INLEIDING

Mijn licentiaatsverhandeling concentreert zich op één opera uit het repertoire van de barokopera te Hamburg, namelijk Croesus op een libretto van Lucas von Bostel (1649-1716) en met muziek van Reinhard Keiser (1674-1739). De opera werd uitgevoerd in het Theater am Gänsemarkt in 1711 en werd in 1730 herwerkt voor een nieuwe uitvoering. Heel persoonlijk motieven speelden mee bij de keuze voor dit onderwerp. Het genre opera draagt reeds een hele tijd mijn voorkeur en is ondertussen een echte passie geworden. Mijn fascinatie voor barokopera werd aangewakkerd doordat ik verschillende jaren de kans had tijdens de vakantieperiode als koorzanger mee te werken aan de jeugdoperaproducties met Muziektheater Transparant (Monteverdi, Purcell). Een Duitstalige opera was een logische keuze, want ik leerde de Duitse taal en cultuur kennen tijdens mijn Erasmusjaar in Berlijn (2002-2003). Net omdat de Duitstalige barokopera naast de Franse en Italiaanse opera van die tijd tot vandaag zo onbekend is, trok het genre me aan. De ontdekking van een boeiend repertoire dat in de theater- en muziekgeschiedenis tot vandaag ten onrechte stiefmoederlijk behandeld wordt, was zonder meer verrijkend.

Binnen het Hamburgse repertoire zocht ik naar een opera waarvan gemakkelijk materiaal te verkrijgen was. De partituur van Croesus werd uitgegeven in de reeks Denkmäler der deutschen Tonkunst[1]. Bij Harmonia Mundi verscheen een opname met René Jacobs (van de versie van 1730), die volgde op een serie uitvoeringen aan de Staatsoper Unter den Linden te Berlijn (1999). Een live-uitvoering heb ik tot mijn spijt niet meer kunnen bijwonen, maar het programmaboekje, dat als een eerste introductie op de opera bijzonder interessant is, kon ik nog op de kop tikken. Het libretto en de muziek van de opera waren duidelijk interessant genoeg om door Jacobs en het beroemde operahuis in Berlijn behandeld te worden. De opera is wellicht één van de beste van Keiser. Met Keiser koos ik ook voor een relatief onbekende componist, die echter een betere plaats verdient en daarom de ontdekking meer dan waard is. In zijn tijd werd Keiser immers als componist naast Händel en Hasse geplaatst en om zijn originaliteit geroemd, maar al snel raakte zijn oeuvre in de vergetelheid. Nu staat Keiser volledig in de schaduw van tijdgenoten als Bach, Händel en Telemann.

Ik heb me in deze verhandeling geconcentreerd op één werk, dat ik dan grondig en in verschillende aspecten kon behandelen. Op deze manier kon ik ook het specifieke karakter van deze opera aan bod laten komen, de relatie tussen beide basiscomponenten tekst en muziek, de dramaturgie van het geheel. Kortom, ik kon de opera als een kunstwerk op zich beschouwen, zoals de toeschouwers ze in de achttiende eeuw op de scène zagen. Daarnaast probeerde ik de opera te kaderen in de tradities van die tijd, zowel op tekstueel als op muzikaal vlak. In het eerste, inleidend hoofdstuk geef ik een korte opsomming van de verschillende opera- en theatertradities die de Hamburgse opera beïnvloed hebben, en behandel ik het algemeen artistiek profiel van het operahuis. In dat ruimer kader moet dan mijn analyse van libretto en muziek, de twee grote delen van mijn verhandeling, begrepen worden. De basis voor mijn bespreking van de opera is de uitgave in de Denkmäler der deutschen Tonkunst, die twee versies van de muziek geeft, nl. voor de uitvoeringen in 1711 resp. 1730. Dat de ontstaansgeschiedenis van de opera zo complex is (libretto uit 1684, muziek uit 1711 en 1730), laat zijn sporen na in de opera, aangezien er zich belangrijke wijzigingen in het genre opera voordeden in de periode tussen het schrijven van libretto en muziek (nl. 46 jaar). Zelfs in een musicologische eindverhandeling wil ik aan de bespreking van de tekst een ruime plaats geven, omdat de tekst in de barokopera minstens evenwaardig aan de muziek was en zelfs tot de essentie van opera gerekend werd, zoals ik in het inleidend hoofdstuk zal aantonen. Veel inspiratie haalde ik hiertoe uit een cursus die ik in het eerste semester volgde aan de KULeuven, nl. Duitse letterkunde (oudere tijd - barokpoëzie) van Prof. B.Philipsen, met het bijbehorende cursusboek van D.Niefanger (zie bibliografielijst).

Het onderzoek naar de Hamburgse barokopera is stilaan haar achterstand aan het inhalen. De baanbrekende studie van H.C.Wolff, Die Barockoper in Hamburg uit 1957 (zie bibliografielijst aan het einde van mijn verhandeling) was de eerste betrouwbare publicatie die de periode van 60 jaar dat het operahuis bestond (1678-1738) in zijn geheel overschouwt. Deze studie is de enige in haar soort gebleven. Het werk van H.C.Wolff is een stevige basis voor elk verder onderzoek, maar laat sommige aspecten onbesproken, bv. de recitatieven. Ook onderwerpt hij zijn studie nog niet voldoende aan een streng systematische aanpak vanuit centrale vraagstellingen, maar werkt hij teveel opsommend. Verder werd er onderzoek gevoerd naar verschillende deelaspecten, zoals bijvoorbeeld de rol van politiek en diplomatie in het operahuis (Schröder, D., Zeitgeschichte auf der Opernbühne), de libretti van de mythologische opera's (Haufe, E., Die Behandlung der antiken Mythologie in den Textbüchern der Hamburger Oper), de vroege of de late fase van het bestaan van het operahuis (resp. Braun, W., Vom Remter zur Gänsemarkt en Lynch, R.D., Opera in Hamburg, 1718-1738: a Study of the Libretto and Musical Style), de recitatieven (Fenton, R.F.C., Recitative in Early Eighteenth Century German Opera), de cultuurhistorische betekenis (Flaherty, G., Opera in the Development of German Critical Thought), enzovoort.

Het onderzoek naar het oeuvre van Keiser is nog onvolledig. Een volledig overzicht van de bekende biografische informatie werd gecomineerd met een summiere bespreking van zijn werken in: Koch, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Keiser's vocale werken werden onderzocht in: Petzoldt, R., Die Kirchenkompositionen und weltlichen Kantaten Reinhard Keisers. Over het geheel van Keiser's omvangrijke operaproductie verscheen slechts één studie: ZELM, K., Die Opern Reinhard Keisers. De studie behandelt slechts aspecten van de muziek, zodat ook hier van een globaal overzicht geen sprake kan zijn. Enkele artikels behandelen verdere aspecten, zoals de opbouw van de da capo-aria in detail (Zelm, K., Georg Philipp Telemann und Reinhard Keiser - Zur Konzeption der Opernarie um 1730) en de emotionele expressie (Brenner, R.D., Emotional Expression in Keiser's Operas). Naar de opera Croesus zelf wordt slechts af en toe verwezen in enkele artikels en studies, bv. in de studie van H.C.Wolff en het artikel over de aria-opbouw van K.Zelm, maar een diepergravende analyse van de opera gebeurde tot dusver niet. Andere opera's van Keiser werden wel volledig geanalyseerd, zoals Masaniello (Rudolph, J., Masaniello von Reinhard Keiser und Barthold Feind. Eine frühe deutsche Oper, Leipzig, 1968). In ieder geval bevat het onderzoek nog hiaten, zeker gezien de verscheidenheid van Keisers operaproductie en de bijzondere omvang van de operaproductie te Hamburg in de barokperiode (250 opera's). Voor een vollediger overzicht verwijs ik naar: Koch, K.-P., Reinhard Keiser (1674-1739). Leben und Werk, Teuchern, 1999, p.136-141.

DE GÄNSEMARKT-OPERA EN HAAR ARTISTIEK PROFIEL

Het Duitse Rijk was in de barokperiode verdeeld in meer dan 300 verschillende grote en kleine staten met een bijna volledige zelfstandigheid tegenover de centrale macht van de keizer. In deze situatie van politieke verdeeldheid was culturele eenheid geen evidentie. Pluraliteit was troef in Duitsland, de regionale culturen werden er sterk ontwikkeld. De barokcultuur werd van de andere kant in het algemeen gekenmerkt door haar internationaliteit. Tussen de verschillende Europese hoven bestonden enge relaties en via deze weg konden baroktradities zich over heel Europa verspreiden. Zeker in het Duitstalig gebied bestond er een duidelijke openheid naar andere Europese culturele tradities, net om een tegengewicht te vinden voor de verdeeldheid. Op vlak van literatuur, beeldende kunsten en muziek dienden buitenlandse voorbeelden in het Duitse Rijk tot voorbeeld, wat van het rijk in die tijd een smeltkroes van culturen maakte. Vooral invloeden uit de romaanse culturen (Italië en Frankrijk) waren van groot belang. De taal van de adel was het Frans, de geleerden hanteerden dan weer het Latijn. Er werden Latijnse gedichten geschreven en het Latijnse jezuïetentoneel floreerde[2]. De Italiaanse opera werd steeds populairder, terwijl de Duitstalige opera eerder een uitzondering bleef (vooral in Noord- en Midden-Duitsland). Uit de dominantie van vreemde talen kan men afleiden velen de Duitse taal niet geschikt voor de hogere literatuur achtten. Toch stelde men zich wel degelijk voor dat er zoiets als een "Duitse cultuurnatie" bestond: men was er zich van bewust dat de Duitse landen één geheel vormden[3]. In de zeventiende eeuw begint zich het Duits dan ook stilaan als cultuurtaal door te zetten, zij het nog niet overal. Voor de ontwikkeling van een eigen Duitstalige literatuur was de zeventiende eeuw van cruciaal belang. Ook de Duitse muziek kwam in deze periode tot grote bloei.

Die schijnbare tegenstrijdigheid, tussen het overvloedig opnemen van invloeden van andere culturen en het streven naar een Duitse eigenheid, was voor de Hamburgse opera in zijn geheel bepalend. Hamburg, op Wenen na de grootste stad van het Duitse Rijk, was een rijke handelsstad, die op haar onafhankelijkheid als rijksstad waakte. Vanuit die positie was ze een van de belangrijkste voorvechters van een zelfstandige Duitse cultuur, gesteund op de Duitse taal. Er werden taalverenigingen gesticht, zoals de "Elbschwanenorden". De protestantse stad was het bolwerk van de cultuur in het noorden van Duitsland, en de progressief denkende burgerij was machtig en zelfbewust. De stad werd als het ware de "geistige Führerin der deutschen Nation"[4]. Men probeerde zich af te zetten tegen overheersende buitenlandse invloeden, zowel op politiek als op cultureel vlak. Het is dan ook niet verwonderlijk dat net in de Hanzestad het enige operahuis gebouwd werd dat op regelmatige basis opera's in de Duitse taal op de scène zou brengen: het operahuis aan de Gänsemarkt zou tussen 1678 en 1738 meer dan 250 opera's opvoeren, voor het overgrote deel in het Duits[5]. Het doel van de stichter van het huis, Gerhard Schott, was zonder meer een soort Duits Nationaal Theater te stichten. Er werd bewust gestreefd naar een eigen Duitse stijl, zowel muzikaal als tekstueel.

