Inleiding

Op de dertiende editie van het IDFA in 2000 was er voor het eerst een speciaal programma te volgen: de ‘Docs-Online’. Het festival presenteerde gedurende drie avondprogramma’s tien websites die een beeld gaven van wat een digitale documentaire kan zijn. Hier werd geïllustreerd hoe de digitalisering en in het bijzonder het Internet, de productie, vertoning en de perceptie van documentaires beïnvloedt. Vanaf 2001 wordt jaarlijks tijdens het IDFA een workshop “Non-Lineair Vertellen” gepresenteerd in samenwerking met Stichting Mediamatic[1]. De avondprogramma’s van de eerste Docs Online waren speciaal bedoeld als introductie van een nieuw zich ontwikkelend fenomeen binnen de documentaire traditie: de digitale documentaires. Kunnen deze zogenaamde ‘Digidocs’ nu uitsluitend gezien worden als een nieuw genre of gaat het verder dan dit?

Welke mogelijkheden bieden de nieuwe media aan documentairemakers? De technologie en digitalisering hebben in meerdere opzichten een invloed op de documentaire. Dit is een interessant fenomeen voor de liefhebber van documentaires met name voor de IDFA bezoeker. Hoe gaan traditionele documentairemakers om met deze toch wel ingrijpende veranderingen binnen hun vakgebied? Dit was ook het onderwerp van de eerste Docs Online presentatie op het IDFA. Documentaire expert Brian Winston was de hoofdgast en leidde de meeste discussies. Tevens probeerde hij een overzicht te geven van de veranderingen binnen de praktijk van het documentaire maken ten gevolge van de nieuwe technologie. Niet alleen de mogelijkheden van het documentaire maken veranderen drastisch, ook de drempel tot het maken van een documentaire is verlaagd. De documentairemaker hoeft geen professionele filmmaker meer te zijn om een documentaire te maken. In feite heeft nu iedereen de mogelijkheden en middelen om een documentaireproject te maken. Sommige critici beweren zelfs dat de documentaire aan het transformeren is tot een huis-tuin-en keuken product.

De nieuwe media zouden de mensen helpen zelfstandiger alles te kunnen creëren, zonder afhankelijk te zijn van specifieke praktische kennis of ervaring. Iedereen zou met behulp van relatief simpele digitale computer technieken zelf beelden kunnen maken, editen en distribueren.

Is dit wel een juiste aanname over de nieuwe media? Iedereen zou tegenwoordig in theorie een documentaire kunnen maken, maar nog steeds zijn amateurs afhankelijk van veel factoren, zoals de smaak van het publiek. Maar als de documentaire aanslaat bij het publiek kan deze via online distributie ook terecht komen in het gerenommeerde filmcircuit. Hiermee lijken de mogelijkheden eindeloos en grenzeloos, maar hoe utopisch blijken deze mogelijkheden nu eigenlijk? Met andere woorden: de heersende opinie dat de nieuwe media eindeloze mogelijkheden zouden hebben moet in twijfel worden getrokken.

Vier jaar later, in november 2004, was er weer een programma op het IDFA in het kader van de digitale documentaire. Het was een masterclass over “New Frontiers in documentary”. Het IDFA en Stichting Mediamatic hadden zes specialisten en documentairemakers uitgenodigd die nieuwe hybridevormen van documentaires gebruikten. Zij spraken in een 3 uur durend seminar over hun digitale documentaire project en zij gaven hun visie over de veranderende theorie en praktijk binnen het genre door het gebruik van digitale technieken.

Filmmaakster Bregtje van der Haak creëerde een dergelijke hybride documentairevorm. Zij combineerde interactieve film met architectuur om op deze manier een combinatie te maken van een interactieve, architectonische belevenis van de stad Lagos. Van Der Haak presenteerde in de IDFA masterclass haar interactieve bewerking van Rem Koolhaas’ documentaireonderzoek naar de architectuur van de stad Lagos in 2002 onder de naam: Lagos Wide and Close, an interactive journey into an exploding city. Dit is oorspronkelijk een lineaire film, maar Bregtje van der Haak maakte hier een interactieve vorm van omdat zij meent dat men hierdoor een betere beleving van de stad ervaart. Ze claimt dat het interactieve aspect ervoor zorgt dat de kijker nauw op de beelden let, de details meer tot zich neemt en op basis hiervan goede keuzes kan maken in het aangeboden materiaal[2].

Florian Thalhofer maakte een anders soort hybridedocumentaire. Hij maakte een multi-channel documentaireproject over een sociale woningwijk in Noord Bremen, 13ter Stock. Hij leefde een maand in deze wijk en filmde de bewoners en heeft hen geïnterviewd. Terwijl hij in Bremen zat, zette hij de documentairebeelden direct online met een dagboek erbij. Op deze manier kan dit gezien worden als een online documentaireproject, dat meerdere mediakanalen gebruikt, zoals film en Internet, om het verhaal te vertellen. Dit gebruik van meerdere mediakanalen is een hybridisatie van beeld door film, tekst door schrift en geluid door muziek om de kijker de sfeer van deze woonwijk te laten ervaren[3].

Sam Gregory is een human rights activist, maar ook een videoproducent. Hij is tevens de websitemanager van WITNESS. Dit is een human rights organisatie die zichzelf manifesteert via het Internet. Door het plaatsen van korte documentaires en korte films op de site, vragen zij aandacht voor de human rights problematiek. Op deze manier spreken zij een relatief grote groep aan. Deze micro-documentaires over vaak schokkende onderwerpen van de humanitaire problematiek in de wereld, stralen betrouwbaarheid en professionaliteit uit op de website, met als resultaat dus vertrouwen in de organisatie. Door deze filmpjes maakt Witness gebruik van journalistieke expressie om via het Internet aan bepaalde zaken aandacht te geven. Het is dus een hybridisatie van film met een journalistiek doel dat via het Internet bij het publiek komt. Tevens is het een variant van de zogenaamde indymedia en watchmedia. Dit zijn onafhankelijke mediacentra die, zonder de invloed van grote op winst beluste mediabedrijven, via het Internet op een objectieve manier mensen van ‘echte’ informatie willen voorzien[4].

Ook de documentaire 24 hours on Craigslist was te zien op het IDFA als lineaire film. De regisseur Micheal Gibson beantwoordde hierover vragen tijdens de masterclass. Hij legde uit dat Craigslist een alternatieve non-commerciële community is op Internet, begonnen in San Fransisco in 1994. De website wordt voornamelijk gebruikt voor het ruilen van persoonlijke artikelen. De documentaire laat 24 uur lang de mensen achter de webpostings op de site zien. Wat betekent dat het eigenlijk een dag in het leven van de inwoners van San Franscisco is.

Deze film is ook een goed voorbeeld van een hybridisatie van verschillende media. Hij laat zien dat een Internet site ook een lineaire film kan voortbrengen, dat dus een nieuw-mediafenomeen ook inspiratie kan zijn voor het creëren van een oud-mediaproduct hoewel dit vaker andersom het geval is[5].

Het laatste voorbeeld van een digitale documentaire had Marijke Jongbloed. Zij presenteerde haar multimediale documentaire, de internet-radiodocumentaire Love Choice in Cyberspace. Dit project is begonnen als een radiodocumentaire over het Internet dating circuit. Met behulp hiervan maakte zij een website waarop de documentaire kon worden beluisterd. Dit is ook een goed voorbeeld van hybridisatie. Je ziet duidelijk hoe een nieuw (Internet) en oud (radio) medium kunnen worden samengebracht binnen een documentairevorm[6].

Zoals deze diversiteit aan ‘new media docs’  programma’s van het IDFA de laatste paar jaren laten zien zijn er blijkbaar een aantal nieuwe manieren en soorten van documentaires ontstaan die wezenlijk verschillen van de traditionele documentaire. Door de nieuwe media technieken en digitale ontwikkelingen zijn er nu hybride vormen van media ontstaan en dus ook hybride documentairevormen.

Is deze hybridisatie van de documentaire daarom inherent aan de digitalisatie?

Tegen deze achtergrond is het interessant om nader te onderzoeken wat voor veranderingen zich er precies hebben voorgedaan binnen de documentaire vorm en praktijk. Om grip te krijgen op deze hybridisatie vragen de nieuwe vormen van documentaire om een herdefiniëring van het genre. Immers, alle (hybride) documentaire vormen zijn verschillend maar ze blijven allemaal een documentaire heten.

Door te kijken naar de technische maar ook culturele veranderingen die de nieuwe media met zich meebrengen, wordt er in deze scriptie onderzocht op welke manier de nieuwe media invloed hebben op de documentaire. De onderzoeksvraag luidt:

Hoe hebben nieuwe media –digitale opname technologie en het Internet- de connotatie, functie, distributie en praktijk van het genre documentaire verandert?

