn er nieuwe vormen van documentaire ontstaan door middel van nieuwe media technologie? Wat is dan precies een interactieve documentaire? Het interactieve documentaire project 7 Sons van Florian Thalhofer wordt als case study gebruikt om aan te tonen hoe non-lineaire documentaires verschillen van lineaire documentaires. Ook wordt er gekeken naar andere hybridevormen van interactieve documentaires zoals die ook besproken werden op de masterclass van het IDFA.

 

Niet alleen de technologische, maar ook de culturele veranderingen leveren een bijdrage aan de verandering van het genre. Niet alleen de komst van de digitale technologie en andere nieuwe media verschijnselen zorgen voor de veranderende notie van het begrip documentaire, ook de veranderende tijdsgeest draagt zijn steentje bij. De postmoderne invloeden zijn terug te vinden in de documentaire praktijk en ideologie. In deze scriptie wordt een poging gedaan om te concluderen in hoeverre de term documentaire nog toepasbaar is in een Digitaal Tijdperk waarin grenzen vervagen en noties over realiteit veranderen.

 

De oorspronkelijke betekenis van het woord documentaire is niet alleen meer het objectief documenteren van een feit of situatie. De tegenwoordige betekenis is breder dan dit. Het kan ook gezien worden als een creatieve uiting van een samensmelting van verschillende mogelijkheden van nieuwe en oude media samen. Ze zijn over het algemeen nog wel non-fictieve informatie voorzieners, en geen fictie. Vaak kampen documentaires ook met allerlei connotaties waar moeilijk vanaf te komen is. Documentaires kunnen gezien worden als droog, saai en traag, terwijl een documentaire juist erg interessant en levendig kan zijn. In het volgende hoofdstuk wordt er geprobeerd te beargumenteren dat de definitie van documentaire moet worden aangepast; de oude traditionele betekenis van documentaire is niet langer houdbaar in een wereld waar digitalisering een feit is en waar de creativiteit van non-fictieve informatie schijnbaar eindeloze mogelijkheden biedt.

 

 

Hoofdstuk 1. Uitgestorven Realiteit?

 

1.1  Het definiëren van documentaire

 

In dit hoofdstuk wordt er op zoek gegaan naar een vernieuwde definitie van het genre documentaire. Met de komst van de digitale technieken en interactieve media zijn de definities die vroeger gehanteerd werden niet langer houdbaar. Er zijn met de komst van moderne digitaliseringtechnieken nieuwe vormen van documentaire ontstaan. Het is nu mogelijk compleet digitaal gecreëerde documentaires, interactieve documentaires of webdocumentaires te maken. Hierdoor is het moeilijker de huidige definitie van het filmgenre documentaire vast te stellen.

In dit hoofdstuk wordt het traditionele concept van het genre documentaire geplaatst in een vernieuwd medialandschap. In een wereld waar zoveel mogelijkheden zijn om op verschillende manieren de wereld te laten zien, moet ook rekening worden gehouden met verschillende waarheden. Een documentaire kan niet alleen meer bekeken worden op een bioscoopscherm of televisiescherm, maar ook op een computerscherm. Met de komst van allerlei nieuwe technieken en mogelijkheden, heeft de documentaire er niet alleen verschillende vormen bijgekregen, maar ook nieuwe manieren van produceren, distribueren en nieuwe manieren van beeldend vertellen.

 

Niet alleen is de invloed van nieuwe media merkbaar op het documentaire genre, voor de traditionele speelfilm zijn de nieuwe media ook van grote invloed. Het heeft zelfs geleid tot het ontstaan van een nieuwe term: de digitale film. Het traditionele filmmaken is tegenwoordig vervangen door digitale technieken die digitale effecten kunnen voortbrengen. Hiermee is het proces van filmmaken veranderd waardoor deze tevens moet worden hergedefinieerd (Manovich, 2001: 300). Manovich beschrijft een aantal aspecten die kenmerkend zijn voor het specifiek digitale filmmaken. Zijn deze kenmerken ook toepasbaar voor een documentaire? Kan er dus ook gesproken worden van een zogenaamde ‘digitale documentaire’?

 

 

Hieruit kan men concluderen dat er evenals er sprake is van digital cinema, er ook sprake is van een digital documentary. De verschillende aspecten die een film een specifiek digitale film maken, kunnen ook worden toegepast op een documentaire film. Het is wel belangrijk om vast te stellen hoe en wat de conventies nu precies zijn wat betreft het manipuleren van beelden binnen een documentaire. Het hangt af van het idee dat men heeft over de ethiek van het genre documentaire. Als men het Cinéma Vérité discours aanhangt dan is alle vorm van manipulatie uit den boze, laat staan het gebruik van digitale technieken. Is er sprake van een Griersoniaans discours dat beweert dat er creatief met de werkelijkheid kan worden omgegaan, dan is er wel een mate van manipulatie (dit is dan in zekere zin een interpretatie) van de beelden toegestaan of acceptabel.

 

Maar welk discours er ook wordt aangehangen, het blijft een feit dat de nieuwe media technieken ook doorgedrongen zijn binnen het documentairegenre. Of dit nu past binnen de bepaalde conventies of niet, er moet rekening worden gehouden met veranderingen. Digitale technieken bieden talloze mogelijkheden voor film en documentaire en dit vraagt om herdefiniëring van het genre.

Aangezien er nog geen definitie van een ‘digitale documentaire’ is moet er worden gezocht naar een. Dit kan het beste gedaan worden door eerst te kijken naar de traditionele beschrijvingen van het genre documentaire.

 

Zo beschrijven Bordwell & Thompson (1997) in hun boek Film Art, An Introduction een documentaire als:

 

A documentary film purports to present factual information about the world outside the film.” (p.42)

 

Deze beschrijving van documentaire focust zich alleen op het aspect van de feitelijke informatie die een documentaire te allen tijde zou moeten hebben. Volgens deze beschrijving moet de documentaire feiten laten zien van de wereld, de realiteit dus. Hoewel zij dit het belangrijkste kenmerk van een documentaire vinden, realiseren zij zich ook dat er vaak een twijfel bestaat over of de informatie wel altijd feitelijk is. Er kan mee worden gemanipuleerd; door bijvoorbeeld montage kan de maker een mate van invloed hebben op de informatie en op welke manier deze wordt getoond. Hiermee zou een documentaire onbetrouwbaar zijn. Zou het dan nog wel vallen onder het genre documentaire en niet onder een fictiefilm?

Bordwell & Thomson zijn zich bewust van dit probleem en stellen dan ook dat:

 

(...) an unreliable documentary is still a documentary.” (p.44)

 

Dus als het kenmerk van een documentaire het geven van ‘objectieve’ informatie is, maar als de informatie niet objectief is, en de film nog steeds een documentaire blijft, wat is dan het onderscheidende kenmerk van een documentaire? Blijkbaar weten Bordwell en Thompson hier ook geen duidelijke definitie van het genre te geven.

 

In zijn boek Introduction to documentary geeft Bill Nichols (2001) een uitgebreidere beschrijving van een documentaire dan Bordwell en Thompson. Hij claimt dat er twee soorten film zijn: een fictie film en een non-fictie film. Een documentaire is een non-fictie film, en deze beschrijft hij als volgt:

 

These films give tangible representation to aspects of the world we already inhabit and share. They make the stuff of social reality visible and audible in a distinctive way, according to the acts of selection and arrangement carried out by a filmmaker. They give a sense of what we understand reality itself to have been, of what it is now, or of what it may become. These films can convey truths if we decide they do. We must assess their claims and assertions, their perspectives and arguments in relation to the world as we know it and decide whether they are worthy of our belief. Documentaries of social representation offer us new views of our common world to explore and understand.”(P.1-2)

 

Deze definitie is een betere beschrijving van het genre omdat Nichols een aantal mogelijkheden open laat. Hij beperkt zich niet tot aan aantal kern karakteristieken van een documentaire. Hij houdt de definitie breed en hierdoor is hij open voor verschillende vormen van interpretatie. Net zoals een documentaire open staat voor interpretatie. Deze definitie heeft het niet specifiek over het gebruik van nieuwe media technieken of over het gebruik van digitale manipulatie maar dat zou wel kunnen passen in de definitie. Nichols beweert dat de documentaire beelden van de wereld laat zien en dat de kijker moet interpreteren of deze beelden aan zijn of haar werkelijkheid voldoen. Op deze manier is het begrip documentaire niet meer zo strikt verbonden aan het objectief weergeven van de werkelijkheid. Een kenmerk dat niet meer haalbaar is in een wereld waarin, door de ontwikkeling van talloze nieuwe manipulatie technieken het begrip ‘werkelijkheid’ een andere betekenis krijgt.

Om deze reden is de beschrijving van Nichols een betere beschrijving van de traditionele kijk op documentaire, die eventueel ook toepasbaar is op een hedendaagse documentaire in een digitaal tijdperk.

 

Een meer recente definitie geeft Paul Wells (2003) in het boek An Introduction to Film Studies. In het artikel “The Documentary Form, Personal and Social Realities” beschrijft hij documentaire als:

 

“A non-fiction text using ‘actuality’ footage, which may include the live recording of events and relevant research material (i.e. interviews, statistics etc). This kind of text is usually informed by a particular point of view, and seeks to address a particular social issue which is related to and potentially affects the audience”(p.212)

 

Maar ook deze definitie is, evenals die van Bordwell en Thompson, niet toepasbaar op de digitale en nieuwe documentaire vormen. Deze beschrijving is namelijk beperkt en relatief. Lang niet elke documentaire is op zoek naar een sociale kwestie, maar kan ook een weergave zijn van een situatie die om een andere, bijvoorbeeld esthetische, reden interessant is. Andersom, een fictie film kan net zo goed als een non-fictie film een sociaal of politiek statement weergeven zonder dat het een documentaire hoeft te zijn. In feite probeert elke film, niet alleen een documentaire film, potentieel zijn publiek te beïnvloeden. Dit is dus niet specifiek kenmerkend aan een documentaire.

 

Deze verschillende beschrijvingen van het genre documentaire laten zien dat er onenigheid bestaat over de manier waarop dit genre geïnterpreteerd kan worden. Nog voor de nieuwe media en digitale technieken er waren, was er al twijfel over hoe dit genre gedefinieerd kan worden. Er was sowieso onduidelijkheid of de documentaire wel een objectieve werkelijkheid weergeeft en wat de regels hier dan voor zijn. Met de komst van digitale technieken en interactieve media is deze definitie alleen maar onduidelijker geworden. Het is  zaak dat er inzicht komt in de betekenis van het begrip documentaire en dat de grenzen duidelijker worden gesteld. De veranderingen binnen het genre ten gevolge van de digitale revolutie moet grondig onderzocht worden en in overweging worden genomen om tot een nieuw inzicht over de betekenis van een documentaire te komen.

 

Brian Winston (1995) heeft echter wel een poging gedaan om in zijn beschrijving van het genre te erkennen dat de documentaire niet geheel meer los te zien is van de digitale revolutie. In zijn boek Claiming The Real beweert hij dat de realiteitsclaim niet langer houdbaar is in een wereld waarin er zoveel mogelijkheden zijn het begrip realiteit op verschillende manieren te interpreteren. Hij beweert dat een documentaire niet zozeer iets met realiteit te maken heeft maar met de manier waarop deze realiteit geïnterpreteerd wordt door de toeschouwer. Er wordt volgens hem teveel waarde gehecht aan het fotografisch realisme. Het is nog altijd de vraag of fotografische beelden altijd objectief zijn. In de tijd van digitale manipulatie kan geen enkele fotografische uiting worden vertrouwd op hun echtheid. Winston beweert dat men zich moet realiseren dat zelfs een documentaire een gemedieerde waarheid is en dat dit geen claim met de werkelijkheid meer houdt. In plaats van te focussen op de werkelijkheid en op de objectiviteit van de fotografische en documentaire beelden, moet de nadruk komen op de receptiekant van een documentaire, op het oordeel van de toeschouwer. Winston zegt dan ook:

 

“It is the audience that can tell the difference between a fictional narrative and a documentary argument. In other words, it is a question of reception. The difference is to be found in the mind of the audience” (p.253)

 

Hiermee wil hij zeggen dat de toeschouwer als enige kan beoordelen of hetgeen wat hij ziet de waarheid is. Komt de informatie overeen met zijn of haar wereldbeeld dan zal dit als waarheid gezien worden. Hiermee is de toeschouwer de beoordelaar van een eventueel waarheidsclaim en is het niet de documentaire die dit bepaald. Hiernaast beweert Winston dat de toeschouwer geen passieve houding moet aannemen, maar dat hij een actieve en kritische houding moet hebben ten opzichte van de informatie die hij tot zich neemt. Winston pleit voor een kritische kijk op de conventies van film en hoe film werkt in relatie tot het publiek. Er is geen actualiteit totdat het publiek het een actualiteit vindt, er is geen documentaire totdat het publiek het een documentaire vindt. De definitie van documentaire ligt hierom naar zijn mening verborgen in de mening van de kijker.

 

Winston was niet de enige die in 1995 stelde dat de documentaire een modus van receptie is. Dirk Eitzen (1995) schreef dit ook in het Cinema Journal in zijn artikel “When is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception”.

Hierin beschrijft hijde moeilijkheid van het definiëren van een documentaire. Zo geeft hij aan dat de definitie van Grierson (‘the creative treatment of actuality’[7]) op allerlei verschillende manieren kan worden geïnterpreteerd. Een actuality is ook een interpretatie van de wereld en is ook afhankelijk van het geloof, aannames, doelen en ambities die iemand in het leven heeft (Eitzen, 1995:82). Hij concludeert dat dit genre erg moeilijk te definiëren is. Hij zegt zelfs dat het onmogelijk is een strakke en goede definitie van documentaire te vinden omdat de grenzen zo vaag zijn en voor iedereen weer anders:

 

“The best way to define documentary, therefore may be to say simply that it is whatever people commonly mean by them” (p.83)

 

Eitzen beweert net zoals Winston dat een documentaire pas een documentaire is als het publiek dit vindt. De filmische- en actualiteitsregels die een documentairemaker zou moeten hanteren zijn dus minder van belang voor de definitie. Het draait om de receptie ervan. Vindt de kijker dat dit non-fictie is dan moet het als zodanig worden opgevat. Hierdoor wordt het nog moeilijker om een definitie van dit genre te geven. De definities die gegeven zijn door Grierson en Bill Nichols zijn goede richtlijnen, maar soms kunnen deze definities niet de lading dekken die de kijker er wel aan weet te geven. Soms als een film de precieze conventionele definitie van een documentaire volgt dan wordt het als een documentaire beschouwd maar de toeschouwer beleefd het niet als een documentaire maar als een fictie film. Deze frictie tussen de feitelijke definitie en perceptie van een film is waar Eitzen en Winston zich bewust van zijn en wat in huidige definities van het genre in acht moet worden genomen.

 

In de volgende paragraaf wordt nog verder op Winstons en Griersons ideeën ingegaan. Ook wordt het traditionele discours van de documentaire beschreven en aan de hand hiervan wordt bekeken in hoeverre dit discours is veranderd door de impact van de mogelijkheden van nieuwe media.

 

 

1.2 Traditioneel discours

 

Als er gekeken wordt naar de traditionele beschrijvingen van het genre documentaire dan is een algemene associatie met: objectiviteit, waarheid en feiten. Het kenmerkende van documentaire was altijd dat de camera zonder regie of scriptaanwijzingen de meest objectieve aspecten van het leven kon filmen. De toeschouwer kijkt mee als een ‘fly on the wall’. Dit komt door het zogenaamde fotografisch realisme uit die tijd. Dit was de algehele opvatting dat fotografie een realiteitsclaim had, dat het fotografische beeld een mimetische kracht bezat. In deze paragraaf wordt aangetoond dat er al heel vroeg een twijfel bestond over deze geclaimde objectiviteit van het fotografisch beeld. In 1940 was John Grierson al een van de eersten die een subjectiviteit van het fotografische beeld erkende. Hij sprak over de indexicale relatie tussen een beeld en de realiteit, maar deze is wel afhankelijk van context, techniek, het commentaar en andere beelden. Hierdoor wordt deze indexicale relatie soms verstoord. Het is duidelijk dat er geen eenduidig paradigma bestaat over de realiteitsclaim van documentaire, maar dat dit nogal kan verschillen. Zo is de Cinéma Vérité een stroming die juist erg veel waarde hecht aan het traditionele realiteitsprincipe binnen een film.

 

Cinéma Vérité

In de jaren 60 was de stroming Cinéma Vérité (film van de waarheid) aan het opkomen in Frankrijk. Deze stroming is verwant aan Direct Cinema in Engeland en Kino Pravda in Rusland. Jean Rouch kan gezien worden als de vader van de Cinéma Vérité. Het verhaal doet de ronde dat, nadat zijn statief in het water was gevallen, hij alles uit de hand moest filmen en kon hij veel informeler bij het onderwerp in de buurt komen. Hij realiseerde zich dat hij hierdoor de echte situatie beter kon filmen. Deze verandering in relatie tussen de regisseur en het onderwerp is uitgegroeid tot een filmideologie wat nu bekend is als de Cinéma Vérité.

 

Deze ideologie over de manier van filmen is uiteraard alleen van toepassing op de non-fictie film. Op de documentaire dus. Hierdoor wordt de Cinéma Vérité stroming ook wel direct geassocieerd met documentaire. Je kunt spreken van een stroming binnen het documentaire genre.

 

 

Cinéma Vérité kan beschreven worden als:

 

“A filming method employing hand-held cameras and live synchronous sound” (Mamber 1974:1). 

 

Deze beschrijving geeft echter alleen de technische regels van het filmen weer. In werkelijkheid is Cinéma Vérité veel meer dan een techniek, het is een ideologie. Stephen Mamber (1974) beargumenteert dit ook in zijn boek, Cinéma Vérité in America, door te beweren dat:

 

Beyond recording means, Cinéma Vérité indicates a position the filmmaker takes in regard to the world he films” (p.1).

 

De essentie van het filmen bij Cinéma Vérité is dat mensen gefilmd worden zonder dat de situatie gecontroleerd is. Dit wil zeggen dat de filmmaker geen rol speelt als scriptschrijver of als regisseur maar alleen als filmer. Hij vertelt niet wat er gezegd moet worden of hoe er gereageerd moet worden. Er is geen set of studio, de mensen worden in hun natuurlijke leefomgeving gefilmd. De filmmaker minimaliseert het gebruik van voice-overs en editing. Het filmmateriaal moet wel gesorteerd worden, maar het edit proces mag de informatie niet interpreteren of beïnvloeden. Zoals Stephen Mamber zegt:

 

“Even though reality is filtered through one sensibility; the filmmaker tries not to shape his material on the basis of limiting preconceptions.” (p.3)

 

Het is dus de bedoeling dat zelfs na het edit proces het gefilmde materiaal objectief is, naar de situatie die hij probeert te laten zien.

