HOOFDSTUK 2: ALFRED BASTIEN – ZIJN KUNST

"Ik had in mijn leven drie panorama’s geschilderd.  De Congo in 1913 voor Gent.  Verdwenen.  Den Yzer voor Vlaanderen, en de Maas-oorlog voor Namen.  Ook vernield en verscheurd door eene Kulturbende bommen."

1. BASTIEN EN ZIJN PANORAMA’S

a.     Het negentiende-eeuwse panoramafenomeen

De oorsprong van de panorama’s brengt ons terug naar het einde van de achttiende eeuw, wanneer de Ierse schilder Robert Barker een patent aanvraagt voor zijn uitvinding.  Toen hij in 1785 over Calton Hill in Edinburgh wandelde, kreeg hij  immers het lumineuze idee een rond schilderij te maken, dat zo een totaalzicht van de stad gaf, dat de toeschouwer zich effectief op Calton Hill dacht te bevinden.  Barkers idee was op het eerste zicht niet nieuw: er bestonden maar al te veel levensechte stadsgezichten en landschappen.  Het concept van de weergave van 360° was eveneens niet uniek, want zo schilderde de Antwerpse kunstenaar Anton Van Den Wyngaerde al iets soortgelijks in de zestiende eeuw (‘Gezicht op Walcheren’).[264]  Maar de originaliteit van Barkers uitvinding zat hem in het feit dat de illusie allesoverheersend zou zijn, doordat de toeschouwer de grens niet meer kon trekken tussen de werkelijkheid en het schilderij.  Barker was echter niet de enige die met het idee op de proppen kwam, daar ongeveer simultaan met hem de Duitse schilder Johann Adam Breysig een bijna gelijkaardig concept bedacht.[265]  Maar Barker was wel de eerste die een patent aanvroeg en daarom ging hij de geschiedenis in als de uitvinder van het panorama. 

De aanvraag van het patent uit 1787 bevatte de voorwaarden waaraan zo een panorama moest voldoen.  Zo moest het doek in een cirkel opgehangen worden en moest het perfect en gedetailleerd de werkelijkheid weergeven.  Er was dus een samengaan van het streven naar illusie en het zo perfect mogelijk afbeelden van de realiteit.  Ook het gebouw waarin het schilderij werd opgehangen, moest aan een aantal voorwaarden voldoen.  De toeschouwers moesten in het midden van het gebouw terecht komen op een platform dat omgeven werd door het doek.  Het doek moest van bovenaf belicht worden en de toeschouwer mocht in geen geval de onder- en bovenrand van het schilderij kunnen waarnemen.  Om dit te voorkomen werd er boven het platform een scherm gehangen en werd de rand onderaan het doek verdoezeld doordat men een vijftal meter afstand behield tussen het doek en de toeschouwer.[266]  Op die manier kon de kijker eveneens de grove schildering van het doek niet opmerken.  Als het kunstwerk aan die eisen voldeed, gaf het de perfecte illusie, doordat de toeschouwer niet meer in de mogelijkheid was een onderscheid te maken tussen de realiteit en de fictie. 

Dit alles werd nog versterkt doordat de toeschouwer, alvorens het platform te kunnen betreden, door een duistere ondergrondse gang moest, waardoor zijn ogen sneller aangepast werden aan de donkere sfeer van het panorama.  Eenmaal men zich in de rotonde bevond, vergat men het verschil tussen de sterkte van het daglicht en dat van het kunstmatige licht dat op het panorama scheen; men vergat de herinnering aan buiten.[267]  Er viel via het dak ook wel daglicht op het doek, maar dat dakraam werd voor de kijkers verborgen gehouden.  De toeschouwer bevond zich bovendien op gelijke hoogte met de horizonlijn van het schilderij.  Op die manier gaf het tweedimensionale schilderij een driedimensionale indruk en werd het werkelijkheid. 

Dit alles had zo een succes dat men sprak van een heuse ‘panoramania’ en men bijgevolg het panorama beschouwde als het eerste massamedium.  Want de mensen werden namelijk, nog voor het bestaan van moderne media, via de  panorama’s ingelicht over de actualiteit.  Ook diegenen die het voorval niet van dichtbij meemaakten, konden op die manier een beeld krijgen van de voorbije gebeurtenissen.  Zo werd er uitgebreid verslag gedaan over de Slag van Waterloo, door Louis Dumoulin in België, maar kon men zich ook al snel een beeld vormen van de Slag bij Sedan, door een panorama van Louis Braun in Duitsland.  Men moet dit fenomeen verstaan vanuit een periode waarin er nog geen berichtgeving was via televisie of andere media.  De mensen die dus niet rechtstreeks bij de historische gebeurtenis betrokken waren, konden zich vaak geen beeld vormen van wat er precies gebeurd was.  Daarom waren de panorama’s ― die hun publiek inlichtten over het verloop van veldslagen en dergelijke ― het eerste moderne massamedium.  Uiteindelijk probeerde men zó snel in te spelen op de actualiteit dat er nog geen drie maanden voorbij gingen of de gebeurtenis was al omgezet in een panorama. 

In de loop van de tijd werd het concept van het panorama steeds meer verfijnd en uitgewerkt.  Zo voegde de Franse schilder Langlois, nadat de panorama’s in het midden van de negentiende eeuw op minder enthousiasme konden rekenen, een faux-terrain toe aan het geheel.[268]  Dit wil zeggen dat men in de ruimte tussen de toeschouwer en het doek een aantal voorwerpen plaatste.  Zo had men enerzijds de garantie dat de onderrand van het schilderij niet meer zichtbaar was en anderzijds werd de illusie nog versterkt doordat de voorwerpen die het faux-terrain uitmaakten, aansloten bij het onderwerp van het schilderij.  Zo maakte men bijvoorbeeld bij het faux-terrain van panorama’s over veldslagen gebruik van paarden, soldaten en geweren.

Om een panorama te maken had men dus een schilderij en een rotonde nodig.  Voor de beschildering van het doek ging men vaak te werk met een team van panoramaschilders, waarbij er een nauwkeurige taakverdeling bestond.  Zo was er een schilder voor het landschap en één voor de architectuur, terwijl een andere ervoor moest zorgen dat er figuren op het doek verschenen.[269]  Dat team kopiisten, zoals men ze soms noemde[270], was doorgaans ongeveer een jaar bezig met het omtoveren van een wit doek in een realistisch schilderij, rekening houdend met de regels van de optica.  Panoramaschilders kregen niet altijd evenveel waardering voor hun werk, daar de andere kunstenaars hen niet als echte schilders beschouwden.[271]  Toch was deze job allesbehalve gemakkelijk, omdat men heel precies te werk moest gaan, van kleine schetsen levensgrote figuren moest maken, daarbij alle verhoudingen moest respecteren en bovendien steeds de regels van het perspectief in het achterhoofd moest houden.  Naarmate de tijd verstreek ging men zich vaker beroepen op de fotografie om voorstudies voor het panorama te maken,  waardoor een grotere nauwkeurigheid bereikt kon worden.  