Deze vraag wordt onderverdeeld in drie subvragen:

1. Het eerste hoofdstuk behandelt de vraag: Hoe hebben nieuwe media de traditionele claim op realiteit van een documentaire veranderd? Hoe wordt de indexicale relatie tussen realiteit en afbeelding beïnvloed als er met digitale technologie afbeeldingen worden gecreëerd die geen realiteit zijn en verandert deze relatie in een non-indexicale zodra digitale technologie is gebruikt? Hierbij wordt er in eerste instantie gekeken naar de traditionele opvatting van het genre documentaire. Hoe werd de realiteitsclaim vroeger opgevat? John Grierson was de eerste die al vroeg twijfelde aan de authenticiteit van het beeld. Het documentaire beeld moet wel gebaseerd zijn op feiten, maar er mag best een creatieve invulling aan gegeven worden. Dit staat in tegenstelling tot de filmbeweging van de Cinéma Vérité, die juist stelt dat elke vorm van manipulatie van beelden niet is toegestaan. Met de komst van de hedendaagse digitale technieken heeft deze discussie rondom de waarheid van een documentaire een nieuwe impuls gekregen. Als voorbeeld hiervoor wordt het wetenschappelijke discours rond de digitale documentaire Walking With Dinosaurs gebruikt. Deze documentaire laat zien dat het mogelijk is, door digitale technieken, een kopie te maken zonder dat er een origineel is. Veel mediawetenschappers vroegen zich hierbij terecht af of deze ‘copy-without-original’ nog wel tot het genre documentaire gerekend kan worden.

2. In het tweede hoofdstuk wordt er beschreven hoe de digitalisering ook invloed heeft op een ander aspect van de documentaire: de praktijk van het produceren en distribueren van een documentaire. Door de nieuwe media hebben documentairemakers verschillende mogelijkheden hiervoor gekregen. In dit hoofdstuk wordt de vraag gesteld: Hoe veranderen de productie en distributie processen van een documentaire in het digitale tijdperk? Op welke manieren kan een documentaire nu alternatief gedistribueerd worden? Welke nieuwe vertoningsplatformen voor documentaires zijn er ontstaan? Het Internet is een goede manier om films te verspreiden. Hoe beïnvloedt dit de documentaire industrie en hoe zie je dit terug in de inhoud van de films? Een voorbeeld van een via Internet gedistribueerde low budget documentaire film is Robert Greenwald’s Outfoxed. In dit hoofdstuk wordt gekeken hoe bij deze documentaire een alternatieve manier van produceren en distribueren is gebruikt.

3. Het derde hoofdstuk behandelt een nieuwe vorm van documentaire: de interactieve documentaire. Hier wordt er dieper ingegaan op de vraag: Wat heeft het interactieve aspect van de nieuwe media voor invloed op het genre documentaire? Een van de karakteristieke elementen van de nieuwe media is het feit dat de meeste producten interactief zijn. Dit is een grote verandering met de oude media producten die juist niet interactief zijn zoals TV en radio, de kijker heeft geen invloed op hetgeen er te zien of te horen is.
Hoe wordt nu het aspect van interactiviteit aan een documentaire toegevoegd? Wat heeft dit voor consequenties voor de inhoud en vooral voor de vorm van de documentaire? Hoe verandert de positie van de kijker als deze gevraagd wordt om actieve keuzes te maken binnen het verhaal van de documentaire? Zijn er nieuwe vormen van documentaire ontstaan door middel van nieuwe media technologie? Wat is dan precies een interactieve documentaire? Het interactieve documentaire project 7 Sons van Florian Thalhofer wordt als case study gebruikt om aan te tonen hoe non-lineaire documentaires verschillen van lineaire documentaires. Ook wordt er gekeken naar andere hybridevormen van interactieve documentaires zoals die ook besproken werden op de masterclass van het IDFA.

Niet alleen de technologische, maar ook de culturele veranderingen leveren een bijdrage aan de verandering van het genre. Niet alleen de komst van de digitale technologie en andere nieuwe media verschijnselen zorgen voor de veranderende notie van het begrip documentaire, ook de veranderende tijdsgeest draagt zijn steentje bij. De postmoderne invloeden zijn terug te vinden in de documentaire praktijk en ideologie. In deze scriptie wordt een poging gedaan om te concluderen in hoeverre de term documentaire nog toepasbaar is in een Digitaal Tijdperk waarin grenzen vervagen en noties over realiteit veranderen.

De oorspronkelijke betekenis van het woord documentaire is niet alleen meer het objectief documenteren van een feit of situatie. De tegenwoordige betekenis is breder dan dit. Het kan ook gezien worden als een creatieve uiting van een samensmelting van verschillende mogelijkheden van nieuwe en oude media samen. Ze zijn over het algemeen nog wel non-fictieve informatie voorzieners, en geen fictie. Vaak kampen documentaires ook met allerlei connotaties waar moeilijk vanaf te komen is. Documentaires kunnen gezien worden als droog, saai en traag, terwijl een documentaire juist erg interessant en levendig kan zijn. In het volgende hoofdstuk wordt er geprobeerd te beargumenteren dat de definitie van documentaire moet worden aangepast; de oude traditionele betekenis van documentaire is niet langer houdbaar in een wereld waar digitalisering een feit is en waar de creativiteit van non-fictieve informatie schijnbaar eindeloze mogelijkheden biedt.

Hoofdstuk 1. Uitgestorven Realiteit?

1.1  Het definiëren van documentaire

In dit hoofdstuk wordt er op zoek gegaan naar een vernieuwde definitie van het genre documentaire. Met de komst van de digitale technieken en interactieve media zijn de definities die vroeger gehanteerd werden niet langer houdbaar. Er zijn met de komst van moderne digitaliseringtechnieken nieuwe vormen van documentaire ontstaan. Het is nu mogelijk compleet digitaal gecreëerde documentaires, interactieve documentaires of webdocumentaires te maken. Hierdoor is het moeilijker de huidige definitie van het filmgenre documentaire vast te stellen.

In dit hoofdstuk wordt het traditionele concept van het genre documentaire geplaatst in een vernieuwd medialandschap. In een wereld waar zoveel mogelijkheden zijn om op verschillende manieren de wereld te laten zien, moet ook rekening worden gehouden met verschillende waarheden. Een documentaire kan niet alleen meer bekeken worden op een bioscoopscherm of televisiescherm, maar ook op een computerscherm. Met de komst van allerlei nieuwe technieken en mogelijkheden, heeft de documentaire er niet alleen verschillende vormen bijgekregen, maar ook nieuwe manieren van produceren, distribueren en nieuwe manieren van beeldend vertellen.

Niet alleen is de invloed van nieuwe media merkbaar op het documentaire genre, voor de traditionele speelfilm zijn de nieuwe media ook van grote invloed. Het heeft zelfs geleid tot het ontstaan van een nieuwe term: de digitale film. Het traditionele filmmaken is tegenwoordig vervangen door digitale technieken die digitale effecten kunnen voortbrengen. Hiermee is het proces van filmmaken veranderd waardoor deze tevens moet worden hergedefinieerd (Manovich, 2001: 300). Manovich beschrijft een aantal aspecten die kenmerkend zijn voor het specifiek digitale filmmaken. Zijn deze kenmerken ook toepasbaar voor een documentaire? Kan er dus ook gesproken worden van een zogenaamde ‘digitale documentaire’?

• Het eerste kenmerk van Manovich is ‘rather than filming physical reality, it is now possible to generate filmlike scenes directly on a computer with the help of 3D computer animation’ (p.300). Je hoeft niet meer fysiek in de ruimte aanwezig te zijn om bepaalde beelden te filmen. De beelden kunnen digitaal gecreëerd worden. Dit is al jaren het gebruikelijke procédé bij de animatiefilm, en kan nu ook worden toegepast op een documentaire. Als het moeilijk is bepaalde beelden te filmen die wel belangrijk zijn voor de documentaire, kunnen deze beelden digitaal gemaakt worden. Dan blijft de vraag of dit ethisch gezien bij het genre documentaire hoort.

• Als tweede kenmerk geeft Manovich aan ‘once life action footage is digitized, it loses its privileged indexicial relationship to profilmic reality’ (p.300). Hiermee bedoelt hij dat de digitale beelden naadloos in de gefilmde beelden kunnen worden gevoegd. De computer maakt geen onderscheid tussen ‘echte’ en ‘nep’ beelden. Zo kan je toch een filmisch geheel creëren. Hierbij geldt hetzelfde als punt 1: bij een documentaire kan dit ook gedaan worden, maar is dit wel de bedoeling van een documentaire? Gaat het bij een documentaire niet meer om de authenticiteit van de beelden dan bij een fictiefilm?

• ‘If live action footage were left intact in traditional filmmaking, now it functions as raw material for further compositing, animating and morphing’ (p.301) is het derde kenmerk van digitale cinema. Hiermee bedoelt Manovich dat het originele filmmateriaal ook gebruikt kan worden voor in een digitale compositie. Op deze manier kan je effecten creëren die eruit zien alsof ze gefilmd kunnen zijn, maar in werkelijkheid niet echt te filmen zijn.  Binnen een documentaire zou dit ook gebruikt kunnen worden om dingen van dichterbij of van een andere kant te kunnen laten zien, maar ook dit hangt af van de manier waarop je de documentaire conventies hanteert.

• Als vierde principe van digitale cinema stelt Manovich ‘in traditional filmmaking editing and special effects were strictly separate activities (...) the computer collapses this distinction’ (p.301). Hiermee bedoelt hij dat het invoegen van een special effect net zo’n ‘natuurlijke’ filmbezigheid is als het monteren van de verschillende beelden. Dit principe is ook toe te passen op de documentaire. Het onderscheid tussen fictie en non-fictie zal echter niet verdwijnen en een reguliere film is over het algemeen een fictief verhaal en leent zich beter voor het gebruik van special effects. Bij een non-fictief verhaal zullen er zo min mogelijk special effects gebruikt worden en als dit dan gebeurd zal dit ook niet samenvallen met het editen van het beeldmateriaal. De bij documentaire gebruikte special effects zullen meer een functioneel doel hebben dan een spectaculair doel zoals bij een fictie film.