De Cinéma Vérité stroming gelooft dus sterk in de opvatting dat door filmen de waarheid aan de oppervlakte kan komen, ook al moet de filmmaker dit soms uitlokken, en hiermee soms als katalysator functioneren. Bordwell en Thomspon (1997) beschrijven dit ook in hun boek Film Art:

 

“Because the activity of filming is such a provocative action, the truth will appear on the surface.” (p.410)

Het draait bij deze filmvorm om het zo goed mogelijk weergeven van de waarheid. Hierdoor is een documentaire goed te categoriseren als een Cinéma Vérité film. Zoals eerder in dit hoofdstuk is geprobeerd te laten zien, is de algehele opvatting van een documentaire ook het tonen van non-fictieve informatie die als waarheid zou moeten gelden. Echter niet alle documentairemakers fixeren zich alleen op de waarheidsclaim van een documentaire. Er zijn ook opvattingen die zich focussen op andere aspecten van de documentaire dan alleen het objectief weerspiegelen van de werkelijkheid.

 

John Grierson

Zoals blijkt is er geen eenduidige definitie van de term documentaire, maar zijn er nogal wat verschillende opvattingen over. John Grierson (1898-1972) was de eerste die de term ‘documentaire’ als filmgenre gebruikte. Hij was de pionier van de British Documentary Movement en in de 30er jaren beschreef hij een documentaire als: “the creative treatment of actuality” die vaak gepaard gaat met een sociale boodschap of mededeling. Wat opvallend is, is dat deze beschrijving de term creative gebruikt. Dit lijkt tegenstrijdig met de traditionele opvatting van documentaire dat deze te allen tijde objectief zou moeten zijn. Objectiviteit wordt over het algemeen niet geassocieerd met creativiteit. Toch legt Grierson meer de nadruk meer op ‘creativity’  dan op  ‘actuality’:

 

“My separate claim for documentary is simply that in its use for the living article, there is also an opportunity to perform creative work” (Grierson, 1946:80)

 

Grierson is van mening dat de documentairemaker gebruik moet maken van feiten als ruw materiaal. Dat is volgens hem de basisregel in het proces van documentaire maken. De documentaire mag niet gebaseerd zijn op fictieve feiten, of op fictieve verhalen. Het belangrijkste aspect is dat de film gemaakt moet zijn buiten een filmstudio en dat de hoofdrolspelers niet acteren. Hij beweert dat de originele acteur in de originele setting de beste manier is om de waarheid te onthullen. Griersons films laten het leven van alledaagse mensen zien in hun natuurlijke situatie. Deze films worden vaak vergezeld van een voice-over. Die leverde dan commentaar op de beelden. Dit is echter een beïnvloeding van de objectiviteit. De voice-over laat een bepaalde mening of subjectiviteit zien: de mening van de filmmaker. Hoewel de filmmaker beperkt is tot de feitelijke waarheid van de situatie, kan hij deze waarheid interpreteren zoals hij wil. Hij kan deze feiten op een creatieve manier aan het licht brengen. Dit kan dan door middel van een voice-over commentaar of door middel van een positionering van de beelden, het editen. Dit is wat Grierson bedoelt met de creative treatment of actuality. Het toevoegen van creativiteit aan de feitelijke waarheid:

 

“You photograph the natural life, but you also, by your juxtaposition of detail, create an interpretation of it” (Grierson, 1946:82).

 

Winston over Grierson

In zijn boek Claiming the Real, beschrijft Brian Winston de impact van de digitalisering op de realiteitsclaim van de documentaire. Hiermee zegt hij dat een objectieve film niet bestaat en is hij het met Grierson’s opvatting eens dat men een waarheid kan weergeven als onze eigen waarheid, wat niet de werkelijkheid hoeft te zijn. Winston’s belangrijkste punt in dit boek is dan ook dat de documentaire zijn traditionele waarheidsclaim moet opgeven in een tijdperk waar digitaliseringtechnieken de waarheid op verschillende manieren kan uitbeelden en interpreteren. De definitie van documentaire moet worden herzien. De grenzen van het begrip documentaire moeten worden gerekt, of juist worden vernauwd vanwege de dunne lijn die het documenteren scheidt van De Documentaire.

 

Wat Winston hier suggereert is plausibel. Door de komst van de digitale technieken en het World Wide Web is er inderdaad plaats voor een nieuwe beweging of opvatting rondom de realiteitstraditie binnen het genre documentaire. Is dit de ultieme reactie op de Cinéma Vérité beweging? Had Grierson het al in de jaren 40 bij het juiste eind? Het mag duidelijk zijn dat Winstons ideeën geïnspireerd zijn op Grierson’s gedachtegoed over de creatieve interpretatie van de waarheid. Diens claim voor een zekere mate van subjectiviteit binnen een documentaire is de basis geweest voor het statement van Winston dat het fotografisch realisme dat in een documentaire aanwezig is, subjectief zou zijn.

Aan de ene kant zorgen de digitaliseringtechnieken ervoor dat de traditionele conventies van de documentaire gemakkelijk verbroken kunnen worden, maar aan de andere kant lijken deze technieken juist ook een sterke claim te hebben op de realiteit. Het gangbare voorbeeld hiervoor is de beruchte BBC Documentaire Walking With Dinosaurs. Deze documentaire houdt zich niet aan de conventies van een traditionele natural wildlife documentary, noch aan Cinéma Vérité conventies, noch aan de Griersoniaanse methode. Deze documentaire heeft een geheel nieuwe aanpak. Dit heeft ertoe geleid dat er rondom deze documentaire een academisch discours is ontstaan over de geloofwaardigheid van het digitale beeld en de ethiek van deze digitale beelden met als simpele hoofdvraag: is Walking With Dinosaurs te beschouwen als een documentaire?

 

In de volgende paragraaf wordt er gekeken hoe dit discours zich heeft ontwikkeld en wat de verschillende opvattingen zijn over de ethiek rondom deze documentaire.

 

 

1.3 Walking With Dinosaurs

 

Walking With Dinosaurs is een reconstructie van het leven van dinosaurussen in het Jura tijdperk, 220 miljoen jaar geleden. De documentaire is geheel digitaal gemaakt en simuleert de vorm van een typische BBC Natural History Documentary. Dit wordt als een van de beste digitale documentaires van deze tijd beschouwd. De dinosauriërs zijn uitgestorven en hierom zijn zij digitaal tot leven gebracht met de mogelijkheden van de Computer Generated Images (CGI).

 

De documentaire bestaat uit 6 delen die aan elkaar verbonden zijn door één narratief geheel. Er is een begin, midden en eind, die respectievelijk verbonden zijn met de geboorte, het gevecht om te overleven en de dood van de dieren. In 1999 ging de documentaire in première op de Britse televisie, het was gelijk een hit: de eerste aflevering trok 13 miljoen kijkers in Groot Britannië. Op dat moment waren de distributierechten al verkocht in 24 verschillende landen. Er was een team van allerlei verschillende experts aangetrokken om de documentaire wetenschappelijk zo correct mogelijk te maken. Maar ook een team van animatoren en grafisch ontwerpers. Dezen moesten allemaal samenwerken om de digitale dinosaurussen zo goed en zo authentiek mogelijk te maken, zonder de illusie te wekken dat het om een ‘fake’ documentaire gaat.

 

Veel wetenschappers stelden zich de vraag: is WWD nu te classificeren als een documentaire of is dit een mock-documentary[8]? De documentaire werd door verschillende mensen gebruikt om verschillende issues aan te kaarten wat betreft de veranderingen binnen het genre ten gevolge van digitale technieken. Digitale dinosaurussen lijken als ijkpunt te fungeren in de hedendaagse discussie over digitale representatie van de wereld.

 

Warren Buckland (1999) schrijft niet specifiek over Walking With Dinosaurs, maar in de Screen van de zomer 1999, bespreekt hij zijn ‘possible world theory’. Als voorbeeld hiervoor neemt hij de digitale dinosaurussen in de Spielberg films, Jurassic Park en The Lost World. Hij beweert dat deze Jurassic wereld een ‘mogelijke wereld’ is. Vaak zijn films te classificeren als fictie of als non-fictie, dus als imaginair of als waar. Nu beweert Buckland dat films zoals Jurassic Park en The Lost World geen van beide zijn. Het zit er tussenin. De wereld die getoond wordt is een mogelijke. Door de transformatie die de filmindustrie doormaakt met digitale technologie is de mogelijkheid tot het creëren van special effects ontstaan. Deze special effects zijn op hun beurt weer verantwoordelijk voor de creatie van de mogelijke wereld. Special effects worden niet alleen gebruikt voor de creatie van een spektakel, maar ook voor het maken van grappige of ridiculeuze effecten, en dus ook voor het maken van mogelijke werelden. Binnen het filmtheoretische discours wordt er vaak getwijfeld aan de functionaliteit van special effects, maar Buckland zegt dat er wel een functionaliteit van deze effecten is: de articulatie van een mogelijke wereld (Buckland, 1999:178). Dit is ook toe te passen op Walking With Dinosaurs. Er zijn op grote schaal digitale special effects gebruikt en niet alleen voor het spectaculaire effect om meer kijkers te trekken, maar ook om een poging te doen de vergane, mogelijke wereld te tonen aangezien er geen filmische beelden van bestaan. Hiermee krijgt de special effect een functie voor de film. Hoewel Buckland de serie Walking With Dinosaurs nog niet in dit artikel noemt, kunnen zijn ideeën wel worden toegepast op deze serie. Meer nog dan de fictieve films van Spielberg, wil deze documentaire wetenschappelijk accuraat zijn. Het wil meer dan een mooi spektakel zijn. Hierom is de functionaliteit van de gebruikte special effects in de documentaire Walking With Dinosaurs groter dan die van Spielberg films.

 

Martijn Hendriks (2002) zoekt in zijn artikel Walking With Dinosaurs: een Digitaal Window on the World een antwoord op de vraag of de voortzetting van de realistische traditie die documentairefilms claimen nu een veranderende notie van  realiteit veronderstelt. Door de BBC documentaire als uitgangspunt te nemen belicht hij de oppositie tussen fictie en documentaire, die paradoxaal genoeg beide in deze documentaire aanwezig zijn. Hij stelt zichzelf de vraag als het fictieve aspect, dat digitale technieken kunnen toevoegen aan de beelden, een taboe is voor de traditionele documentaire vorm, hoe het dan komt dat in sommige gevallen, zoals bij Walking With Dinosaurs, dit de documentairevorm juist ten goede komt. Na een grondige analyse van de technieken en gebruikt digitaal beeldmateriaal van de documentaireserie komt Hendriks tot de conclusie dat de claim van de realistische documentaire in een postmoderne context niet meer dezelfde betekenis heeft.

Hierbij citeert hij Jos de Mul:

 

“(…) in postmodernity, the previous modern worldview has transformed itself to a mirror into a simulation of the world” (Jos de Mul, 1997:55)

 

Hieruit concludeert Martijn Hendriks dat de documentaire film aan deze transformatie lijkt te voldoen.  Ondanks dat deze documentaire zich beroept op non-indexicale beelden, verwijst deze documentaire toch naar een realiteit. Weliswaar niet de realiteit, omdat deze niet bekend is, omdat er geen beelden van gefilmd kunnen worden, maar het verwijst naar een mogelijke realiteit. Hiermee ondersteunt hij zijn uitgangspunt dat niet de definitie van documentaire moet worden herzien, maar dat er een andere kijk op de betekenis van realiteit is. Het aspect realisme is op deze manier subjectiever in plaats van een objectief gegeven.

Concluderend uit Hendriks artikel kan er gezegd worden dat hij deze documentaire nog steeds een documentaire vindt, ook al volgt het niet de strikte traditionele documentaire conventies. Maar in dit tijdperk van veranderende noties over realisme en werkelijkheid kunnen documentaires ook bredere interpretaties krijgen.

 

Derek Bousé (2003) heeft een ander uitgangspunt in zijn artikel Computer Generated Images: Wildlife and Natural History Films. Hij neemt de klassieke wildlife documentary onder de loep en vergelijkt deze met Walking With Dinosaurs. Wildlife documentaires laten ‘de natuur’ zien in al zijn kleuren, en is gebaseerd op simpele maar accurate wetenschappelijke feiten. Er wordt niet speciaal aandacht besteed aan de vorm of de esthetiek van deze documentaires. Je zou kunnen zeggen dat ze ‘free from art’ zijn. Echter, de concurrentie voor deze natural history films kwam al gauw. De gangbare televisie series werden mooier, sneller spectaculairder dankzij de digitale technieken. Hierdoor konden de schijnbaar ‘saaie’ wildlife documentaires eigenlijk niet achterblijven, wilden zij de verwende kijker nog kunnen plezieren. Dus de Computer Generated Images en special effects drongen ook door tot de wildlife series. Zo werd ook de Walking With Dinosaurs documentaire gecreëerd. Bousé stelt zich nu de vraag:

 

“Can you make art at the expense of truth?” (Bousé, 2003)

 

Hij heeft direct zijn antwoord klaar liggen, want hij vindt dat dit wel moet kunnen. De mogelijkheden van digitale technieken zorgen voor veel creativiteit en dit komt films altijd ten goede, maar de wildlife films (en dus ook andere documentaires) dragen van ‘nature’ een grotere waarheid met zich mee dan alle andere filmvormen. Door de digitalisering is er een nieuw palet aan creatieve mogelijkheden ontstaan voor de documentaire filmmaker. Echter, hoe meer creatieve mogelijkheden om de waarheid te ‘faken’, hoe meer mogelijkheden er ook zijn om die te verhullen.

Bousé concludeert dat de wildlife documentaire die gebruik maakt van digitale effecten, moet oppassen dat de wildlife film zijn oorspronkelijke doel niet uit het oog verliest: het gaat om de waarheid en niet om het esthetische drama. Bousé spreekt ook zijn bezorgdheid uit: hoe ver naar artificieel en spektakel zal de natuurdocumentaire gaan door de oneindige mogelijkheden van de digitalisering? (Bousé, 2003:191)

 

Scott & White (2003) gebruiken de Remediation theorie van David Jay Bolter en Richard Grusin om te laten zien dat de documentaire Walking With Dinosaurs een remediatie is van oude en nieuwe media. Ze passen deze theorie toe op de serie maar ook op de website die erbij hoort. Nieuwe en oude media gaan een interactie met elkaar aan, maar hoe mediëren zij allebei de realiteit? Remediatie is een theoretisch sleutelbegrip voor de nieuwe media, maar het is tevens een nieuwe vorm van creativiteit binnen de praktijk van het digitale film-of documentaire maken. De oude stijl documentaires worden gereshaped en gerestyled met digitale media en hierdoor is er geen nieuwe vorm van documentaire ontstaan maar een hybride vorm. Een combinatie dus van oude en nieuwe media. Als Scott en White kijken naar Walking With Dinosaurs dan concluderen zij dat deze documentaire realistisch is. De serie lijkt precies op een oude stijl natural history documentaire, omdat de voice-over die wordt gebruikt dezelfde is als in de oude stijl wildlife documentaires. Bovendien wijken de dinosaurussen niet teveel af van de Steven Spielbergs Jurrasic Park beesten, die nog vers in het geheugen van de toeschouwer zijn. Dit alles maakt de documentaire geloofwaardig voor de toeschouwer. Met deze hybride vorm hebben de makers van Walking With Dinosaurs de echte aspecten en de digitale aspecten samengevoegd tot een naadloos geheel. Scott en White concluderen dat, hoewel de documentaire bedoeld is als een transparante ervaring, ook de ervaring van hypermedialiteit aanwezig is.

 

Andrew Darley (2003) schrijft in zijn artikel Simulating Natural History ook over de nieuwe benadering van wetenschappelijke televisieprogramma’s. Hij neemt hierbij Walking With Dinosaurs als het uitgangspunt voor de vernieuwde aanpak van ‘TV science’. Hij is duidelijk in zijn stelling dat Walking With Dinosaurs er niet in slaagt een nieuwe en verbeterde manier te vinden om wetenschappelijke feiten te mediëren. De documentaire is totaal niet-wetenschappelijk en alleen gericht op de vorm en het spektakel. Het gaat in deze documentaire over ‘state of the art’ en niet ‘state of science’. Vervolgens vergelijkt Darley deze documentaire met eerdere documentaires over dinosaurussen, om op deze manier te concluderen dat wetenschap op televisie gepopulariseerd moet worden om te overleven in de media. De televisie documentaire is nu een combinatie van spektakel en wetenschappelijke feiten. Het behoort tot de categorie ‘edutainment’: de vorm van entertainment die tevens educatief is.

 

Zoals hierboven is getoond hebben veel wetenschappers zich laten fascineren door het verschijnsel digitalisering en welke veranderingen hiermee gepaard gaan in de wereld van de film en documentaire. Walking With Dinosaurs heeft gezorgd voor verschillende discussies over de combinatie van documentaires en het gebruik van fictional spectacle. De documentaireserie heeft blijkbaar veel vragen opgeroepen die de moeite van het onderzoeken waard waren. De meeste vragen zich af of zo’n gedigitaliseerde documentaire nog werkelijk te beschouwen is als een documentaire, of is het gewoon een state-of-the-art kunstproduct?

Het is duidelijk een combinatie van beiden. Al de hierboven genoemde onderzoekers concluderen dat Walking With Dinosaurs zeker als een documentaire is op te vatten. Alleen moet er rekening worden gehouden met het feit dat de conventies over waarheid en werkelijkheid anders zijn in ons digitale tijdperk dan voorheen. Dit levert dan misschien ook een andere opvatting van het begrip documentaire op. Ook binnen dit genre wordt met de mogelijkheden geëxperimenteerd en dit gaat dan misschien ten koste van de wetenschappelijke accuraatheid, maar het doet niets af aan de manier waarop de documentaire wordt ontvangen bij het publiek.

De serie is als een van de eerste documentaires waarbij een nieuwe interpretatie van het begrip esthetisch realisme goed te zien is. De realiteit wordt niet zonder meer getoond, er worden nu ook esthetische keuzes bij gemaakt. Dit is blijkbaar inherent aan de veranderingen ten gevolge van de digitale revolutie: er zijn meer mogelijkheden tot het esthetisch perfectioneren van beelden die voorheen niet eens filmisch waren. Hieruit kan worden geconcludeerd dat blijkbaar een fictieve film zoals Walking With Dinosaurs ook kan worden beschouwd als een non-fictieve film, de documentaire. Dit maakt de grenzen van het begrip documentaire breder dan voorheen en ook breder dan Griersons opvatting over het creatief invullen van de actualiteit. De conventies van documentaire zijn onherstelbaar veranderd en nog steeds aan het veranderen.