De onderwerpen van een panorama kunnen grofweg opgedeeld worden in drie categorieën: stadsgezichten, religieus geïnspireerde onderwerpen en historische veldslagen.  Hoewel dit laatste een veel voorkomend onderwerp was, is het toch eerder paradoxaal om een panorama te maken over een veldslag.  Het is namelijk zo dat de afbeelding van zo een slag zeer geliefd was bij het publiek, maar tegelijkertijd was het heel moeilijk om die strijdende soldaten uit te beelden, juist omdat het panorama zo statisch was.  De illusie werd dus sterk verminderd door het niet bewegen van die soldaten en paarden.  Toch bleef dit een zeer populair onderwerp en ook in Oost-Europa, waar de panoramania veel later op gang kwam, kenden vooral de afbeeldingen van veldslagen veel succes.  Zo ontstond er bijvoorbeeld na de Tweede Wereldoorlog in Rusland een ‘Panorama van de slag bij Stalingrad’.  Dit panorama moest niet alleen de menigte inlichten over de veldslag, maar ook inspelen op de nationale trots.[272] 

De panoramagebouwen ondergingen metamorfoses doorheen de tijd.  Ze hadden sowieso een speciale architectuurvorm doordat ze een rond schilderij moesten tentoonstellen, maar ook de buitenkant van het gebouw reflecteerde verschillende architecturale tendensen.  Zo werden de gebouwen naar de eeuwwisseling toe steeds decoratiever, zodat niet alleen het panorama, maar ook zijn verpakking een streling voor het oog werd.  In de twintigste eeuw echter ontstond de tendens om panoramagebouwen gewoon in huizenrijen te incorporeren zodat ze niet opvielen in het straatbeeld.[273]  De cilindervormige architectuur verdween dan gewoon achter een façade, zoals men dit bijvoorbeeld nog steeds kan zien in de Maurice Lemonnierlaan in Brussel.  

Deze illustratie toont de gevel, waarachter zich de rotonde van Bastiens ‘Panorama van de slag van de IJzer’ bevond.  Het gebouw is nog steeds te vinden in de Maurice Lemonnierlaan in Brussel.  Dit is een voorbeeld van de twintigste-eeuwse tendens om rotondes achter façades te "verstoppen". 

BRON: STADSARCHIEF BRUSSEL, Dossier openbare werken, Maurice Lemonnierlaan 8-10, foto van de gevel, 1953.

            Het panorama was voornamelijk iets voor de negentiende-eeuwse bourgeoisie, maar uiteindelijk werden de toegangsprijzen goedkoper en konden ook de minder gefortuneerde een toegangsticket betalen.  Het was een massagebeuren, vergelijkbaar met het huidige bezoek aan de bioscoop.  Naast het panorama ontstonden er in de loop van de tijd ook allerlei varianten, zoals onder andere het myriorama (een soort landschappelijke caleidoscoop),  een stereopticon-cyclorama (een diashow die het schilderij in beweging zette) en uiteindelijk het cineorama (een filmisch panorama).[274]  Maar de belangrijkste variant was het diorama, een panorama in beweging. 

Het eerste diorama werd in 1822 bedacht door Louis Daguerre, die later ook de fotografie zou uitvinden.[275]  Het principe bleef een beetje hetzelfde als bij een panorama (de gang, het platform…), maar deze keer gebruikte men een transparant doek en ging men spelen met de belichting, waardoor het schilderij in beweging leek te komen.  Daarbij werd het publiek zelf ook nog rondgedraaid, zodat hun blik niet steeds op hetzelfde stuk schilderij kon blijven rusten.  Die beweging verbeterde de illusie, omdat de figuren op het panorama soms onnatuurlijk overkwamen door hun statische houding.  In een diorama bevond zich tussen het publiek en de schildering een zwart gedrapeerde tunnel die het geheel een beetje op een kijkkast deed lijken.[276]  Na een kwartier draaide het publiek met stoelen en tunnel naar een ander deel van het doek.  Het is wel zo dat niet elk diorama zo een optische show was, daar er ook diorama’s bestonden die meer weg hadden van een gewone kijkkast met schildering.  De ontwikkeling van het diorama in de jaren 1820 was redelijk nefast voor het voortbestaan van het panorama, hoewel het de productie van panorama’s niet volledig stopzette. 

            Als men de recent gemaakte panorama’s in Bulgarije, Duitsland en Rusland buiten beschouwing laat[277], leek de negentiende-eeuwse ‘panoramania’ in het begin van de twintigste eeuw zo goed als uitgedoofd.  Dit had alles te maken met de opkomst van de fotografie in de jaren 1830 en die van de cinema op het einde van de negentiende eeuw.  Zoals vermeld, had in eerste instantie de komst van het diorama de bezoekerscijfers van het panorama doen dalen, maar ook het diorama zag zijn populariteit verminderen met de komst van andere massamedia.  In het midden van de negentiende eeuw deden tijdschriften met foto’s hun intrede en die gaven een betere kijk op de realiteit.  Zo werden bijvoorbeeld de gebeurtenissen tijdens de twee Wereldoorlogen via foto’s en film tot bij de mensen gebracht.  Uiteindelijk gaf de cinema het panoramafenomeen de doodsteek.  Van de schilderijen en de gebouwen is niet veel overgebleven, enerzijds omdat er in de oorlogen veel verwoest of beschadigd werden en anderzijds omdat ze plaats moesten ruimen voor andere complexen.  Er zijn maar 31 panorama’s overgeleverd, waarvan er zich nog slechts 23 in hun rotonde bevinden.  Daarnaast kan men vier panorama’s bezichtigen in een museum en één hangt op in een casino in Salzburg.  De drie anderen zijn niet meer toegankelijk voor het publiek.[278]  Die drie laatste bevinden zich stuk voor stuk in België.  Het gaat om het ‘Panorama van Caïro en de boorden van de Nijl’ van Emile Wauters, het ‘Panorama van de slag van de Maas’ en het ‘Panorama van de slag van de IJzer’, beiden van Alfred Bastien.  Voorts zijn er nog restanten van het ‘Panorama van Congo’, dat eveneens geschilderd werd door Bastien en die bevinden zich in een Belgisch museum.[279] 

België speelde dus geen onopgemerkte rol in deze panoramagekte.[280]  Er zijn heel wat panorama’s geproduceerd, maar er werd eveneens faam vergaard door de verschillende Belgische genootschappen die internationaal panorama’s overeind hielpen.[281]  Er werden niet alleen panorama’s gemaakt door Belgische kunstenaars, maar er hingen ook veel doeken die van elders in Europa kwamen en die hier voor een tijdje tentoongesteld werden.  Er kunnen twee constanten vastgesteld worden als men een globaal overzicht maakt van de belangrijkste panorama’s van België: er zijn er enerzijds heel wat gemaakt in verband met de slag van Waterloo en anderzijds werd er een groot aantal geschilderd door Alfred Bastien. 