Een heel eigen richting ging het operahuis reeds vanaf de vroege jaren (1678-1689), met enkele opera's op bijbelse thematiek (bv. het stuk waarmee het huis geopend werd, nl. Der erschaffene, gefallene und auffgerichtete Mensch, 1678, libretto van Christian Richter). Hiermee knoopte men bij de plaatselijke traditie van het gezongen geestelijk volkstheater aan. De aria's van de vroegere opera's waren nog sterk verwant met Duitse liedvormen, terwijl de invloed van de Italiaanse affectaria nog beperkt bleef. In principe waren de vroegste stukken dan ook nog geen echte opera's.

Anderzijds was Hamburg een bijzonder open, kosmopolitische stad, een draaischijf naar alle delen van Europa. Dit is te verklaren uit haar positie als de belangrijkste havenstad van het Duitse rijk. "Die Zahl der Fremden aller Nationen ist hier groß, da Hamburg der Hauptverbindungsort zwischen Deutschland, Polen und anderen Ländern [...] ist, und sich hier stets Reisegelegenheit sowohl zu Wasser als zu Lande findet."[6] De openheid naar buitenlandse tradities, eigen aan het kosmopolitische Hamburg, was de noodzakelijke voorwaarde om het genre opera in Hamburg in te voeren. Opera was immers bij uitstek een Italiaans genre, al bestond sinds 1672 ook een belangrijke Franse variant. Zonder enige twijfel ging de Hamburgse opera reeds bij haar stichting terug op het Venetiaanse voorbeeld: net als in Venetië ging het om een publiek theater in een zelfstandige stadstaat en een rijke handelsstad. "Die eigentliche Oper bildete sich in Hamburg erst unter dem entscheidenden Einfluß der französischen und italienischen Vorbilder aus"[7]. Enkel via de invloed van buitenlandse operatradities was het Theater am Gänsemarkt in staat om echte opera's te schrijven met een grote artistieke waarde, die de vergelijking met Italiaanse en Franse zouden kunnen doorstaan, zodat de Hamburgse opera in heel Duitsland weerklank kon vinden. Net als in Frankrijk vormde de Italiaanse opera een stimulans om een Duitse variant te scheppen, dat het Italiaanse voorbeeld moest overtreffen.

In vergelijking met Frankrijk bleef de invloed van het Italiaanse model echter groter, en de nieuwste tendenzen in het Italiaanse genre werden steeds opnieuw in Hamburg (weliswaar gevarieerd) overgenomen. Ook de invloed van de Franse opera is duidelijk herkenbaar. Men bewerkte bv. libretti uit Italië in het Duits (zoals de opera Croesus die in deze verhandeling besproken wordt) en men zocht inspiratie bij de eigentijdse muzikale stijl van de Fransen of van de Italianen. De muzikale invloed van de Italiaanse opera blijkt nog het duidelijkst uit de overname van de affectrijke aria, die het Duitse baroklied vervangt, dat in de eerste opera's domineerde. In sommige opera's was de Italiaanse invloed zelfs nog dominanter: men nam soms bv. Italiaanse ariateksten in Duitstalige opera's over (sinds 1703 een ingeburgerde praktijk), of men nam zelfs ook de muziek van Italiaanse operaaria's over (vooral vanaf de jaren 1720). Enkele Italiaanse en Franse opera's werden in hun originele gedaante uitgevoerd, in hun taal van oorsprong of in een metrisch precieze Duitse vertaling op de originele muziek (bv. 7 opera's van Agostino Steffani in de jaren 1695-1699).

Slechts in een beperkt aantal jaren was de invloed van de Italiaanse opera echter bedreigend voor de eigen stempel van het operahuis, maar over het algemeen slaagde de Hamburgse opera erin in de verschillende invloeden op een eigen manier te variëren en een eigen stijl te creëren. De muzikale stijl van Reinhard Keiser is een goed voorbeeld voor de versmelting van de Italiaanse en Franse stijl, in combinatie met een persoonlijke schriftuur die als typisch Duits mag doorgaan. In de partituur van Croesus is dit duidelijk herkenbaar (zie deel B van deze thesis). Op een gelijkaardige manier sloten vele libretti zich niet zondermeer slaafs aan bij Italiaanse voorbeelden, ze werden inhoudelijk en formeel bewerkt. Hierbij werden plaatselijke tradities herkenbaar, zoals bv. door de toevoeging van een typisch Hamburgse "lustige Person", ook in louter ernstige stukken. In de sterkste libretto's is tevens iets van de Franse serieuze hofopera te herkennen met haar sterke dramatische structuur als een organisch geheel. Ook werden er net als in de tragédie lyrique balletten, koorstukken en ensemblescènes ingelast.

Vooral wat betreft de libretti zijn er buiten de Franse en Italiaanse opera nog vele andere invloeden te herkennen. Vele theaterstukken uit Europese tradities werden in Hamburg opgevoerd door Engelse komediantentroepen en rondtrekkende Duitstalige theatergezelschappen, die een belangrijke concurrentie vormden voor het operahuis. De Hamburgse opera liet zich door deze theatergezelschappen beïnvloeden en ze bewerkte ook een aantal van hun stukken. De veelzijdigheid van de thematiek zou een typisch kenmerk worden van de Gänsemarkt-opera. Hierin onderscheidde de Hamburgse opera zich duidelijk van de Italiaanse operascène. Naast de uit de Italiaanse opera gekende thema's uit de klassieke mythologie en de oude Romeinse en Perzische geschiedenis, werden nu en dan ook opera's gemaakt op de oud-Germaanse geschiedenis, de nieuwere Europese geschiedenis en zelfs de lokale actualiteit van Hamburg[8]. Een beperkt aantal libretti, vooral uit de laatstgenoemde categorie, steunde volledig op de eigen creativiteit van de dichter (bv. Der Hamburger Jahr-Marckt, tekst van Johann Philipp Praetorius, 1725), maar de meeste teksten gingen terug op bestaande theaterstukken of opera's. Stukken uit alle verschillende nationale en internationale theatertradities dienden als voorbeeld voor een bewerking in een opera: komedies van Molière of Lope de Vega werden bewerkt, naast Engelse drama's of Duitse theaterstukken van Hallmann en Weise. Libretti van de bekende Barthold Feind tonen verwantschap met Shakespeare: dit zien we in de individuele karakterisering van zijn personages (in tegenstelling tot een verregaande typologisering, typisch voor de barok) en het eigen tragische karakter van zijn libretti[9]. Maar ook meer volkse theatertradities, zoals het het jaarmarkttheater of het poppentheater, waren invloedrijk, met name voor de komische scènes, de intermezzi en de opera's die lokale, volkse onderwerpen behandelen.

Deze verschillende voorbeelden werden echter steeds gevarieerd. "Nirgends zeigt sich also in den Hamburger Operntexten ein mechanisches Nachahmen irgendwelcher Vorbilder. Immer wieder wurde Neues geschaffen, jeder Textdichter bemühte sich um eine neue Formung der überkommenen Stoffe. Auch von einer Nachahmung der deutschen Barock-Dramatik kann gar keine Rede sein. [...] Die Dichter der Hamburger Oper schufen vielmehr einen durchaus eigenartigen Opernstil, der einen sehr reizvollen und besonders ausdrucksvollen Abschnitt in der Geschichte der deutschen Operndichtung und der deutschen Literatur überhaupt darstellt"[10]. De Hamburgse opera in haar geheel kan dus niet beschouwd worden als een copie van de Italiaanse opera (al is de invloed van Italië zeer belangrijk), noch als een huis dat overwoekerd werd door vreemde invloeden. Daarentegen vormde ze een zelfstandige theatertraditie die van groot belang was voor de verdere ontwikkeling van het Duitse theater en de Duitstalige opera, en die bewees dat de Duitse taal wel degelijk geschikt was voor de hogere literatuur en voor de opera[11].

Mede dankzij de kwaliteit van de libretti en de competenties van de librettisten had de Hamburgse opera een representatieve functie voor de Duitse literatuur. In de dramatische hoofdgenres, tragedie en komedie, werden namelijk in de periode waarin de Hamburgse opera floreerde, geen belangrijke werken meer geschreven. De belangrijkste auteurs Andreas Gryphius en Daniel Casper von Lohenstein waren immers reeds gestorven. Daarmee werd de operatekst het voornaamste dramatisch genre. "Tatsächlich aber gibt es innerhalb des dramatischen Horizonts um 1700 nirgendwo solche dramatische bedeutsame Leistungen wie in der Hamburger Oper"[12]. In die zin kan men de Hamburgse libretti zelfs als een legitieme voortzetting van het laatbarokke drama zien[13]. In het algemeen gold de opera in deze tijd als "gewiß das galanteste Stück der Poesie"[14], als het belangrijkste literair genre[15]. "Insofern das Schauspiel in der Pyramide der poetischen Gattungen die höchste Stelle einnahm, galt die Oper sogar als die Krönung aller Dramatik, als das non plus ultra aller Poesie schlechthin"[16].

In leerboeken over de dichtkunst (poëtieken) van rond 1700 werd de operatekst (of libretto) dus niet enkel beschouwd als een dienaar van de muziek, zoals dat voor latere opera's het geval werd. De operatekst was een zelfstandig poëtisch genre met een hoge literaire waarde en kon ook buiten het theater gelezen worden. De positie van de componist in het operahuis verschilde ook van die in de negentiende eeuw, toen de librettist veel meer als dienaar van de componist moest dienen (zoals bij Verdi), of toen de componist zelf zijn libretti begon te schrijven om zijn muziekdramatische ideeën volledig autonoom te kunnen omzetten (Berlioz, Wagner). In de baroktijd waren de rollen eerder omgekeerd. Opera werd door vele poëtieken (theoretici) in de eerste plaats als poëzie beschouwd. "Unter dem Opern-Macher wird grundsätzlich der Librettist verstanden"[17]. De naam van de librettist verscheen in grote letters op de voorpagina van het gedrukte libretto dat de toeschouwers voor de uitvoering in hun handen kregen, de naam van de componist werd kleiner vermeld. Keisers naam verschijnt in het tekstboek voor de uitvoering van 1730 zelfs pas na het voorwoord (zie bijlage 1, laatste regel). Het werk van de librettist was ook in belangrijke mate bepalend voor de componist. Hij deelde zijn libretto tekst namelijk volledig autonoom op in bedrijven en scènes, aria's en recitatieven. In hoofdstuk B,1 zal ik duidelijk maken op welke manier de oudere tekst van Croesus (1684) Keiser voor zijn muzikale omzetting (1730) concreet verplichtte tot het kiezen van ariatypes die niet direct typisch voor de tijd waren. In de dagelijkse praktijk van het operahuis stonden tekst en muziek echter wel gelijkwaardig naast elkaar, aangezien in die tijd de aria steeds belangrijker werd. Omwille van het belang van het libretto in de opera van die tijd, heb ik mijn analyse van de opera Croesus duidelijk verdeeld in twee delen: het libretto en de muziek.