 

 

1.4 Conclusie

 

De traditionele conventies over documentaire komen in een tijdperk van digitalisering onder druk te staan. Hierom is het nuttig om te kijken wat precies de veranderingen zijn van een documentaire in een nieuw medialandschap. In dit hoofdstuk is geprobeerd te laten zien hoe de traditionele definitie van documentaire niet meer houdbaar is in het hier en nu. Er moet naar een betere of bredere en meer adequate definitie worden gezocht. Door de technische veranderingen en de digitale mogelijkheden zijn er niet alleen technische mogelijkheden bijgekomen, maar er hebben zich ook culturele en maatschappelijke veranderingen voorgedaan. Men kan nu met behulp van de computer een wereld creëren die voorheen alleen maar denkbaar was. Dit levert ook meer mogelijkheden op voor het maken of namaken van een mogelijke wereld. Walking With Dinosaurs is een voorbeeld van een mogelijke wereld. Bij dergelijke documentaires vraagt men zich tegenwoordig af of deze representatie van een mogelijke wereld gezien kan worden als een volwaardige documentaire. Men schijnt een documentaire te willen indelen in het een of het ander. De scheidslijn tussen fictie en non-fictie moet altijd duidelijk zijn. Maar zoals Derek Bousé al aangaf is digitale technologie goed te gebruiken voor het verfraaien van beelden of het toevoegen van informatie die filmisch niet tot stand gebracht had kunnen worden. Zolang de inhoud maar een wetenschappelijke en feitelijke waarheid behoud. Hierdoor is een nieuwe media documentaire niet in te delen in een traditionele documentaire of in een contemporain kunstproduct, maar ligt hij ergens tussenin.

 

Winstons ideeën snijden het meeste hout als we kijken naar de veranderingen binnen de begrippen realiteit en documentaire door de invloed van de digitalisering. Het begrip ‘realiteit’ is niet meer hetzelfde als 40 jaar geleden. Realiteit is niet meer iets waardoor we gefascineerd zijn, het is iets waardoor we geïnspireerd zijn. Deze inspiratie kan eindeloos bevredigd worden met de mogelijkheden die digitale technologie, computers en Internet biedt. Hierdoor is het begrip realiteit niet meer eenduidig te interpreteren, maar kan iedereen zijn eigen versie ervan maken. De nieuwste GSM technologie, digitale camera’s en software maken het mogelijk om ieders persoonlijke waarheid te documenteren. Iedereen heeft nu de mogelijkheid om zijn eigen waarheid te interpreteren en te manipuleren. Zo wordt de realiteit een zeer persoonlijk begrip en is het, zoals Winston al in 1995 beweerde, belangrijk om de claim van de waarheid niet meer zo sterk te verbinden aan de documentaire. Hiermee kan geconcludeerd worden dat hoewel de beelden van een documentaire niet echt zijn, maar ofwel digitaal gemanipuleerd of compleet digitaal gecreëerd, dit ook nog opgevat kan worden als een echte documentaire. De definitie van het genre is wel veranderd maar niet zo drastisch als men zou verwachten. Hij is breder geworden en de waarheidsclaim is blijkbaar opgeheven en een subjectief begrip geworden.

 

De digitalisering heeft niet alleen onze notie van het begrip waarheid op losse schroeven doen staan, het heeft ook invloed gehad op andere aspecten van de documentaire, namelijk de veranderende manieren van productie en distributie. In het volgende hoofdstuk worden deze veranderingen en de gevolgen hiervan beschreven.

 

 

Hoofdstuk 2  Productie en Distributie

 

Door het digitale tijdperk zijn er talloze nieuwe theorieën ontstaan over de invloed van de digitalisering op verschillende aspecten van de media. Zoals in Hoofdstuk 1 is gebleken, is de huidige digitalisering de veroorzaker en tevens inspiratiebron van het ontstaan van nieuwe paradigma’s over de interpretatie van digitaal gemanipuleerde filmbeelden. Veel theoretici vragen zich af hoe deze nieuwe media producten zich nu verhouden ten opzichte van oude media producten. In hoofdstuk 1 is besproken hoe de nieuwe media invloed hebben op de veranderende notie van realiteit in film en fotografische beelden en in het bijzonder binnen het documentaire genre. Het is tevens interessant om te bekijken hoe deze digitalisatie invloed heeft op de productie en distributie van een documentaire.

 

 

2.1 Veranderende praktijk van de documentaire

 

Er zijn een aantal veranderingen op meerdere gebieden van de praktijk van het maken en verspreiden van een documentaire waar te nemen:

 

1. De mogelijkheden voor het vertonen van films, documentaires en andere mediaproducten zijn verbreed.

De digitale media bieden nieuwe en laagdrempelige alternatieve vertoningsplatformen voor het draaien van films of documentaires. Vroeger waren films en documentaires alleen afhankelijk van bioscopen, radio, televisie en later ook videobanden. Door de huidige digitalisering zijn hier een aantal mogelijkheden bijgekomen. De cd-rom, die al snel werd vervangen door de dvd-rom. Dit verandert tevens de belevenis van de kijker. De toeschouwer (of zou men moeten zeggen: de gebruiker?) kan de dvd individueel en in huiselijke kring gebruiken, op elk gewenst tijdstip, op elke gewenste locatie. Ook heeft de dvd heeft een aantal extra mogelijkheden die een videoband niet heeft. Dit is de - weliswaar beperkte - vorm van interactiviteit. De toeschouwer/gebruiker kan nu keuzes maken binnen een menu en een bijvoorbeeld extra feature bekijken als ‘the making of’ (dit zijn kleine documentaires die ook op de dvd staan en het work in progress van een film laten zien). Hij kan echter niet de film en de inhoud hiervan beïnvloeden. De film wordt op de dvd zo aangeboden op de manier die de maker bedacht heeft, als een lineaire film dus. Hiermee wordt aangetoond dat een dvd wel een interactief menu heeft, maar dat de inhoud van de film niet te beïnvloeden valt.

Naast de dvd is er nog een nieuwe vertoningsplaats ontstaan: het Internet. Dit biedt een uitgebreidere vorm van interactiviteit dan een dvd. Dit alternatieve vertoningsplatform kan op verschillende manieren gebruikt worden.

Het kan een documentaire online aanbieden, dan is dit een lineaire film die op het Internet in zijn geheel te bekijken is. Het is in feite een vervanging van de televisie, alleen dan is de documentaire 24 uur per dag en op elk gewenst moment te bekijken. Een zender die dit aanbiedt is de VPRO. Dit is natuurlijk van oorsprong een televisie zender maar nu hebben zij een onderdeel dat heet VPRO online. Zij ‘zenden’ documentaires die op televisie zijn geweest uit op het Internet. Sommige documentaires zijn zelfs niet op televisie geweest, maar zijn wel online te bekijken. Op deze manier gebruikt de zender het Internet als een alternatieve manier van televisie, maar met het interactieve aspect van het Internet wordt niet zoveel gedaan. De programma’s of documentaires zijn in hun geheel te bekijken, en de kijker kan geen invloed hebben op de inhoud ervan.

Echter kan het Internet ook mogelijkheid bieden om een documentaire niet alleen als vertoningsplatform, maar ook als manier om de inhoud van een documentaire te beïnvloeden. Kenmerkend is dat de gebruiker op Internet zelf keuzes maakt in de manier waarop hij de informatie tot zich neemt en daarom kan de eventuele documentaire hier nu ook op inspelen. Het interactieve aspect dat het Internet kan bieden, maakt non-lineaire vertelstructuren mogelijk. De maker hoeft nu het verhaal niet meer van voor naar achter te structureren als een lineair geheel, maar heeft nu de mogelijkheid om de informatie niet-lineair aan te bieden. Naast het feit dat de inhoud van de film op een andere manier gestructureerd wordt, verandert dit ook een aantal dingen voor de perceptie van de film. Hoe reageert de gebruiker op een dergelijke keuze van de inhoud? Hoe ervaart de gebruiker een interactieve film die op het Internet te bekijken is? Hierop wordt verder ingegaan in Hoofdstuk 3 en dan in het bijzonder over de interactiviteit bij een documentaire.

 

2. Het financiële aspect is veranderd.

Door de ontwikkeling van allerlei nieuwe en relatief betaalbare opname apparatuur zijn filmmakers niet zo zeer financieel afhankelijk van fondsen of geldschieters die het gebruik van dure camera’s, of het inhuren van professionele cameramensen betalen. De professionele maar ook de amateurfilmmakers hebben nu meer mogelijkheden om met andere manieren een film of een documentaire te maken. Zij kunnen nu een groot deel van de productie zelf doen waardoor dit kostenbesparend is. De technologie die nodig is voor het maken van een film is ook minder duur geworden. Niet alle films hoeven meer op film geschoten te worden om een succes te worden. Tegenwoordig volstaat een digitale video en dit is uiteraard kostenbesparend.

Door deze kostenbesparende aspecten is het maken van film en documentaire laagdrempeliger geworden. Het zoeken naar grote geldschieters en fondsen is nu minder van belang, waardoor de makers een grotere mate van vrijheid ervaren. Zonder het geld en de toestemming van grote productiemaatschappijen kan er ook een succesvolle film gemaakt worden. Of een lowbudget documentaire kan bijvoorbeeld ook uitgroeien tot een bioscoopfilm. Dit is het geval geweest bij de documentaire Outfoxed. Deze film wordt verderop in het hoofdstuk besproken.

 

3. De creatieve mogelijkheden zijn veranderd.

Er zijn door de geavanceerde technieken meer mogelijkheden om dingen te ontwerpen of dingen te creëren die voorheen niet denkbaar waren. De technologie biedt weinig belemmering voor het maken van fictieve beelden of niet-filmbare indrukken. De CGI en animatietechnieken zijn eindeloos en verder ontwikkeld waardoor er geen creatieve belemmeringen meer bestaan. Alles wat er bedacht kan worden kan ook gemaakt worden. Zo kan bijvoorbeeld het Great Barrier Reef worden nagemaakt, er kunnen poppen tot leven worden gewekt, er kunnen stripboeken worden verfilmd en er kunnen buitenaardse wezens worden gecreëerd die zo echt lijken dat de kijker gaat twijfelen of ze niet in het echt bestaan. Kortom, er lijken geen grenzen aan de creatieve mogelijkheden van de computer te zitten. Zelfs niet-filmbare natuurprogramma’s kunnen worden gemaakt en de indruk geven dat ze zijn gefilmd, zoals het geval is in Walking With Dinosaurs. Deze documentaireserie is in Hoofdstuk 1 besproken. Hierin zijn beelden (dinosaurussen) gecreëerd door de huidige technologie die voorheen ondenkbaar waren, en al helemaal niet filmbaar waren.

 

4. De markt is veranderd.

De markt van de producten die met de mogelijkheden van nieuwe media technieken tot stand zijn gekomen is ook veranderd. Er is een nieuwe structuur ontstaan van vraag en aanbod. Het aanbod is groter en meer divers, de markt is hierdoor ook groter en wordt niet meer gereguleerd door grote winstbeluste bedrijven, maar is ook deels in handen van particulieren, via het (semi-democratische) medium Internet. Hierdoor is de ‘business’ van de nieuwe media maar ook die van oude media producten anders dan voorheen. De consument reageert hier ook op, waardoor er meer vraag ontstaat, waar de markt dan ook weer op reageert. John Caldwell (2002) beschrijft dit soort zaken in zijn artikel The Business of New Media. Hij is voornamelijk op zoek naar de impact van de digitalisering op de zakelijke kant van media producten, en dan voornamelijk van Hollywood producten. Hij vraagt zich af wat de nieuwe of digitale media nu aan veranderingen hebben veroorzaakt op de filmmarkt. Echter stelt hij dat de termen ‘nieuwe’ media en ‘digitale’ media niet zomaar door elkaar gebruikt kunnen worden. Zeker als er gekeken wordt naar de impact van nieuwe/digitale media op de Hollywood producten is het verstandig en nuttig om onderscheid te maken tussen de verschillende vormen van nieuwe of digitale media. Hij beweert dat de producten zijn onder te verdelen in vier creative communities:

 

  1. De digitale of speciale effecten (de Computer Generated Images (CGI) en animatie)

  2. High Resolution film en TV (High Definition TV (HDTV) en Digital TV)

  3. Video gaming

  4. Media/dotcom configuraties, Internetbedrijven

 

De eerste twee vormen van media noemt hij de macromedia, en de laatste twee verdeelt hij onder in micromedia. De macromedia kunnen gezien worden als de verlenging van de traditionele praktijk van de Hollywood producties. Caldwell zegt hierover:

 

“The practices depend on upon production methods that have been built around predictable revenues from advertising supported commercial television on the one hand and theatrical motion picture distribution on the other” (Caldwell, 2002:60)

 

Niet alleen de praktijk binnenin de filmstudio’s veranderde maar ook daarbuiten. Het was ineens voor artiesten of animatoren mogelijk om op kleine schaal te produceren buiten een grote studio om. Dit maakte de productie van CGI en animatie individueler en minder afhankelijk. Tevens is het met de komst van de DV camera en de digitale televisie mogelijk om als amateur professionele beelden te schieten. De norm is niet meer de 35 mm film. Veel journalisten werken nu ook met de relatief amateuristische DV camera voor professionele journalistieke doeleinden en de kabelbedrijven stappen over op digitale televisie. Maar ook door de ontwikkeling van bijvoorbeeld de software van Adobe namen deze eenvoudige programma’s het werk over van dure en professionele werkstations. Deze zogenaamde macroveranderingen zijn van invloed op de praktijk van het maken van veel mediaproducten.

De micromedia die Caldwell noemt hebben minder last van traditionele oude media gebruiken die moeten worden doorbroken. Tevens hebben zij niet de ‘luxe’ van de commerciële prime-time media. Deze media zijn onafhankelijker en staan relatief los van de oude media. Er zijn voor deze micromedia geen regels of tradities, zij ontwikkelen zich onafhankelijk en worden vaak gebruikt worden als crossmedia producten.

De markt die verandert ten gevolge van de nieuwe media geldt hierom meer voor de macromedia dan voor de micromedia.

 

5. De controle over deze markt is veranderd.

De computernetwerken en het Internet hebben niet alleen radicaal de economie en de ethiek van digitale producten veranderd, maar de controle over de digitale producten is moeilijker te houden en te reguleren. Er is sprake van een vernieuwd auteursrecht omdat de traditionele copyright regels niet meer toepasbaar zijn. Het digitaal reproduceren of kopiëren van mediaproducten is verboden door de Copyright Act [9], maar deze wordt door het publiek massaal overtreden en de controle hierop is moeilijk. De copies zijn vaak identiek en niet te achterhalen. Sheldon W. Halpern (2003) schrijft in haar artikel Copyright Law in het boek Image Ethics in the Digital Age dat het vroeger moeilijker was om mediaproducten illegaal te kopiëren en daarna te verspreiden. Het was alleen weggelegd voor degenen die dit technisch gezien snapten. Maar tegenwoordig met de snelle interconnectiviteit die het World Wide Web kan bieden, is het een stuk gemakkelijker en kan in feite iedereen het. Hierdoor is het moeilijker om dit tegen te houden en vooral om het te voorkomen. Dit levert als resultaat op dat de discussie rondom de morele en ethische opvattingen over goed en kwaad juist belangrijker wordt (Halpern, 2003: 145). Deze zaken komen regelmatig in het nieuws en vooral de discussie rond het illegaal aanbieden van muziek op het Internet (Napster, KaZaa etc) duikt regelmatig op. Dit soort zaken vragen dus om een nieuwe en betere regels in cyberspace. De Copyright Act moet dit soort zaken regelen. Alleen verschilt men vaak van mening over hoe dit moet worden opgevat. Wie is de auteur van een interactief project? De maker of bedenker of de gebruiker die er een unieke variant van maakt? Wie mag dan wat van wie kopiëren? Wie heeft de distributierechten van een interactief programma op het Internet? Wie investeert in dit soort producten? Hoe wordt de artistieke integriteit van de bedenker en gebruiker beschermd? (Harries, 2002: 53)

 

Al deze vijf punten kunnen worden onderzocht als er gekeken wordt naar de verandering in de praktische mogelijkheden die nieuwe media bieden, niet alleen voor het maken documentaires, maar ook voor het maken van allerlei mediaproducten in het algemeen. Er zijn blijkbaar talloze nieuwe wetten ontstaan over hoe de nieuwe media inhoud nu kan worden geproduceerd en gedistribueerd, maar ook hoe deze wordt geconsumeerd. Deze onderwerpen zijn te breed en te groot om allemaal uitvoerig te onderzoeken. Hierom wordt er in dit hoofdstuk alleen gekeken naar de veranderende omgeving van de documentaire praktijk.

Nieuwe media technologie biedt namelijk ook nieuwe geavanceerde mogelijkheden voor het produceren en distribueren van een documentairefilm. Wat voor nieuwe vertoningplatformen zijn er bijgekomen? Wat hebben de specifiek nieuwe media veranderd in het maken van een documentaire? Wat is de impact van de laagdrempeligheid voor het maken van een documentaire? Hoe worden de talloze mogelijkheden om film op te nemen - denk aan mobiele telefonie, software, branders, digitale camera’s - gebruikt voor het maken van documentaires? Daarna wordt er gekeken naar hoe deze beelden nu verspreid kunnen worden en aan een publiek kunnen worden getoond. Dit gebeurt nu meestal onafhankelijk via het onafhankelijke platform Internet. Hoe wordt het Internet dus gebruikt voor de distributie van documentaires?

Hierom wordt de geheel via Internet verspreide documentaire Outfoxed als voorbeeld genomen om aan te tonen hoe de productie-en distributieprocessen veranderen binnen het (vernieuwde) medialandschap van een documentaire.

 

 

2.2 Outfoxed

 

Fig 1. Poster van de film

 

De documentaire Outfoxed is een film van regisseur Robert Greenwald. Dit is een goed voorbeeld van een documentaire die op een DV camera geschoten is, op DVD is opgenomen en wereldwijd verkocht is via de website amazon.com. Het is nu zelfs een van de meest verkochte DVD’s van Amazon sinds afgelopen zomer. Deze film is niet gemaakt voor het draaien in theaters en daarom is deze documentaire interessant voor deze scriptie. De documentaire is gemaakt onder de Creative Commons Licence. Dit is een non-profit organisatie die flexibele copyrightregels biedt voor het maken van creatief werk. Op deze manier kunnen artiesten bijvoorbeeld stukken van nieuws organisaties gebruiken zonder dat de copyrightregels overtreden worden, maar ook zonder de toestemming van de copyright eigenaars.  Het is een manier om toch aan beeldmateriaal te komen zonder dat er direct toestemming voor gegeven is.