Men kan vandaag de dag nog één panorama bezichtigen in België en dat is het ‘Panorama van Waterloo’, geschilderd door Louis Dumoulin in 1911 en tentoongesteld in de oorspronkelijke rotonde.  De rotonde bevindt zich aan de voet van de heuvel van de Leeuw van Waterloo en bij alle andere toeristische bezienswaardigheden daaromtrent.  Maar naast het doek van Dumoulin, werd er ook al in 1818 een ‘Panorama van Waterloo’ opgericht, met een doek van Kamphuizen.  Rond de jaren 1880 werden er zelfs twee ‘Panorama’s van Waterloo’ tentoongesteld, één in Antwerpen en één in Brussel.  Ze waren respectievelijk geschilderd door Karel Verlat en door Charles Castellani.  Het doek van laatstgenoemde werd aan het publiek getoond in de rotonde die later dienst deed om het ‘Panorama van de slag van de IJzer’ van Bastien te tonen. 

Normaal gezien is het in de panoramaschilderkunst niet zo gebruikelijk dat één kunstenaar meerdere panorama’s schildert.  Vaak werd er beroep gedaan op een kunstenaar met het oog op het maken van één panorama en soms twee, maar daar stopte het meestal.  Alfred Bastien echter schilderde er drie, restaureerde er één en maakte daarnaast nog een diorama.  Zijn panorama’s behoren allemaal tot de zogenaamde tweede golf, daar de populariteit van het eigenlijke panoramafenomeen elders al begon af te nemen. Bastiens ‘Panorama van de Maas’ werd zelfs pas in de jaren ’30 geschilderd, waardoor het waarschijnlijk het laatste panorama in West-Europa is.[282]  Bastien kreeg veel appreciatie door zijn panorama’s: "On l’enfermait volontiers dans ses panoramas de l’Yser et du Congo, comme s’il n’avait été capable que de faire cela."[283]  Ook de koninklijke familie toonde veel interesse in Bastiens panorama’s: "Et j’apprends que le roi est entré au Panorama de la Meuse.  Quel regret que je ne sois encore fié à ma modestie.  Je me disais: il ne viendra pas.  Je n’ai pas de chance: je n’étais pas là quand la reine Astrid est venue à l’improviste, visiter le Panorama du Congo."[284]

Daarnaast werd er in België in 1881 nog een ‘Kruisiging’ geschilderd door Juliaan de Vriendt, dat bestemd was voor de bedevaartplaats Scherpenheuvel en stond er in 1886 een panorama in de Zoo van Antwerpen: ‘De slag van Wörth’ van Alfred Cluysenaer.  Daarenboven verhuisden er ook vaak Belgische doeken naar het buitenland.  Zo was bijvoorbeeld ‘De slag van Waterloo’ van Castellani te zien in Rotterdam en kon men ‘Caïro en de boorden van de Nijl’ van Wauters in Wenen bezoeken. Het zou ons echter te ver leiden om alle panorama’s van België te bespreken, maar dit geeft toch een globaal overzicht.

Deze twee illustraties tonen het enige nog overgeleverde rotondegebouw in België, in Waterloo.

BRON: VAN HASSELT, L., Panoramagebouw Waterloo met heuvel, 2005 (illustratie 1).

VAN HASSELT, L., Panoramagebouw Waterloo, 2005 (illustratie 2).

Deze twee illustraties geven een beeld van een faux-terrain.  Op de eerste illustratie ziet men dode paarden en op de tweede illustratie staat een stalletje met een dode soldaat afgebeeld.  Beide faux-terrains bevinden zich in Waterloo.

BRON: VAN HASSELT, L., Faux-terrain paarden Waterloo, 2005 (illustratie 1).

VAN HASSELT, L., Faux-terrain stalletje Waterloo, 2005 (illustratie 2).

b.     Het Panorama van Congo

De allereerste opdracht ter vervaardiging van een panorama die Bastien kreeg, was die voor het ‘Panorama van Congo’.  In 1911 kreeg hij, samen met schilder Paul Mathieu van Jules Renkin[285] te horen kregen dat ze een werk over de Afrikaanse kolonie moesten schilderen.[286]  De twee vertrokken onmiddellijk naar daar om er voorbereidende schetsen te maken.  Bastien beschreef de situatie aan prins Karel: "C’est Jules Ingenbleek qui m’a introduit auprès du Roi Albert après son voyage au Congo.  Le gouverneur Fuchs avait formulé le voeu de faire peindre un panorama du Congo pour l’Exposition Internationale de Gand et le projet sourit au roi qui était allé voir avec Ingenbleek le ‘Panorama du Caire’.  On décida que je partirais tout de suite au Congo pour prendre des croquis, études… et j’ai quand même voyagé dans les cabines où nos souverains avaient vécu au cours de leur voyage."[287]  Op 22 juli 1911 kochten ze een ticketje voor de Léopoldville, die hen naar de kolonie bracht.[288]  Ze reisden naar de stad Matadi en daarom wordt het schilderij ook soms ‘Panorama van Matadi’ genoemd. 