Hieruit kan men concluderen dat er evenals er sprake is van digital cinema, er ook sprake is van een digital documentary. De verschillende aspecten die een film een specifiek digitale film maken, kunnen ook worden toegepast op een documentaire film. Het is wel belangrijk om vast te stellen hoe en wat de conventies nu precies zijn wat betreft het manipuleren van beelden binnen een documentaire. Het hangt af van het idee dat men heeft over de ethiek van het genre documentaire. Als men het Cinéma Vérité discours aanhangt dan is alle vorm van manipulatie uit den boze, laat staan het gebruik van digitale technieken. Is er sprake van een Griersoniaans discours dat beweert dat er creatief met de werkelijkheid kan worden omgegaan, dan is er wel een mate van manipulatie (dit is dan in zekere zin een interpretatie) van de beelden toegestaan of acceptabel.

Maar welk discours er ook wordt aangehangen, het blijft een feit dat de nieuwe media technieken ook doorgedrongen zijn binnen het documentairegenre. Of dit nu past binnen de bepaalde conventies of niet, er moet rekening worden gehouden met veranderingen. Digitale technieken bieden talloze mogelijkheden voor film en documentaire en dit vraagt om herdefiniëring van het genre.

Aangezien er nog geen definitie van een ‘digitale documentaire’ is moet er worden gezocht naar een. Dit kan het beste gedaan worden door eerst te kijken naar de traditionele beschrijvingen van het genre documentaire.

Zo beschrijven Bordwell & Thompson (1997) in hun boek Film Art, An Introduction een documentaire als:

“A documentary film purports to present factual information about the world outside the film.” (p.42)

Deze beschrijving van documentaire focust zich alleen op het aspect van de feitelijke informatie die een documentaire te allen tijde zou moeten hebben. Volgens deze beschrijving moet de documentaire feiten laten zien van de wereld, de realiteit dus. Hoewel zij dit het belangrijkste kenmerk van een documentaire vinden, realiseren zij zich ook dat er vaak een twijfel bestaat over of de informatie wel altijd feitelijk is. Er kan mee worden gemanipuleerd; door bijvoorbeeld montage kan de maker een mate van invloed hebben op de informatie en op welke manier deze wordt getoond. Hiermee zou een documentaire onbetrouwbaar zijn. Zou het dan nog wel vallen onder het genre documentaire en niet onder een fictiefilm?

Bordwell & Thomson zijn zich bewust van dit probleem en stellen dan ook dat:

“(...) an unreliable documentary is still a documentary.” (p.44)

Dus als het kenmerk van een documentaire het geven van ‘objectieve’ informatie is, maar als de informatie niet objectief is, en de film nog steeds een documentaire blijft, wat is dan het onderscheidende kenmerk van een documentaire? Blijkbaar weten Bordwell en Thompson hier ook geen duidelijke definitie van het genre te geven.

In zijn boek Introduction to documentary geeft Bill Nichols (2001) een uitgebreidere beschrijving van een documentaire dan Bordwell en Thompson. Hij claimt dat er twee soorten film zijn: een fictie film en een non-fictie film. Een documentaire is een non-fictie film, en deze beschrijft hij als volgt:

“These films give tangible representation to aspects of the world we already inhabit and share. They make the stuff of social reality visible and audible in a distinctive way, according to the acts of selection and arrangement carried out by a filmmaker. They give a sense of what we understand reality itself to have been, of what it is now, or of what it may become. These films can convey truths if we decide they do. We must assess their claims and assertions, their perspectives and arguments in relation to the world as we know it and decide whether they are worthy of our belief. Documentaries of social representation offer us new views of our common world to explore and understand.”(P.1-2)

Deze definitie is een betere beschrijving van het genre omdat Nichols een aantal mogelijkheden open laat. Hij beperkt zich niet tot aan aantal kern karakteristieken van een documentaire. Hij houdt de definitie breed en hierdoor is hij open voor verschillende vormen van interpretatie. Net zoals een documentaire open staat voor interpretatie. Deze definitie heeft het niet specifiek over het gebruik van nieuwe media technieken of over het gebruik van digitale manipulatie maar dat zou wel kunnen passen in de definitie. Nichols beweert dat de documentaire beelden van de wereld laat zien en dat de kijker moet interpreteren of deze beelden aan zijn of haar werkelijkheid voldoen. Op deze manier is het begrip documentaire niet meer zo strikt verbonden aan het objectief weergeven van de werkelijkheid. Een kenmerk dat niet meer haalbaar is in een wereld waarin, door de ontwikkeling van talloze nieuwe manipulatie technieken het begrip ‘werkelijkheid’ een andere betekenis krijgt.

Om deze reden is de beschrijving van Nichols een betere beschrijving van de traditionele kijk op documentaire, die eventueel ook toepasbaar is op een hedendaagse documentaire in een digitaal tijdperk.

Een meer recente definitie geeft Paul Wells (2003) in het boek An Introduction to Film Studies. In het artikel “The Documentary Form, Personal and Social Realities” beschrijft hij documentaire als:

“A non-fiction text using ‘actuality’ footage, which may include the live recording of events and relevant research material (i.e. interviews, statistics etc). This kind of text is usually informed by a particular point of view, and seeks to address a particular social issue which is related to and potentially affects the audience”(p.212)

Maar ook deze definitie is, evenals die van Bordwell en Thompson, niet toepasbaar op de digitale en nieuwe documentaire vormen. Deze beschrijving is namelijk beperkt en relatief. Lang niet elke documentaire is op zoek naar een sociale kwestie, maar kan ook een weergave zijn van een situatie die om een andere, bijvoorbeeld esthetische, reden interessant is. Andersom, een fictie film kan net zo goed als een non-fictie film een sociaal of politiek statement weergeven zonder dat het een documentaire hoeft te zijn. In feite probeert elke film, niet alleen een documentaire film, potentieel zijn publiek te beïnvloeden. Dit is dus niet specifiek kenmerkend aan een documentaire.

Deze verschillende beschrijvingen van het genre documentaire laten zien dat er onenigheid bestaat over de manier waarop dit genre geïnterpreteerd kan worden. Nog voor de nieuwe media en digitale technieken er waren, was er al twijfel over hoe dit genre gedefinieerd kan worden. Er was sowieso onduidelijkheid of de documentaire wel een objectieve werkelijkheid weergeeft en wat de regels hier dan voor zijn. Met de komst van digitale technieken en interactieve media is deze definitie alleen maar onduidelijker geworden. Het is  zaak dat er inzicht komt in de betekenis van het begrip documentaire en dat de grenzen duidelijker worden gesteld. De veranderingen binnen het genre ten gevolge van de digitale revolutie moet grondig onderzocht worden en in overweging worden genomen om tot een nieuw inzicht over de betekenis van een documentaire te komen.

Brian Winston (1995) heeft echter wel een poging gedaan om in zijn beschrijving van het genre te erkennen dat de documentaire niet geheel meer los te zien is van de digitale revolutie. In zijn boek Claiming The Real beweert hij dat de realiteitsclaim niet langer houdbaar is in een wereld waarin er zoveel mogelijkheden zijn het begrip realiteit op verschillende manieren te interpreteren. Hij beweert dat een documentaire niet zozeer iets met realiteit te maken heeft maar met de manier waarop deze realiteit geïnterpreteerd wordt door de toeschouwer. Er wordt volgens hem teveel waarde gehecht aan het fotografisch realisme. Het is nog altijd de vraag of fotografische beelden altijd objectief zijn. In de tijd van digitale manipulatie kan geen enkele fotografische uiting worden vertrouwd op hun echtheid. Winston beweert dat men zich moet realiseren dat zelfs een documentaire een gemedieerde waarheid is en dat dit geen claim met de werkelijkheid meer houdt. In plaats van te focussen op de werkelijkheid en op de objectiviteit van de fotografische en documentaire beelden, moet de nadruk komen op de receptiekant van een documentaire, op het oordeel van de toeschouwer. Winston zegt dan ook:

“It is the audience that can tell the difference between a fictional narrative and a documentary argument. In other words, it is a question of reception. The difference is to be found in the mind of the audience” (p.253)

Hiermee wil hij zeggen dat de toeschouwer als enige kan beoordelen of hetgeen wat hij ziet de waarheid is. Komt de informatie overeen met zijn of haar wereldbeeld dan zal dit als waarheid gezien worden. Hiermee is de toeschouwer de beoordelaar van een eventueel waarheidsclaim en is het niet de documentaire die dit bepaald. Hiernaast beweert Winston dat de toeschouwer geen passieve houding moet aannemen, maar dat hij een actieve en kritische houding moet hebben ten opzichte van de informatie die hij tot zich neemt. Winston pleit voor een kritische kijk op de conventies van film en hoe film werkt in relatie tot het publiek. Er is geen actualiteit totdat het publiek het een actualiteit vindt, er is geen documentaire totdat het publiek het een documentaire vindt. De definitie van documentaire ligt hierom naar zijn mening verborgen in de mening van de kijker.