De Creative Commons License heeft de volgende regels:

De gebruiker mag:

Onder de volgende voorwaarden:

Het voorgaande laat de wettelijke beperkingen op de intellectuele eigendomsrechten onverlet.[10]

Fig. 2 screenshot uit Outfoxed

 

2.2.1 Beschrijving van de Documentaire

 

De film Outfoxed gaat over Fox News Network, een van de grootste nieuwszenders in de Verenigde Staten. Fox News pretendeert met de slagzin Fair and Balanced een objectief beeld te geven van het huidige nieuws in Amerika. Deze documentaire toont met succes aan dat deze nieuwszender alles behalve Fair and Balanced is. Rupert Murdoch, de directeur van Fox News, gebruikt deze zender als spreekbuis voor het uiten van zijn rechtse conservatieve ideeën. Het idee dat journalistiek een objectieve kijk op huidige situaties beschrijft, wordt in deze film duidelijk ontkracht. Fox is zonder meer een conservatieve nieuwszender en dit probeert de documentaire te laten zien aan de hand van nieuwsfragmenten met specifiek conservatieve pro-Bush uitspraken. Ook worden er interviews gehouden met Fox medewerkers, ex-medewerkers en verslaggevers die min of meer gedwongen werden om conservatieve uitspraken te doen omdat er anders gedreigd werd met ontslag. Op deze manier laat de film zien dat, wanneer een dergelijk grote en invloedrijke zender als Fox door één man wordt gedirigeerd, dit gevolgen kan hebben voor de samenleving. Fox pretendeert alle kanten te laten zien, en geen gekleurde informatie te verschaffen door bij elk reclame blokje nadrukkelijk de slagzin Fair and Balanced meerdere malen te herhalen. Men zou daarom zeggen dat zij objectieve journalistiek belangrijk vinden, terwijl het tegenovergestelde gebeurt. Zo beïnvloeden ze de kijker door – indirect - rechtse standpunten aan te nemen maar tegelijkertijd pretenderen ze objectief te zijn. Alsof de conservatieve manier van denken de objectieve manier van denken is en zij hiermee de publieke meningsvorming willen controleren. Als de mediaconglomeraten de publieke mening willen beïnvloeden en controleren kan dit ook verstrekkende gevolgen hebben voor de democratie. Dan wordt er nooit op een democratische manier een president gekozen via TV en nieuws-campagnes en kan de kijker niet meer voor zichzelf denken. Het doel van deze film is de mensen bewust maken dat je als kijker van nieuwszenders altijd kritisch moet blijven naar de informatie die grote en machtige bedrijven als Fox geven. De kijker moet altijd nog een eigen opinie blijven houden en niet passief de gekleurde en -in dit geval- rechtse informatie overnemen.

 

2.2.2 De productie van Outfoxed

 

Zoals hierboven is beschreven heeft de technologische revolutie een nieuwe zakelijke kant van de media gecreëerd. Er zijn door de digitale technieken en mogelijkheden nieuwe manieren en vormen van geld verdienen of geld uitsparen ontstaan. Hierdoor zijn de financiële structuren bij het maken van nieuwe media producten anders geworden dan bij de oude media producten. Het Internet, samen met de nieuwe technische ontwikkelingen, zorgen voor nieuwe mogelijkheden tot het effectief, snel en gemakkelijk produceren van mediaproducten.

Hoewel men beweert dat de productie van nieuwe media producten vaak gemakkelijker of laagdrempeliger zou zijn, geldt dit volgens John Caldwell in zijn artikel The Business of New Media (2002) alleen op individueel niveau. Bijvoorbeeld bij het maken van een filmpje op een DV digitale camera of het maken van nieuwe muziek door middel van een mini-disc recorder of een CD brander. Het op grote schaal leveren van kosten besparende en dus voordelige producten is nog steeds erg moeilijk en financieel riskant. Hoewel het Internet de verschillende vormen van produceren meer toegankelijk maakt voor de individuele consument, is het voor de massaproducent nog steeds goedkoper om de productie van mediaobjecten door anderen op een meer effectieve manier te laten gebeuren (Caldwell, 2002:57). Hierdoor kan men concluderen dat de nieuwe en goedkope manieren van produceren via nieuwe mediatechnieken en allerlei software applicaties het meest interessant is voor individuele gebruikers en niet zozeer voor grote mediaconglomeraten. Dit zie je duidelijk terug in de documentaire Outfoxed. Deze is gemaakt op kleine schaal, als low budget documentaire en niet als groot commercieel filmproduct door een groot productiebedrijf als bijvoorbeeld Warner Brothers of Disney. Dit is een kleinschalige, individuele en onafhankelijke productie die opmerkelijk genoeg een weg van produceren kiest die goedkoop en doelgericht is. Met de hulp van de Creative Common Licence is het voor Robert Greenwald mogelijk geweest om op een legale manier bestaande beelden te gebruiken. De film zou met geen mogelijkheid gesteund worden door grote productiebedrijven en Fox News zou al helemaal geen toestemming gegeven hebben voor de productie ervan. In plaats van een project als dit te staken, heeft Greenwald ervoor gekozen om het geheel zelf te doen. Dit hield in: zelf filmen, zelf monteren en zelf verspreiden. Dit is nu mogelijk door nieuwe opnameapparatuur. Door de technische ontwikkeling van digitale opnameapparatuur en geavanceerde handboeken voor het maken van films, hoeft men geen professionele filmmaker meer te zijn om een film of documentaire te kunnen maken.

Hiermee is er een laagdrempeligheid ontstaan wat betreft het maken van filmpjes. De tegenwoordig betaalbare DV camera is gemakkelijk in gebruik en klein van formaat. Dit creëert de mogelijkheid om op elke gewenste locatie en op elk gewenst tijdstip te filmen. Er hoeven geen dure camera’s gebruikt te worden of professionele cameramannen te worden ingehuurd. Goedkope en onafhankelijke productie is nu te ook realiseren met een DV camera en het monteren van de beelden kan nu eenvoudig zelf gedaan worden door relatief simpele monteerprogramma’s op een computer. Deze software is goed toegankelijk en gemakkelijk aan te komen. Op deze manier ligt er niks meer in de weg om de amateur-filmer zijn eigen film te laten maken.

Een ander aspect wat het maken van filmpjes en het eigenhandig monteren ervan laagdrempeliger maakt voor de amateur-filmer is het feit dat er voldoende literatuur te krijgen is voor het produceren en monteren van documentaires. Het handboek van Michael Rabiger (2004) Directing The Documentary is hiervan een goed voorbeeld. Dit boek beschrijft hoe een documentaire gemaakt wordt van concept tot volledig product. Echter is het opvallend dat dit boek zich qua inhoud ook aanpast aan de digitale revolutie. De vierde uitgave van dit boek onderscheidt zich door aan te geven dat in deze editie nieuw is: “updated information on digital aquisition and editing technology”[11] wat aangeeft dat er een hoop veranderd is in het productie-en postproductieproces van het documentaire maken. De technieken zijn digitaal geworden. Al is de documentaire op film geschoten, hij wordt digitaal (non-lineair zoals Rabiger dit noemt) gemonteerd. Rabiger beweerd dat het tegenwoordig niet zo duur en ingewikkeld is om een documentaire te produceren en dat dit vaak geheel zelf gedaan kan worden. Hij noemt dit digital desktop production (p.14):

 

“With the proliferation of digital camcorders and desktop non-linear editing, you can now learn filmmaking quite rapidly and at low cost. Shooting and editing to online broadcast quality can currently be accomplished with a $10.000 package (digital camcorder; fast audiovisual computer with high-speed, high-capacity hard drive; video and sound editing software; and digital output).” (P.15)

 

In het hoofdstuk Postproduction Begins (P.407-419) beschrijft Rabiger hoe de documentaire die op film of video geschoten is, gedigitaliseerd kan worden en hoe het geluid hierbij digitaal verwerkt en bewerkt kan worden door bepaalde sound editprogrammes (zoals DigiDesign’s Pro Tools). Ook beschrijft hij hoe de film door software programma’s gemonteerd kan worden (zoals Final Cut Pro) en hoe dit product dan gecomprimeerd kan worden zodat het op dvd of op Internet te zien is. Eigenlijk is de hele productie en de postproductie van een documentaire op een digitale manier verwerkt. Rabiger geeft zelfs tips voor het verder lezen over digitale productie:

 

“DV Magazine at www.dv.com is excellent for up-to-date information and previews on everything for digital production and postproduction.” (p.414)

 

De documentaire Outfoxed van Robert Greenwald is het een voorbeeld van een documentaire die zonder de hulp van digitale technieken en digitale opnameapparatuur niet bestaan zou kunnen hebben. Dit is een bewijs dat de digitalisatie van de media veel nieuwe producten kan opleveren die op hun beurt weer inspiratie zijn voor andere producten. Zo blijft deze industrie zichzelf ontwikkelen.

 

2.2.3 De distributie van Outfoxed

 

Voorheen had een low budget documentaire alleen kans om te (over)leven bij de gratie van filmfestivals. De filmmaker maakte met behulp van allerlei culturele filmfondsen een documentaire, stuurde deze naar zo veel mogelijk filmfestivals in de hoop dat hij eruit gekozen zou worden voor de vertoning ervan op het festival. Eenmaal op een festival vertoond, was er een kans dat de film ook in het normale filmcircuit terecht zou komen. En voor documentaires in het bijzonder geldt dat deze voornamelijk in filmhuizen gedraaid zouden worden. Documentaires blijven nog steeds deel uitmaken van het alternatieve filmcircuit en niet van het commerciële. Hierom is het voor low budget documentaires moeilijk om in de bioscoop te komen zodat de film door veel mensen gezien kan worden. Documentaires bleven een relatief klein kijkerspubliek houden. Maar door de komst van het World Wide Web is het nu mogelijk documentaires gemakkelijker te distribueren. Zowel commerciële en niet-commerciële documentaires hebben nu de mogelijkheid om een publiek op een snellere en goedkopere manier te bereiken. Deze digitale en onafhankelijke distributie van filmmateriaal biedt een hoop voordelen en vooral mogelijkheden voor amateurfilm- en documentairemakers. De onafhankelijke filmmaker kan nu zijn documentaire via het Internet distribueren zonder de hulp van grote op winst gerichte distributiemaatschappijen en zonder de keuze en afhankelijkheid van filmfestivals.

Zoals hierboven beschreven is, zijn er steeds meer handboeken te krijgen voor het digitaal filmmaken. Deze handboeken beschrijven niet alleen hoe je een script schrijft, een budget verzamelt en met een DV Camera de beelden, productie en postproductie voor elkaar krijgt, ook staat erin hoe de film het beste gedistribueerd kan worden. De amateur filmer kan in het boek lezen hoe hij zijn film kan verspreiden via het Internet. In het handboek Digital Filmmaking 101 (2001) van Dale Newton en John Gaspard introduceren zij het hoofdstuk Distribution als volgt:

 

“Ah, how times have changed. In the old days, there used to be only one kind of distribution. You’d sign over the right to your movie to some (occasionally slimy) individual or company, who would in turn market and sell your movie to various venues (theatrical, home video, cable and broadcast) around the world. Maybe you got some money. In most cases you didn’t. It was a good solid system. They made money. You didn’t. That was the lot of the independent producer. Then came the Internet... and everything changed.” (p.227)

 

Dit laat duidelijk zien dat er een hoop is veranderd ten aanzien van de mogelijkheden voor het distribueren van films. Via het Internet hebben de onafhankelijke filmmakers nu meer kans dan voorheen. Echter vermelden Newton & Gaspard dat, ook al is het Internet een bron van mogelijkheden voor marketing, reclame en vertoning, het geen garantie kan bieden voor een succesvolle film of voor de opbrengst van geld. Vervolgens zeggen ze:

 

“Our feeling on the role of the Internet in the distribution of your movie is that it’s just one element in your distribution plan. You can use the Internet to market your movie to distributors who have the clout (and the checkbooks) to get your movie to a wider, paying audience. The Internet is a means to an end.” (p.227)

 

Het distribueren van filmmateriaal via Internet kan op verschillende manieren voorkomen:

1. Via de online verkoop van dvd’s. De documentaire wordt op dvd opgenomen, wordt via het Internet verspreid en zo komt hij op deze manier snel bij de mensen thuis. Via verkoopsites zoals ebay.com of amazon.com kunnen geïnteresseerden een dvd aanschaffen. Op deze manier kan iedereen aan dvd’s komen zonder dat die ooit in de winkels gelegen hebben.

2. De film kan via het Internet getoond worden. Dan is het een zogenaamde online documentary. De film is niet op dvd te krijgen, niet in de winkel te koop, alleen maar op het Internet te bekijken. Aangezien steeds meer mensen tegenwoordig een breedband Internetverbinding hebben en waarmee je altijd en gemakkelijk snel toegang hebt, is dit een goede optie voor de onafhankelijke filmmakers om goedkoop en doelgericht hun documentaire te verspreiden en aan het publiek te tonen.

3. Via website promotie. Als er een website van de documentaire wordt gemaakt is dit een goede manier om de film onder de aandacht te krijgen van het publiek. Een website is ook zeer geschikt om de aandacht te trekken van distributiebedrijven. Tevens is dit een ondersteuning voor de film, waardoor deze ‘potentieel’ krachtiger kan overkomen. Dus een goed functionerende en goed ontworpen website van de documentaire kan helpen deze makkelijker te distribueren. The Blair Witch Project[12] is hier een mooi voorbeeld van. De makers hiervan hebben een website gemaakt die de film ondersteunt. Er is allerlei extra informatie te krijgen en er zijn extra filmpjes te bekijken. Zo kan de bezoeker na het zien van de film op Internet de belevenis van de film als het ware voortzetten. Dit zorgt ervoor dat de film meer te bieden heeft en dat de kijker de film op meerdere niveaus kan ervaren.

 

De distributie via het Internet kan goed functioneren omdat de filmindustrie, de kabeltelevisie-industrie en het Internet steeds meer met elkaar verbonden zijn. Het is tegenwoordig niet ondenkbaar dat het publiek niet alleen voor de televisie zit, of naar de bioscoop gaat, maar dat hij juist het Internet opzoekt voor entertainment. Van deze ontwikkeling kan de filmindustrie goed gebruikmaken. Ook al kan de film niet verkocht worden aan grote distributiemaatschappijen, via het Internet kan de film, de cast en de filmmaker ook gepromoot worden (Newton & Gaspard 2001:249). Dit geldt uiteraard ook voor de documentaire-industrie. Deze industrie kan op dezelfde wijze het Internet gebruiken voor distributiedoeleinden.

 

De documentaire Outfoxed is een duidelijk voorbeeld van hoe de onafhankelijke distributie via het Internet een effectieve en succesvolle manier is om de documentaire wereldwijd te verkopen. Regisseur Robert Greenwald noemt zijn methode van documentaire maken een guerrilla-methode. Dit houdt in:

 

“Een politiek gevoelig onderwerp, snel gemaakt, voor een laag budget in samenwerking met linkse lobbyclubs en vervolgens op dvd via het Internet gedistribueerd.”[13]

 

Dit is wat er met Outfoxed ook is gedaan: deze low budget documentaire is gefilmd op DV tape en dus alleen geschikt voor dvd. Hij zou hierom niet in een theater gedraaid kunnen worden. De insteek van de filmmaker was in eerste instantie al dat de documentaire alleen op dvd verspreid zou worden. De dvd werd te koop gezet op amazon.com. Dit is een onafhankelijke Internet verkoopsite die voornamelijk boeken, cd’s en dvd’s verkoopt. Binnen één maand waren er al 120.000 van verkocht wat erg veel is voor een low budget documentaire, en zeker meer dan dat hij toeschouwers in de bioscoop had gekregen binnen één maand. Op deze manier is er dus via het Internet een groter publiek bereikt dan een bioscooppubliek. Maar ook op het Internet blijft de documentaire een moeilijk te verkopen genre, zeker als er geen commerciële advertenties of reclame voor gemaakt zijn.[14] Outfoxed is het voorbeeld dat er mogelijkheden zijn om via het Internet, op een niet-commerciële manier, een film grootschalig te kunnen verkopen. En dat een dvd die op Internet wordt aangeboden een groter publiek kan trekken dan een film in de bioscoop.

Misschien is het succes van Outfoxed wel te danken aan het feit dat de film zich op een bepaalde doelgroep heeft gericht. Op deze manier is het bereiken van het publiek ook makkelijker. Voordat de film gemaakt wordt moet er gezocht worden naar een “niche”, een doelgroep, waarvan men weet dat zij zich ook op Internet manifesteren. Van Bergeijk citeert in zijn artikel de coproducent van Outfoxed Jim Gillian:

 

”Je moet je richten op een niche in de markt. Of dat nu de linksdenkenden zijn die zich niet herkennen in de mainstream media, zoals in ons geval, of bijvoorbeeld de liefhebbers van cultfilms zijn die te extreem zijn om in de bioscoop te komen.”[15]

 

Als deze doelgroep gevonden is, is het de kunst om hierop in te spelen via allerlei Internet communities en online fora. Op deze manier wordt er binnen de doelgroep onderling reclame en bekendheid voor de dvd gemaakt en zullen de fanatiekelingen proberen om de aandacht van de dvd groter te maken ook binnen andere samenlevingsgroepen.

 

Door de opmerkelijke manier van verspreiden via het Internet heeft de documentaire de nodige aandacht gekregen van de media en pers. Door dit succes op het Internet is de documentaire uiteindelijk gevraagd voor filmfestivals. Maar hij was niet geschoten op film dus moest hij worden omgezet in een 35 mm film, die wel geschikt is voor het grote scherm. Afgelopen winter draaide de documentaire in Amerika in de meeste grote plaatsen in de bioscoop. Zo is het duidelijk dat dit een film is die voor het eerst een omgekeerde weg heeft afgelegd. Dit is een unieke situatie: een documentaire die direct op dvd werd uitgebracht en een zodanig groot succes werd dat hij alsnog een bioscooproulement kreeg[16]. Dit is een zeer uitzonderlijke en revolutionaire manier van het verloop van een low budget documentaire en misschien de manier van de toekomst om films bij het publiek te krijgen.

 

 

2.3 Conclusie

 

Nieuwe technologie heeft het in deze eeuw mogelijk gemaakt om op nieuwe manieren mediaproducten te produceren. De mogelijkheden lijken nu eindeloos en het World Wide Web blijkt een goede manier om de mediaproducten ook te verspreiden. Zoals in dit hoofdstuk is gebleken is de digitale filmwereld al ver gevorderd. Er bestaan talloze handboeken voor het maken van films door middel van digitale technieken. Bijvoorbeeld in de handboeken van Newton & Gaspard en Michael Rabiger wordt beschreven hoe documentaire-en filmmakers deze technieken kunnen gebruiken voor hun film en hoe ze deze zelf kunnen monteren en kunnen verspreiden via alternatieve vertoningsplatformen zoals het Internet. Met deze ontwikkeling is de toon gezet naar een meer onafhankelijke en vrije filmmarkt. Amateurfilmers, maar ook professionele documentairemakers zijn niet langer afhankelijk van grote bedrijven. Door de digitalisatie van montage-en opnameapparatuur zijn de commerciële, financiële en de creatieve mogelijkheden van film- en documentairemakers sterk vergoot.