Bastien en Mathieu waren niet de eerste schilders die zo een reis ondernamen, daar de koloniale materie een veelgebruikt onderwerp was in de toenmalige schilderkunst.  Zo  hadden kunstenaars als Frans Hens en Léon Dardenne Congo ook al bezocht om tekeningen te maken.[289]  Er was zelfs ooit al een diorama over de Congo-materie gemaakt door Robert Mols en Piet Van Engelen voor de Wereldtentoonstelling in 1894 te Antwerpen.[290]  Ze waren ook niet de laatste schilders die richting Congo trokken: "Wij zijn niet meer futurist geweest dan in België en we hebben grote en kleine studies meegebracht, allemaal even waarheidsgetrouw.  Sedertdien heeft men Congo onderworpen aan alle modaliteiten van de Parijse School en men maakt reeds valse negerkunst", aldus Bastien.[291]  Waarschijnlijk maakt hij hier allusie op het kubisme, dat zijn inspiratie haalde in de authentieke Afrikaanse kunst.  Maar het was niet alleen die kunststroming die zich beriep op motieven uit de negerkunst, want ook schilders als Matisse en Maurice de Vlaeminck gingen op zoek naar zwarte kunst.[292]  Er werden dus heel wat Afrikaanse motieven in het Westen  geïntroduceerd. 

Bastien, die altijd al gek geweest was op reizen, genoot van harte van deze trip: "Ik zal nooit die wonderlijke dagen en de vollemaansnachten van Congo tijdens mijn heerlijke reis vergeten.  Ik heb slechts in Indië in Ceylon eenzelfde grootsheid ervaren."[293]  In 1912 werden hun schetsen goedgekeurd door het ministerie en was hun opdracht een feit.  Er werd een heuse taakverdeling afgesproken, die gebaseerd was op de specialisaties van beide kunstenaars: Bastien hield zich bezig met de personages en de post-impressionistische Mathieu nam het landschap voor zijn rekening: "De kunst van Mathieu, zijn grote heldere luchten uit de Kempen en de oevers van de Beneden-Schelde, het roestige van de Kempense heide onder de loodzware zon maakten hem voorbestemd om de brousse te schilderen en het kantwerk van de Afrikaanse lianen en ik heb Arabische markten geschilderd vooraleer die van Matadi te schilderen, die in 1910 nog zeer inheems waren."[294] 

Omdat het om zo een groot werk ging, konden Bastien en Mathieu het uiteraard niet alleen en maakten ze gebruik van een speciaal ingehuurde "cielliste" die zich uitsluitend bezighield met het schilderen van de wolken.[295]  Die cielliste heette Schultz en kwam uit Parijs.  Maar hij was niet de enige die hen hielp met de uitvoering van het panorama, want ook Philippe Swyncop had een inbreng door het schilderen van de markt en het maken van het voorplan. Armand Apol[296] concentreerde zich op het schilderen van de grote baobab, die een plaats kreeg in het midden van het dorp en hielp Mathieu verder met de landschappen.  Naast die drie extra schilders, werden Mathieu en Bastien ook bijgestaan door twee leerlingen van laatstgenoemde: Charles Swyncop en Charly Léonard.[297]  Hoewel Mathieu vaak vergeten wordt als men het over het panorama heeft, zou hij eigenlijk diegene geweest zijn die de leiding over het geheel in handen had.  Het was ook Mathieu die de pers te woord stond, terwijl Bastiens kwaliteiten vooral aangewend werden om het werk te verdelen over de schilders. 

De bedoeling was dat het panorama deel uitmaakte van de Wereldtentoonstelling die in 1913 plaatsvond in Gent.  Daarvoor werd een Koloniaal Paviljoen geconstrueerd, want het reilen en zeilen van de kolonie wekte in die tijd veel interesse op en was dus een vaak terugkerende kwestie op wereldtentoonstellingen.  Het paviljoen werd ontworpen door de architect Joseph Caluwaerts en hij werd daarvoor bijgestaan door architect Oscar Van de Voorde.  Het gebouw bevatte centraal de panoramarotonde, die verbonden werd met het Eresalon en met een colonnadeportiek.  Rondom het panorama, dat 115 meter lang en 13 meter hoog was, liep een galerij, die een blik wierp op vier koloniale thema’s met bijhorende diorama’s[298], die eveneens geschilderd werden door Bastien en Mathieu.  Ze belichtten de fabrieken van Cockerill, de katholieke missies, de landbouw en de oliebedrijven in Congo.  Daarenboven waren er nog twee hallen die meer informatie gaven over de landbouw en over de koloniale materie.  De hal van de landbouw toonde nogmaals twee schilderijen van Bastien en Mathieu.  Het paviljoen strekte zich in het totaal uit over 6000 vierkante meter.[299] 

Er werden 480 000 bezoekers geregistreerd op de Wereldtentoonstelling en het doek werd een succes.[300]  Er werd geschreven: "Quel magnifique complément pour l’action de propagande du Congo."[301]  Kritiek op het panorama of de vervaardiging ervan is bijna niet te vinden, enkel in de vorm van algemene kritiek op de koloniale propaganda, die men tegenwoordig durft uiten.  Men spreekt over de Congolese propaganda als "een valstrik van misvormende, verleidende en vervalsende spiegels"[302].  Maar zulke kritiek kwam zeker nog niet aan de oppervlakte in 1913.

Alfred Bastien toont de doek van het ‘Panorama van Congo’.

BRON: Oriëntalisten en afrikanisten[Tent.cat.1984], p 211.

Maar toen kwam de Eerste Wereldoorlog, wiens vernielzucht het panorama duur te staan kwam.  In 1917 eisten de Duitsers het ijzeren geraamte, waaraan het doek opgehangen was, op en het lot van het panorama leek te zijn bezegeld.  Maar in tegenstelling tot wat vaak aangenomen wordt[303], is het verhaal van het ‘Panorama van Congo’ nog lang niet verteld.  In 1930 werden er zelfs plannen gemaakt om het doek ― wegens het welslagen ervan in 1913 ― opnieuw te tonen op de Wereldtentoonstelling in Antwerpen.[304]  Het schilderij zou opgehangen worden in het paviljoen van de Koloniën en zou na afloop verhuizen naar het Museum van Midden-Afrika in Tervuren.  Deze plannen werden uiteindelijk geen werkelijkheid, maar nog geen vijf jaar later liet het ‘Panorama van Congo’ opnieuw van zich horen. 