Winston was niet de enige die in 1995 stelde dat de documentaire een modus van receptie is. Dirk Eitzen (1995) schreef dit ook in het Cinema Journal in zijn artikel “When is a Documentary?: Documentary as a Mode of Reception”.

Hierin beschrijft hijde moeilijkheid van het definiëren van een documentaire. Zo geeft hij aan dat de definitie van Grierson (‘the creative treatment of actuality’[7]) op allerlei verschillende manieren kan worden geïnterpreteerd. Een actuality is ook een interpretatie van de wereld en is ook afhankelijk van het geloof, aannames, doelen en ambities die iemand in het leven heeft (Eitzen, 1995:82). Hij concludeert dat dit genre erg moeilijk te definiëren is. Hij zegt zelfs dat het onmogelijk is een strakke en goede definitie van documentaire te vinden omdat de grenzen zo vaag zijn en voor iedereen weer anders:

“The best way to define documentary, therefore may be to say simply that it is whatever people commonly mean by them” (p.83)

Eitzen beweert net zoals Winston dat een documentaire pas een documentaire is als het publiek dit vindt. De filmische- en actualiteitsregels die een documentairemaker zou moeten hanteren zijn dus minder van belang voor de definitie. Het draait om de receptie ervan. Vindt de kijker dat dit non-fictie is dan moet het als zodanig worden opgevat. Hierdoor wordt het nog moeilijker om een definitie van dit genre te geven. De definities die gegeven zijn door Grierson en Bill Nichols zijn goede richtlijnen, maar soms kunnen deze definities niet de lading dekken die de kijker er wel aan weet te geven. Soms als een film de precieze conventionele definitie van een documentaire volgt dan wordt het als een documentaire beschouwd maar de toeschouwer beleefd het niet als een documentaire maar als een fictie film. Deze frictie tussen de feitelijke definitie en perceptie van een film is waar Eitzen en Winston zich bewust van zijn en wat in huidige definities van het genre in acht moet worden genomen.

In de volgende paragraaf wordt nog verder op Winstons en Griersons ideeën ingegaan. Ook wordt het traditionele discours van de documentaire beschreven en aan de hand hiervan wordt bekeken in hoeverre dit discours is veranderd door de impact van de mogelijkheden van nieuwe media.

1.2 Traditioneel discours

Als er gekeken wordt naar de traditionele beschrijvingen van het genre documentaire dan is een algemene associatie met: objectiviteit, waarheid en feiten. Het kenmerkende van documentaire was altijd dat de camera zonder regie of scriptaanwijzingen de meest objectieve aspecten van het leven kon filmen. De toeschouwer kijkt mee als een ‘fly on the wall’. Dit komt door het zogenaamde fotografisch realisme uit die tijd. Dit was de algehele opvatting dat fotografie een realiteitsclaim had, dat het fotografische beeld een mimetische kracht bezat. In deze paragraaf wordt aangetoond dat er al heel vroeg een twijfel bestond over deze geclaimde objectiviteit van het fotografisch beeld. In 1940 was John Grierson al een van de eersten die een subjectiviteit van het fotografische beeld erkende. Hij sprak over de indexicale relatie tussen een beeld en de realiteit, maar deze is wel afhankelijk van context, techniek, het commentaar en andere beelden. Hierdoor wordt deze indexicale relatie soms verstoord. Het is duidelijk dat er geen eenduidig paradigma bestaat over de realiteitsclaim van documentaire, maar dat dit nogal kan verschillen. Zo is de Cinéma Vérité een stroming die juist erg veel waarde hecht aan het traditionele realiteitsprincipe binnen een film.

Cinéma Vérité

In de jaren 60 was de stroming Cinéma Vérité (film van de waarheid) aan het opkomen in Frankrijk. Deze stroming is verwant aan Direct Cinema in Engeland en Kino Pravda in Rusland. Jean Rouch kan gezien worden als de vader van de Cinéma Vérité. Het verhaal doet de ronde dat, nadat zijn statief in het water was gevallen, hij alles uit de hand moest filmen en kon hij veel informeler bij het onderwerp in de buurt komen. Hij realiseerde zich dat hij hierdoor de echte situatie beter kon filmen. Deze verandering in relatie tussen de regisseur en het onderwerp is uitgegroeid tot een filmideologie wat nu bekend is als de Cinéma Vérité.

Deze ideologie over de manier van filmen is uiteraard alleen van toepassing op de non-fictie film. Op de documentaire dus. Hierdoor wordt de Cinéma Vérité stroming ook wel direct geassocieerd met documentaire. Je kunt spreken van een stroming binnen het documentaire genre.

Cinéma Vérité kan beschreven worden als:

“A filming method employing hand-held cameras and live synchronous sound” (Mamber 1974:1). 

Deze beschrijving geeft echter alleen de technische regels van het filmen weer. In werkelijkheid is Cinéma Vérité veel meer dan een techniek, het is een ideologie. Stephen Mamber (1974) beargumenteert dit ook in zijn boek, Cinéma Vérité in America, door te beweren dat:

“Beyond recording means, Cinéma Vérité indicates a position the filmmaker takes in regard to the world he films” (p.1).

De essentie van het filmen bij Cinéma Vérité is dat mensen gefilmd worden zonder dat de situatie gecontroleerd is. Dit wil zeggen dat de filmmaker geen rol speelt als scriptschrijver of als regisseur maar alleen als filmer. Hij vertelt niet wat er gezegd moet worden of hoe er gereageerd moet worden. Er is geen set of studio, de mensen worden in hun natuurlijke leefomgeving gefilmd. De filmmaker minimaliseert het gebruik van voice-overs en editing. Het filmmateriaal moet wel gesorteerd worden, maar het edit proces mag de informatie niet interpreteren of beïnvloeden. Zoals Stephen Mamber zegt:

“Even though reality is filtered through one sensibility; the filmmaker tries not to shape his material on the basis of limiting preconceptions.” (p.3)

Het is dus de bedoeling dat zelfs na het edit proces het gefilmde materiaal objectief is, naar de situatie die hij probeert te laten zien.

De Cinéma Vérité stroming gelooft dus sterk in de opvatting dat door filmen de waarheid aan de oppervlakte kan komen, ook al moet de filmmaker dit soms uitlokken, en hiermee soms als katalysator functioneren. Bordwell en Thomspon (1997) beschrijven dit ook in hun boek Film Art:

“Because the activity of filming is such a provocative action, the truth will appear on the surface.” (p.410)

Het draait bij deze filmvorm om het zo goed mogelijk weergeven van de waarheid. Hierdoor is een documentaire goed te categoriseren als een Cinéma Vérité film. Zoals eerder in dit hoofdstuk is geprobeerd te laten zien, is de algehele opvatting van een documentaire ook het tonen van non-fictieve informatie die als waarheid zou moeten gelden. Echter niet alle documentairemakers fixeren zich alleen op de waarheidsclaim van een documentaire. Er zijn ook opvattingen die zich focussen op andere aspecten van de documentaire dan alleen het objectief weerspiegelen van de werkelijkheid.

John Grierson

Zoals blijkt is er geen eenduidige definitie van de term documentaire, maar zijn er nogal wat verschillende opvattingen over. John Grierson (1898-1972) was de eerste die de term ‘documentaire’ als filmgenre gebruikte. Hij was de pionier van de British Documentary Movement en in de 30er jaren beschreef hij een documentaire als: “the creative treatment of actuality” die vaak gepaard gaat met een sociale boodschap of mededeling. Wat opvallend is, is dat deze beschrijving de term creative gebruikt. Dit lijkt tegenstrijdig met de traditionele opvatting van documentaire dat deze te allen tijde objectief zou moeten zijn. Objectiviteit wordt over het algemeen niet geassocieerd met creativiteit. Toch legt Grierson meer de nadruk meer op ‘creativity’  dan op  ‘actuality’:

“My separate claim for documentary is simply that in its use for the living article, there is also an opportunity to perform creative work” (Grierson, 1946:80)

Grierson is van mening dat de documentairemaker gebruik moet maken van feiten als ruw materiaal. Dat is volgens hem de basisregel in het proces van documentaire maken. De documentaire mag niet gebaseerd zijn op fictieve feiten, of op fictieve verhalen. Het belangrijkste aspect is dat de film gemaakt moet zijn buiten een filmstudio en dat de hoofdrolspelers niet acteren. Hij beweert dat de originele acteur in de originele setting de beste manier is om de waarheid te onthullen. Griersons films laten het leven van alledaagse mensen zien in hun natuurlijke situatie. Deze films worden vaak vergezeld van een voice-over. Die leverde dan commentaar op de beelden. Dit is echter een beïnvloeding van de objectiviteit. De voice-over laat een bepaalde mening of subjectiviteit zien: de mening van de filmmaker. Hoewel de filmmaker beperkt is tot de feitelijke waarheid van de situatie, kan hij deze waarheid interpreteren zoals hij wil. Hij kan deze feiten op een creatieve manier aan het licht brengen. Dit kan dan door middel van een voice-over commentaar of door middel van een positionering van de beelden, het editen. Dit is wat Grierson bedoelt met de creative treatment of actuality. Het toevoegen van creativiteit aan de feitelijke waarheid:

“You photograph the natural life, but you also, by your juxtaposition of detail, create an interpretation of it” (Grierson, 1946:82).