 

De film Outfoxed is een voorbeeld van een documentaire die zich via het Internet heeft gemanifesteerd alleen maar om zichzelf te verspreiden. De regisseur en producent hebben niet zozeer de mediumspecifieke eigenschappen, zoals interactiviteit en interconnectiviteit, van het Internet benut, maar hebben het Internet gebruikt als marketingplaats, als verkoopmethode. Robert Greenwald heeft een low budget documentaire gemaakt en hierbij het filmen, de productie en de verspreiding in eigen hand gehouden. Doordat zijn dvd een succes werd op Internet is de film later alsnog uitgegroeid tot een bioscoopfilm. Hij gebruikte het Internet niet als vertoningsplatform, maar alleen om de documentaire onder het publiek te krijgen. Daarmee blijkt het Internet als een goede verkoopplek te fungeren en een manier om de doelgroep snel en gemakkelijk te bereiken. Voor Greenwald was dit een uitermate comfortabele manier om zijn werk onder zijn publiek te verspreiden. Maar zoals eerder genoemd zijn er ook documentaires die zich op het Internet zelf verspreiden. Deze hebben dan niet het doel om te verkopen, maar deze documentaires benutten de mediumspecifieke eigenschappen van het Internet ten volle. Dit zijn de online documentaires en hebben dus het Internet als vertoningsplek gekozen. In het volgende hoofdstuk worden deze online documentaires en hun mate van interactiviteit besproken.

 

 

Hoofdstuk 3. Interactiviteit en Non-Lineairiteit

 

Zoals in de vorige twee hoofdstukken is gebleken, zijn er een aantal aspecten van de nieuwe media die een effect hebben op de huidige theorie en praktijk van het genre documentaire. De manier waarop realiteit kan worden opgevat heeft met de komst van de nieuwe media technieken een andere betekenis gekregen, en de mogelijkheden tot het produceren en distribueren van mediaproducten is door digitale technieken zoals het Internet sterk vergemakkelijkt. Deze aspecten hebben een impact op de huidige documentairevorm. Het zorgt ervoor dat de traditionele documentaire anders kan worden bekeken.

Nu is er tevens een derde aspect wat een kenmerk is van digitalisatie die een grote invloed kan hebben op het documentairegenre. Dit typerende aspect is interactiviteit. Dit hangt vaak samen met een non-lineaire vertelstructuur. Hoe kan dit worden gebruikt binnen een documentaire? Hoe heeft dit effect op de inhoud maar ook op de vorm van een documentaire? Dit hoofdstuk beschrijft de aspecten van interactiviteit van nieuwe media producten en de hiermee veranderende vorm van documentaire in het bijzonder. Binnen wetenschappelijke discoursen zijn er verschillende meningen over wat deze term precies inhoud. Is het een beschrijving van een kenmerk van een mediaproduct, is het een marketing-of reclameterm? Is het een overbodige term die we niet zouden hoeven te gebruiken als we het over nieuwe media hebben? Is interactiviteit dus inherent aan de nieuwe media?

Voordat er gekeken wordt naar de manier waarop interactiviteit kan worden gebruikt binnen een documentaire moet er eerst worden gezocht naar een passende definitie van de term. In de volgende paragraaf wordt beschreven hoe een oudere generatie mediawetenschappers zoals Sheizaf Rafaeli en de ‘nieuwe media’-wetenschappers zoals Jan Simons de term op verschillende manieren interpreteren. Deze verschillen in interpretatie zijn tekenend en geven aan dat er voor de digitalisering nog geen bruikbare definitie van interactiviteit is. Het begrip interactiviteit bestaat al erg lang maar het lijkt nu pas, in het tijdperk van digitalisatie, zijn toepassing te kunnen vinden. Het lijkt meer compatibel met de nieuwe media dan met de oude media zoals radio en televisie. Deze media zijn niet geschikt voor interactieve toepassingen, maar de digitale media, en dan voornamelijk het Internet, lijkt niet zonder te kunnen.

Hierna wordt er gekeken hoe het aspect van interactiviteit samenhangt met een non-lineaire vertelstructuur. Interactiviteit heeft als vroeg een impact op tekst, maar het beeld wordt pas later interactief. Hoe heeft dit dus bijvoorbeeld impact op het verhaal van een film? En op documentaire in het bijzonder?

Vervolgens worden de auteurs besproken die zich bezig hebben gehouden met de interactiviteit zoals Klaas Kuitenbrouwer, en met interactieve documentaires in het bijzonder zoals Brogan Bunt.

Hierna wordt er aan de hand van een interactieve documentaire (7 Sons) gekeken hoe een documentaire functioneert als het een interactief element in zich heeft en hoe de toeschouwer dit ervaart. Deze documentaire is kenmerkend om de traditionele documentaire conventies, maar met een toegevoegd interactief element waarmee de toeschouwer de volgorde van het verhaal en dus van de informatie kan manipuleren. Zo wordt er in dit hoofdstuk een beeld geschetst van de mogelijkheden die een documentaire kan hebben als hij interactief is en hoe dit verschilt van een traditionele lineaire documentaire.

Het documentairegenre is het filmgenre wat de meeste potentie houdt voor een interactieve invulling. Een documentaire heeft vaak een informatief gehalte, en hierdoor niet altijd een gefixeerd of geheel vaststaand verhaal waardoor dit narratief zich goed leent om op een andere manier, bijvoorbeeld interactief en non-lineair, verteld te worden. Hoe verandert het interactieve aspect van de nieuwe media het documentairegenre?

 

 

3.1 Interactiviteit – een werkdefinitie

 

Sheizaf Rafaeli[17] (1988) is een van de eerste auteurs en mediawetenschappers die een beschrijving van de term ‘interactiviteit’ deed in 1988. Hij beschrijft in zijn artikel Interactivity – From New Media to Communication de manier waarop het begrip interactiviteit kan worden opgevat binnen de ‘nieuwe’ media. Hij wil aantonen dat interactiviteit een onderdeel is van de gemedieerde massacommunicatie, dat het een deel is van een communicatieproces. Hij geeft de volgende definitie:

 

"An expression of the extent that in a given series of communication exchanges, any third (or later) transmission (or message) is related to the degree to which previous exchanges referred to even earlier transmissions”.  (Rafaeli, 1988: 111) 

 

Deze opvatting zorgt voor drie mogelijkheden van interactiviteit:

 

1. Non-Interactief: als een boodschap niet gerelateerd is aan eerdere boodschappen.

2. Reactief (quasi-interactief): als een boodschap alleen maar direct gerelateerd is met één vorige boodschap.

3. Interactief: als een boodschap gerelateerd is aan meerdere vorige boodschappen en aan de relatie tussen deze boodschappen

 

Voor Rafaeli is de werkelijke opvatting van interactiviteit dat er meerdere boodschappen aan elkaar verbonden zijn, en dat er allerlei relaties tussen deze boodschappen bestaan. Nu is deze definitie van interactiviteit in de digitale cultuur niet houdbaar. De technologische innovaties van die tijd, waarop hij zijn definitie baseert, zijn “two-way television, computer and audio conferencing systems, viewdata, teletext and videotex” (p.111). Hoewel hij zich in zijn beschrijving beperkt tot de analoge media, merkt hij echter wel op dat interactiviteit een uitwisseling is van méérdere boodschappen en informatie.

Deze beschrijving van interactiviteit is dus adequaat voor de analoge media, die een relatief simpel communicatie- en informatiepatroon kennen, maar voor de huidige nieuwe (digitale) media is deze beschrijving niet toereikend. De mogelijkheden tot interactie zijn complexer geworden door de manier waarop de nieuwe en oude media aan elkaar zijn verbonden. De communicatiestructuur is groter en uitgebreider waardoor de manieren waarop er een interactie tussen twee partijen kan plaatsvinden groter is geworden. Hierdoor moet er worden gezocht naar een meer passende werkdefinitie van het huidige begrip van interactiviteit, een die ook toepasbaar is op de interactieve aspecten van de nieuwe media.

 

Tien jaar later, als de nieuwe media (Internet, digitale, en interactieve media) een feit zijn, komt het boek van Dag Svancaes (1999) Understanding Interactivity uit. In dit boek probeert hij de term interactiviteit te begrijpen vanuit een theoretisch perspectief maar ook vanuit een praktisch oogpunt. Svancaes bekijkt, als grafisch vormgever zijnde, de fenomenologie van het Interactive Design binnen de Human-Computer Interaction. Hij probeert te begrijpen wat er specifiek aan het begrip interactiviteit is en waarom dit in deze huidige moderne computer technologie een grote rol speelt. Tevens bekijkt hij hoe dit fenomeen op een wetenschappelijke manier bestudeerd kan worden. Hij begint het theoretische gedeelte van het boek dan ook met de opmerking:

 

“They[18] saw that the modern personal computer with high-resolution graphics and mouse input differed from all previous media mainly in it’s potential for interactivity. But what does interactivity mean in this context?” (p.4)

 

Voordat er gekeken wordt naar hoe interactiviteit bestudeerd kan worden moet er volgens hem eerst duidelijkheid komen in hoe de term gebruikt kan worden. Hij wil dan ook eerst de relaties tussen de termen interactie, interactief en interactiviteit duidelijk maken:

 

“An interaction involves at least two participants. In the context of human-computer interaction, the human is interacting with the computer. I define an artifact to be interactive if it allows for interaction. I further use the term interactivity to denote the interactive aspects of an artifact. The relation between interactivity and interactive consequently becomes the same as between radioactivity and radioactive: Uranium is radioactive, Madame Curie studied radioactivity. Modern computers are interactive; the current study is about interactivity. Interactivity can both be used as a noun to signify a general phenomenon, or to signify a property, as in “the interactivity of the modern computer”. This is in the same manner as radioactivity can both refer to a general phenomenon, and be used as in “the radioactivity of Uranium”.” (Svanaes, 1999:5)

 

Een bruikbare werkdefinitie van het begrip blijft in dit boek echter uit. Hij legt de nadruk op het ontwerpen van interactieve systemen zonder specifiek te kijken naar hoe het fenomeen interactiviteit nu werkt in de huidige digitale technologische ontwikkelingen. De nieuwe media zijn in feite gebaseerd op digitale codes. De term ‘digitaal’ betekent niets anders dan de codes 0 en 1 in allerlei combinaties toepassen. Op deze manier ontstaan er producten die informatie bevatten, informatie kunnen opslaan en bewerken maar die ook gedistribueerd kunnen worden. Nu hebben deze nieuwe media als mediumspecifiek kenmerk dat zij in potentie interactief zijn. Maar hoe wordt dan de term interactief opgevat binnen dit nieuwe media landschap?

 

Jan Simons beschrijft in zijn boek Interface en Cyberspace (2002) nieuwe media als een combinatie van digitaliteit (het coderen van informatie in nullen en éénen), multimedialiteit (ze maken gebruik van meerdere media producten, zoals het combineren van beeld geluid, tekst etc. Dit wordt dan naadloos met elkaar geïntegreerd) en interactiviteit (de mogelijkheid tot het manipuleren van deze informatie).

De term interactiviteit het minst gemakkelijk uit te leggen of te verklaren. Maar toch is dit een van de meest opmerkelijke karakteristieken van de nieuwe media. Jan Simons geeft niet zozeer een definitie van interactiviteit als wel een beschrijving ervan. Hij vindt dat interactiviteit een specifiek kenmerk is van nieuwe media producten en onderscheidt hierdoor verschillende soorten en niveaus van interactiviteit. Er is interactie mogelijk in een human-human-relatie met andere gebruikers, of in een human-data-relatie met digitale objecten (Simons, 2002:79).

 

Hier leidt hij drie niveaus van interactiviteit vanaf:

 

    1. Communicatie met andere gebruikers

    2. Manipulatie van digitale objecten

    3. Navigatie door een informatieruimte

 

De eerste vorm, de communicatie tussen mensen, is in feite een vorm van conversatie. Dit is niet uitsluitend exclusief voor een nieuwe media programma of product. Wel is het opvallend dat deze conversatie elektronisch en non-verbaal is over een lange afstand. Het kan beschouwd worden als een elektronische verlenging van de brief of fax. Voorbeelden van deze asynchrone communicatie interactie zijn email, chatboxen en videoconferencing (Simons, 2002: 79).

De tweede vorm, manipulatie, is de interactie van een gebruiker met data. De gebruiker kan de gedigitaliseerde data manipuleren of modificeren. Er is dus geen (directe) onderlinge menselijke interactie aanwezig, alhoewel dit soms moeilijk te achterhalen is. Vaak is niet duidelijk of de gebruiker nu in interactie met een persoon of een computerprogramma is, aangezien de interfaces vaak hetzelfde zijn. Bovendien verloopt deze manier van interactie vaak met behulp van smart agents, of wizards. Dit zijn computerhulpprogramma’s die zich in een antropomorfe vorm aan de gebruiker voordoen, waardoor het lijkt op een human-human interactie. Via deze wizards en hulpprogramma’s kan de gebruiker dan informatie achterhalen of bewerken. Deze hulpprogramma’s zoeken dan in databases naar de gevraagde informatie (Simons, 2002: 83).

De derde vorm waarop interactie kan plaatsvinden is navigatie. Dit de gebruiker kan zelf zijn route bepalen in een informatieruimte. Hij kan zelf beslissen in welke volgorde en in welke hoeveelheid hij de elementen van de informatie wil gebruiken. Deze non-lineaire structuur van informatievoorziening is kenmerkend voor de nieuwe media. Interactiviteit kan in deze vorm dan ook beter worden opgevat als een keuze maken, dan als een manipulatie (Simons, 2002: 86).

 

Deze drie uitgangspunten voor de term interactiviteit zijn echter niet bindend. Het betekent lang niet altijd dat alle nieuwe media interactief en non-lineair zijn, net zomin dat de ‘oude’ media nooit interactief kunnen zijn en altijd een lineaire structuur hebben. Simons geeft aan dat digitale producten zich onderscheiden van oude media producten in het feit dat ze een potentie hebben om interactief te zijn. Nieuwe media hebben dus vaker de mogelijkheid om op verschillende niveaus interactief te zijn. Deze beschrijving van Simons over interactiviteit is het meest bruikbaar voor deze scriptie. Aangezien de focus van deze scriptie op de nieuwe media documentaire ligt, kan de mate van interactiviteit binnen een nieuwe media documentaire het beste bekeken worden vanuit de drie uitgangspunten van interactie die Simons beschrijft.

 

Binnen deze drie uitgangspunten is het aspect van navigatie het meest relevant voor het onderwerp van deze scriptie. Kijkend naar een documentaire die interactieve kenmerken bevat is het aspect van navigatie het belangrijkste element hiervoor. Er is nauwelijks of geen communicatie met andere gebruikers, vaak is een interactieve documentaire een individuele ervaring. Er is wel een manipulatie van digitale objecten te zien bij een interactieve documentaire, maar dit is minimaal. Vaak beperkt het zich tot het bedienen van een muis om de gewenste plaatjes aan te klikken die de documentaire aanbiedt. Bij een interactieve documentaire is navigatie door een informatieruimte het onderscheidende aspect. De toeschouwer moet zich door middel van keuzes kunnen sturen door de documentaire. De nadruk ligt duidelijk op het kunnen navigeren binnen de aangeboden informatie. Hier wordt verderop in de scriptie nog op ingegaan.

 

Voordat er gekeken wordt hoe een interactieve documentaire een manier van navigeren door de informatieruimte is, wordt er eerst een beschrijving gegeven van hoe interactiviteit de vertelstructuur van een narratief geheel kan veranderen: interactiviteit kan een non-lineaire vertelstructuur creëren.

 

 

3.2   Non-Lineaire Vertelstructuur

 

Er zijn verschillende manieren om een non-lineaire tekst te interpreteren. In deze paragraaf worden een aantal opvattingen over de nieuwe vormen van narrativiteit geschetst: de hypertekst, de cybertekst en de emergent narrative.

 

3.2.1 Hypertekst

 

Als het fenomeen interactiviteit op het niveau van het geschreven woord plaatsvindt, dan kunnen we spreken van een hypertekst. Hyperteksten kunnen door hun interactieve karakter non-lineaire vertellingen bewerkstelligen. Kunnen deze vormen van tekst dan ook bestudeerd worden vanuit de literatuurwetenschap?

Literatuurwetenschap bestudeert traditioneel de geprinte teksten, maar in de tijd van het World Wide Web en de digitale verbeelding hebben teksten een andere betekenis gekregen. Er zijn verschillende vormen van teksten bijgekomen en de geprinte literatuur is geen overheersend feit meer. Hyperteksten zijn dynamisch, non-lineair en veranderlijk.