A. HET LIBRETTO VAN LUCAS VAN BOSTEL

1. Eerste oriëntering: personages en korte inhoud [18]

Personenverzeichnis

· Croesus, König in Lidien

· Cirus, König in Persien

· Atis, des Croesus stummer Sohn

· Orsanes & Eliates, Lidische Fürsten

· Clerida, Lidische Prinzessin

· Halimacus, des Prinz Atis Hofe-Meister

· Trigesta, der Prinzessin Elmira alte Bedientin

· Elcius, des Prinz Atis kurzweiliger Diener

· Ein Persischer Hauptmann

· Nerillus, des Prinz Atis kleiner Page

· Ein Baur

· Eine Bäurerin

· Etliche Bauren-Kinder

· Persisches Krieges-Heer

· Lidisches Krieges-Heer

Inhalt und Vor-Bericht

Croesus/ ein so hochmüthiger/ als reicher König in Lidien/ dem Griechischen Philosopho Solon/ dem er seine Schätze zeigete/ und seine Glückseligkeit rühmete/ nicht glauben wollend/ daß vor dem Tode kein Mensch sich glücklich nennen möge/ mußte nachmals die Wahrheit selbigen Auspruchs in der That erfahren/ und mit seinem eigenen Beispiel erweisen/ daß/ wer am höchsten sitzet/ am tieffesten fallen könne. Er hatte die von denen Assyriern/ wider ihren Landes-herrn Cirus/ erregte Rebellion/ nicht allein heimlich befördert/ sondern auch öffentlich mit seinen Krieges-Schaaren gestärcket/ und den dadurch beleidigten Persischen Monarchen so sehr erzürnet/ daß derselbe/ sich zu rächen/ mit einem Krieges-heer ihn überzog/ die Liedier in der ersten Feld-Schlacht aufs Haupt erlegte/ und den König selbst gefangen nahm/ nachdem dessen vorhin stummer Sohn Atis, durch Krafft des natürlichen Triebes und findlicher Liebe/ in der/ dem Herrn Vater obschwebenden höchsten Lebens Gefahr/ die Bande der Zungen zerrissen/ mit denen Worten: "Halt! erschlag den König nicht!"/ eines feindlichen Soldaten mördlichen Hieb gehemmet/ und ihn dadurch dem augenscheinlichen Tode entrissen hatte.

Der Siegreiche Perser war mit dieser Rache nicht vergnüget/ verdammete den gefangenen König zum Feuer/ und konte durch den Himmel selbst/ der mit starckem Platz-Regen/ als mittleidigen Thränen/ die Flammen dämpffete/ nicht besänfftiget werden; Wie aber zuletzt der hülff- und hoffnung-lose Croesus in der Gluth der von ihm vormahls verspotteten des Welt-Weisen Lehre eingedeck in die Worte: "O Solon, Solon!" mit lautem Geschreij ausbrach/ und Cirus sich deren Bedeutung erklären liesse/ schlug er in sich/ betrachtete die Macht der Schickung/ die Unbeständigkeit des irdischen Glückes/ und die auch ihm dahero besorgende Gefahr; Befahl demnach, Croesus vom Scheiter-Haufen abzuführen/ setzte ihn wieder in sein Reich/ und vorige Hoheit/ und verwandelte seinen Haß in eine beständige Freundschafft und nahe Verbündisse.

Vrije vertaling:

Croesus, de even hoogmoedige als rijke koning van Lydië, die aan de Griekse filosoof Solon zijn schatten toonde en zich om zijn eigen gelukzaligheid prees, wilde niet geloven dat geen mens zich voor zijn dood gelukkig kan noemen. Hij moest nadien de waarheid van deze uitspraak aan den lijve ervaren, en bewees met zijn eigen voorbeeld, dat degene die het hoogst zit, het diepst vallen kan. Hij had de rebellie van de Assyriërs tegen hun landheer Cyrus niet alleen in het geheim gesteund, maar ook openlijk met zijn leger versterkt. Hij had de daardoor beledigde Perzische monarch zo woedend gemaakt, dat die om zich te wreken hem met een leger tegemoet ging, de Lydiërs in de eerste veldslag versloeg en de koning zelf gevangen nam. Op een bepaald moment bevond de koning zich in uiterst levensgevaar, en toen werden de ketens van de tong van zijn voordien stomme zoon Atis door de kracht van zijn natuurlijke instincten en zijn intense liefde gebroken. Hij sprak: "Halt! Sla de koning niet dood!" De dodelijke slag van een vijandelijke soldaat werd tegengehouden, en zo ontkwam de koning aan een gewisse dood.

De Perzische koning, die de overwinning in de wacht sleepte, was met deze wraak nog niet tevredengesteld en veroordeelde de gevangen koning tot de vuurdood. Zelfs nadat de hemel zelf met stortregen, als waren het tranen die medelijden betuigden, de vlammen doofde, was de koning nog niet tot bedaren gebracht. Plots herinnerde de hulpeloze en wanhopige Croesus zich in de vlammenzee de lessen van de filosoof die hij vroeger zo verspot had. Met luid geschreeuw brak hij uit: "O Solon! Solon!" Cyrus ervaarde de betekenis van Solons woorden en gaf zich rekenschap van de macht van het lot, van de onbestendigheid van het aardse geluk en van het gevaar dat ook hem dus boven het hoofd hing. Hij beval, Croesus van de brandstapel te nemen. Hij gaf Croesus zijn rijk en vroegere macht terug, en zijn haat veranderde hij in een standvastige vriendschap en een nauwe bondgenootschap.

2. De bewerking van een libretto van Minato

De opera Croesus met muziek van Reinhard Keiser (1674-1739) - uitgevoerd in 1711 en herwerkt in 1730 - herbruikt het libretto dat reeds als basis diende voor de muziek van Johann Philipp Förtsch bij de uitvoeringen in 1684 en 1692. Dit libretto is van de hand van Lucas von Bostel (1649-1716), die in het eerste decennium van de in 1678 opgerichte Hamburgse opera - met name in de jaren 1681 tot 1686 - een reeks van 7 libretti schreef. Nadien legde Bostel zich toe op zijn juridische en politieke carrière, die zou eindigen in zijn verkiezing tot burgemeester van de stad Hamburg in 1709[19]. In deze fase van de Hamburgse opera is hij beslist de belangrijkste dichter geweest: hij overvleugelde de andere dichters van dat moment - Christian Richter, Hinrich Elmenhorst en Johann Philipp Förtsch - en werd pas later overtroffen door librettisten als Christian Heinrich Postel en Barthold Feind, die hun eerste opera voor Hamburg respectievelijk in 1688 en 1705 schreven. Het uitzonderlijk succes en de sterkte van Croesus (1684) valt af te leiden uit het feit dat het tot drie keer toe op de Hamburgse scène terugkeerde. Slechts weinige libretti uit de beginjaren van de Hamburgse opera werden immers na 1700, laat staan in 1730 opnieuw uitgevoerd of van nieuwe muziek voorzien. Het libretto werd daarenboven als toneelstuk bewerkt door de acteur Dorscheus[20]. Buiten Croesus was het libretto voor de dubbelopera Cara Mustapha uit 1686 Bostels belangrijkste tekst. Deze opera betekende een mijlpaal in de zoektocht naar een verruiming van de thematiek: de opera behandelt de belegering door de Turken en de bevrijding van Wenen, een geschiedkundig feit dat zich slechts drie jaar voor de opvoering van deze opera voordeed, nl. in 1683[21].

Toch liet de invloed van Italië op de Hamburgse opera ook in de keuze van de onderwerpen steeds opnieuw sporen na: in de 60 jaar van haar bestaan bleven er constant ook libretti gebaseerd op Italiaanse modellen op de speellijsten staan. Soms bestond de bewerking van het Italiaans libretto bijna gewoon uit een vertaling van het origineel, soms zijn er wezenlijke veranderingen in de Duitse versie ten opzichte van de Italiaanse aangebracht[22]. Croesus hoort in deze categorie van Italiaans geïnspireerde libretti thuis. Bostel baseerde zich op de opera Creso van de Weense hofdichter Niccolò Minato (1630-1698), die in 1678 in Wenen met muziek van keizer Leopold I (keizer van 1658 tot 1705) zelf uitgevoerd werd[23]. Dit libretto hoort in de traditie van de sterk geconventionaliseerde laat-Venetiaanse libretti thuis, "in denen die Zuschauer in erster Linie durch eine rasch wechselnde Szenenfolge teils heiteren, teils tragischen Inhalts, durch zahlreiche Personen auf verschiedenen Handlungsebenen mit den Mitteln der Verwechslung, Verkleidung und Intrige unterhalten und belustigt werden sollten"[24]. Creso hoorde thuis in het Venetiaans genre van de heroïsch-komisch opera. Deze basiskenmerken bleven in Bostels Croesus bewaard: de scènes volgen elkaar zeer snel op, de actie wordt verdeeld tussen drie niveau's - "Haupt-und Staatsaktionen"[25] (de politieke strijd tussen de twee koningen, Croesus en Cyrus), stereotiepe liefdesverwikkelingen met verschillende koppels (met centraal het prinsenpaar Atis en Elmira) en tenslotte de komische scènes. Dit zorgt voor een typische mengeling van hoofse en absolutistische aan de ene kant en volkse elementen aan de andere kant, vaak met brutale contrasten tussen de verschillende niveaus. Typische ingrediënten van een Venetiaanse opera, vermomming en intrige, zijn respectievelijk terug te vinden in de personages Atis (die zich in het tweede bedrijf als boer verkleedt) en Orsanes (die op Croesus' troon aast).

In Hamburg werden vanaf de jaren '10 ook steeds meer Italiaanse libretti bewerkt, die geïnspireerd waren door de hervormingen van Apostolo Zeno, wat zich uitte in de uitbanning van komische elementen en in de beperking van het aantal personages en van het aantal handelingsniveaus. Deze hervormingsgeest is in het libretto van Croesus helemaal niet te vinden. Bij de latere uitvoeringen van Croesus (1711 maar zeker 1730) was de Venetiaanse structuur van dit libretto dan ook zeker uit de mode.