Er werd in februari 1934 melding gemaakt van een brief, door Bastien aan het Bureau voor Koloniën geschreven, in verband met het hergebruik van het panorama voor de Wereldtentoonstelling in Brussel in 1935.  "Je reçois une lettre de mon ami Alfred Bastien, qui déplore que cette très belle oeuvre moisisse petit à petit dans les caves du Musée de Tervueren, et me suggère de l’employer en y découpant des panneaux qui pourraient décorer le Pavillon Colonial. Je trouve cette idée, à première vue, très intéressante.  L’oeuvre de Bastien était fort belle et ce serait une façon économique de décorer le Pavillon du Congo…"[305] 

Omdat de wereldtentoonstelling twee verjaardagen vierde, namelijk enerzijds de honderdste verjaardag van de eerste Europese spoorlijn tussen Brussel en Mechelen en anderzijds de vijftigste verjaardag van de oprichting van Congo Vrijstaat[306], werd er extra aandacht gehecht aan het koloniale aspect en paste een doek als het ‘Panorama van Congo’ perfect in het plaatje.  Er werd dus gehoor gegeven aan de oproep van Bastien, die vervolgens naarstig op zoek ging naar voorwerpen voor een faux-terrain: "La toile a été admirablement conservée, il n’y manque rien et il y a fort peu de retouches à faire.  Malheureusement tous les objets qui constituaient les avant-plans ont disparu.  Monsieur Bastien est obligé de faire réaliser quelques travaux de moulage etc.  Il sollicite cependant la collaboration du Musée de Tervueren pour obtenir quelques paniers indigènes et objets qui donneraient un caractère local à l’œuvre à réaliser."[307]  Omdat zijn collega Mathieu op dat moment al gestorven was, stond Bastien in zijn eentje in voor de restauratie van het doek.  Het schilderij kreeg een plaats in het Paleis van Soprocol dat 3500 vierkante meter bedroeg.[308] 

Soprocol was de op 1 juni 1934 opgerichte hulporganisatie: Société Auxiliaire de Propaganda Coloniale, of kortweg Soprocol.[309]  Zijn Paviljoen werd opgesteld naast het Paviljoen van Congo en gaf afgezien van het ‘Panorama van Congo’ ook plaats aan een aantal diorama’s, geschilderd door James Thiriar, Charles Swyncop en Charly Léonard.[310]  Het Paviljoen herbergde eveneens een restaurant en een toeristische hal.[311]  Ook hier kende het panorama veel succes en Bastien ontving de titel ‘Commandeur van de Orde van Leopold II’.  Hij vertrouwde zijn dagboek toe: "Je suis nommé, à la suite de mes travaux à l’Exposition de Bruxelles de 1935, Commandeur de l’Ordre de Léopold II.  Et voilà… je me demande pourquoi?"[312]  Bastien sprak vol lof over de bijdrage van Mathieu: "J’admets que le panorama ait servi le propagande coloniale belge et je retrouve dans toutes les écoles les reproductions faites par les frères Mertens qui ont retiré de mon travail de considérables profits.  C’est Mathieu qui serait fier, s’il pouvait encore…"[313] 

Deze illustraties bieden een beter zicht op de inrichting van de Wereldtentoonstellingen, waarop Bastiens ‘Panorama van Congo’ tentoongesteld werd.  De eerste illustratie toont het Koloniaal Paleis te Gent in 1913, met daarnaast het grondplan van het paviljoen.  De ronde in het midden is de plaats waar het doek te bewonderen was en daar rond zijn er vier aparte ruimten die de diorama’s van Bastien herbergden.  De derde illustratie is een grondplan van  het paviljoen van Soprocol, dat op de vierde illustratie is afgebeeld en dat opgericht werd voor de Wereldtentoonstelling te Brussel in 1935.

BRON: CASIER, Gand et l’exposition universelle de 1913 (illustratie 1).

RIJKSARCHIEF, Dossier Wereldtentoonstelling Brussel, Livre d’or (illustratie 2, 3 en 4).

Het doek kreeg na afloop een nieuwe thuis in het Museum van Midden-Afrika in Tervuren, samen met de diorama’s van James Thiriar, zonder dewelke het panorama niet het gewenste effect zou bereiken.  Het ministerie van Koloniën schreef aan de directeur van Tervuren: "Il estime que le Panorama du Congo a bien vieilli depuis sa création et qu’il ne représente plus le Congo actuel, du moins en ce qui concerne Matadi.  Il n’est donc plus d’actualité et ne montre d’ailleurs qu’un coin de notre colonie.  Pour en augmenter l’intérêt, il conviendrait d’y adjoindre ces dioramas pouvant donner une idée générale de la colonie.  Toutefois cette conception nouvelle du panorama entraînerait des frais considérables, hors de proportion avec l’utilité de pareille réalisation."[314] 

Maar na de donatie aan het museum, kreeg het ‘Panorama van Congo’ opnieuw te lijden.  Ditmaal werd het doek door de Duitsers in de Tweede Wereldoorlog met een zaag bewerkt.  Toch ging het nog niet compleet verloren en Bastien hoopte op een restauratie.  Maar vooraleer er duidelijke plannen daaromtrent waren, stierf hij.  Die plannen werden tegengehouden door de directeur van het Museum van Tervuren, daar hij het absurd vond zo een grote som te besteden aan de restauratie van het doek, terwijl men het geld veel harder nodig had voor het museum zelf en voor studiezendingen naar Afrika.[315]  Het doek werd dus in slechte staat opgeborgen in het gebouw van het oude museum.  Toch werd het in 1956 ontrold, omdat er sprake was het voor een derde keer te tonen – namelijk op de Wereldtentoonstelling in 1958.  Het kwam echter niet tot een restauratie omdat het doek té zwaar beschadigd bleek te zijn. 

Er wordt nog steeds gedacht dat Bastiens doek daar op een betere toekomst ligt te wachten[316], maar ondertussen is het niet meer zeker of het panorama nog wel bestaat.  Naar alle waarschijnlijkheid ligt het intussen in een ander Belgisch Museum te wachten op een té dure restauratie[317], maar er heerst enige twijfel rond zijn bergplaats.  Het Tervuurse Museum bezit wel een (incomplete) fotodocumentatie en een verkleinde versie van het schilderij.  Die bestaat uit drie panelen van ongeveer één op twee meter.[318]  

Maar wat staat er nu eigenlijk op het ‘Panorama van Congo’?  De opdracht die het schildersduo Bastien en Mathieu kreeg, maakt meteen het doel van het schilderij duidelijk: "Een scherpe tegenstelling tussen Congo zoals de Belgen het hebben gevonden en Congo zoals de Belgen het hebben gemaakt, tonen."[319]  Het doek moest de jeugd ‘zin geven in het koloniale’ en dat was belangrijker dan het etnografische aspect.[320]  Het panorama kaderde dus in de propagandacampagne voor de kolonisering van Congo.  Vanaf het moment dat België aanspraak maakte op Congo, was het nodig de ingebruikname van het Afrikaanse land te promoten bij de mensen, zeker toen de koloniale zaak in het begin van de twintigste eeuw in opspraak kwam, doordat koning Leopold II de inlandse bevolking had aangezet tot dwangarbeid.  Toen in 1908 Congo de officiële Belgische kolonie werd, moest de koning kunnen legitimeren waarom de kolonisatie een goede zaak was.  Dit alles gebeurde via propaganda, die bewust en onbewust werd geuit via de pers, de kunst en dergelijke.  Men probeerde eerst de nieuwsgierigheid van het volk naar het vreemde land op te wekken, door het tonen van allerlei Afrikaanse gebruiken en vreemde dieren die op het continent leefden.  Daarna ging men de Belgen overtuigen van de vooruitgang die Congo boekte naar aanleiding van het koloniale avontuur. 