Jan-Hendrik Bakker (2002) beschrijft in zijn artikel Aan de Gene Zijde van de Gutenberg Galaxy zijn reflecties op het ‘einde’ van de literatuur. Is door de komst van de hypertekst de traditionele literatuur aan het verdwijnen? Hoe heeft de digitalisering invloed op de ontologie van het geschreven woord? Hij beschrijft hypertekst als ‘een tekst zonder voorgeschreven volgorde. De schriftuur is beheersbaar en vrijwel eindeloos manipuleerbaar geworden’ (p.164). Ook kunnen hyperteksten worden ondersteund met audiovisualiteit. Deze combinatie van beeld en tekst komt vaak voor op het Internet en in videogames. Door de eindeloze mogelijkheid van digitale verbeelding van teksten lijkt het alsof het gedrukte woord aan kracht en betekenis heeft ingeboet (p.163). De hypertekst is dus niet alleen een talig instrument maar heeft duidelijk een multimediaal karakter. Het beeld en geluid en tekst samen zorgen voor een meervoudig zintuiglijke ervaring en is dus in feite concurrentie voor de gedrukte literatuur die een enkelvoudige tekstuele ervaring is. Bakker beschrijft dit verschil tussen literatuur en hypertekst als volgt:

 

“De presentie die literatuur te bieden heeft is, in elementaire vorm, een zintuiglijke, ruimtelijke ervaring, die in het hierzijn van de lezer ingrijpt, het kleurt en transformeert. De multimediale hypertekst maakte het echter nu mogelijk om de presentie van het woord te vervangen door beeld en geluid. Dat betekent dat wat de verbeeldingskracht tot voor kort zelf, met het lichaam van de lezer als centrum, actief zintuiglijk present moest stellen, aangeboden wordt als reeds bestaande audiovisualiteit.” (Bakker, 2002: 166)

 

Bakker vraagt zich af of door deze nieuwe gedigitaliseerde hybride vorm van literatuur de traditionele literatuur onder druk is komen te staan, of dit het einde van de literatuur betekent. Nu denk hij wel dat de literaire traditie zal veranderen, dat het complex aan literaire teksten zal verdwijnen. Echter betekent dit niet het einde van het literaire. Het krijgt hooguit een andere betekenis. Want immers, zo stelt hij:

 

“Tot aan de komst van de moderne massamedia waren het boeken die de centrale paradigmata van onze van onze cultuur leverden. De audiovisuele wereld die met de massamedia en de film ontstond, heeft van deze literaire vormen nog veel overgenomen alsook een nieuwe mythische (hyper)realiteit geschapen. Een verhuizing naar cyberspace zou voor het eerst een rechtstreekse aanval op de klassieke narrativiteit behelzen. Daarmee komt de talige verbeelding voor een nieuwe uitdaging te staan.” (Bakker, 2002:175)

 

Kortom, door de ontwikkeling van de massacommunicatie media, zijn er nieuwe vormen van narrativiteit bijgekomen. Doordat de interactiviteit die is binnengedrongen in de tekstuele verbeelding, kan er gezegd worden dat het traditionele lezen van teksten is veranderd in het schrijven. De lezer is tegelijkertijd co-auteur. Tot deze conclusie komt de literatuurtheoreticus Roland Barthes in 1970 ook. In zijn boek S/Z beschouwt hij een hypertekst als een ‘writerly text’. Een writerly text is volgens hem een ideale tekst. Deze text is open voor interpretatie en staat niet vast en zit vol met tegenstrijdigheden. Dit houdt in dat een writerly text een tekst is die de lezer door de aanwezigheid van meerdere leespaden betrekt in het schrijfproces. De lezer is min of meer zijn eigen auteur. De betekenis van een tekst komt pas tot stand op het moment dat de tekst gelezen wordt. De writerly text staat in tegenstelling tot wat Barthes de readerly text noemt. Dit is de verwijzing naar de klassieke, lineaire tekst waar niks meer aan te veranderen is en waarvan de betekenis op zichzelf staat. John Fiske (1987) beschrijft in zijn boek Television Culture de receptiekant van een tekst. Hij beweert dat de sociaal-culturele achtergrond van een lezer de interpretatie van een tekst kan beïnvloeden. Hij noemt een dergelijke tekst een ‘Open Text’. Dit houdt in dat de tekst open staat voor interpretatie en open staat voor verschillende soorten sociale achtergronden, de tekst heeft potentieel meerdere betekenissen (Fiske, 1987:94). Hij vind dat zijn concept van een ‘open’ en ‘gesloten’ text vergelijkbaar is met de writerly en readerly texts van Barthes. Fiske beschouwt een televisietekst als een writerly, en dus open text. De televisie wordt gelezen door veel toeschouwers en deze hebben allemaal een verschillende interpretatie van de tekst, wat het televisie kijken een subjectieve belevenis maakt:

 

“The writerly text, which the television text often is and always can be, requires us, its readers, to participate in the production of meaning and thus of our own subjectivities, it requires us to speak rather than be spoken and to subordinate the moment of production to the moment of reception.” (Fiske, 1987: 95)
 

Dus het idee van de lezer als co-auteur is al ontstaan in 1970 in de vorm van writerly texts en Fiske beschouwde de televisietekst als open text. Dit laat zien dat er in die tijd al een opvatting bestond over interactiviteit binnen een tekst en dat het concept van een ‘hypertekst’ niet zo nieuw is als men zou verwachten. Zelfs een beeldtekst zoals televisie stond volgens Fiske al open voor interpretatie, wat een voorbode is van de huidige opvatting over interactiviteit binnen een medium. Want televisie kan dan wel een ‘open tekst’ zijn, de mate van interactiviteit is laag en de toeschouwer kan wat hij ziet niet op dat moment manipuleren. Maar het geeft aan dat er in de jaren 70 en 80 al werd nagedacht over de mate van lineairiteit binnen een tekst en binnen de beeldcultuur.

 

3.2.2 Cybertekst

 

Espen J. Aarseth heeft het begrip ‘cybertekst’ in het leven geroepen om de veelzijdigheid aan hyperteksten aan te geven. Hoewel de term specifiek bedoelt is om een nieuwe media begrip aan te duiden, bestudeert hij dit begrip ook vanuit de literatuurwetenschap. Hij beschrijft in zijn boek Cybertext: Perspecives on Ergodic Literature (1997) de term ‘cybertekst’ als een vorm van ‘ergodische’ literatuur. De term ‘ergodisch’ houdt in dat de lezer van een cybertekst een non-triviale handeling uitvoert om de tekst in een bepaalde vorm tot zich te nemen. Door de snelle ontwikkeling in de digitale technologie zijn er talloze nieuwe manieren van lezen en schrijven ontstaan. In dit boek wil hij proberen aan te tonen dat de nieuw soorten teksten (computer gemedieerde teksten) zowel binnen als buiten de literatuurwetenschap kunnen worden onderzocht. Hij wil de literaire critici en wetenschappers uitdagen om hun empirisch onderzoeksveld uit te breiden. Deze wetenschappers hebben volgens hem vaak een misopvatting van digitale media. Ze begrijpen de link met literatuur niet. In dit boek wil hij deze misverstanden en misinterpretaties uit de weg helpen, en de cybertekst als een literaire tekst promoten.[19]

Zoals gezegd houdt de term ‘ergodisch’ in dat de lezer van een cybertekst een non-triviale handeling uitvoert om de tekst in een bepaalde vorm tot zich te nemen. Hij navigeert door verschillende workpaths te kiezen, en uiteindelijk heeft hij de tekst in een mogelijke volgorde gelezen. Dit is inherent aan een hypertekst op Internet. Doordat deze vorm van tekst interactief is, kan de gebruiker zelf zijn workpaths kiezen en de tekst in de volgorde van zijn keuze tot zich nemen. Er is geen voorgeprogrammeerde volgorde, iedereen kiest de eigen workpaths wat de tekst voor iedereen een unieke belevenis maakt. Dit is het interactieve aspect van dit soort teksten. Cyberteksten moeten doorlopen worden om er te zijn. Nu verwijzen hyperteksten alleen naar teksten op het Internet. Cyberteksten zijn volgens Aarseth meer dan alleen hyperteksten. Hij heeft als uitgangspunt:

 

“Cybertext, then, is not a “new”, “revolutionary” form of text, with capabilities only made possible through the invention of the digital computer. Neither is it a radical break with old-fashioned textuality, although it would be easy to make it appear so. Cybertext is a perspective on all forms of textuality, a way to expand the scope of literary studies to include phenomena that today are perceived as outside of, or marginalized by, the field of literature”[20]

 

Cybertekst kan dus worden opgevat als alle vormen van hedendaagse teksten, die traditioneel niet gerekend zouden worden tot literaire teksten, maar die wel als zodanig beschouwd moeten worden. De literatuurwetenschap zou cyberteksten in het bestaande paradigma moeten betrekken. Onder cyberteksten vallen ook computergames, Multi-User Dungeons, en de interactieve hyperteksten van het Internet. Cyberteksten zijn interactieve applicaties met een non-lineaire vertelstructuur. Ze zijn volgens Aarseth ergodisch omdat ze non-triviale handeling vereisen. Dit heeft als gevolg dat de tekst pas daadwerkelijk bestaat als de gebruiker hem heeft doorlopen. Een non-lineaire vertelling staat dus niet op zichzelf zoals een traditioneel lineair verhaal, maar een non-lineaire vertelling ontstaat pas op het moment dat hij wordt doorlopen.

 

3.2.3 Emergent Narrative

 

Klaas Kuitenbrouwer[21] noemt het non-lineaire verhaal een emergent narrative. Bij een interactieve vertelstructuur wordt het verhaal niet zozeer door de auteur verteld, maar ontstaat er een verhaal door de interactie tussen de gebruiker en de omgeving die de auteur heeft gecreëerd. De vorm van interactie hangt hierom samen met interpretatie. Hij beweert dat de interpretatie bij een interactief verhaal een belangrijk onderdeel van het verhaal is, terwijl de gebruiker op hetzelfde moment het verhaal construeert. De interpretatie stuurt de keuze van de gebruiker.

 

 

Fig 3 De structuur van een verhaal als deze door interpretatie tot stand komt.

Bron: Klaas Kuitenbrouwer  www.workshops.mediamatic.nl/lezingen

 

Zoals op figuur 1 te zien is wordt een interactief verhaal wel in zijn geheel geïnterpreteerd alleen is het pad ernaartoe variabel. Het handje staat voor de actie van de gebruiker, de keuze die hij maakt. Het kleine oogje staat voor de interpretatie van zijn acties en het effect ervan, waarna hij weer een volgende keuze maakt en een mogelijk pad bewandeld. De drie blauwe pijlen tussen het handje en het oogje staan voor de interactiviteit tussen de gebruiker en het interactieve object (de stippen en lijnen). Het grote oog en de grote blauwe pijl staan voor de interpretatie van het verhaal als een geheel, zonder het daadwerkelijk aan te raken.[22]

 

Janet Murray (1997) is erg positief over de mogelijkheden van interactieve en non-lineaire vertellingen. Zij heeft een utopisch beeld voor ogen en voorziet eindeloze mogelijkheden in de belevingswereld van de mens als interactieve simulatie technieken zich verder ontwikkelen. De ultieme aansturing door het publiek van elke vorm van narratie kan een volledige onderdompeling veroorzaken. De gebruiker kan zijn hele eigen wereld creëren zonder tegen te worden gehouden door voorgeprogrammeerde verhalen of films. Dit narratieve Utopia van Murray met de ongekende mogelijkheden die zij toekent aan de technologische ontwikkeling is nog geen realiteit en het is de vraag of het ooit zo ver zal gaan komen.

 

Of de non-lineaire, interactieve teksten nu cyberteksten, hyperteksten of emergent narratives heten, het blijft een feit dat de moderne digitaliseringtechnieken ook een impact hebben op de literatuur, verhalen en op tekstualiteit in het algemeen. Er is een nieuwe dynamische vorm van verhalen vertellen, schrijven of uitbeelden ontstaan. Niet alleen in bij het geschreven woord kunnen we een verandering in lineariteit waarnemen in de vorm van hyperteksten of cyberteksten. In de wereld van de film is deze verandering tevens te zien. De nieuwe media technieken die interactiviteit vergemakkelijken kunnen ook worden toegepast op beeldtaal. Net zoals het geschreven woord zijn er binnen de beeldcultuur ook nieuwe vormen van verhalen vertellen ontstaan. Een film kan ook de mogelijkheid hebben om het verhaal op een writerly text manier uit te beelden. De toeschouwer van de film wordt aangespoord om interactief het verhaal te beschouwen en er een eigen betekenis aan te geven. Zo ontstaat er een nieuw genre: de interactieve film met een non-lineaire vertelstructuur. In de volgende paragrafen wordt besproken wat de non-lineaire en interactieve eigenschap van de nieuwe media nu voor veranderingen binnen de filmische verbeelding kunnen bewerkstelligen.

 

 

3.3   Interactieve Film

 

Hoe kunnen de interactieve media gebruikt worden in een film en binnen het documentairegenre? Hoe verandert een film qua vorm en qua inhoud als deze interactief is? Hoe convergeert het interactieve aspect van de nieuwe media met een film? Deze vragen zijn interessant als we kijken naar de manier waarop de digitale technologie en dan in het bijzonder de specifieke kenmerken zoals interactiviteit en non-lineairiteit worden toegepast op een film of een documentaire. Als dit wordt toegepast ontstaat er een hybride filmvorm: de interactieve film.

Op vele filmfestivals over de hele wereld wordt deze nieuwe en nog onderontwikkelde vorm van filmmaken al geïntroduceerd in de vorm van workshops of seminars. Hoe ziet een dergelijke interactieve film er uit? Is het werkelijk zo utopisch als sommige technologisch optimisten denken? Zij beweren dat de mogelijkheden eindeloos zouden zijn en de belevenis voor de gebruiker overweldigend. Peter Lunenfeld (2002) probeert in zijn artikel The Myths of Interactive Cinema de werkelijkheid achter interactieve film aan te tonen. Hij probeert de mythe van deze hybride mediavorm te doorbreken. Allereerst gaat hij op zoek naar wat precies een interactieve film is. Er zijn volgens hem drie manieren waarop een interactieve film kan worden opgevat: als nieuwe manier van filmmaken, als manier voor de gebruiker om het verhaal te creëren en als manier voor de markt om films gemakkelijk te distribueren.

Allereerst beschrijft hij Glorianna Davenport’s beschrijving van interactive cinema, die de nadruk legt op interactiviteit als vernieuwend aspect van filmmaken, die met een database tot stand komt en waarbij de kijker deze database kan raadplegen om een eigen volgorde van het narratief te construeren.

Hierna noemt Lunenfeld Grahame Weinbren die de nadruk ook legt op de controle van de kijker, maar is meer gericht op het esthetische aspect. De kijker creëert zijn eigen ‘droomverhaal’, wat hij mooi en interessant vindt. Er worden door de gebruiker dus esthetische keuzes gemaakt binnen het verhaal.

Vervolgens noemt Lunenfeld de interactieve media producent Max Whitby. Hij kijkt weer op een andere manier naar de interactieve media, namelijk vanuit een marktpositie. Hij ziet talloze mogelijkheden voor de markt als de interactieve filmindustrie groeit, je geeft het tv programma terug aan de kijker en hij creëert zijn eigen belevenis ervan (Lunenfeld, 2002:146-147).

Zelf beweert Lunenfeld dat deze opvattingen van maker, gebruiker en distributie niet toereikend zijn om de interactieve film te verklaren. Hij ziet dit als een groter geheel. Volgens hem is het concept van interactive cinema gebaseerd op een fantasie. Op een irreële werkelijkheid. Hij stelt voor dat een interactieve film niet geïnterpreteerd moet worden als een interactief narratief, maar dat het gezien moet worden als een systeem: als een applicatie van nieuwe technologieën van communicatie (p.149).

Zo valt er te concluderen dat dit huidige ‘systeem film’ van Lunenfeld te beschouwen is als een zeer divers medium dat een enorme capaciteit aan mogelijkheden in zich heeft. Een film kan verschillende verhalen door elkaar vertellen, talloze ruimtes en tijdszones beschrijven en deze geloofwaardig maken door de juiste positionering van de beelden in combinatie met geluid (Bunt, 2003). Film is een zodanige bron van creativiteit en inspiratie dat dit medium zich goed leent voor interactieve toepassingen. Er ligt veel potentie verborgen in de combinatie van film met de interactieve media. Echter staat dit nog in de kinderschoenen. Er zijn wel filmmakers die deze hybridisatie hebben uitgeprobeerd, alleen is het vaak een zodanig kleinschalige vorm van interactie dat het nauwelijks interactief te noemen is. Er zijn weinig voorbeelden te geven van films die het interactieve aspect in zijn volste glorie hebben gebruikt. Er moet nog gezocht worden naar de juiste toepassing, vorm en invulling ervan.

 

Zoals in de inleiding al werd aangegeven is het documentairegenre het filmgenre wat de meeste potentie houdt voor een interactieve invulling. Doordat hij vaak een informatief gehalte heeft en niet altijd een vaststaand verhaal heeft, is het mogelijk om het narratief interactief en non-lineair te vertellen. Speelfilms hebben vaker een vaststaand verhaal waardoor de mogelijkheden om interactieve aspecten toe te voegen beperkter zijn. In de volgende paragraaf worden de elementen van een interactieve documentaire besproken.

 

 

3.4   Interactieve Documentaires

 

Tegenwoordig kunnen documentairefilmmakers de mediumspecifieke eigenschappen, zoals interactiviteit, van het Internet gebruiken om tot een nieuwe vorm van documentaire te komen. De inhoud van interactieve documentaires kan op verschillende manieren geconstrueerd worden. Hierdoor wordt de auteur uitgedaagd om op een andere manier na te denken over de inhoud van zijn film, over de volgorde van de scènes en over de algemene boodschap die hij wil overbrengen.

Het Web is een zeer geavanceerde multimediale technologie dat dit de mogelijkheid geeft om voor hoop verschillende dingen gebruikt te worden. Het Internet kan nu een grote rol gaan spelen als er een nieuwe documentaire gemaakt wordt: het is een systeem wat een product kan vertonen, een manier om te produceren en tevens is het een bron van informatie. Het Internet kan gebruikt worden als een medium, maar tegelijkertijd zelf ook een medium zijn.

Als Internet als medium gebruikt wordt dan kiezen documentairemakers ervoor om hun documentaire alleen te plaatsen op het Web, waardoor deze online kan worden bekeken. De persoon die geïnteresseerd is in de documentaire kan in zijn eigen tijd, op zijn eigen tempo de website bezoeken en de documentaire bekijken. Vaak worden deze documentaires dan lineair afgespeeld en zit er geen ander interactief element bij. De documentaire is lineair en het enige dat het interactief maakt is dat de kijker niet hoeft te wachten op een bioscoopvertoning, of geen video of dvd te huren. De documentaire is op elk moment van de dag te bezichtigen.

Anderzijds kan het Internet zelf ook als medium fungeren: dan is er sprake van een webdocumentaire. Een zogenaamde ‘webumentary’ is anders dan een online vertoning van een documentaire. Het is meer dan dit. De filmmaker heeft het interactieve aspect van Internet in de vorm van zijn documentaire betrokken. De toeschouwer is niet alleen observator van de documentaire, hij is ook een mede-creator: hij kan de inhoud van de documentaire manipuleren. Bij dit soort webdocumentaires is het interactieve element groot. De filmmaker kan de inhoud van de documentaire op een dergelijke manier structureren dat de toeschouwer interactief met de inhoud kan omgaan. Dit wil zeggen dat de toeschouwer invloed heeft op de volgorde van de film. Hij kan zelf bepalen welke onderwerpen hij interessant vindt. Deze manier van het manipuleren van de volgorde heeft dan uiteindelijk een consequentie voor het geheel: de toeschouwer heeft invloed op de verloop en de afloop van het verhaal. Hierdoor is de documentaire voor niemand gelijk en is een individuele ervaring. Op deze manier kan een documentaire een non-lineaire vertelstructuur hebben en een andere vorm van inhoud genereren dan een lineaire documentaire. De filmmaker moet goed nadenken over de boodschap van elk stukje film en moet de uiteindelijke uitkomst van het verhaal aan de actieve toeschouwer kunnen overlaten. De toeschouwer is als het ware een co-auteur en structureert de inhoud van de webdocumentaire op een manier die voor hem interessant is.

Door deze veelzijdigheid die het Internet kan bieden aan documentairemakers hebben zij dus de mogelijkheid om te experimenteren met nieuwe vormen van inhoud binnen een documentaire.

 

Brogan Bunt (2003) is ook van mening dat er veel potentie ligt in de hybrisidisatie van interactiviteit en documentaire. In zijn artikel The Texture of Actuality: new media documentary – New Media and Documentaries beschrijft hij dat de moderne technologie een veelzijdigheid aan creativiteit kan creëren, maar dat dit nog verder ontwikkeld moet worden. Hij ziet veel potentieel in de interactieve documentaire. Alleen niet zonder voorwaarden. Volgens hem bestaat een interactieve documentaire uit een combinatie van de volgende elementen:

 

Volgens Bunt is het de combinatie van deze elementen die een interactieve documentaire een succes zouden moeten maken. Er zijn genoeg digitale foto-essays die een perfecte interpretatie geven van de documentaire traditie, maar die erg zwak zijn op het niveau van interactiviteit. Andersom zijn er ook geavanceerde database gestuurde websites die allerlei documentatieve informatie geven, maar die de traditionele documentaire esthetiek niet vertegenwoordigen. Het gaat volgens Bunt om de combinatie van beide uitersten om zo een interactieve documentaire te mogen heten (Bunt, 2003).