Bostel volgt Minato's libretto relatief getrouw[26]: de grote lijnen van het verhaal en de basisfiguren zijn identiek. Soms volgt zijn tekst die van Minato bijna letterlijk, scène per scène. Ook sommige ariateksten lijken in beide versies erg op elkaar. Toch zijn er ook zeer belangrijke verschillen tussen beide libretti. In Wenen werd het werk als een dubbelopera over twee avonden gespreid, waarbij de eerste dag eindigde op een ballet na de zevende scène van het tweede bedrijf (overeenkomstig de woorden "So recht, der zeigt, dass er den König liebt, der für ihn alles tut und gibt", II,7,27-28) [27]. In Hamburg moest de voorstelling tot één avond beperkt worden, de reden waarom Bostel vooral veel schrappen en vereenvoudigen moest. Een reeks bijfiguren, die nauwelijks aan de vooruitgang van het drama bijdragen, vallen bij hem weg, wat de bij Minato bijzonder complexe intriges veel eenvoudiger maakt en het aantal sub-plots reduceert[28]. Minato had naast de twee Lydische prinsen Orsanes en Eliates nog twee andere prinsen, nl. Amilcon en Olisius (deze laatste was wel nog aanwezig in de versie van 1711, nl. als een gezant), maar die vielen bij Bostel weg. Verder bevatte Minato's tekst ook nog Elmira's onttroonde moeder - de Medische koningin Amiclea - en naast Clerida een tweede vorstelijke jonge dame, nl. Asteria. Bij Minato was Eliates op deze laatste verliefd, en niet op Clerida. Door het wegvallen van Asteria wordt nu een ketting van onbeantwoorde liefdes mogelijk: Eliates houdt van Clerida, Clerida lonkt naar Orsanes, Orsanes aast op de liefde van Elmira, die echter een wederzijdse liefdesrelatie met prins Atis heeft (de enige beantwoorde liefde). Dit was een bijzonder gelukkige ingreep, zoals het kwartet I,9b toont (cfr.infra).

De verkorting van het libretto maakte de Duitse versie krachtiger, doorzichtiger en scènisch beter functionerend. De hoofdhandeling werd opgewaardeerd door ze te behandelen in lange recitatieven, die uitvoerig ingaan op belangrijke filosofische vragen. Balletten, die in Wenen aan het einde van de bedrijven stonden, werden in Hamburg in 1684 en 1730 voor het grootste deel weggelaten. In 1730 zijn er slechts vier korte dansen aanwezig: na scènes I,15, I,16, II,3 en II,14. In 1711 werden echter wel terug extra balletten uitgevoerd: op het einde van het tweede en derde bedrijf, en na scène III,8. Daarmee staan de balletten op de gangbare plaatsen in het totale verloop van de opera, nl. op het einde van de bedrijven en na komische scènes[29]. De tekst werd voor Keiser in 1711 opnieuw ingekort (maar minder ingrijpend). De dichter die het libretto toen bewerkte is niet bekend[30]. De versie van 1730 wijkt wat betreft de grote lijnen niet af van de vorige versie: enkel de onbeduidende nevenfiguur Olysius valt weg. De versie van 1711 telt drie bedrijven van respectievelijk 18, 15 en 13 scènes (tegenover 19,16 en 15 in 1684 en 3 maal 20 bij Minato), in 1730 bestaat het tweede bedrijf nog slechts uit 14 scènes. De verschillen in de tekst tussen de verschillende versies van 1711 en 1730 gaan niet gepaard met belangrijke dramaturgische verschillen, en kunnen dus hier onbesproken blijven. De basis voor mijn bespreking van het libretto is de tekst die in 1730 op muziek gezet werd.

Al bestond Bostels taak er vooral in het libretto in te korten, één element heeft hij toch uitgebreid: het aantal komische scènes nam bij hem duidelijk toe. Elcius, de dienaar van Atis, verandert Bostel in een echte "lustige Person", een komische figuur zoals hij in Hamburg gebruikelijk was (zie hoofdstuk A5). Een dergelijke figuur spreekt een eerder platvloers Duits en zijn grove, scherpe humor verschilt grondig van de Venetiaanse komische personages. In bijna elke Hamburgse opera duikt een dergelijke "lustige Person" op, wat een zekere aanpassing aan de smaak van het Hamburgs groot publiek was. Over deze verandering heeft Bostel het zelf al in het voorwoord tot zijn libretto: hij heeft het libretto zo bewerkt "nach der aus der Erfahrung verspührten Neigung hiesiger Zuschauer, mit Untermischung einiger Lustbarkeiten".

De inleidende teksten op de gedrukte tekstboeken van de Hamburgse opera's zijn een belangrijke informatiebron[31], waarin de librettist zijn werk verdedigt en rechtvaardigt, uitwijdt over thematische en esthetische vragen of zijn eigen visie op het theater verkondigt. Hier tonen de librettisten dat ze zich niet zonder meer overgaven aan de verwachtingen van het grote publiek, maar dat ze hoge eisen stelden aan hun operateksten en dat ze zich bezighielden met de essentiële esthetische vragen met betrekking tot drama en theater: waarschijnlijkheid van het verhaal, eenheid van tijd, plaats en handeling, functie en boodschap van het stuk, het evenwicht tussen vermaak en didactische bedoeling, over de smaak van het publiek, enzovoort. Uit deze teksten blijkt dat de librettisten te Hamburg bij de grote dichters van hun tijd hoorden (bv. ook grote namen als Christian Heinrich Postel en Barthold Feind). Ondanks de commercialiteit van het operahuis stelde men doorgaans zeer hoge eisen aan de kwaliteit van de libretti, en hierbij steunde men op theoretische overwegingen in verband met literatuur. In Venetië daarentegen gaven de meeste librettisten het in deze tijd op om hun werk theoretisch te verdedigen: de practische kijk op het commercieel theater haalde het van theoretische discussies[32].

Ook Bostels voorwoorden delen ons veel mee over zijn bedoelingen. Enkele belangrijke elementen halen we uit het voorwoord van Croesus[33]. Door de vereenvoudiging van Minato's wirwar van liefdesperikelen, heeft Bostel, die zichzelf een "hiesigen Liebhaber der Music und Poësie" noemt, "dieses gegenwärtige Sing-Spiel [...] noch mehr auf den Endzweck eingerichtet", zoals we uit het voorwoord van Bostels libretto ervaren. Zelfs in een zo complex en gelaagd libretto als dat van Croesus vond Bostel het belangrijk één centraal gegeven op de voorgrond te plaatsen. In het voorwoord tot Cara Mustapha moedigde hij zijn collega's librettisten aan "om hun ingewikkelde Italiaanse stijl op te geven om de verschillende elementen van het plot passend en overtuigend te combineren"[34]. Hoe los de verschillende verhaallijnen en personages ook van elkaar staan (een erfenis van Minato's libretto), in Bostels bewerking blijft de complexiteit overschouwbaar, is er een duidelijk kader en een dramatische focus.

Bostel specifieert dan zelf wat deze "Endzweck" voor hem inhoudt. Ik citeer opnieuw uit het voorwoord tot Croesus: "dass nebst schicklichen Staats- und Sittenlehren, die Tugend zur Liebe und Nachfolge, die Laster zur Vermeidung vorgestellet, am allermeisten aber aus dem Verlauff der an sich im Hauptwerke warhafftigen Geschichte die Unbeständigkeit weltlicher Ehre und Reichthums anerkandt werde." Met deze focus op de didactische bedoeling van zijn opera sluit Bostel zich aan bij de gangbare mening over de opera en over theater in het algemeen[35]. Ook Mattheson verwerpt de "reine Ergetzlichkeit". Opera moet niet enkel zijn publiek vermaken, maar moet ook de toeschouwer moreel verbeteren, moet hem een spiegel tot zelfkennis voorhouden, vaak door afschuwelijke karaktertrekken te tonen, die afschrikking teweegbrengen (atrocitas)[36], of andersom door grote deugden als een ideaal voorbeeld te presenteren. Op die manier krijgt hetgeen op de scène wordt voorgesteld - vaak uit een echt of mythisch verleden - een betekenis voor de mens van de eigen tijd. De personages op de scène krijgen een voorbeeldfunctie.

De didactische functie van de opera komt vooral tot uiting in het verhaal rond de titelfiguur Croesus en de andere vorst Cyrus. Het is Croesus zelf die als voorbeeld dient voor de boven genoemde "onstandvastigheid van wereldlijke eer en rijkdom" en dus de moraal van het verhaal belichaamt. Deze handeling is op zichzelf "wahrhaftig" (verisimilitudo), een belangrijke categorie voor theater sinds Aristoteles, die ervoor zorgt dat het theaterwerk overtuigend overkomt en zo als een voorbeeld voor het publiek kan dienen. Deze politieke handeling krijgt haar waarschijnlijkheidsgehalte omdat ze van de geschiedschrijver Herodotus afstamt (nl. uit diens Historiën). In Venetiaanse libretti van de tweede helft van de zeventiende eeuw bestond echter de tendens de originele bron waarop de opera zich baseerde, steeds vrijer te behandelen, nieuwe elementen toe te voegen, ontsproten aan de vrije fantasie van de librettist (inventio)[37]. Het gaat hier meestal om relatief stereotiepe liefdesverwikkelingen, een serie onverwachte wendingen en uitgedokterde theatrale trucjes (zoals vermommingen en travesti-rollen: een knipoog naar het Venetiaanse carnaval[38]) en komische scènes, waarin de liefde, de hoofse manieren, de grote deugden en gevoelens sterk gerelativeerd worden. Deze nevenhandelingen en de zeer talrijke nevenpersonages zorgen uitgebreid voor het vermaak, als het ware voor de carnavelske sfeer, die zo typisch voor de Venetiaanse opera was. Deze verhaallijnen spelen vaak zo'n grote rol dat zij de hoofdhandeling dreigen te verdringen. De bron, die (meestal) uit de klassieke oudheid stamt, wordt dus totaal onklassiek behandelt en aangepast aan de moderne tijd, aan de noden van het theater en aan de smaak van het Venetiaanse publiek (steeds een belangrijke factor in een commercieel theater).

In de libretti van Minato vindt deze tendens haar hoogtepunt, ook in diens Weense libretti (vanaf 1669), Creso (1678) inbegrepen. Aangezien Herodotus' werk helemaal geen elementen aanbiedt waarrond een liefdesgeschiedenis zou gebouwd kunnen worden, was Minato in Creso volledig op zijn eigen inventio aangewezen: buiten de naam Atis en het feit dat die niet spreekt, is alles in dit tweede niveau van de handeling hier pure fictie. Men krijgt dan ook nog bij de Duitse versie van Bostel inderdaad het gevoel dat er verschillende handelingen los aan elkaar hangen, die slechts door een kleine suggestie aan elkaar gekoppeld worden. De scènes van de "komische Person" Elcius zijn slechts door een kleine suggestie met de rest van het verhaal verbonden. Croesus en Cyrus, de twee koningen, staan geïsoleerd in het verhaal, om de eenvoudige reden dat enkel hun personages, samen met de Griekse filosoof Solon, aan Herodotus ontleend zijn. Deze personages komen slechts in bepaalde kernscènes van de opera voor, namelijk aan het begin en het einde van de opera en aan het einde van elk bedrijf. In de twee laatste bedrijven krijgen we deze beide hoofdfiguren dus pas in de laatste resp. voorlaatste scène te zien!

De tendens, verschillende verzonnen verhaalelementen bij de hoofdhandeling te voegen, heeft Bostel met zijn eigen woorden beschreven: "Dieser soweit aus Herodotus genommenen Geschichte hat ein Italiänischer Poët [Minato] die Erfindung beigehänget" en "aus diesen theils wahrhafftigen, theils wahrscheinlichen Begebenheiten, mit Einmischung Sinnreicher Zufälle und Verwirrungen, ein auf zwo Repraesentationes eingetheiltes Sing-Spiel in seiner Sprache verfertiget". Gelukkig draagt Bostel (en ook Keiser bij zijn muzikale omzetting) er zorg voor dat de scènes rond de hoofdhandeling met Croesus het meeste gewicht krijgen. De recitatieven zijn er vaak lang en behandelen belangrijke filosofische en morele discussies van de tijd. In de volgende drie hoofdstukken zal ik de verschillende niveau's van het operalibretto meer in detail analyseren. Eerst komt het verhaal rond Croesus en Cyrus, dat uit Herodotus overgenomen is, aan bod. Daarop volgen dan de door Minato zelf uitgevonden elementen, zowel de politieke intrige van Orsanes als de amoureuze verwikkelingen van de andere adellijke personages. Tenslotte werp ik een blik op de komische figuren en de volkse scènes.