Vooral de Wereldtentoonstellingen leenden zich voor dit soort propaganda.  Zo toonde men bijvoorbeeld op de Wereldtentoonstelling van Antwerpen in 1885 het volk en de dieren van het overzeese land.[321]  Negen jaar later werd er in diezelfde stad een koloniaal paviljoen geopend.  Daardoor steeg de populariteit van de koning en zijn kolonisatie zienderogen.  Maar de koloniale propaganda werd pas echt tot bij het volk gebracht op de Wereldtentoonstelling van Brussel-Tervuren in 1897.  Op dat moment werd trouwens ook het Museum van Midden-Afrika gesticht, om de koloniale zaak te dienen.  Toen Bastien en Mathieu naar Congo afzakten, was dat soort propaganda dus de normaalste zaak van de wereld.  Terwijl zij hun avontuur beleefden in het verre Afrika, decoreerden de schilders Diericx, Fabry en Ciamberlani de muren van het nieuwe gebouw voor het Museum van Tervuren met Afrikaanse taferelen.[322] 

Ook na het tentoon stellen van het ‘Panorama van Congo’ bleven er kunstenaars naar het Afrikaanse oord reizen in het teken van de propaganda.  Dat promoten van de Belgische zaak zou pas ophouden in 1960, bij de Congolese onafhankelijkheidsverklaring.  Vooral vanaf de jaren ’80 werd er opnieuw interesse getoond in de kwestie van Congo.  Toch vergat men vaak het artistieke aspect van de kolonisatie.  Er was geen interesse in de kunst van de negers en men wist niet dat er ook heel wat kunst door de Belgen in Afrika geproduceerd werd.[323]  Recent is er opnieuw veel belangstelling voor deze materie.  Zo kon men in 2005 genieten van een West-Vlaamse tentoonstelling over koloniale propaganda[324] en werd er dit jaar in Gent nog een tentoonstelling opgesteld met de titel: ‘Onze Congo: Belgische koloniale propaganda (1885-1960).[325]

Het ‘Panorama van Congo’ is zelfs niet het enige panorama dat de kolonisatie van Afrika afbeeldt.  Het is uniek in die zin dat het de Belgische kolonie belicht, maar er werden eveneens panorama’s geschilderd over andere kolonies.  Zo werd er in 1832 in Frankrijk het ‘Panorama van de verovering van Algiers’ getoond[326] en konden de inwoners van Berlijn in 1885 genieten van een panorama, met scènes uit de Duitse koloniale oorlogen.[327] 

Het maken van propaganda leek een eenvoudige job, maar Bastien had er toch enige moeite mee: "Par ma propre expérience, je sais un peu ce que c’est quand un administration coloniale ou communale ou militaire vous ‘commande’ pour peindre dans six mois un panorama du Congo ou bien les huileries lever en Afrique ou les chantiers navals d’Hoboken… et nul se demande comment ni au prix de quelle peine des centaines de mètres de toile restent du travail anonyme, devant lequel des paysans d’une exposition passent comme du bétail dans une gare."[328] 

Het schilderij van Congo gaf een beeld van de verschillende aspecten van het leven in en rond de stad Matadi: de Congo-rivier, de markt in Matadinorama van Congo'u eigenlijk op het 'anoratel op de Kongostroom, de haven en het station en het in zo' z. ag bewerkten oorlijn, een zicht op de stad, de haven en het station, het dorp van de inboorlingen, de watervallen van M’Pozo, het tropische regenwoud en de karavaanroute.[329]  Omdat de bergen van Matadi ook een plaats kregen op het doek, werden de toeschouwers op een andere hoogte geplaatst dan het niveau dat standaardmaat was in andere panorama’s.  Het platform was namelijk lager, zodat de kijkers overweldigd werden door de grootsheid van het Congolese gebergte.  Gewoonlijk was het gebruikelijk dat de toeschouwer het tafereel overheerste, doordat de horizonlijn op gelijke hoogte kwam met zijn ooglijn.[330]  Matadi werd getoond op het moment dat het bezoek kreeg van de algemene gouverneur en daarom versierden vlaggen de stad.  Op de Kongo-stroom dreven dan ook allemaal Europese schepen: de Piemonte uit Italië, de Tchad uit Frankrijk en de Albertville uit het moederland.[331] 

De aandacht van de toeschouwers werd vooral getrokken door het contrast tussen dát gedeelte van Matadi dat bezet werd door fabrieken, spoorweginvesteringen en andere koloniale aspecten en het andere gedeelte van de stad dat bewoond werd door de inlanders, die de tam-tam bespeelden en hun tijd verdeden met vissen en dansen.  De overgangen tussen beide scènes werden gemaakt door inlanders die zich lieten introduceren in het koloniale avontuur, bijvoorbeeld door het vervoeren van het scheepsmateriaal, de levensmiddelen, wapens en munitie voor de "baanbrekers der beschaving", zoals men de Belgen noemt in de catalogi van destijds[332].  Ze hielpen eveneens mee aan de aanleg van een begaanbare weg om de spoorwegwerken vlotter te laten verlopen.  Het panorama zou de toeschouwers dus zeker overtuigen van de absolute goedheid van het koloniale België. 

Mocht de kijker toch nog enige twijfel vertonen, dan waren er nog de vier diorama’s van Bastien en Mathieu om hem te overhalen.[333]  Het ‘Diorama van de maatschappij van de oliebedrijven van het Belgisch Congo’ toonde de rivier Kwenge, waar zich een palmenplantage bevond en waar men gebouwen oprichtte voor de directie van de fabrieken, voor het onderwijs en voor het Rode Kruis.  Het ‘Diorama van de landbouw’ gaf vorm aan de ontginning van het Evenaarswoud in Boven-Katanga.  Er werd gebruik gemaakt van stoommachines om de bomen uit te trekken en de hele actie werd gedirigeerd door blanken, die er nauw op toekeken dat de inlanders hun werk goed verrichtten.  Ook hierop werd een trein afgebeeld, om de investeringsdrang van de Belgen te tonen. 