Winston over Grierson

In zijn boek Claiming the Real, beschrijft Brian Winston de impact van de digitalisering op de realiteitsclaim van de documentaire. Hiermee zegt hij dat een objectieve film niet bestaat en is hij het met Grierson’s opvatting eens dat men een waarheid kan weergeven als onze eigen waarheid, wat niet de werkelijkheid hoeft te zijn. Winston’s belangrijkste punt in dit boek is dan ook dat de documentaire zijn traditionele waarheidsclaim moet opgeven in een tijdperk waar digitaliseringtechnieken de waarheid op verschillende manieren kan uitbeelden en interpreteren. De definitie van documentaire moet worden herzien. De grenzen van het begrip documentaire moeten worden gerekt, of juist worden vernauwd vanwege de dunne lijn die het documenteren scheidt van De Documentaire.

Wat Winston hier suggereert is plausibel. Door de komst van de digitale technieken en het World Wide Web is er inderdaad plaats voor een nieuwe beweging of opvatting rondom de realiteitstraditie binnen het genre documentaire. Is dit de ultieme reactie op de Cinéma Vérité beweging? Had Grierson het al in de jaren 40 bij het juiste eind? Het mag duidelijk zijn dat Winstons ideeën geïnspireerd zijn op Grierson’s gedachtegoed over de creatieve interpretatie van de waarheid. Diens claim voor een zekere mate van subjectiviteit binnen een documentaire is de basis geweest voor het statement van Winston dat het fotografisch realisme dat in een documentaire aanwezig is, subjectief zou zijn.

Aan de ene kant zorgen de digitaliseringtechnieken ervoor dat de traditionele conventies van de documentaire gemakkelijk verbroken kunnen worden, maar aan de andere kant lijken deze technieken juist ook een sterke claim te hebben op de realiteit. Het gangbare voorbeeld hiervoor is de beruchte BBC Documentaire Walking With Dinosaurs. Deze documentaire houdt zich niet aan de conventies van een traditionele natural wildlife documentary, noch aan Cinéma Vérité conventies, noch aan de Griersoniaanse methode. Deze documentaire heeft een geheel nieuwe aanpak. Dit heeft ertoe geleid dat er rondom deze documentaire een academisch discours is ontstaan over de geloofwaardigheid van het digitale beeld en de ethiek van deze digitale beelden met als simpele hoofdvraag: is Walking With Dinosaurs te beschouwen als een documentaire?

In de volgende paragraaf wordt er gekeken hoe dit discours zich heeft ontwikkeld en wat de verschillende opvattingen zijn over de ethiek rondom deze documentaire.

1.3 Walking With Dinosaurs

Walking With Dinosaurs is een reconstructie van het leven van dinosaurussen in het Jura tijdperk, 220 miljoen jaar geleden. De documentaire is geheel digitaal gemaakt en simuleert de vorm van een typische BBC Natural History Documentary. Dit wordt als een van de beste digitale documentaires van deze tijd beschouwd. De dinosauriërs zijn uitgestorven en hierom zijn zij digitaal tot leven gebracht met de mogelijkheden van de Computer Generated Images (CGI).

De documentaire bestaat uit 6 delen die aan elkaar verbonden zijn door één narratief geheel. Er is een begin, midden en eind, die respectievelijk verbonden zijn met de geboorte, het gevecht om te overleven en de dood van de dieren. In 1999 ging de documentaire in première op de Britse televisie, het was gelijk een hit: de eerste aflevering trok 13 miljoen kijkers in Groot Britannië. Op dat moment waren de distributierechten al verkocht in 24 verschillende landen. Er was een team van allerlei verschillende experts aangetrokken om de documentaire wetenschappelijk zo correct mogelijk te maken. Maar ook een team van animatoren en grafisch ontwerpers. Dezen moesten allemaal samenwerken om de digitale dinosaurussen zo goed en zo authentiek mogelijk te maken, zonder de illusie te wekken dat het om een ‘fake’ documentaire gaat.

Veel wetenschappers stelden zich de vraag: is WWD nu te classificeren als een documentaire of is dit een mock-documentary[8]? De documentaire werd door verschillende mensen gebruikt om verschillende issues aan te kaarten wat betreft de veranderingen binnen het genre ten gevolge van digitale technieken. Digitale dinosaurussen lijken als ijkpunt te fungeren in de hedendaagse discussie over digitale representatie van de wereld.

Warren Buckland (1999) schrijft niet specifiek over Walking With Dinosaurs, maar in de Screen van de zomer 1999, bespreekt hij zijn ‘possible world theory’. Als voorbeeld hiervoor neemt hij de digitale dinosaurussen in de Spielberg films, Jurassic Park en The Lost World. Hij beweert dat deze Jurassic wereld een ‘mogelijke wereld’ is. Vaak zijn films te classificeren als fictie of als non-fictie, dus als imaginair of als waar. Nu beweert Buckland dat films zoals Jurassic Park en The Lost World geen van beide zijn. Het zit er tussenin. De wereld die getoond wordt is een mogelijke. Door de transformatie die de filmindustrie doormaakt met digitale technologie is de mogelijkheid tot het creëren van special effects ontstaan. Deze special effects zijn op hun beurt weer verantwoordelijk voor de creatie van de mogelijke wereld. Special effects worden niet alleen gebruikt voor de creatie van een spektakel, maar ook voor het maken van grappige of ridiculeuze effecten, en dus ook voor het maken van mogelijke werelden. Binnen het filmtheoretische discours wordt er vaak getwijfeld aan de functionaliteit van special effects, maar Buckland zegt dat er wel een functionaliteit van deze effecten is: de articulatie van een mogelijke wereld (Buckland, 1999:178). Dit is ook toe te passen op Walking With Dinosaurs. Er zijn op grote schaal digitale special effects gebruikt en niet alleen voor het spectaculaire effect om meer kijkers te trekken, maar ook om een poging te doen de vergane, mogelijke wereld te tonen aangezien er geen filmische beelden van bestaan. Hiermee krijgt de special effect een functie voor de film. Hoewel Buckland de serie Walking With Dinosaurs nog niet in dit artikel noemt, kunnen zijn ideeën wel worden toegepast op deze serie. Meer nog dan de fictieve films van Spielberg, wil deze documentaire wetenschappelijk accuraat zijn. Het wil meer dan een mooi spektakel zijn. Hierom is de functionaliteit van de gebruikte special effects in de documentaire Walking With Dinosaurs groter dan die van Spielberg films.

Martijn Hendriks (2002) zoekt in zijn artikel Walking With Dinosaurs: een Digitaal Window on the World een antwoord op de vraag of de voortzetting van de realistische traditie die documentairefilms claimen nu een veranderende notie van  realiteit veronderstelt. Door de BBC documentaire als uitgangspunt te nemen belicht hij de oppositie tussen fictie en documentaire, die paradoxaal genoeg beide in deze documentaire aanwezig zijn. Hij stelt zichzelf de vraag als het fictieve aspect, dat digitale technieken kunnen toevoegen aan de beelden, een taboe is voor de traditionele documentaire vorm, hoe het dan komt dat in sommige gevallen, zoals bij Walking With Dinosaurs, dit de documentairevorm juist ten goede komt. Na een grondige analyse van de technieken en gebruikt digitaal beeldmateriaal van de documentaireserie komt Hendriks tot de conclusie dat de claim van de realistische documentaire in een postmoderne context niet meer dezelfde betekenis heeft.

Hierbij citeert hij Jos de Mul:

“(…) in postmodernity, the previous modern worldview has transformed itself to a mirror into a simulation of the world” (Jos de Mul, 1997:55)

Hieruit concludeert Martijn Hendriks dat de documentaire film aan deze transformatie lijkt te voldoen.  Ondanks dat deze documentaire zich beroept op non-indexicale beelden, verwijst deze documentaire toch naar een realiteit. Weliswaar niet de realiteit, omdat deze niet bekend is, omdat er geen beelden van gefilmd kunnen worden, maar het verwijst naar een mogelijke realiteit. Hiermee ondersteunt hij zijn uitgangspunt dat niet de definitie van documentaire moet worden herzien, maar dat er een andere kijk op de betekenis van realiteit is. Het aspect realisme is op deze manier subjectiever in plaats van een objectief gegeven.

Concluderend uit Hendriks artikel kan er gezegd worden dat hij deze documentaire nog steeds een documentaire vindt, ook al volgt het niet de strikte traditionele documentaire conventies. Maar in dit tijdperk van veranderende noties over realisme en werkelijkheid kunnen documentaires ook bredere interpretaties krijgen.