Minato en Bostel waren niet de enige die een libretto schreven, gebaseerd op de Croesus-stof. De figuur Croesus en zijn voorbeeldkarakter inspireerde met name nog enkele Italiaanse librettisten uit de 18de eeuw voor het schrijven van een opera seria, waaronder Pietro Pariati voor Franscesco Conti (1723) en Gioacchino Pizzi voor Niccolò Jommelli (1757). Dit laatste libretto werd nadien ook op muziek gezet door Antonio Sacchini (1765) en Pasquale Anfossi (1787)[39]. Het succes van Croesus in Hamburg wordt gestaafd door de uitvoering van een parodie op deze opera in 1726 door Keiser zelf geschreven, het intermezzo Buchhöfer der stumme Printz Atis, waarbij een deel van de muziek van Keisers Croesus hergebruikt werd[40]. Speciaal in Hamburg was de Croesus-stof in zijn hoofdzakelijk Venetiaans georiënteerde vorm zeer populair. De bonte verzameling van verhaallijnen was duidelijk in Hamburg even populair als in Venetië. De omstandigheden waren in beide steden dan ook heel gelijkaardig: beide steden waren zelfstandige stadstaten, die door hun haven tot grote rijkdom gekomen waren. Voor het operahuis in Hamburg was bij zijn stichting zonder twijfel de Venetiaanse operascène het grote voorbeeld: het was een openbaar theater, waarin ook met de onderste bevolkingslagen rekening gehouden moest worden. Daartoe dienden in beide steden de komische scènes, die echter in Hamburg nog een stuk volkser van aard zijn - zoals ik later zal aantonen.

3. De bewerking van Herodotus: Croesus, Cyrus en Solon en de moraal van de opera

"Für die gesamte Dramatik der Barockzeit gilt mehr oder weniger, dass ihre Stücke Exemplum-Charakter tragen. Welch geschichtliches Ereignis auch immer behandelt werden mochte - nie ging es darum, dieses Ereignis in seiner spezifischen Geschichtlichkeit, um seiner selbst willen zu behandelen."[41] Dit citaat uit de studie van Haufe maakt heel duidelijk dat de didactische functie die we in Croesus terugvinden, zowat voor alle theaterstukken van de baroktijd geldt. De stof uit een ver historisch verleden wordt slechts opgevat als een spel op de scène, dat een geheel van tekens vormt die verwijzen naar een ideale werkelijkheid en een diepere betekenis ontsluieren. Dit hangt ook samen met het geschiedenisbeeld dat tot in de baroktijd gangbaar was en een heel statisch karakter had. Steeds zocht men naar analogiën tussen verschillende periodes, die dan duidelijk maakten dat de geschiedenis bestond uit de herhaling van steeds dezelfde mechanismen (zoals steeds terugkerende vormen van macht), bepaald door een door God in het leven geroepen waardesysteem[42].

De figuur Croesus leent zich wel heel goed voor dit baroktheater, omdat de figuur ook al bij Herodotus een voorbeeldkarakter draagt. Herodotus plaatst zijn verhaal namelijk helemaal aan het begin van zijn Historiën (boek I,26-106)[43] als een soort leidmotief voor de hele Historiën, waarnaar later steeds weer wordt verwezen. De Lydische koning Croesus (Kroisos in het Grieks) wordt om zijn hoogmoed (hybris) bestraft, nl. met de val van zijn rijk na de oorlog tegen de Perzen, die te dateren is in het jaar 547 voor Christus[44]. Op dezelfde manier zullen de hoogmoedige Perzische heersers Darius en Xerxes zowat 70 jaar later de strijd tegen de Grieken verliezen in de Perzische Oorlog, die in het tweede deel van de Historiën wordt voorgesteld. Croesus' verhaal krijgt aldus eeuwigheidswaarde: het idee dat de hoogmoedige gestraft wordt, is van alle tijden.

Hoogmoedig wordt Croesus bij Herodotus door zijn ongebreidelde imperiale politiek, die hem ertoe bracht zelf het Perzische Rijk van koning Cyrus (Kyros bij Herodotus) aan te vallen. Croesus had enkele Griekse orakels, o.a. dat van Delphi, geconsulteerd om te weten of het aan te raden was dat hij het Perzische rijk aanviel. Hun boodschap, dat hij een groot rijk zou vernietigen als hij tegen de Perzen ten velde zou trekken (I,53), interpreteerde Croesus verkeerd, omdat hij met een te vooringenomen houding naar het orakel stapte. Het orakel bedoelde natuurlijk het Lydische rijk, Croesus dacht aan het Perzische: hij wou immers maar al te graag de Perzen aanvallen. Tegenover de orakels gedroeg hij zich verder arrogant omdat hij die niet op voorhand vertrouwde. Hij stelde hen daarentegen eerst met een test op de proef (I,46). Het meest hoogmoedig was Croesus echter in zijn omgang met zijn tot de verbeelding sprekende rijkdom. Enorm groot waren de rijkdommen die Croesus aan de stad Delphi schonk om haar orakel te bedanken om de voor hem gunstige raad (I,51). Aan de Griekse filosoof Solon liet hij zijn enorme schatkamers zien. Maar opnieuw deed hij dat met voorberachte raden, nl. opdat Solon op de vraag "wie de gelukkigste van alle mensen is" zou antwoorden met zijn eigen naam: "Croesus" (I,30). Croesus dacht immers dat hijzelf de gelukkigste van allen was. Solon vermeldde echter andere namen, en zei dat Croesus het niet kon zijn, omdat men "van alles eerst het einde moet afwachten" (I,32). Vooraleer een mens gestorven is, kan men hem niet gelukkig noemen, omdat "de mens volkomen onderworpen is aan de wisselvalligheid van het lot" (I,32).

Deze idee, over de "Unbeständigkeit weltlicher Ehre und Reichthums" (in Bostels bewoordingen), komt volledig overeen met het in de barok alomtegenwoordige vanitas-motief. Het Croesus-verhaal bezat in de barokperiode vooral omwille van dit element een grote aantrekkingskracht, en ook in de opera van Bostel staat dit element centraal. Croesus was in die tijd duidelijk algemeen en door iedereen bekend als een icoon. Soms werd zijn naam zelfs als een spreekwoord gebruikt. Croesus stond voor wereldlijke macht, enorme rijkdom, maar ook voor een naïeve omgang met dit puur materiële geluk van het ogenblik - wat tot de ondergang moest lijden. Croesus is volledig ingepalmd door zijn onbeheersbare affecten. Ook in een christelijke traditie was hij gemakkelijk in te passen. Godsgeloof kon immers gezien worden als de enige oplossing in een wereld die beheerst werd door de onbestendigheid van al het aardse[45]. In de opera worden weliswaar de goden uit de oudheid en met name Jupiter genoemd (III,13c,10), toch is het in het protestantse Hamburg duidelijk dat hiermee de christelijke God bedoeld wordt.

De figuur Croesus was dus al intrinsiek beladen met een morele les en was ook als dusdanig bij het publiek bekend. Het publiek wist ook al bij het lezen van de reeds zeer informatieve titel van het stuk "Der hochmütige, gestürzte und wieder erhabene Croesus" wat het kon verwachten. Zo had het libretto genoeg aan één enkele scène (I,1) om de karikatuur van de hoofdfiguur te maken. In de volgende scène waarin Croesus optreedt (I,12), is de oorlog tegen Cyrus reeds in volle voorbereiding, en vanaf dat moment wordt Croesus niet meer gekarakteriseerd als een arrogante ijdeltuit. De eerste scène van de opera begint als een perfect geënsceneerde statiescène, die een absolutistische vorst op het toppunt van zijn macht toont. In een luxueuze, prachtige zaal bejubelt het koor de vorst op zijn troon, verheven boven zijn trouwe onderdanen, die voor hem knielen. Het geluk straalt van hem af ("Glanz": I,1a,2; "der helle Schein": I,1b,8) - wat natuurlijk aan de Zonnekoning doet denken. Enkele wendingen wijzen erop dat Croesus veroveringszuchtig is en de wereld wil veroveren: "Tapferkeit" (I,1b,2), "um den ganzen Erdkreis"(I,1a,4). Hij is ook totaal hoogmoedig, want hij acht zich evenwaardig aan de goden ("Götterstande", I,1b,4). Tegenover Solon schept hij op over zijn leger, dat zijn macht moet veiligstellen tegen de vijand ("meinen Thron bewahren", I,1b,16), zijn paleis en zijn rijkdom, die hij uiteindelijk - volledig zoals bij Herodotus - ook laat zien. Met een theatrale geste (tweemaal "Schau", I,1b,38-40) worden de deuren van de schatkamer opengegooid. Solon vertolkt hier in zeker zin de mening van het publiek, dat wel weet dat Croesus' rijkdom vergeefs is, en dat de opeenvolging van niet minder dan 7 pogingen om Solon te overtuigen moeiteloos doorprikt als hoogmoed.

Het was in de barokopera niet ongewoon een Grieks filosoof op de scène te brengen. We vinden bv. de beroemdste onder de Griekse filosofen terug in Der geduldige Socrates van Johann Ulrich König (met muziek van Georg Philipp Telemann; Hamburg, 1721). Net als Croesus en een derde opera waarin een Griekse filosoof opduikt, Diogenes cynicus (tekst van Postel, Hamburg 1691), ging ook deze Socrates terug op een libretto van Minato, die blijkbaar graag Griekse wijsgeren introduceerde om morele en filosofische discussies aan te kaarten. Het personage Solon toont in Croesus trouwens opvallende gelijkenissen met Diogenes in de bovengenoemde opera van Postel[46]. Diogenes is net zoals Solon een cynicus, een zwartkijker die de nietigheid van de menselijke macht en pracht proclameert en de valsheid en dwaasheid van de mensheid aan de kaak stelt, waarbij hij niets of niemand spaart. In de eerste scène van Croesus komt dan ook de barokke satire om de hoek kijken, want Solon deconstrueert en bekritiseert de perfecte zelfenscenering van Croesus als absoluut vorst. Met een uitspraak als "Es können die Ameisen noch viel mehr Scharen weisen" (verzen 17-18) maakt hij Croesus belachelijk. Diens grootspraak wordt totaal ondergraven door ze te combineren met de namen van kleine dieren, nl. mieren en wormen ("Würmlein", vers 24). Maar Solon is ook profetisch en laat de toeschouwer achter met een duidelijk vermoeden dat Croesus' macht niet eeuwig zal duren: een "Unglücksblick" (vers 47) kan Croesus van zijn bezittingen en macht beroven.