Het derde diorama over de werkhuizen van Cockerill liet de kijker toe een blik te werpen op het te water laten van de Albertville, die gebouwd werd op de werf van het ‘Vennootschap John Cockerill’ en gefinancierd werd door de ‘Compagnie belge Maritime du Congo’.  In de catalogus van de Wereldtentoonstelling werd geschreven: "Het vennootschap Cockerill heeft sedert meer dan dertig jaar de loffelijkste pogingen aangewend om hare medewerking te verleenen aan de ingenieurs der Kolonie, ten einde de verschillende modellen van vaartuigen op den Boven-Congo in gebruik, in te richten volgens de voorwaarden waaraan de scheepvaart op de rivieren der tropische gewesten moet beantwoorden.  Deze pogingen zijn met den gewenschten uitslag bekroond: de scheepvaart heeft gedurig bijgewonnen, zoowel uit oogpunt van snelheid als uit oogpunt van comfort.  Dank aan de mildheid van den Koning zal de vloot der Kolonie weldra met een snelstoomenden steamer vermeerderd worden die 13 knoopen in het uur zal afleggen en voor het vervoer van reizigers en koeriers zal bestemd zijn."[334] 

Dus ook de diorama’s moesten de goede naam van bedrijven als Cockerill bevestigen en de Belgen overtuigen van de geweldige zaak die de kolonisatie van Congo wel was.  Vervolgens was er ook een diorama dat de kwestie van de kerk moest verdedigen: namelijk dat van de zendingen.  Dit liet de gevolgen van de komst van de religieuzen in Afrika zien: scholen, kapellen, kerken en hospitalen.  De zusters leken er zelfs te strijden voor een verbetering van het lot van de vrouw.  In het katholieke België sloegen zulke schilderijen gegarandeerd aan.  Het totaalpakket werd dus begeesterd door een propagandistisch doel.   

c. Het Panorama van de slag van de IJzer

Bastien had in 1913 al bewezen een excellent panoramakunstenaar te zijn, door scènes uit het Congolese binnenland te vertalen in een panorama, zoals hierboven besproken werd.  Hij deed er echter nog een schepje bovenop met het ‘Panorama van de slag van de IJzer’, dat zijn bekendste schilderwerk werd.  Het begon allemaal in 1914, toen Bastien als oorlogsvrijwilliger de wacht moest houden bij het kasteel van Laken en daar de koning ontmoette.  Die stapte op zijn vriend Bastien af en liet dit vallen: "Nous aurons une guerre longue. Ce sera le moment pour vous de penser à un panorama."[335]  Albert had al nagedacht over de mogelijkheid om een panorama te maken over de oorlog en had daarbij direct aan Bastien gedacht om verschillende redenen: ze hadden samen een intense vriendschappelijke relatie opgebouwd, Bastien was als oorlogsvrijwilliger en oorlogskunstenaar bekend met het leven aan het front en dit zou het documentaire karakter van het panorama zeker ten goede komen én hij had voordien al getoond dat hij het aankon een panorama te schilderen.[336]  In datzelfde jaar werd er gestreden om de IJzer en bood zich het perfecte thema voor het nieuwe panorama aan.  Op die manier zou Bastien vreemd genoeg de enige schilder worden die de Eerste Wereldoorlog verwerkte in een panorama.  En hij liet het zelfs niet bij één panorama, want ook zijn ‘Panorama van de slag van de Maas’ handelt over het grote wereldconflict.[337]   

Vanaf dat ogenblik begon Bastien schetsen en aantekeningen te verzamelen aan het front.[338]  Hij schreef aan zijn vriend André Lynen: "J’irai à Nieuport, rive gauche, je visiterai toute cette désolation en prendrai les documents précis pour la belle chose que je rêve peindre."[339]  Hij kon voor dit project op veel steun rekenen van buitenaf: "La panorama des batailles de l’Yser, pour la composition desquelles batailles on m’a accordé un congé illimité, et tous les documents officiels du ministère de la Guerre."[340]  Het enige probleem was dat hij niet over voldoende middelen beschikte om het panorama te financieren en daarom trok hij in 1917 naar Londen om sponsors te zoeken.  Er was zelfs even sprake dat het panorama daar tentoongesteld zou worden, maar alle inspanningen van Bastien waren tevergeefs.  Even later dreigde Paul Mathieu, zijn collega-panoramaschilder, roet in het eten te gooien: "Il a fallu obtenir par intrigue au Havre de faire un panorama sur la guerre…Pendant que moi, j’étais au front, préparant mon gigantesque travail."[341] 

In augustus van datzelfde jaar werd Bastien belast met de opdracht een  portret van de koning te maken en dat gaf hem de kans om zijn ideeën met Albert te bespreken.  Deze laatste geraakte steeds meer overtuigd van de noodzaak van het panorama, zodat hij Bastien niet meer alleen naar financiële steun liet zoeken.  Vanaf dan zat de zaak in de lift en kon Bastien, door een uitvergroting van zijn schetsen tot een soort voorbeeld van wat het panorama moest worden, steeds meer mensen overtuigen van zijn kunnen.  In maart 1920 kwam alles op zijn pootjes terecht, toen koning Albert het voor mekaar kreeg een fonds op te richten en toen Emile Wauters zijn rotonde in het Jubelpark ter beschikking stelde van Bastien.  Het licht werd dus op groen gezet en Bastien kon beginnen schilderen.  Hij moest zichzelf geen zorgen maken om de financiën, want daar zorgde een consortium van banken voor, wat niet ongewoon was voor een panorama.  In de "Coopérative du Panorama de l’Yser" zetelden zeven leden: de Generale Bank, de Bank van Brussel, de Overzeese Bank, baron Empain, Jules Ingenbleek, baron Lambert en Maurice Philippson.[342]  Daarenboven ging het gerucht de ronde dat de schilder 350. 000 frank kreeg voor de opdracht, maar dat is nooit officieel bevestigd.

Bastien riep ook voor dit panorama de hulp in van zijn leerlingen: Charly Léonard, Charles Swyncop en Jef Bonheur.[343]  "Avec mes jeunes compagnons, nous avons alors mis toute la toile au carreau d’un mètre.  Chacun de ces carreaux allait correspondre avec un décimètre carré des esquisses, elles aussi quadrillés.  La mise en place ne dura pas une semaine et pendant que mes collaborateurs peignaient les nuages, je dessinais au fusain tous les éléments militaires de l’avant plan."[344]  Het schilderen zelf nam 300 dagen in beslag. 