Derek Bousé (2003) heeft een ander uitgangspunt in zijn artikel Computer Generated Images: Wildlife and Natural History Films. Hij neemt de klassieke wildlife documentary onder de loep en vergelijkt deze met Walking With Dinosaurs. Wildlife documentaires laten ‘de natuur’ zien in al zijn kleuren, en is gebaseerd op simpele maar accurate wetenschappelijke feiten. Er wordt niet speciaal aandacht besteed aan de vorm of de esthetiek van deze documentaires. Je zou kunnen zeggen dat ze ‘free from art’ zijn. Echter, de concurrentie voor deze natural history films kwam al gauw. De gangbare televisie series werden mooier, sneller spectaculairder dankzij de digitale technieken. Hierdoor konden de schijnbaar ‘saaie’ wildlife documentaires eigenlijk niet achterblijven, wilden zij de verwende kijker nog kunnen plezieren. Dus de Computer Generated Images en special effects drongen ook door tot de wildlife series. Zo werd ook de Walking With Dinosaurs documentaire gecreëerd. Bousé stelt zich nu de vraag:

“Can you make art at the expense of truth?” (Bousé, 2003)

Hij heeft direct zijn antwoord klaar liggen, want hij vindt dat dit wel moet kunnen. De mogelijkheden van digitale technieken zorgen voor veel creativiteit en dit komt films altijd ten goede, maar de wildlife films (en dus ook andere documentaires) dragen van ‘nature’ een grotere waarheid met zich mee dan alle andere filmvormen. Door de digitalisering is er een nieuw palet aan creatieve mogelijkheden ontstaan voor de documentaire filmmaker. Echter, hoe meer creatieve mogelijkheden om de waarheid te ‘faken’, hoe meer mogelijkheden er ook zijn om die te verhullen.

Bousé concludeert dat de wildlife documentaire die gebruik maakt van digitale effecten, moet oppassen dat de wildlife film zijn oorspronkelijke doel niet uit het oog verliest: het gaat om de waarheid en niet om het esthetische drama. Bousé spreekt ook zijn bezorgdheid uit: hoe ver naar artificieel en spektakel zal de natuurdocumentaire gaan door de oneindige mogelijkheden van de digitalisering? (Bousé, 2003:191)

Scott & White (2003) gebruiken de Remediation theorie van David Jay Bolter en Richard Grusin om te laten zien dat de documentaire Walking With Dinosaurs een remediatie is van oude en nieuwe media. Ze passen deze theorie toe op de serie maar ook op de website die erbij hoort. Nieuwe en oude media gaan een interactie met elkaar aan, maar hoe mediëren zij allebei de realiteit? Remediatie is een theoretisch sleutelbegrip voor de nieuwe media, maar het is tevens een nieuwe vorm van creativiteit binnen de praktijk van het digitale film-of documentaire maken. De oude stijl documentaires worden gereshaped en gerestyled met digitale media en hierdoor is er geen nieuwe vorm van documentaire ontstaan maar een hybride vorm. Een combinatie dus van oude en nieuwe media. Als Scott en White kijken naar Walking With Dinosaurs dan concluderen zij dat deze documentaire realistisch is. De serie lijkt precies op een oude stijl natural history documentaire, omdat de voice-over die wordt gebruikt dezelfde is als in de oude stijl wildlife documentaires. Bovendien wijken de dinosaurussen niet teveel af van de Steven Spielbergs Jurrasic Park beesten, die nog vers in het geheugen van de toeschouwer zijn. Dit alles maakt de documentaire geloofwaardig voor de toeschouwer. Met deze hybride vorm hebben de makers van Walking With Dinosaurs de echte aspecten en de digitale aspecten samengevoegd tot een naadloos geheel. Scott en White concluderen dat, hoewel de documentaire bedoeld is als een transparante ervaring, ook de ervaring van hypermedialiteit aanwezig is.

Andrew Darley (2003) schrijft in zijn artikel Simulating Natural History ook over de nieuwe benadering van wetenschappelijke televisieprogramma’s. Hij neemt hierbij Walking With Dinosaurs als het uitgangspunt voor de vernieuwde aanpak van ‘TV science’. Hij is duidelijk in zijn stelling dat Walking With Dinosaurs er niet in slaagt een nieuwe en verbeterde manier te vinden om wetenschappelijke feiten te mediëren. De documentaire is totaal niet-wetenschappelijk en alleen gericht op de vorm en het spektakel. Het gaat in deze documentaire over ‘state of the art’ en niet ‘state of science’. Vervolgens vergelijkt Darley deze documentaire met eerdere documentaires over dinosaurussen, om op deze manier te concluderen dat wetenschap op televisie gepopulariseerd moet worden om te overleven in de media. De televisie documentaire is nu een combinatie van spektakel en wetenschappelijke feiten. Het behoort tot de categorie ‘edutainment’: de vorm van entertainment die tevens educatief is.

Zoals hierboven is getoond hebben veel wetenschappers zich laten fascineren door het verschijnsel digitalisering en welke veranderingen hiermee gepaard gaan in de wereld van de film en documentaire. Walking With Dinosaurs heeft gezorgd voor verschillende discussies over de combinatie van documentaires en het gebruik van fictional spectacle. De documentaireserie heeft blijkbaar veel vragen opgeroepen die de moeite van het onderzoeken waard waren. De meeste vragen zich af of zo’n gedigitaliseerde documentaire nog werkelijk te beschouwen is als een documentaire, of is het gewoon een state-of-the-art kunstproduct?

Het is duidelijk een combinatie van beiden. Al de hierboven genoemde onderzoekers concluderen dat Walking With Dinosaurs zeker als een documentaire is op te vatten. Alleen moet er rekening worden gehouden met het feit dat de conventies over waarheid en werkelijkheid anders zijn in ons digitale tijdperk dan voorheen. Dit levert dan misschien ook een andere opvatting van het begrip documentaire op. Ook binnen dit genre wordt met de mogelijkheden geëxperimenteerd en dit gaat dan misschien ten koste van de wetenschappelijke accuraatheid, maar het doet niets af aan de manier waarop de documentaire wordt ontvangen bij het publiek.

De serie is als een van de eerste documentaires waarbij een nieuwe interpretatie van het begrip esthetisch realisme goed te zien is. De realiteit wordt niet zonder meer getoond, er worden nu ook esthetische keuzes bij gemaakt. Dit is blijkbaar inherent aan de veranderingen ten gevolge van de digitale revolutie: er zijn meer mogelijkheden tot het esthetisch perfectioneren van beelden die voorheen niet eens filmisch waren. Hieruit kan worden geconcludeerd dat blijkbaar een fictieve film zoals Walking With Dinosaurs ook kan worden beschouwd als een non-fictieve film, de documentaire. Dit maakt de grenzen van het begrip documentaire breder dan voorheen en ook breder dan Griersons opvatting over het creatief invullen van de actualiteit. De conventies van documentaire zijn onherstelbaar veranderd en nog steeds aan het veranderen.

1.4 Conclusie

De traditionele conventies over documentaire komen in een tijdperk van digitalisering onder druk te staan. Hierom is het nuttig om te kijken wat precies de veranderingen zijn van een documentaire in een nieuw medialandschap. In dit hoofdstuk is geprobeerd te laten zien hoe de traditionele definitie van documentaire niet meer houdbaar is in het hier en nu. Er moet naar een betere of bredere en meer adequate definitie worden gezocht. Door de technische veranderingen en de digitale mogelijkheden zijn er niet alleen technische mogelijkheden bijgekomen, maar er hebben zich ook culturele en maatschappelijke veranderingen voorgedaan. Men kan nu met behulp van de computer een wereld creëren die voorheen alleen maar denkbaar was. Dit levert ook meer mogelijkheden op voor het maken of namaken van een mogelijke wereld. Walking With Dinosaurs is een voorbeeld van een mogelijke wereld. Bij dergelijke documentaires vraagt men zich tegenwoordig af of deze representatie van een mogelijke wereld gezien kan worden als een volwaardige documentaire. Men schijnt een documentaire te willen indelen in het een of het ander. De scheidslijn tussen fictie en non-fictie moet altijd duidelijk zijn. Maar zoals Derek Bousé al aangaf is digitale technologie goed te gebruiken voor het verfraaien van beelden of het toevoegen van informatie die filmisch niet tot stand gebracht had kunnen worden. Zolang de inhoud maar een wetenschappelijke en feitelijke waarheid behoud. Hierdoor is een nieuwe media documentaire niet in te delen in een traditionele documentaire of in een contemporain kunstproduct, maar ligt hij ergens tussenin.

Winstons ideeën snijden het meeste hout als we kijken naar de veranderingen binnen de begrippen realiteit en documentaire door de invloed van de digitalisering. Het begrip ‘realiteit’ is niet meer hetzelfde als 40 jaar geleden. Realiteit is niet meer iets waardoor we gefascineerd zijn, het is iets waardoor we geïnspireerd zijn. Deze inspiratie kan eindeloos bevredigd worden met de mogelijkheden die digitale technologie, computers en Internet biedt. Hierdoor is het begrip realiteit niet meer eenduidig te interpreteren, maar kan iedereen zijn eigen versie ervan maken. De nieuwste GSM technologie, digitale camera’s en software maken het mogelijk om ieders persoonlijke waarheid te documenteren. Iedereen heeft nu de mogelijkheid om zijn eigen waarheid te interpreteren en te manipuleren. Zo wordt de realiteit een zeer persoonlijk begrip en is het, zoals Winston al in 1995 beweerde, belangrijk om de claim van de waarheid niet meer zo sterk te verbinden aan de documentaire. Hiermee kan geconcludeerd worden dat hoewel de beelden van een documentaire niet echt zijn, maar ofwel digitaal gemanipuleerd of compleet digitaal gecreëerd, dit ook nog opgevat kan worden als een echte documentaire. De definitie van het genre is wel veranderd maar niet zo drastisch als men zou verwachten. Hij is breder geworden en de waarheidsclaim is blijkbaar opgeheven en een subjectief begrip geworden.