 

Als een dergelijke documentaire aan de eisen van een interactieve documentaire voldoet dan heeft het documentaireverhaal als kenmerk dat het non-lineair is. De documentaire kan dan worden opgevat als een interactieve tekst waar de gebruiker doorheen moet navigeren. De interactieve documentaire kan ook geïnterpreteerd worden als verschillende vormen van interactieve teksten zoals hypertekst, cybertekst en emergent narrative.

 

De documentaire als hypertekst

Als een interactieve documentaire nu wordt beschouwd als een hypertekst zoals deze is beschreven door Hendrik-Jan Bakker dan is er een combinatie mogelijk van meerdere media. De documentaire kan, net zoals een hypertekst, zo geconstrueerd worden dat er meerdere mediavormen kunnen worden gebruikt. Er kan bijvoorbeeld een combinatie van beeld, tekst en geluid worden weergegeven. Het interactieve aspect zorgt ervoor dat de gebruiker wel meedoet aan de constructie van het verhaal. Net als bij een hypertekst op Internet, kiest de gebruiker die delen uit het verhaal uit die hij interessant vindt. Op deze manier is hij zowel lezer van het verhaal als schrijver ervan.

 

De documentaire als cybertekst

Als de interactieve documentaire nu wordt gezien als een cybertekst zoals Espen Aarseth dit beschreven heeft, kan er worden gezegd dat de documentaire nog niet vast ligt. De documentaire heeft nog geen vaste vorm, alleen als hij wordt doorlopen krijgt hij een bestaan, een vorm van realiteit. Dit is anders dan bij traditionele lineaire documentaire vertellingen, die hebben al een bepaalde realiteit want het verhaal ligt vast. De non-lineaire documentaire is pas een opzichzelfstaand geheel op het moment dat hij wordt geconstrueerd. Cybertekst vertellingen worden pas realiteit als de gebruiker ervoor kiest om de tekst te gebruiken. De documentaire heeft door de auteur nog geen vorm gekregen want hij is auteur van een cybertekst. Hierom moet de auteur mogelijkheden creëren voor interpretatie van de cybertekst, van de daadwerkelijke documentaire.

 

De documentaire als emergent narrative

Als er gekeken wordt naar een non-lineaire documentaire als emergent narrative is dit een kwestie van interpretatie. Een documentaire die geen traditionele vertelling heeft maar een interactief element heeft waarmee de volgorde van het verhaal aan de kijker en gebruiker wordt overgelaten kan deze non-lineaire documentaire beschouwd worden als een emergent narrative. De gebruiker kiest de onderwerpen uit aan de hand van zijn interpretatie van wat hij ziet. Op basis hiervan maakt hij een keuze voor het volgende stukje film. Wat ook weer een interpretatie van een volgende handeling voortbrengt. Op deze manier wordt het verhaal voortgestuwd en geconstrueerd aan de hand van de persoonlijke interpretatie van wat de gebruiker ziet.

 

 

3.5 Hoe worden deze non-lineaire en interactieve documentaires gemaakt?

 

Er zijn softwareprogramma’s die de filmmaker kunnen helpen om een interactieve structuur aan hun film te geven. Een voorbeeld van een dergelijke softwaretool die de mogelijkheid biedt om op een gemakkelijke manier de inhoud van een film te structureren in een non-lineaire vorm en een interactief element toe te passen, is het zogenaamde Korsakow Systeem[23].

 

3.5.1  Het Korsakow Systeem

 

Dit systeem is een eenvoudig te leren applicatie waarmee iedereen rijke interactieve vertellingen kan maken van geluid, video, stilstaand beeld, tekst of combinaties daarvan. De links in een Korsakow project worden bepaald door keywords die de maker/auteur aan zijn stukjes film toekent. Het Korsakow Systeem stelt zo filmmakers in staat snel op een inhoudelijk niveau te experimenteren met interactieve vertellingen, in plaats van dat ze zich eerst ingewikkelde applicaties en softwareprogramma’s eigen moeten maken.

 

Het Korsakow Systeem werd ontwikkeld door Florian Thalhofer en Willem Velthoven. Thalhofer was een student aan de Universität de Kϋnste in Berlijn. Hij studeerde af bij Willem Velthoven[24] en wilde een non-lineaire interactieve documentaire voor zijn afstudeerproject maken. Hij maakte het interactieve project The Korsakow Syndrom. Dit gaat over het gebruik van alcohol in de samenleving in verschillende landen. Hij filmde mensen die om verschillende redenen werden gearresteerd met alcohol bijvoorbeeld openbare dronkenschap, misbruik, wildplassen of stelen. De film bestaat uit verschillende clips van mensen die hun verhaal vertellen over alcohol. De verschillende clips zijn door middel van thema’s met elkaar verbonden. Als de gebruiker een bepaald thema kiest, dan komen hier links tevoorschijn van alle clips met hetzelfde thema. De gebruiker kan dus zelf door deze clips en thema’s heen navigeren en op deze manier de onderwerpen bekijken die hij of zij interessant vind. Na dit project heeft Thalhofer een database ontwikkeld voor dit soort non-lineaire interactieve projecten. Het zogenaamde Korsakow Systeem. Dit systeem kan op een eenvoudige manier een database gestructureerd narratief verzorgen.

Kenmerken van Korsakow projecten zijn:

1- Interactiviteit: de gebruiker kan de film beïnvloeden.

2- Er zijn regels aan verbonden: de maker van het project verzint de ‘spelregels’ voor het interactieve aspect. Hij bepaald op welke manier de scènes aan elkaar worden verbonden.

3- De scènes zijn gegenereerd door de maker: de volgorde van de scènes is gecalculeerd en voorgeprogrammeerd door de maker.[25]

 

Fig. 4 Een non-lineaire structuur zoals die te vinden is in een Korsakow Project

Bron: www.korsakow.com

 

De films die gemaakt worden met het Korsakow Systeem zijn geschikt om op het Internet te zetten, zodat de bezoeker van de site de documentaire op een eenvoudige manier kan laten afspelen door middel van online streaming. Het Korsakow Project kan ook op CDrom of DVDrom gezet worden. Stichting Mediamatic heeft naar aanleiding van de goede ontwikkeling van het Korsakow Systeem een workshop ontwikkeld met als thema ‘het non-lineair vertellen’. Vaak worden deze workshops aangeboden op filmfestivals in Europa om op deze manier professionele filmmakers te inspireren om te experimenteren met interactieve film.

Sinds 2003 is er jaarlijks op het IDFA een Korsakow Workshop van Mediamatic te volgen. In deze 5-daagse workshop ontwikkelen en bouwen 16 documentairemakers pilot projecten voor hun eigen nieuwe media documentaires (zie bijlage I). Door dit te doen, vinden de deelnemers antwoorden op vragen als: hoe brengt de mogelijkheid om het publiek te betrekken mij tot nieuwe manieren om documentaire projecten te bedenken, te produceren en te publiceren? Hoe beïnvloeden interactieve media de relaties tussen mij als maker, mijn publiek en de onderwerpen van mijn film of project? Hoe kan ik verhalen vertellen met interactieve media?[26]

 

Het Korsakow Systeem werkt op een dergelijke manier dat je als auteur de mate van interactiviteit kan bepalen. Het systeem is zo ontwikkeld dat je de clips kan linken aan trefwoorden. Er kunnen meerdere trefwoorden aan één clip verbonden zijn en er kunnen dezelfde trefwoorden voor meerdere filmpjes gebruikt worden. Zodra de gebruiker een clip heeft gekozen met een bepaald trefwoord, dan linkt het Korsakow Systeem de clipjes aan elkaar met hetzelfde trefwoord. Die komen dan in beeld, minimaal één en maximaal drie trefwoorden.

 

De keuze voor een bepaald thematisch woord is een cognitieve keuze: de gebruiker maakt deze keuze op basis van taal. Er kan door de auteur ook gekozen worden voor een meer intuïtieve manier van associëren. In plaats van de gebruiker tussen een aantal woorden te laten kiezen, kan hij dit ook doen door middel van beelden. Onder in beeld komen dan drie kleine filmpjes te staan. De gebruiker kiest het volgende clipje dus niet aan de hand van een thema of woord, maar aan de hand van het kleine filmpje dat hem het meest intuïtief aanspreekt. De auteur verbindt de filmpjes wel nog steeds met trefwoorden aan elkaar maar de gebruiker ziet deze trefwoorden niet. Dit soort instellingen kan door de maker gekozen worden in de Korsakow Engine. Echter is de instelling van de filmpjes als keuzemogelijkheden niet zo gebruikelijk bij een documentaire. Bij interactieve kunstprojecten of interactieve videokunst die met het Korsakow Systeem gemaakt worden, wordt deze manier vaker gekozen. Dan speelt de belevenis en de intuïtie van de kijker ook een grote rol. De kijker kiest dan de volgende scènes aan de hand van de filmpjes die hem het meeste aanspreken. Bij een documentaireproject is het doel vaker de verstrekking van informatie. Dan wil de kijker over een bepaald onderwerp iets meer weten en dan is de keuze voor de woorden een goede manier om op een meer cognitieve (in plaats van intuïtieve) manier informatie te verstrekken.

 

Fig 5. De interface van het Korsakow Systeem

Bron: website Mediamatic: www.mediamatic.net

 

 

3.6 Casestudy “7 Sons”

 

Een voorbeeld van een non-lineaire documentaire is het Korsakow project 7 Sons[27] van Florian Thalhofer. Voor dit project is Thalhofer naar Egypte gereisd en heeft daar samen met Mahmoud Hamdy een film gemaakt over het leven van de bedoeïenen in de Sinaї woestijn. Zij filmden hun manier van leven en praatten met hen over allerlei zaken zoals, geld, liefde en leven. Het project was oorspronkelijk bedoeld als interactieve video installatie voor twee schermen en was voor het eerst te bezichtigen in een galerie in Cairo in oktober 2003. Later heeft Thalhofer van het materiaal een non-lineaire documentaire gemaakt met behulp van het Korsakow Systeem.

7 Sons is te bekijken op het Internet[28]. De documentaire begint met een introductiefilmpje. Hierin wordt er een korte introductie gegeven waar Thalhofer als voice-over te horen is en waarin hij verteld dat hij in de woestijn de bedoeïen interviewt voor een kunstproject. Na dit introductiefilmpje verschijnt er onder in beeld een woord. De gebruiker kan op dit woord klikken met de muis, waarna dit het begin van een ander clipje start. De gebruiker ziet een nieuwe clip van ongeveer een minuut. Nadat deze clip is afgelopen stopt het beeld en komen er onder het beeld op nieuw een aantal woorden in zicht. Deze woorden zijn thematisch bijvoorbeeld “sand”, “love”, “wives”. De kijker kan de volgende clip kiezen aan de hand van de woorden. Hij klikt op een van de woorden en de volgende clip wordt afgespeeld. Op deze manier navigeert de kijker/gebruiker door een thema aan woorden en bekijkt hij de clips aan de hand van de voor hem interessante thema’s. Als de gebruiker een thema heeft gekozen en het filmpje ervan niet interessant genoeg vindt dan kan hij op de ‘x’ drukken en dan komen de woorden/keuzemogelijkheden in beeld waarmee hij een nieuw clipje kan starten.

 

Fig. 6 Screenshot van 7 Sons

 

De documentaire gaat net zolang door totdat er geen clips meer over zijn. Er komen niet twee dezelfde clips voor en de documentaire kent in feite een ‘einde’ als de gebruiker door alle clips heen is. Zo heeft hij de documentaire op zijn eigen manier als het ware ‘beleefd’. Als de gebruiker vroegtijdig wil stoppen dan kan hij met de ‘escape’ [Esc] toets uit de documentaire stappen. Wil hij een uur later weer verder op dezelfde computer, dan onthoudt de website waar hij gebleven was en dan kan hij weer verder gaan op dat punt.

 

Fig. 7 Screenshot van 7 Sons

 

Hoe interactief is 7 Sons?

Jan Simons gaf een beschrijving van interactiviteit in een wereld waar de moderne technologie dit begrip stuurt en hij gaf drie mogelijke voorwaarden voor een interactief object: Communicatie met andere gebruikers, manipulatie van digitale objecten en navigatie door een informatieruimte. Als dit nu wordt toegepast op de documentaire 7 Sons dan is er zeker sprake van manipulatie van digitale objecten. De gebruiker moet de interface van dit Korsakow Project beheersen en dit aansturen om de documentaire te kunnen bezichtigen. Hiermee manipuleert hij niet alleen het digitale object, maar ook het narratief.

7 Sons heeft geen mogelijkheid tot communicatie met andere gebruikers. Het is een manier van interactiviteit die alleen met de computer plaatsvindt (een human-computer interaction). Het is dus een handeling die iemand in zijn eentje doet, zonder de hulp van andere mensen of zonder andere mensen te overleggen. Echter is er in zekere zin wel een vorm van communicatie aanwezig: tussen de gebruiker en de maker van de documentaire. De gebruiker speelt in op de mogelijkheden die Thalhofer als maker heeft voorgelegd. Thalhofer heeft nagedacht over de verschillende thematische onderwerpen van zijn gesprekken met de bedoeïenen. Hier geeft hij een interpretatie aan en knipt het filmmateriaal in clips. Hier speelt de gebruiker op in en kiest uit de thema’s van Thalhofer. Dit is een vorm van éénzijdige communicatie: de maker kan niet reageren op de keuzes van de gebruikers.

De navigatie door de informatieruimte is het belangrijkste kenmerk van deze documentaire. Dit is namelijk de essentie van een Korsakow Project. De gebruiker bekijkt de documentaire en zoekt zijn eigen weg in de aangeboden informatie. Als hij alleen geïnteresseerd is in bepaalde informatie over de bedoeïenen, zal hij hierin zijn eigen weg navigeren totdat zijn informatiebehoefte is bevredigd. Het Korsakow Systeem is ontwikkeld om te kunnen navigeren in een verhaal. Om te kunnen zoeken naar bepaalde informatie in een non-lineaire structuur. Dit geeft aan dat het belangrijkste aspect van een interactieve documentaire niet is het manipuleren van digitale objecten of het communiceren met andere gebruikers maar het navigeren door een informatie ruimte. Bij 7 Sons is dit ook het geval. Het is het navigeren door het verhaal en dus door de informatie over het leven van de bedoeïenen wat het verschil maakt met een traditionele niet-interactieve documentaire.

 

Concluderend kan gesteld worden dat deze documentaire een interactieve en non-lineaire documentaire is als de beschrijving van Simons wordt aangehouden. Als we kijken naar de manier waarop Brogan Bunt de interactieve documentaire vaststelt dan heeft hij vier belangrijke kenmerken die een interactieve documentaire in zich moet hebben: De documentaire moet de traditionele conventies over het genre waarborgen, maar tegelijkertijd de (esthetische) mogelijkheden van interactiviteit ten volste benutten. Er moet een mate van technologische vloeiendheid in de documentaire zijn en hij moet zo waarheidsgetrouw mogelijk zijn.

Nu lijkt 7 Sons aan ten minste drie van deze voorwaarden te voldoen. De documentaire heeft de ‘look and feel’ van een traditionele documentaire, er zijn geen technische haperingen omdat het Korsakow Systeem snel en direct reageert op de gebruiker. Ook heeft de documentaire een texture of actuality: het gefilmde materiaal is niet gemanipuleerd.

Te betwisten valt echter of het aspect van de interactiviteit ten volste is benut. De kenmerken van interactiviteit zijn dan wel aanwezig, maar de mate van interactiviteit is wel laag. In 7 Sons wordt de gebruiker gestuurd en is zijn keuzemogelijkheid beperkt aangezien de documentaire toch een begin en een eind kent en de clips komen niet terug als ze eenmaal afgespeeld zijn. Echter is dit niet kenmerkend voor de software waarmee hij gemaakt is (het Korsakow Systeem) maar is het de keuze van de maker geweest. Korsakow is namelijk in staat om ook de mate van interactiviteit te reguleren en dit wordt bepaald door degene die het project maakt. De documentaire kan dus nog niet de volledige controle over de beelden uit handen geven, de maker reguleert de interactiviteit nog. Bij deze interactieve documentaires is de interpretatie van het woord interactief nog beperkt: de gebruiker heeft bij 7 Sons blijkbaar niet de volledige keuzevrijheid. Betekent dit dat een dergelijke interactieve documentaire nog jong en onderontwikkeld is? Misschien is dit pas het begin en worden de mogelijkheden van interactiviteit binnen een film groter in de toekomst.

 

 

3.7 Interactief publiek

 

Hoe beleeft de toeschouwer een interactieve documentaire? Er is duidelijk een verschil met het bekijken en het beleven van een traditionele documentaire. De toeschouwer is bij een non-lineaire interactieve documentaire zowel kijker als gebruiker. Hij is dus toeschouwer en auteur tegelijkertijd.

De gebruiker is actief bezig met het materiaal. Hij moet de moeite nemen om het project te starten, de juiste keuzes maken en actief blijven opletten. Als hij dit niet doet dan staat het project stil en gebeurt er niks en wordt het beeld zwart. De gebruiker wordt dus aangestuurd om de keuze te maken om zo het verloop van de documentaire te creëren. Hierdoor is de belevenis van een documentaire ook anders. Door de actieve houding van de kijker zal hij de film ook op een intensievere manier beleven. Hij moet een clip bekijken, dit interpreteren en aan de hand van het geïnterpreteerde een keuze maken voor het verdere verloop van de documentaire. Hij moet op zoek gaan naar wat hij zelf interessant vindt, wat hij zelf wil zien. Dit reflecteert ook in feite zijn eigen ‘ik’. Doordat het zijn keuzes zijn, en zijn interpretaties, is de film in feite een reflectie van zichzelf. Hij maakt de film tot een persoonlijk product en hierdoor voelt hij meer verbondenheid met de film en zal hij hem dus intensiever ervaren en herinneren.

 

 

3.8 Conclusie

 

In dit hoofdstuk is aangetoond dat de interactieve media gebruikt kunnen worden in een film en hoe dit specifiek tot uiting komt binnen het documentairegenre. Hoe verandert een film qua vorm en qua inhoud als deze interactief is? Hoe convergeert het interactieve aspect van de nieuwe media met een film?

Het is gebleken dat de term interactiviteit nog voor interpretatie openstaat. Zeker met de komst van de nieuwe mogelijkheden op technologisch gebied heeft het begrip interactiviteit een andere betekenis gekregen: het is namelijk niet meer alleen een eigenschap die kan worden toegepast op tekst, maar het is tegenwoordig ook terug te zien in de beeldcultuur. Het begrip is breder geworden want de nieuwe media hebben als eigenschap dat ze vaak interactief zijn en dit kan als gevolg hebben dat de verhalende media, zoals film en documentaire, er ook een interactief aspect bij krijgen. Dit resulteert dan in non-lineaire vertellingen die in feite een genre op zichzelf zijn.