In de opera gaat Bostel dus nog een stuk verder dan Herodotus. Om dramaturgische redenen - hij creëert een verwachtingspatroon naar het verdere verloop van de opera toe - laat hij Solon uitgroeien tot een onheilsprofeet en maakt hij hem aggresiever in zijn taalgebruik. Van de toeschouwer wordt verwacht de filosofische ideeën, die Solon bij Herodotus verkondigt, te kennen: namelijk dat men geen oog moet hebben "voor het geluk van het ogenblik" en "alleen maar waarde" moet hechten "aan het einde van elk ding" (Historiën, I,33). De lange en genuanceerde monologen van Solon, die op scène moeilijker effect zouden bereiken, worden vervangen door korte cynische reacties, die de figuur Croesus volledig de grond in boren. Bij Bostel viseert Solon Croesus persoonlijk, bij Herodotus spreekt hij in het algemeen over mensen die zich verbeelden gelukkig te zijn. Solon besluit bij Herodotus dat hij over Croesus niet kan oordelen, omdat Croesus nog niet gestorven is. Het voorwoord tot deze opera (zie hoofdstuk A,1) bevatte de volgende woorden van Solon: "daß vor dem Tode kein Mensch sich glücklich nennen möge". Aangezien van de toeschouwers verwacht werd dat ze dit voorwoord lazen, was een herhaling aan het begin van de opera dus niet nodig.

Nochtans blijkt in het verdere verloop van de opera dat Solons visie, zoals ze bij Herodotus voorkomt, wel bepalend is. In de slotaria van Croesus (III,13b) herinnert Croesus zich de woorden van Solon, nl. dat geen mens pas gelukkig is "eh sein Ende gekommen" (vers 6). Dit zijn woorden die Solon in het begin van de opera niet sprak, maar wel bij Herodotus. De moraal van de opera wordt natuurlijk tot op het einde gespaard: pas bij zijn tweede interventie in de finale van het derde bedrijf (III,13c,6-13) spreekt Solon zijn filosofische gedachten in algemene termen uit: dat het "Rad des Glückes stetig drehet" en dat "wir Sterblichen unmöglich können uns vor dem Tode glücklich nennen".

De vraag naar het geluk staat in de opera centraal en het woord "Glück" komt ook bijzonder vaak terug. De discussie of het geluk zich nu laat aflezen in de eeuwigheid of in de kortstondigheid, komt ook naar voor in de eerste aria van Croesus (I,1c): Croesus beseft dat het geluk wisselvallig is, maar wil er volop van genieten. Voor de strijd met Cyrus kan Croesus enkel hopen dat "das Glück nur will unsre Seite wählen" (I,12,10): een duidelijk teken dat hij na Solons onheilspellende woorden voorzichtig is geworden, al is Croesus zich nog steeds bewust van zijn militaire macht. De andere koning, Cyrus, van zijn kant denkt dat hij het geluk voor zijn kar kan spannen: "ich führe das flüchtige Glück gefangen am Strick" (I,16b,5-6). De enige houding die de mens in die onzekere wereld aannemen kan, is hopen dat het geluk steeds zijn kant zal opkomen ("Der Himmel lasse auch im steten Glücke leben", III,13c,79), en wanneer hij het een bepaalde tijd heeft gekregen, kan hij de hemel hierom slechts loven. Het lieto fine wordt in het slotkoor van de opera dan ook vreugdevol bezongen als een vluchtige toestand: "Glückliche Stunden, erfreulicher Tag" (allerlaatste vers). De onderliggende idee is dus dat de mens vooral zijn lot aanvaarden moet en zich met de zogenaamde providentia dei, de goddelijke voorziening, verzoenen moet: "Lydien spüret [...] was das Verhängnis des Himmels vermag" (III,13d,5-6).

Het libretto schijnt te suggereren dat het Cyrus is die Croesus' rijk aanvalt: "Darf Cyrus dann den Frieden brechen?" (I,12,1). Halimacus, de hofmeester van Atis, bericht in I,13 over de oprukkende legers van Cyrus voor Sardis, de hoofdstad van Lydië, en het is Cyrus en niet Croesus die in I,16a op het slagveld verschijnt met een arrogante aria. Croesus wordt nu stilaan voorgedragen als een slachtoffer, terwijl Cyrus als de arrogante en hoogmoedige vorst gepresenteerd wordt. Nochtans is Croesus bij Herodotus de aanstoker van de oorlog: hij heeft met het oversteken van de Halys (in centraal-Anatolië) Cyrus de oorlog verklaart om diens rijk te veroveren en heeft daardoor zijn eigen doodsvonnis getekend. De eerste veldslag speelde zich in de Historiën dus op Perzisch grondgebied af. Naar deze veldslag verwijst het libretto slechts hier en daar in de marge: "Wir haben ihrer doch bei Babel nicht verschont" (I,12,8). In de opera is er een andere reden voor Cyrus' aanval: Croesus zou met zijn troepen de rebellie van de Assyriërs tegen Cyrus gesteund hebben. Dit gegeven komt bij Herodotus niet voor. Het voorwoord tot de opera (zie bijlage 1) vermeldt dit gegeven reeds, en aangezien verwacht werd dat de toeschouwers dit voorwoord lazen, had het libretto genoeg aan een heel korte suggestie, nl. I,18b,13-14.

Bij Herodotus trok Croesus dan na de slag op Perzisch grondgebied zijn troepen terug naar zijn hoofdstad Sardis en daar werd hij inderdaad verrast door Cyrus, die de stad 14 dagen belegerde. De stad werd gewelddadig ingenomen en verwoest. Een veldslag op een open veld voor de poorten van Sardis is een toevoeging van het libretto om een battaglia-scène te kunnen inlassen (I,16). Oorlogscènes van deze aard waren in de barokopera een typisch ingrediënt[47]. Dit gevecht vindt plaats onder de vorm van een ballet, zoals dat bij alle gevechtscènes op het baroktoneel het geval was[48]. In de Historiën betekent deze slag het einde van het Lydische rijk en de Lydiërs worden gevangen genomen. Bij Bostel worden enkel Croesus en enkele soldaten gevangen genomen, de Lydiërs daarentegen nemen de vlucht en trekken ze zich terug in de stad Sardis, die nog niet verwoest is. Dit is natuurlijk noodzakelijk om de twee volgende bedrijven nog in Sardis te kunnen laten afspelen: de intriges en conflicten, zowel politiek als amoureus, van het tweede en derde bedrijf spelen zich af tussen Lydische personages (enkel Cyrus en de Hauptmann zijn in de opera van het vijandige kamp). Onder leiding van interim-koning Eliates beraamt men dan vanuit de stad plannen om de koning te bevrijden, door hem met zijn schatten los te kopen. Het Lydische volk is nog strijdvaardig tot in de allerlaatste scène, en komt dan ook met de wapens binnengestormd (III,13c,23-24).

Cyrus wordt in de opera door de Lydiërs duidelijk aanzien als een tyran, een hoogmoedig despoot ("Tyrannen", I,18b,30). Zijn taal om zijn soldaten aan te sporen voor de strijd, toont een ongemotiveerde zekerheid dat hij zal overwinnen: "für uns eines ist das Kämpfen und das Siegen" (I,16,6). Cyrus krijgt dus karaktertrekken toebedeeld, die de toeschouwer - die de figuur Croesus goed kent - eerder aan de Lydische koning zou toeschrijven. Croesus heeft een voorbeeldkarakter voor alle hoogmoedige, veroveringszuchtige heersers, die hun machtspositie onrechtmatig gebruiken ("mißbrauch nur deine Macht", III,13a,3). Cyrus begaat exact dezelfde fouten als Croesus. De geschiedenis herhaalt zich, en dit was ook het uitdrukkelijke uitgangspunt van Herodotus. Cyrus spant de hemel voor zijn eigen kar, net zoals Croesus bij Herodotus opportunistisch van het orakel gebruik maakte: "Der Himmel machet mich zum Überwinder" (I,18b,28). Hij weigert te onderhandelen met de Lydiërs. Zelfs het allerlaatste aanbod slaat hij af, wanneer de Lydiers hem vragen Croesus te laten leven in ruil voor alles wat ze hebben: "die Stadt, das Reich und alle Schätz" (III,13a,22-23). Cyrus gelooft oppermachtig te zijn en wordt over- en hoogmoedig. Hij blijft een offer eisen, en enkel met koninklijk bloed stelt hij zich tevreden: Croesus zal op de brandstapel komen - een gegeven dat ook bij Herodotus voorkomt (I,86-87). Elmira en Clerida willen in Croesus' plaats op de brandstapel komen, maar dat offer deugd Croesus niet (III,13a,30-37).

Of het omverwerpen van een heersende koning toegelaten was, werd in de barokperiode druk bediscussieerd (het zogenaamde weerstandsrecht)[49]. Een koning was namelijk door God op die plaats gezet en was enkel aan God gehoorzaamheid verschuldigt: "Ein König beugt die Knie für Jupiter allein" (II,14b,3). Croesus wil aanvaarden dat hij zijn macht verliest, als tenminste God dit bevolen heeft: "Ich muß den Göttern weichen" (I,18c,19). Cyrus zelf meent dat hij door God gesteund wordt om Croesus omver te werpen en op de brandstapel te brengen: "daß meine Rache keine Tyrannei, vielmehr Gerechtigkeit und Gottes Strafe sei." (II,14b,17-18). Croesus heeft de straf van God verdiend omdat hij zijn macht misbruikte door zich onrechtmatig op Cyrus' grondgebied te begeven en dus een koning, die eveneens door God op de troon gezet werd, te bedreigen. Cyrus handelt uit rechtvaardige zelfverdediging en ziet zichzelf dus helemaal niet als een tiran. Dat is Cyrus' visie, die vanuit de weerstandstheorie volledig plausibel klinkt.

Croesus' versie van de feiten klinkt eveneens plausibel vanuit dezelfde optiek. Hij aanvaardt dat de goden hem hebben gestraft om zijn hoogmoed. "Der Perser Schwert sind Blitz und Donnerkeile" (I,17,1-2). De Goden hebben de Perzen een goddelijke macht meegegeven. Maar tegelijkertijd voelt hij dat Cyrus verdergaat door hem onrechtmatig gevangen te nemen en hem uiteindelijk op de brandstapel te zetten. Hij is niet enkel uitvoerder meer van Gods wil, hij neemt ook persoonlijk wraak ("mein' und der Götter Rach'!", I,18b,18). Cyrus zegt bv. dat Croesus naast de goden ook hemzelf gehoorzamen moet: "Den Göttern und auch mir ingleichen" (I,18b,20). Cyrus vergeet dat Croesus koninklijk bloed heeft en dat hij dat bloed door God gekregen heeft. Cyrus berooft Croesus van zijn koninklijke waardigheid: "Halt Kön'ge königlich, willst du ein König sein" (I,18b,33). Cyrus noemt Croesus zelfs beledigend "Sklav'" (I,18b,31).