De digitalisering heeft niet alleen onze notie van het begrip waarheid op losse schroeven doen staan, het heeft ook invloed gehad op andere aspecten van de documentaire, namelijk de veranderende manieren van productie en distributie. In het volgende hoofdstuk worden deze veranderingen en de gevolgen hiervan beschreven.

Hoofdstuk 2  Productie en Distributie

Door het digitale tijdperk zijn er talloze nieuwe theorieën ontstaan over de invloed van de digitalisering op verschillende aspecten van de media. Zoals in Hoofdstuk 1 is gebleken, is de huidige digitalisering de veroorzaker en tevens inspiratiebron van het ontstaan van nieuwe paradigma’s over de interpretatie van digitaal gemanipuleerde filmbeelden. Veel theoretici vragen zich af hoe deze nieuwe media producten zich nu verhouden ten opzichte van oude media producten. In hoofdstuk 1 is besproken hoe de nieuwe media invloed hebben op de veranderende notie van realiteit in film en fotografische beelden en in het bijzonder binnen het documentaire genre. Het is tevens interessant om te bekijken hoe deze digitalisatie invloed heeft op de productie en distributie van een documentaire.

2.1 Veranderende praktijk van de documentaire

Er zijn een aantal veranderingen op meerdere gebieden van de praktijk van het maken en verspreiden van een documentaire waar te nemen:

1. De mogelijkheden voor het vertonen van films, documentaires en andere mediaproducten zijn verbreed.

De digitale media bieden nieuwe en laagdrempelige alternatieve vertoningsplatformen voor het draaien van films of documentaires. Vroeger waren films en documentaires alleen afhankelijk van bioscopen, radio, televisie en later ook videobanden. Door de huidige digitalisering zijn hier een aantal mogelijkheden bijgekomen. De cd-rom, die al snel werd vervangen door de dvd-rom. Dit verandert tevens de belevenis van de kijker. De toeschouwer (of zou men moeten zeggen: de gebruiker?) kan de dvd individueel en in huiselijke kring gebruiken, op elk gewenst tijdstip, op elke gewenste locatie. Ook heeft de dvd heeft een aantal extra mogelijkheden die een videoband niet heeft. Dit is de - weliswaar beperkte - vorm van interactiviteit. De toeschouwer/gebruiker kan nu keuzes maken binnen een menu en een bijvoorbeeld extra feature bekijken als ‘the making of’ (dit zijn kleine documentaires die ook op de dvd staan en het work in progress van een film laten zien). Hij kan echter niet de film en de inhoud hiervan beïnvloeden. De film wordt op de dvd zo aangeboden op de manier die de maker bedacht heeft, als een lineaire film dus. Hiermee wordt aangetoond dat een dvd wel een interactief menu heeft, maar dat de inhoud van de film niet te beïnvloeden valt.

Naast de dvd is er nog een nieuwe vertoningsplaats ontstaan: het Internet. Dit biedt een uitgebreidere vorm van interactiviteit dan een dvd. Dit alternatieve vertoningsplatform kan op verschillende manieren gebruikt worden.

Het kan een documentaire online aanbieden, dan is dit een lineaire film die op het Internet in zijn geheel te bekijken is. Het is in feite een vervanging van de televisie, alleen dan is de documentaire 24 uur per dag en op elk gewenst moment te bekijken. Een zender die dit aanbiedt is de VPRO. Dit is natuurlijk van oorsprong een televisie zender maar nu hebben zij een onderdeel dat heet VPRO online. Zij ‘zenden’ documentaires die op televisie zijn geweest uit op het Internet. Sommige documentaires zijn zelfs niet op televisie geweest, maar zijn wel online te bekijken. Op deze manier gebruikt de zender het Internet als een alternatieve manier van televisie, maar met het interactieve aspect van het Internet wordt niet zoveel gedaan. De programma’s of documentaires zijn in hun geheel te bekijken, en de kijker kan geen invloed hebben op de inhoud ervan.

Echter kan het Internet ook mogelijkheid bieden om een documentaire niet alleen als vertoningsplatform, maar ook als manier om de inhoud van een documentaire te beïnvloeden. Kenmerkend is dat de gebruiker op Internet zelf keuzes maakt in de manier waarop hij de informatie tot zich neemt en daarom kan de eventuele documentaire hier nu ook op inspelen. Het interactieve aspect dat het Internet kan bieden, maakt non-lineaire vertelstructuren mogelijk. De maker hoeft nu het verhaal niet meer van voor naar achter te structureren als een lineair geheel, maar heeft nu de mogelijkheid om de informatie niet-lineair aan te bieden. Naast het feit dat de inhoud van de film op een andere manier gestructureerd wordt, verandert dit ook een aantal dingen voor de perceptie van de film. Hoe reageert de gebruiker op een dergelijke keuze van de inhoud? Hoe ervaart de gebruiker een interactieve film die op het Internet te bekijken is? Hierop wordt verder ingegaan in Hoofdstuk 3 en dan in het bijzonder over de interactiviteit bij een documentaire.

2. Het financiële aspect is veranderd.

Door de ontwikkeling van allerlei nieuwe en relatief betaalbare opname apparatuur zijn filmmakers niet zo zeer financieel afhankelijk van fondsen of geldschieters die het gebruik van dure camera’s, of het inhuren van professionele cameramensen betalen. De professionele maar ook de amateurfilmmakers hebben nu meer mogelijkheden om met andere manieren een film of een documentaire te maken. Zij kunnen nu een groot deel van de productie zelf doen waardoor dit kostenbesparend is. De technologie die nodig is voor het maken van een film is ook minder duur geworden. Niet alle films hoeven meer op film geschoten te worden om een succes te worden. Tegenwoordig volstaat een digitale video en dit is uiteraard kostenbesparend.

Door deze kostenbesparende aspecten is het maken van film en documentaire laagdrempeliger geworden. Het zoeken naar grote geldschieters en fondsen is nu minder van belang, waardoor de makers een grotere mate van vrijheid ervaren. Zonder het geld en de toestemming van grote productiemaatschappijen kan er ook een succesvolle film gemaakt worden. Of een lowbudget documentaire kan bijvoorbeeld ook uitgroeien tot een bioscoopfilm. Dit is het geval geweest bij de documentaire Outfoxed. Deze film wordt verderop in het hoofdstuk besproken.

3. De creatieve mogelijkheden zijn veranderd.

Er zijn door de geavanceerde technieken meer mogelijkheden om dingen te ontwerpen of dingen te creëren die voorheen niet denkbaar waren. De technologie biedt weinig belemmering voor het maken van fictieve beelden of niet-filmbare indrukken. De CGI en animatietechnieken zijn eindeloos en verder ontwikkeld waardoor er geen creatieve belemmeringen meer bestaan. Alles wat er bedacht kan worden kan ook gemaakt worden. Zo kan bijvoorbeeld het Great Barrier Reef worden nagemaakt, er kunnen poppen tot leven worden gewekt, er kunnen stripboeken worden verfilmd en er kunnen buitenaardse wezens worden gecreëerd die zo echt lijken dat de kijker gaat twijfelen of ze niet in het echt bestaan. Kortom, er lijken geen grenzen aan de creatieve mogelijkheden van de computer te zitten. Zelfs niet-filmbare natuurprogramma’s kunnen worden gemaakt en de indruk geven dat ze zijn gefilmd, zoals het geval is in Walking With Dinosaurs. Deze documentaireserie is in Hoofdstuk 1 besproken. Hierin zijn beelden (dinosaurussen) gecreëerd door de huidige technologie die voorheen ondenkbaar waren, en al helemaal niet filmbaar waren.

4. De markt is veranderd.

De markt van de producten die met de mogelijkheden van nieuwe media technieken tot stand zijn gekomen is ook veranderd. Er is een nieuwe structuur ontstaan van vraag en aanbod. Het aanbod is groter en meer divers, de markt is hierdoor ook groter en wordt niet meer gereguleerd door grote winstbeluste bedrijven, maar is ook deels in handen van particulieren, via het (semi-democratische) medium Internet. Hierdoor is de ‘business’ van de nieuwe media maar ook die van oude media producten anders dan voorheen. De consument reageert hier ook op, waardoor er meer vraag ontstaat, waar de markt dan ook weer op reageert. John Caldwell (2002) beschrijft dit soort zaken in zijn artikel The Business of New Media. Hij is voornamelijk op zoek naar de impact van de digitalisering op de zakelijke kant van media producten, en dan voornamelijk van Hollywood producten. Hij vraagt zich af wat de nieuwe of digitale media nu aan veranderingen hebben veroorzaakt op de filmmarkt. Echter stelt hij dat de termen ‘nieuwe’ media en ‘digitale’ media niet zomaar door elkaar gebruikt kunnen worden. Zeker als er gekeken wordt naar de impact van nieuwe/digitale media op de Hollywood producten is het verstandig en nuttig om onderscheid te maken tussen de verschillende vormen van nieuwe of digitale media. Hij beweert dat de producten zijn onder te verdelen in vier creative communities:

1. De digitale of speciale effecten (de Computer Generated Images (CGI) en animatie)

2. High Resolution film en TV (High Definition TV (HDTV) en Digital TV)

3. Video gaming

4. Media/dotcom configuraties, Internetbedrijven

De eerste twee vormen van media noemt hij de macromedia, en de laatste twee verdeelt hij onder in micromedia. De macromedia kunnen gezien worden als de verlenging van de traditionele praktijk van de Hollywood producties. Caldwell zegt hierover:

“The practices depend on upon production methods that have been built around predictable revenues from advertising supported commercial television on the one hand and theatrical motion picture distribution on the other” (Caldwell, 2002:60)

Niet alleen de praktijk binnenin de filmstudio’s veranderde maar ook daarbuiten. Het was ineens voor artiesten of animatoren mogelijk om op kleine schaal te produceren buiten een grote studio om. Dit maakte de productie van CGI en animatie individueler en minder afhankelijk. Tevens is het met de komst van de DV camera en de digitale televisie mogelijk om als amateur professionele beelden te schieten. De norm is niet meer de 35 mm film. Veel journalisten werken nu ook met de relatief amateuristische DV camera voor professionele journalistieke doeleinden en de kabelbedrijven stappen over op digitale televisie. Maar ook door de ontwikkeling van bijvoorbeeld de software van Adobe namen deze eenvoudige programma’s het werk over van dure en professionele werkstations. Deze zogenaamde macroveranderingen zijn van invloed op de praktijk van het maken van veel mediaproducten.

De micromedia die Caldwell noemt hebben minder last van traditionele oude media gebruiken die moeten worden doorbroken. Tevens hebben zij niet de ‘luxe’ van de commerciële prime-time media. Deze media zijn onafhankelijker en staan relatief los van de oude media. Er zijn voor deze micromedia geen regels of tradities, zij ontwikkelen zich onafhankelijk en worden vaak gebruikt worden als crossmedia producten.

De markt die verandert ten gevolge van de nieuwe media geldt hierom meer voor de macromedia dan voor de micromedia.

5. De controle over deze markt is veranderd.

De computernetwerken en het Internet hebben niet alleen radicaal de economie en de ethiek van digitale producten veranderd, maar de controle over de digitale producten is moeilijker te houden en te reguleren. Er is sprake van een vernieuwd auteursrecht omdat de traditionele copyright regels niet meer toepasbaar zijn. Het digitaal reproduceren of kopiëren van mediaproducten is verboden door de Copyright Act [9], maar deze wordt door het publiek massaal overtreden en de controle hierop is moeilijk. De copies zijn vaak identiek en niet te achterhalen. Sheldon W. Halpern (2003) schrijft in haar artikel Copyright Law in het boek Image Ethics in the Digital Age dat het vroeger moeilijker was om mediaproducten illegaal te kopiëren en daarna te verspreiden. Het was alleen weggelegd voor degenen die dit technisch gezien snapten. Maar tegenwoordig met de snelle interconnectiviteit die het World Wide Web kan bieden, is het een stuk gemakkelijker en kan in feite iedereen het. Hierdoor is het moeilijker om dit tegen te houden en vooral om het te voorkomen. Dit levert als resultaat op dat de discussie rondom de morele en ethische opvattingen over goed en kwaad juist belangrijker wordt (Halpern, 2003: 145). Deze zaken komen regelmatig in het nieuws en vooral de discussie rond het illegaal aanbieden van muziek op het Internet (Napster, KaZaa etc) duikt regelmatig op. Dit soort zaken vragen dus om een nieuwe en betere regels in cyberspace. De Copyright Act moet dit soort zaken regelen. Alleen verschilt men vaak van mening over hoe dit moet worden opgevat. Wie is de auteur van een interactief project? De maker of bedenker of de gebruiker die er een unieke variant van maakt? Wie mag dan wat van wie kopiëren? Wie heeft de distributierechten van een interactief programma op het Internet? Wie investeert in dit soort producten? Hoe wordt de artistieke integriteit van de bedenker en gebruiker beschermd? (Harries, 2002: 53)

Al deze vijf punten kunnen worden onderzocht als er gekeken wordt naar de verandering in de praktische mogelijkheden die nieuwe media bieden, niet alleen voor het maken documentaires, maar ook voor het maken van allerlei mediaproducten in het algemeen. Er zijn blijkbaar talloze nieuwe wetten ontstaan over hoe de nieuwe media inhoud nu kan worden geproduceerd en gedistribueerd, maar ook hoe deze wordt geconsumeerd. Deze onderwerpen zijn te breed en te groot om allemaal uitvoerig te onderzoeken. Hierom wordt er in dit hoofdstuk alleen gekeken naar de veranderende omgeving van de documentaire praktijk.

Nieuwe media technologie biedt namelijk ook nieuwe geavanceerde mogelijkheden voor het produceren en distribueren van een documentairefilm. Wat voor nieuwe vertoningplatformen zijn er bijgekomen? Wat hebben de specifiek nieuwe media veranderd in het maken van een documentaire? Wat is de impact van de laagdrempeligheid voor het maken van een documentaire? Hoe worden de talloze mogelijkheden om film op te nemen - denk aan mobiele telefonie, software, branders, digitale camera’s - gebruikt voor het maken van documentaires? Daarna wordt er gekeken naar hoe deze beelden nu verspreid kunnen worden en aan een publiek kunnen worden getoond. Dit gebeurt nu meestal onafhankelijk via het onafhankelijke platform Internet. Hoe wordt het Internet dus gebruikt voor de distributie van documentaires?

Hierom wordt de geheel via Internet verspreide documentaire Outfoxed als voorbeeld genomen om aan te tonen hoe de productie-en distributieprocessen veranderen binnen het (vernieuwde) medialandschap van een documentaire.

2.2 Outfoxed

Fig 1. Poster van de film

De documentaire Outfoxed is een film van regisseur Robert Greenwald. Dit is een goed voorbeeld van een documentaire die op een DV camera geschoten is, op DVD is opgenomen en wereldwijd verkocht is via de website amazon.com. Het is nu zelfs een van de meest verkochte DVD’s van Amazon sinds afgelopen zomer. Deze film is niet gemaakt voor het draaien in theaters en daarom is deze documentaire interessant voor deze scriptie. De documentaire is gemaakt onder de Creative Commons Licence. Dit is een non-profit organisatie die flexibele copyrightregels biedt voor het maken van creatief werk. Op deze manier kunnen artiesten bijvoorbeeld stukken van nieuws organisaties gebruiken zonder dat de copyrightregels overtreden worden, maar ook zonder de toestemming van de copyright eigenaars.  Het is een manier om toch aan beeldmateriaal te komen zonder dat er direct toestemming voor gegeven is.

De Creative Commons License heeft de volgende regels:

De gebruiker mag:

• Het werk, zowel voor commerciële als niet-commerciële doeleinden, samplen of op een andere creatieve manier te bewerken.

• Het werk zonder commercieel oogmerk verspreiden of meedelen aan het publiek (bijvoorbeeld door file-sharing of niet-commerciële webcasting)

Onder de volgende voorwaarden:

• De gebruiker dient de naam of andere aanduiding van de maker te vermelden.

• De gebruiker mag dit werk enkel en alleen gebruiken voor advertenties met betrekking tot of de promotie van het werk voortkomend uit dit werk.

• Bij hergebruik of verspreiding dient de gebruiker de licentievoorwaarden van dit werk kenbaar te maken aan derden.

Het voorgaande laat de wettelijke beperkingen op de intellectuele eigendomsrechten onverlet.[10]

Fig. 2 screenshot uit Outfoxed

2.2.1 Beschrijving van de Documentaire

De film Outfoxed gaat over Fox News Network, een van de grootste nieuwszenders in de Verenigde Staten. Fox News pretendeert met de slagzin Fair and Balanced een objectief beeld te geven van het huidige nieuws in Amerika. Deze documentaire toont met succes aan dat deze nieuwszender alles behalve Fair and Balanced is. Rupert Murdoch, de directeur van Fox News, gebruikt deze zender als spreekbuis voor het uiten van zijn rechtse conservatieve ideeën. Het idee dat journalistiek een objectieve kijk op huidige situaties beschrijft, wordt in deze film duidelijk ontkracht. Fox is zonder meer een conservatieve nieuwszender en dit probeert de documentaire te laten zien aan de hand van nieuwsfragmenten met specifiek conservatieve pro-Bush uitspraken. Ook worden er interviews gehouden met Fox medewerkers, ex-medewerkers en verslaggevers die min of meer gedwongen werden om conservatieve uitspraken te doen omdat er anders gedreigd werd met ontslag. Op deze manier laat de film zien dat, wanneer een dergelijk grote en invloedrijke zender als Fox door één man wordt gedirigeerd, dit gevolgen kan hebben voor de samenleving. Fox pretendeert alle kanten te laten zien, en geen gekleurde informatie te verschaffen door bij elk reclame blokje nadrukkelijk de slagzin Fair and Balanced meerdere malen te herhalen. Men zou daarom zeggen dat zij objectieve journalistiek belangrijk vinden, terwijl het tegenovergestelde gebeurt. Zo beïnvloeden ze de kijker door – indirect - rechtse standpunten aan te nemen maar tegelijkertijd pretenderen ze objectief te zijn. Alsof de conservatieve manier van denken de objectieve manier van denken is en zij hiermee de publi