Concluderend kan gesteld worden dat de interactieve documentaire wezenlijk verschilt van een traditionele lineaire documentaire op twee punten:

1. Een interactieve documentaire heeft meer creatieve mogelijkheden voor zowel professionele als amateurfilmmakers. Doordat het verhaal non-lineair is kan de filmmaker de beelden op een andere manier structureren. Hierdoor kunnen er ook meer mogelijkheden worden benut op het gebied van bijvoorbeeld camerawerk en montage.

2. De non-lineaire vertellingen genereren voor de toeschouwer een ander soort ervaring dan wanneer zij een lineaire niet-interactieve documentaire kijken. Er is meer betrokkenheid doordat zij gevraagd worden actief een keuze te maken en te anticiperen op datgene wat zij zien.

 

Ook al hebben filmmakers met het maken van interactieve documentaires veel mogelijkheden om te experimenteren met de verhaalstructuur, zij hebben tevens de mogelijkheid om de traditionele vorm van de documentaire te behouden. Op deze manier hebben zij de radicaliteit van de verandering en van de interactiviteit zelf in de hand.

 

In het geval van de documentaire 7 Sons is er zeker gehouden aan de traditionele manier van documentaire maken. De interviews, de voice overs, dit geeft allemaal een goed en informatief beeld van waar de bedoeïenen zich mee bezig houden. Echter is de mate van interactiviteit erg laag en worden de mogelijkheden van interactiviteit en van non-lineaire vertellingen niet ten volste benut: er wordt nog teveel gestuurd door de maker. Er is geen sprake van volledige keuzevrijheid en volledig intuïtieve associatie. Dit geeft aan dat het fenomeen interactieve documentaire in de kinderschoenen staat en dat dit een weg van ontwikkeling heeft door te maken. Misschien wordt het in de toekomst verder ontwikkeld en wordt het aspect van interactiviteit verder uitgebreid.

 

 

De ‘Digidoc’: trouw aan het verleden of de nieuwe norm?

 

De komst van de nieuwe media heeft de relatie tussen maker, publiek en technologie van een documentaire voorgoed verandert. Deze verandering van de onderlinge relaties zijn drastisch genoeg dat het vraagt om een herdefiniëring van het genre of op zijn minst een nieuwe of andere kijk erop.

Niet alleen de technologische veranderingen, maar ook de maatschappelijke en culturele ontwikkelingen en de economische omstandigheden hebben ervoor gezorgd dat de definitie van documentaire moet worden opgerekt. Deze maatschappelijke veranderingen hebben uiteraard ook zijn weerslag gehad op vormen van kunst. Vooral de filmwereld heeft meer uitgebreide mogelijkheden gekregen om film te maken en te verspreiden. Hiermee wordt dan ook gretig geëxperimenteerd door zowel amateurs als professionele filmmakers. Een documentaire is tegenwoordig niet meer alleen de perfecte combinatie van het belichten van een maatschappelijk bewust probleem met een creatieve invulling hiervan. Door de huidige veranderingen zijn er subgenres ontstaan. Nu worden er meer documentaires gemaakt die bijvoorbeeld alleen een creatieve uiting zijn of die louter informatief zijn, zonder enige persoonlijke inbreng van de maker. Toch blijven al deze subgenres een documentaire heten. Hoe hebben deze nieuwe media technieken nu gezorgd voor een verandering binnen het genre op het gebied van interpretatie, functie, distributie en praktijk van de documentaire? Op welke manier is het begrip documentaire opgerekt?

 

In het eerste hoofdstuk werd geconcludeerd dat de nieuwe media en de innovatieve technologische applicaties die hierbij zijn ontstaan zoals computer programma’s, animatietechnieken en CGI zodanig zijn ontwikkeld dat men in staat is om alles te creëren. De realiteit kan worden nagebootst zonder dat hij er echt geweest is. De vraag bleef over of een documentaire als Walking With Dinosaurs nog gerekend kan worden tot een ‘echte’ documentaire. Cinéma Vérité aanhangers zouden direct protesteren tegen deze onwaarheid en de documentaire als fictie verwerpen. Echter de meeste wetenschappers die zich hebben beziggehouden met dit debat over de digitale dinosauriërs hebben als eindoordeel dat ook al is de documentaire geen gefilmde werkelijkheid, hij niet als fictie gezien kan worden. Zij concludeerden dat deze serie wel degelijk een documentaire is, een die met zijn tijd en dus zijn technologische innovatie meegaat. Brian Winston echter probeert de discussie rondom de regels van de documentaire te omzeilen door de focus te leggen op de receptiekant. Door de digitalisering van de samenleving zijn veel begrippen subjectief geworden doordat er meer uitingsvormen gecreëerd kunnen worden. Mensen kunnen meer persoonlijke uitingen geven aan het leven en hebben hiervoor ook de technologische middelen, waardoor de samenleving minder in regeltjes te vangen is. Waarom debatteren over allerlei strenge waarheidsregels als de waarheid bij de toeschouwer ligt. Wil de toeschouwer de digitale dinosauriërs voor waarheid aanzien dan is dat zijn keuze, wil hij het beschouwen als een fictioneel spektakel dan is dat tevens zijn keuze. Het moet passen in zijn persoonlijke visie op zijn leven.

Een andere manier waarop het begrip documentaire wordt opgerekt is het feit dat de nieuwe media interactief zijn, wat in hoofdstuk 3 is besproken. Wil een documentairemaker gebruik maken van nieuwe media om zijn film te maken, dan kan hij de creatieve mogelijkheden van interactiviteit benutten. Niet alleen is de al bestaande mogelijkheid om teksten interactief te maken, zoals hyperteksten, er is nu ook een mogelijkheid om een interactief beeld te creëren. Dit in combinatie met een traditionele documentaire levert een nieuw subgenre op: de non-lineaire documentaire. Dit is tevens een mogelijkheid die er vroeger niet was om uiting te geven aan een maatschappelijk probleem met een creatieve en interactieve invulling hiervan en hierdoor wordt ook dit subgenre nog steeds tot een documentaire gerekend.

Niet alleen de theorie en het begrip over het documentairegenre is veranderd, ook de praktische mogelijkheden zijn gegroeid. Zoals de film Outfoxed in hoofdstuk 2 liet zien, zijn de mogelijkheden tot het produceren en distribueren van filmmateriaal vergemakkelijkt door digitale media en vooral het Internet. Nu kan iedereen een documentaire maken en hem aan zijn publiek brengen door hem op DVD te zetten of door hem op Internet te vertonen. Het is makkelijker geworden voor de amateur-filmer om een documentaire te maken.

Hiermee is de grens tussen ‘iets documenteren’ en ‘een documentaire’ vervaagd. Doordat er veel apparatuur op de markt is gekomen die beelden kunnen opnemen, denk aan mobiele telefoons, digitale fotocamera’s, digitale videocamera’s, kunnen mensen meer van hun leven documenteren. Er worden filmpjes opgenomen bij speciale gelegenheden, bruiloften, examenuitreikingen, of een goed popconcert, men documenteert bepaalde momenten die voor het individu van belang is. In feite zijn dit allemaal kleine documentaires, de waarheid wordt gefilmd door de ogen van de persoon die de camera vasthoudt. Het verschil tussen fragmenten documenteren en een documentaire maken wordt dus kleiner. Maar of een filmpje, wat is opgenomen met een mobiele telefoon nu gerekend kan worden tot een ‘documentaire’ is een heel nieuw debat op zichzelf waard. Dit is echter een veel bredere discussie waar in deze scriptie verder niet op in wordt gegaan. Het geeft wel aan dat hierdoor het begrip documentaire op een andere manier wordt opgevat en dat er een zodanige verandering in onze beeldcultuur heeft plaatsgevonden dat grenzen opnieuw moeten worden gesteld. Of op zijn minst de oude grenzen moeten worden opgeheven.

 

Zoals deze scriptie heeft aangetoond is de invloed van de digitale media niet meer weg te denken uit de filmwereld. Ook binnen het documentairegenre heeft het een impact op allerlei manieren. Maar vooral is het een mogelijkheid tot een meer creatieve vorm van documentaire. Deze ontwikkeling staat echter nog in de kinderschoenen. Er gaat nog meer veranderen en misschien is er straks helemaal geen sprake meer van een genre. Maar hoe ver de techniek zijn ontwikkeling zal doorduwen binnen de documentaire, er zal naar mijn mening altijd een bepaalde kijk blijven bestaan op het genre. Het verschil tussen waarheid en fictie zal in de filmwereld altijd blijven bestaan. De Cinéma Vérité aanhangers zijn er ook nog steeds. Ook al erkennen zij wel de invloed van de nieuwe media op de documentaire waarheid, toch geloven zij nog in een manier van documenteren die een zo juist mogelijke waarheid laat zien. Het is zo simpel als het houden aan bepaalde regels en conventies. De nieuwe technieken maken een heleboel zaken gemakkelijker, maar in hoeverre deze worden gebruikt of worden doorgevoerd is de keuze van de maker. Hoe hard de nieuwe technologie ook schreeuwt om de aandacht, je hebt altijd een keuze als maker. Zo lang deze keuze er nog steeds is, is het een kwestie van persoonlijke smaak en ideologie. Trouwe documentairemakers die Cinéma-Vérité-achtige conventies over het genre aanhangen, zullen er altijd blijven en zij zullen deze ideologie ook laten terugkomen in hun films. De ideologie is misschien verbreed en loopt misschien meer uiteen dan vroeger, maar het genre zal altijd blijven bestaan. Dit zie je aan de projecten die getoond zijn op het seminar van het laatste IDFA festival. De getoonde nieuwe media documentaires zijn erg verschillend en leken in geen enkel opzicht op elkaar. Ze verschillen ook aanzienlijk van de traditionele documentaires en toch worden deze projecten zonder twijfel als eenddocumentair beschouwd en gewaardeerd. Zoals het project van Bregtje van der Haak wat een bewerking is van een bestaande lineaire documentaire over de stad Lagos. Zij voegde er een interactief aspect aan toe omdat zij gelooft dat op deze manier de toeschouwer de documentaire op een meer intense manier kan beleven. Of de radio/internet documentaire Love Choice in Cyberspace, is tevens een documentaire die de nieuwe media als uitgangspunt hebben genomen. Of de meer maatschappij kritische documentaire-website Witness.org die een combinatie maakt van een website en een documentaire. Dit zijn allemaal duidelijke voorbeelden van het feit dat de documentaire een invloed ondervind van de digitale media die in hun nek hijgt. Deze nieuwe mediatechnieken zijn eerder een creatieve toevoeging dan een daadwerkelijke bedreiging voor het genre. Deze scriptie kan hierom met recht concluderen dat de documentaire nieuwe vormen van betekenis heeft gekregen, zonder de oude vorm te vergeten. In het vervolg zouden we niet meer moeten spreken van de documentaire, maar van een documentairevorm. De eenduidige betekenis van de documentaire is zodanig uitgerekt dat er een pluraliteit aan subgenres is ontstaan, met elk een eigen genrenaam en met elk een eigen documentairevorm. Misschien zijn er in de toekomst wel geen films meer die ‘een documentaire’ heten en zijn er alleen films met een ‘documentairegehalte’ die de traditionele conventies van de documentaire wel overboord gooien. Hierop kan voorlopig nog geen antwoord worden gegeven en hoe zich dit verder ontwikkeld moet nog blijken in vervolgonderzoeken. Wel kan op dit punt geconcludeerd worden dat de nieuwe media documentaires het perfecte voorbeeld zijn van convergentie en remediatie van oude en nieuwe media.

 

 

Bibliografie

 

 

Overige bronnen

 

Stichting Mediamatic

Oosterdokskade 5

1011 AD Amsterdam

www.mediamatic.net

www.korsakow.com

www.korsakow.org

 

International Documentary Festival Amsterdam

www.idfa.nl

 

Walking With Dinosaurs website

http://www.bbc.co.uk/sn/prehistoric_life/

 

Florian Thalhofer

www.13terstock.com

www.7sons.com

www.thalhofer.com

 

Rupert Murdoch’s Outfoxed

www.outfoxed.org

 

Sheizaf Rafaeli

http://sheizaf.rafaeli.net

 

VPRO Online:

www.vpro.nl/web/

 

 

BIJLAGE I

 

Korsakow Workshop Beschrijving

 

In deze praktische workshop leren de deelnemers in drie tot vijf dagen het Korsakow Systeem te gebruiken en maken ze een kleine interactieve vertelling. Het Korsakow Systeem is een slimme engine waarmee de auteur keywords toekent aan stukken geluid, video, stilstaand beeld of tekst. Op grond van de keywords genereert het systeem links die aan de gebruiker worden aangeboden. Na elke keuze van de gebruiker berekent het systeem de links opnieuw. Met de keywords bepaalt de auteur dus de spelregels waarmee het systeem zijn inhoud aanbiedt. Zo kunnen heel efficiënt interactieve vertellingen worden gemaakt en desgewenst herordend. De deelnemers kunnen eigen materiaal meebrengen.

 

Op de eerste workshopdag leren zij de software van het Korsakow Systeem, dit is eenvoudig aan te leren en heeft erg veel creatieve mogelijkheden. In de daaropvolgende dagen gaan de deelnemers bekijken hoe zij hun verhaal kunnen gieten in een interactieve vorm. Door de gebruiksvriendelijkheid van het Korsakow Systeem kunnen de deelnemers snel met hun film in een (interactieve) nieuwe media context experimenteren. Voor grote technische hobbels zijn er tijdens de workshop Korsakow experts aanwezig om de deelnemers te helpen. De uiteindelijke Korsakow projecten worden in een publieke seminar vertoond waar het publiek de mogelijkheid heeft tot het stellen van vragen over de documentaire of over de software. Vaak ontstaat er een discussie over de manier waarop het Korsakow Systeem werkt en of dit systeem de werkelijke betekenis van interactief belichaamt.

 

Het Korsakow Systeem kan gratis worden gedownload op www.korsakow.com.

Voor meer informatie over de workshops zie: www.mediamatic.net/workshops.

 

home lijst scripties inhoud vorige volgende  

 

[1] Deze workshops zijn een co-productie van Stichting Mediamatic in Amsterdam en het IDFA. Mediamatic is een organisatie die zich bezig houdt met nieuwe en oude media. Zij organiseert onder andere workshops non-lineair vertellen in samenwerking met verschillende filmfestivals in Europa. Gedurende een half jaar heb ik stage gelopen bij Mediamatic en was ik betrokken bij de organisatie van de workshop op het IDFA over de non-lineaire documentaire. Voor meer informatie: www.mediamatic.net

[2] voor meer informatie over de interactieve dvd Lagos van Bregtje van der Haak:

http://www.vpro.nl/programma/dokwerk/afleveringen/10197607

[3] Florian Thalhofers website: www.thalhofer.com en de site van de interactieve documentaire: www.13terstock.de

[4] Witness: www.witness.org  Indymedia: www.indymedia.org en Watchmedia: www.watch.org

[5] De site van Craigslist: www.craigslist.org en van de film: www.24hoursoncraigslist.com

[6] Over Love Choice in Cyberspace: http://www.idfa.nl/idfa_filmdescription.asp?filmid=20414

Ik zal mij in deze scriptie alleen beperken tot de visuele media. Hierom wordt deze documentaire in combinatie met radiokunst verder niet behandeld in deze scriptie.

[7] Grierson’s definitie van documentaire in 1944. Hier wordt verderop in de scriptie op ingegaan.

[8] De benaming voor een fake-documentary. Term is afkomstig uit het boek van Jane Roscoe and Craig Hight, Faking it: Mock-documentary and the subversion of factuality, Manchester University Press 2001.

[9] De Digital Millennium Copyright Act reguleert de wettelijke regels in cyberspace. Het zijn een aantal regels waaraan webmasters zich moeten houden. Het is een poging om de digitale diefstal en piraterij te regulen en vooral om te controleren. De Act online: http://www.gseis.ucla.edu/iclp/dmca1.htm

[10] De volledige licentie en de voorwaarden hiervan zijn te lezen op www.creativecommons.org

[11] Zie achterzijde van het boek Directing the Documentary 2004 4th edition.

[12] The Blair Witch Project 1999 Film van Daniel Myrick en Eduardo Sanchez. Website: www.blairwitch.com

[13] Jeroen van Bergeijk, 2004, “Outfoxed: De guerrilladocumentaire” in De VPRO Gids nr.39 25 sept-1 okt 2004. Pagina 6.

[14] Jeroen van Bergeijk, 2004, “Outfoxed: De guerrilladocumentaire” in De VPRO Gids nr.39 25 sept-1 okt 2004. p.6.

[15] idem

[16]Jeroen van Bergeijk, 2004, “Outfoxed: De guerrilladocumentaire” in De VPRO Gids nr.39 25 sept-1 okt 2004. Pagina 6.

[17] Sheizaf Rafaeli is Hoogleraar in Business Administration aan de Universiteit van Haifa in Israël en schrijft over interactiviteit en media, over de communicatie-en informatiemaatschappij. Zijn website: http://sheizaf.rafaeli.net

[18] Kay en Goldberg (1997) in hun artikel “Personal Dynamic Media”.

[19] Espen Aarseth schreef het boek “Cybertext: Perspecives on Ergodic Literature” (1997) in: Introduction: Ergodic Literature. Introduction Chapter is online te lezen: http://www.hf.uib.no/cybertext/Ergodic.html

[20] Introduction Chapter van Aarseth is online te lezen: http://www.hf.uib.no/cybertext/Ergodic.html

[21] Klaas Kuitenbrouwer werkt voor Mediamatic als workshopcoördinator voor de workshops ‘Interactief Vertellen’. Hij is expert op het gebied van non-lineair vertellen en schreef voor de website van Mediamatic het stuk: Emergent Narrative, what is the specific quality of interactiev stories?  http://www.mediamatic.net/article-200.9160.html&q_person=200.1181

[22] Klaas Kuitenbrouwer Emergent Narrative http://workshops.mediamatic.nl/lezingen/emergentnarrative.html

[23] Voor een beschrijving van het systeem en informatie www.korsakow.org of www.korsakow.com

[24] Willem Velthoven is oprichter van de Stichting Mediamatic in Amsterdam en tevens Hoogleraar in aan de UDK in Berlijn.

[25] Informatie over het Korsakow Systeem is te zien op www.korsakow.com

[26] zie website Mediamatic over de Korsakow workshops: www.mediamatic.net/workshops of www.korsakow.org. Zie voor een uitgebreide workshop beschrijving Bijlage 1.

[27] Zie website van de documentaire www.7sons.com

[28] Er is een versie gemaakt voor een ‘slow’ en een ‘fast’ Internet connection.  De kijker surft naar www.7sons.com en start het Korsakow Project.