Is het rechtvaardig dat Croesus afgezet wordt? Dat is de centrale vraag van de opera. De opgehitste dialogen tussen Croesus en Cyrus (I,18b; II,14b; III,13a) zijn voorbeelden van stichomythieën, typisch voor het barokdrama: twee personages wisselen in de dialoog snel af (meestal per vers) en formuleren hun totaal tegengestelde argumenten scherp en gebald. Deze passages tonen aan dat beide partijen zich met overtuigende argumenten op God kunnen beroepen. Een dergelijke eindeloze en onoplosbare discussie was typisch voor de baroktijd en kwam ook bijvoorbeeld ook voor in Carolus Stuardus (1657) van Andreas Gryphius, de belangrijkste auteur van Silesische tragedies. In dit stuk stond de (heel gelijkaardige) vraag centraal, of de terechtstelling (1649) van de Engelse koning Charles I door de nieuwe republikeinse heerser Cromwell gerechtvaardigd was[50].

Het besef dat bovennatuurlijke krachten over de beide koningen regeren, wordt ook door een teken uit de hemel versterkt. Net als bij Herodotus (I,87) staat de brandstapel al gedeeltelijk in vlammen, wanneer een storm uitbreekt die de brandstapel blust (III,13a,8). Bij Herodotus leidt Cyrus hieruit af dat Croesus door de goden gesteund wordt en hij besluit Croesus van de brandstapel te halen. Bij Bostel echter krijgen we in de finale van het derde bedrijf nog een climaxeffect: Cyrus komt nog steeds niet to inkeer, de peripetie wordt uitgesteld. Cyrus blijft halstarrig en beveelt de brandstapel weer aan te steken (III,13a,13). Pas hier is er geen discussie meer mogelijk dat hij de wil van de hemel tart, en hij doet dit in volle bewustzijn en met plezier: "soll freudig das Weinen des Himmels verlachen" (III,13a,15). De hoogmoed heeft Cyrus zo ver gekregen dat hij zich boven de goden heeft gezet.

De ommezwaai naar het in de barokopera verplichte lieto fine komt er pas wanneer Solon opnieuw opduikt (III,13b). Herodotus vermeldt dat Croesus "tot driemaal toe [...] luidkeels de naam Soloon" riep (I,86). Het libretto bevat in de aria van Croesus (III,13b) de naam Solon slechts twee keer ("Solon, weiser Solon, ach!", vers 1), maar Keiser respecteerde deze driedubbele aanroeping door het eerste woord in zijn zetting te herhalen. Solons interventie vervult dezelfde functie van een deus ex machina: de figuur die in de totale chaos orde op zaken stelt. Ook alle andere verhaallijnen, die hierna besproken zullen worden, kunnen nu snel tot een einde komen, hoewel Solon daar niets mee te maken heeft. Bij een dergelijk geforceerd lieto fine kwam het niet aan op een geloofwaardige afloop van de gebeurtenissen, maar op een ideale afloop van de gebeurtenissen. In het barokdrama streefde men immer naar een verheffing van de aardse wereld in een ideale toestand, waarbij men "die dinge nicht so sehr beschreibe wie sie sein / als wie sie etwan sein köndten oder solten"[51].

Cyrus komt na Solons toespraak (III,13c,6-13) plots tot inkeer en beseft nu dat ook hij aan de goden moet gehoorzamen: "weil der Gott, der dich straft, auch über mich regiert" (III,13c,35). Croesus wordt nu letterlijk als een voorbeeldfunctie genoemd: "Croesus' Beispiel" (III,13c,17). Aangezien Solons ideeën nu wel algemeen geformuleerd worden, erkent Cyrus de gelijkenis tussen zijn eigen geval en dat van Croesus. Net zoals bij Croesus zou ook zijn eigen macht op een bepaald moment gebroken kunnen worden, wanneer de goden hem minder gunstig gestemd zouden zijn. Een belangrijk principe van de barokke dramaturgie, nl. de valhoogte[52], wordt hier in het algemeen behandeld: wie zich onrechtmatig (buiten de wil van de goden) verheft, zal uiteindelijk diep vallen. Zijn besluit, Croesus al zijn macht terug te geven, samen met diens rijk en schatten, maakt hem tot een voorbeeld van een grootmoedig vorst. Deze grootmoedigheid (magnanimitas) was een typische deugd die in de barok aan vorsten werd toegeschreven. De vorst, die zoëven nog beheerst werd door zijn affecten (zijn wraakzucht tegen Croesus en de Lydiërs), verlaat die kleingeestige affecten nu. Hij wordt bescheiden, denkt over zichzelf na, rekening houdend met de metafysische realiteit, nl. de wispelturigheid van het lot. Op die manier krijgt ook Cyrus een voorbeeldkarakter. De gelijkwaardigheid van beide vorsten wordt scènisch weergegeven: ze zetten zich naast elkaar op de troon (III,13c,38). De Griekse filosoof heeft zijn Socratische functie vervult: hij heeft anderen tot wijsheid gebracht.

Bij Herodotus treedt Solon zelf niet opnieuw op. Croesus vertelt zelf wat hij zich nog van de filosoof herinnert en dat heeft ook hier een louterende invloed op Cyrus. Croesus wordt van de brandstapel gehaald en door Cyrus "behandeld met grote voorkomenheid" (I,88), waarna hij in het verloop van de Historiën verder als raadgever van Cyrus zal blijven dienen. Maar bij Herodotus beperkt Cyrus' grootmoedigheid zich tot daar. Het Lydische rijk en al Croesus' bezittingen blijven in Cyrus' handen. Het verdraaien van de geschiedenis om een lieto fine te creëren en om grote deugden en idealen voor te stellen, was in de barokopera geen uitzondering.

De beide koningen in Croesus worden als waardige personen voorgesteld, die zich door de goden gesteund weten en aldus verdiend op hun troon zitten. Ondanks hun hoogmoedig gedrag worden ze niet vereenzelvigd met het kwade, zoals dat bij sommige andere tyrannieke vorsten uit barokopera's was, bv. Eliogabalo in de gelijknamige opera uit Venetië (1668 - libretto van Aurelio Aureli), die dan ook aan het einde van de opera zijn troon verliest[53]. Beide vorsten hebben relevante argumenten om hun gedrag te verantwoorden, ze komen op een bepaald moment tot inkeer en hebben dan ook recht op een gunstig lot aan het einde. Ze worden ook niet voorgesteld als ideale morele voorbeeldsfiguren, namelijk martelaarsfiguren (die net als Croesus veel leed doorstaan) zoals ze voorkomen in de stukken van Andreas Gryphius uit de jaren '50 van de 17de eeuw. Beide koningen worden eerder als figuren met goede en slechte eigenschappen geportretteerd, maar ze komen met elkaar in conflict omdat ze tegengestelde belangen hebben. Het verhaal van Croesus leunt dan ook eerder aan bij het geschiedenisdrama van Daniel Casper von Lohenstein uit de tweede helft van de 17de eeuw, waarin de heersers niet tot het goede of kwade toegeschreven worden, maar een gemengd karakter hebben. Croesus is allesbehalve een martelaarsfiguur maar is zich bewust van zijn fouten. Ook Cyrus gaat niet geheel vrijuit, zoals ik al eerder aantoonde. De opera Croesus behandelt heel duidelijk de ambivalentie van de heerserfiguur, die in vele barokdrama's terugkeert: wereldlijke macht wordt als vergankelijk getoond.

Kritiek op het principe van de absolute macht (vanuit het republikeinse Hamburg met haar rijke burgerij) is hier echter niet aan de orde. Wel integendeel: juist het garanderen van de stabiliteit van beide staten is het uitgangspunt van de hele opera, een toestand die op het einde ook effectief bereikt is. Vandaar ook dat de onvoorwaardelijke trouw van de onderdanen tegenover de heersers zo centraal staat: "Treu, der größte Schatz auf Erden" (II,10,22). Dat is de drijfveer van de Lydiërs om hun koning te redden: "So recht, der zeigt, daß er den König liebt; der für ihn alles tut und gibt" (II,7,35-36).

4. De inventio: Orsanes, Atis, Elmira en de liefde

De gebeurtenissen rond de figuur Atis zijn weliswaar bijna volledig verzonnen, toch bevat de tekst van Herodotus reeds de kiem voor verdere ontwikkeling. Croesus heeft bij Herodotus twee zonen: de ene, wiens naam niet genoemd wordt, is doofstom en redt zijn vader in de strijd tegen de Perzen (waarna Croesus gevangen genomen werd), de andere heet Atys en werd lang voor de oorlog tegen de Perzen door de speer van Adrastos gedood (in een ander hoofdstuk, nl. I,34). In de opera werden beide zonen handig met elkaar verward: de naam van de tweede zoon (gespeld als Atis) werd aan de gebrekkige eerste zoon gegeven (die nu enkel stom is i.p.v. doofstom). Het verhaal van de redding van Croesus overneemt het libretto bijna letterlijk uit Herodotus (in de opera I,17; Herodotus: I,17,7-12): na het gevecht tussen Lydiërs en Perzen vindt een Perzisch soldaat (Hauptmann) Croesus op het bijna verlaten slagveld (alle Lydiërs zijn gevlucht). Hij staat op het punt Croesus te doden, maar net op dat kritieke moment vindt Atis, vrezend voor het leven van zijn vader, plots zijn stem: "Es ist der König, halt, erschlag ihn nicht!" (I,17,7-8). Hierop wordt Croesus gevangen genomen i.pv. gedood. In het verdere verloop van de opera kan Atis dan spreken en zingen. De overname van dit kleine element, een geniale zet van de Weense dichter Minato, biedt enorme mogelijkheden voor de uitvinding van nieuwe, complexe en verwarrende intriges met bijzonder originele scènes. Atis verkleedt zich immers vanaf het tweede bedrijf als een boer (II,2). Hij kan vanaf dan een dubbelrol spelen: in boerenkledij kan hij spreken, in prinsenkledij moet hij zwijgen, zodat niemand (behalve Halimacus die getuige was van het wonder) vóór de laatste scène van het derde bedrijf weet dat de hemel Atis van zijn spraakgebrek heeft bevrijd en dat de boer en de prins één persoon zijn. De discrepantie tussen zijn en schijn, tussen een gespeelde rol en een echte persoon was een typisch kenmerk van de barokkomedie[54]. De verkleding van Atis is slechts een spel: hij ensceneert enkele situaties, die de andere personages misleiden en in verwarring brengen. Het gaat hier om een spel in het spel, om theaterspelen in het theaterstuk.

Alle andere elementen van het verhaal zijn niet op Herodotus terug te brengen. Daarmee is de politieke zijde van het verhaal echter noch niet afgesloten. De figuur van Orsanes bemoeit zich immers ook met de politiek, al is zijn bijdrage niet te vinden in de scènes tussen Croesus en Cyrus. Zijn verhaal staat volledig los van de twee echte heersers. Hij is de intrigant en aast achter de rug op de troon van Croesus en diens opvolger Atis, net wanneer Croesus weg is uit Sardis - namelijk tijdens Croesus' strijd op het slagveld tegen Cyrus en tijdens Croesus' gevangenschap. Terwijl Cyrus en Croesus rechtmatige en gewaardeerde heersers zijn, is Orsanes de gemene onruststoker, een slecht karakter met valse ambities, iemand die totaal door zijn affecten in beslag genomen wordt. Het streven naar macht is bij de beide koningen volledig volgens hun stand, maar niet bij Orsanes. Hij is een typisch hoogmoedig persoon, die zich boven zijn eigen plaats in de wereld wil verheffen: "daß ich mich soll erheben und stets nach Höherm streben" (III,1a,3-4). Al bij het begin lijkt hij aanspraak te maken op dingen die hem niet toebehoren: naast de liefde van Elmira hoopt hij vooral de troon te bemachtigen, desnoods door ongure praktijken - "Ich habe Freunde, Macht und Geld" (I,4a,10) - en naar zijn eigen goeddunken - "wann mir's gefällt" (I,4a,9). Atis is in beide gevallen zijn concurrent. Orsanes denkt dat hij aanspraak op de troon kan maken, omdat Atis niet kan regeren wegens zijn spraakgebrek (I,4a,12-20). Orsanes vormt de tegenpool van de trouwe Lydiërs op politiek vlak, maar tevens op vlak van de liefde: hij komt een trouw liefdespaar Atis-Elmira verstoren, en is erg opdringerig naar Elmira toe.

Deze polarisering tussen trouw en ontrouw brengt Halimacus reeds bij zijn eerste optreden moraliserend naar voor: "daß Treu und Untreu soll verdienten Lohn empfangen, Orsanes Schand und Hohn, Elmira Thron und Kron" (I,4a,28-30). Tegenover de onbeheerste affecten van Orsanes (politiek en amoureus) stelt hij de constantia, de "Beständigkeit" (I,4a,25), de "Redlichkeit" (I,4b,4), de onafhankelijkheid of autonomie van de mens tegenover de eigen affecten. Deze morele gedachte, die de hele opera domineert, is een kerngedachte van het denken in de barok. Ze is nauw verbonden met de nieuw-stoïcijnse ethiek, zoals die in de zestiende eeuw geformuleerd was door Justus Lipsius[55]. De mens moet zijn plaats kennen in de wereld en zich met zijn lot te verzoenen, omdat alles met goddelijke voorbeschikking (providentia dei) gebeurt, een gedachte die reeds eerder geformuleerd werd. Zich door zijn affecten laten inpalmen en zich tegen zijn lot en zijn plaats in de wereld verzetten (=hybris), is zinloos en leidt uiteindelijk tot zelfvernietiging. Het individu heeft dus zelf de sleutel in handen: zijn eigen affecten te beheersen, rationeel handelen.

De frustratie slaat bij Orsanes toe wanneer Eliates en niet hijzelf als interim-koning wordt aangesteld. Aan het einde van het eerste bedrijf verklaart hij zijn kans te wagen (I,14,9-10). Dit geeft de toeschouwer reeds een verwachtingspatroon voor het tweede bedrijf. Inderdaad horen we in het begin van dat bedrijf van Halimacus, dat Orsanes een complot tegen de macht smeedt, samen met andere rebellerende Lydiërs (II,2a,1-4): hij wil Atis vermoorden. Atis besluit zich te verkleden als boer (weliswaar op aanraden van Halimacus), om Orsanes op heterdaad te kunnen betrappen, en om zichzelf veilig te stellen voor een moordpoging. Orsanes schakelt uiteindelijk Atis zelf in om zijn complot uit te voeren (scène II,12)! Verwarring en dubbelzinnigheid alom (een staaltje van Minatos vindingrijkheid): Orsanes, volledig overtuigd dat hij het met een boer te maken heeft, buit het feit uit dat die boer zo op Atis gelijkt. De boer moet Atis in zijn slaap verstikken en zelf op de troon plaats nemen. Door eenvoudigweg te zwijgen zal iedereen hem geloven. De boer moet dan de macht aan Orsanes afstaan, omdat hij wegens zijn spraakgebrek niet in staat is te regeren. Orsanes denkt door dit plan Atis te slim af te zijn, maar eigenlijk is het net het omgekeerde. De twee grote concurrenten om de macht staan hier recht tegenover elkaar. Deze scène, aan het einde van het tweede bedrijf laat het publiek, net zoals op het einde van het eerste bedrijf, achter met een spanningselement.

Aan het einde van het bedrijf wordt een nieuw element in de intrige binnengebracht, die de verwarring ten top drijft. Deze verwarring kan dan in het volgende bedrijf opgelost worden. Atis speelt het spelletje van Orsanes aanvankelijk perfect mee: hij laat zich als in prinselijke kleren bejubelen, en verzint dat hij Atis heeft vermoord (III,2). Toch wil hij op de zenuwen van Orsanes werken: hij gedraagt zich echt als de prins en deelt bevelen uit (III,2c,5-12). Hij doet alsof hij volledig in zijn rol opgaat en vergeet dat hij een boer is: "Ach ich vergaß, daß ich von Bauern bin geboren" (III,2c,27-28). Atis laat Orsanes stilaan kennis maken met de ware toedracht, maar stelt die uit om met Orsanes met de spot te kunnen drijven. Uiteindelijk maakt Atis Orsanes duidelijk dat hij ook in de toekomst als de prins wil blijven aanzien worden, en de macht geenszins aan Orsanes zal afstaan. Orsanes heeft dus zijn eigen val opgezet, omdat hij de boer blindelings vetrouwd heeft: "Du hast dir deinen Fall gebaut" (III,3d,24). Door zijn eigen hoogmoed leidt hij zich dus naar zijn eigen ondergang, net zoals dat bij Croesus eerder gebeurde: "So hat dich, Croesus, dann die Abgrundsgruft verschlungen, die du gegraben hast" (I,18b,6-7). Het ware karakter van Orsanes als een volledig door zijn affecten ingepalmd persoon, komt tot uiting in het recitatief "Mich Unglückseligen!" (III,6a,19), waarin hij beseft dat het geluk hem verlaten heeft. Uiteindelijk raken beide concurrenten nog slaags met de degen (III,11).

Ook Orsanes is dus geen uniek karakter, maar een symbool voor een bepaalde ondeugd, die scherp veroordeeld wordt. Door de confrontatie met de deugd "trouw" kan het publiek tot de wijsheid komen dat het moreel goed is dat men de heersers onvoorwaardelijk gehoorzaamt en steunt. Het is een pleidooi - typisch voor absolutistische tijden - om de stabiliteit van de macht te garanderen. Orsanes, de boosaardige, de verrader, is de enige figuur die met lege handen naar huis gaat: zowel zijn politieke als zijn amoureuze ambities zijn niet vervuld (Elmira trouwt met Atis, Clerida vergeet haar liefde voor Orsanes en trouwt met Eliates, die zijn trouw als interim-koning bewezen heeft), omdat ze niet rechtvaardig waren. Toch komt ook hij tot inkeer: hij wil vanaf nu de koning trouw dienen: "daß du an Treue nicht wirst meinesgleichen finden" (III,13c,63-64). Atis, die hem ontmaskerd heeft, schenkt hem genade, zodat ook voor Orsanes de afloop positief is.

Een reeks geliefden met verschillende koppeltjes was een verplicht ingrediënt voor Italiaanse libretti van de late zeventiende eeuw. Ook trouw in de liefde staat in de opera Croesus centraal en wordt eveneens sterk moraliserend naar voor gebracht. Ook bij de behandeling van de liefdesthematiek staat dus de moraal centraal en niet het onbeperkt uitleven van de affecten (wat gepaard ging met ontrouw en overspel), zoals dat in Italiaanse opera's uit deze periode het geval was. Om die reden werden enkele personages uit het libretto van Minato geschrapt. Van de verschillende liefdesverwikkelingen bleef er maar één over, nl. de moeilijkheden tussen Elmira en Atis, die in de opera een zeer ruime plaats krijgen (10 scènes): ze krijgen zelfs meer scènes dan de verhaallijn met Cyrus en Croesus (9 scènes).

De liefdesgevoelens van de andere personages (Orsanes, Clerida en Eliates), die zoals hoger vermeld niet beantwoord worden, zijn stabiel, hardnekkig en niet aan verandering onderhevig. Dergelijke trouwe liefdesgevoelens worden voorgesteld als een "blinde Liebesmacht" (II,5f,4), kwellingen die de mens bijna buiten zijn wil om in hun greep houden: "du hältst gefangen mein von Liebe mattes Herz" (I,9b,1-2). De verliefde is een slaaf van zijn gevoelens, een idee die kan teruggevonden worden in het petrarcisme, de dominante stroming voor liefdespoëzie, die ook een grote invloed had op de barokpoëzie in Duitsland[56]. De liefde overstijgt alles, ze is groter dan het leven zelf: "Was man mehr liebt als sein Leben" (III,7c,4). Het enige wat in de opera met deze onvervulde maar rotsvaste gevoelens gebeurt, is ze hardop en met klem verkondigen. In het kwartet I,9b doen de drie ongelukkig verliefden om beurt harststochtelijke smeekbedes om de geliefde te overhalen, waarbij ze een medelijden vragen of een beloning verlangen voor hun trouw: "Schau, Orsan, mein treues Lieben, schau und gib verdienten Lohn" (I,9b,5-6). De geliefde blijft echter hard en ijskoud: "Ich kann nicht" (verzen 4 e.v.). Ook dit is één van stereotiepe elementen die uit het petrarcisme bekend was: de minnaar klaagt over de hardheid en onbuigzaamheid van de geliefde, waarbij deze laatste vaak vergeleken wordt met bv. een steen ("Kann ein Herz von Stahl und Stein bei so großer Schönheit sein?", I,3a,5-6). Net zoals in het petrarcisme blijft dit soort liefde principieel onvervulbaar, zodat ze de verliefde in kwestie veel pijn en elende bezorgt: "Feindliche Liebe, wie quälst du mein Herz" (II,4,5). Toch brokkelt Clerida's absolute trouw van het begin af, aangezien de eeuwig arrogante Orsanes met haar spot (II,5f). In het duet III,9 tenslotte "Nein, nein, nun will ich nicht mehr lieben" (vers 1-2) geeft ze Orsanes op, om in de laatste scène van de opera met Eliates te trouwen.

Deze onvervulde en pijnlijke liefde staat in scherp contrast tot de vervulde liefde tussen Atis en Elmira, die bezongen wordt in ongeremd vreugdevolle en zorgeloze aria's: "Ich empfind in meiner Brust alle Wollust, die auf Erden jemals kann empfunden werden" (II,9b,4-7). In het eerste bedrijf van de opera is Atis nog stom. Hij communiceert pantomimisch met gebaren, een element dat in de Hamburgse opera zeer geliefd was en bewijst hoe sterk de gebarenkunst er uitgewerkt was[57]: Atis schudt niet enkel ja of nee, maar uit via zijn gebaren ook soms complexere gevoelens. Soms communiceert Atis ook via Halimacus (III,2c) en zijn jonge page Nerillus, die Atis' gebaren vertalen in woorden, bv. in een liefdesaria vol retorische symboliek, I,6d.

Deze liefde is eveneens langs beide kanten zo trouw en sterk, dat ze wel een stootje verdragen kan. Atis geeft zich uit als de boer, Elmira gelooft dit omdat ze weet dat Atis niet kan spreken, h