Het panorama was klaar in 1921 en vanaf 4 april kon men het voor 2,5 frank bezichtigen in de rotonde van Wauters’ ‘Panorama van Caïro en de boorden van de Nijl’ in het Jubelpark.  In de pers werd Wauters’ geste bejubeld: "Nous avons bien pensé qu’on ne ferait pas appel en vain au patriotisme du grand peintre Emile Wauters.  Déjà, il avait eu la courtoisie de permettre que le peintre Bastien peignit sa superbe évocation de l’Yser dans le local affecté au Panorama du Caire et d’y ouvrir, pendant une période de deux mois, son exposition."[345]  Maar ook het panorama werd positief onthaald in de pers: "Het schilderwerk getuigt gunstig van het talent van Bastien.  Bastien, die twee jaar als soldaat aan den Yser stond, heeft hier werkelijk een prachtig effect bereikt."[346]  Bastien beschreef meer dan twintig jaar later, de menigte die zijn panorama kwam bezoeken: "Une foule… j’ai connu cela quand on a ouvert le Panorama de l’Yser, et qu’il fallait des gendarmes pour contenir la rue de la curiosité."[347]  Het enige dat nog ontbrak was een faux-terrain, dat nog gemaakt moest worden.  De Standaard berichtte: "Men is daar nog bezig dien zoo oorlogsachtig mogelijk te maken door het kunstig schikken van allerlei oorlogstuig, zoals kanonnen, stukgeschoten wagens, veldkeukens, ingestorte huizen… Ook gesneuvelde soldaten heeft men niet vergeten hier en daar over den plattegrond neer te leggen om den indruk zoo aangrijpend mogelijk te maken."[348] 

Omdat de rotonde in het Jubelpark eigenlijk bedoeld was om het panorama te schilderen en niet om het tentoon te stellen, verhuisde het panoramadoek na een aantal maanden naar de neoklassieke rotonde van de Maurice Lemonnierlaan in Brussel, waar in de jaren 1880 ook het ‘Panorama van Waterloo’ van Charles Castellani een plaats gekregen had.[349]  Men werkte met man en macht aan het faux-terrain en op 4 augustus 1921 werd het opengesteld voor het publiek.  Deze datum was symbolisch: het was de verjaardag van het afkondigen van de oorlog.[350] 

Het werd wederom een succesverhaal, want op twee weken tijd kreeg het panorama meer dan 36.250 bezoekers over de vloer[351].  Uiteindelijk zouden in totaal  741.372 bezoekers de weg naar het panorama vinden.[352]  Dit succesverhaal leek echter snel uitverteld, toen men in 1923 aankondigde dat men het gebouw met de rotonde verkocht had aan de firma Van Gendt, die het wou ombouwen tot een garage.  Men zocht naar een oplossing om het doek elders tentoon te stellen en die werd gevonden in Oostende.  De stad werd op dat moment druk bezocht door oorlogstoeristen en familieleden van de gesneuvelde soldaten.  Daar maakte het panorama het plaatje compleet: het werd aan het begin van de rondrit bezocht als een perfecte inleiding.  De publiciteit voor het panorama werd dan ook vooral in het Engels geschreven. 

Oostende was laaiend enthousiast over het project: het panorama had namelijk al veel geld opgebracht in Brussel en het zou het toeristisch uitzicht van de stad zeker verrijken.  Daarenboven werd maar al te goed beseft dat, als zij het panorama geen nieuwe plaats zouden geven, dit zeker wel zou gebeuren in de concurrerende stad Blankenberge: "D’ailleurs, si nous n’acceptons pas, Blankenberghe accepterait de suite, soyez en convaincus."[353]  Jules Ingenbleek schreef in een brief aan het stadsbestuur: "Het lijdt geen twijfel dat, moest dit panorama in onze stad opgericht worden, het eene groote aantrekkelijkheid, benevens eene zeer winstgevende uitbating zoude daarstellen.  Alhoewel de beheerraad in het bezit is van zeer aanlokkende voorstellen vanwege andere steden en landen, is hij begeerig dit panorama te zien plaatsnemen in de streek die hij voorstelt en ook daar waar hij het best aan de verheerlijking van België en zijn roemrijke soldaten zal medewerken."[354] 

Er werd een rotonde opgetrokken op de plaats waar zich nu het Stadhuis bevindt.  Ook in Oostende wekte het panorama de interesse van heel wat mensen op en men dacht eraan het voor eeuwig te laten staan.[355]  Maar tegen 1939, toen een nieuwe wereldoorlog dreigde, kende het panorama een terugval in de bezoekerscijfers.  Bovendien wou de stad Oostende het terrein aanwenden voor andere projecten en daarom zou men het schilderij naar de Bordiauhal van het Brusselse Legermuseum overbrengen.  In maart 1940 zetten de verantwoordelijken zich voor het eerst rond de tafel, maar het zou allerminst een gemakkelijke opgave worden om het panorama in het Legermuseum te krijgen.  In 1942 was men nog altijd aan het onderhandelen en dreigde de dialoog zelfs stil te vallen.[356]  Maar de beslissing moest dringend genomen worden, daar de rotonde in Oostende vanaf september 1942 gebruikt werd als bergplaats voor meubilair voor het bezettingsleger.[357]  Daarenboven was er een bijkomend, onvoorzien probleem: in december van dat jaar eisten de Duitsers de Bordiauhal op.[358] 

Bastien vreesde dat zijn panorama verloren zou gaan: "Qui au monde aura la curiosité de venir voir ce qui se passa en 1914 quand les démolitions toutes fraîches sont là juste en face dans la rue?"[359]  Hij had het gevoel dat niemand zich iets van het lot van zijn panorama aantrok: "Je viens de signer tous les documents de la liquidation du Panorama de la Bataille de l’Yser, commencé en 1920 avec l’aide de notre brave roi Albert.  Personne ne versera un pleur sur cet énorme travail détruit par la guerre de 1940.  Ce que les bombes boches ont commencés, les bombes anglaises ont achevé… Il ne reste plus de dettes à payer… mais mon œuvre principale est ruinée et… tout le monde s’en fout", schreef hij in zijn dagboek.[360]  In 1944 kwam de overdracht in stroomversnelling, maar juist toen men op het punt stond eraan te beginnen, stierf de man die de leiding in handen had en viel de hele operatie wederom stil.  Bastien had een slecht voorgevoel over het lot van het panorama: "Je ne vais pas me mettre au mur des lamentations: les boches ont cela à leur compte et je devais m’y attendre, un jour ou l’autre.  Je ne me fais aucune illusion, je les attends pour tout le mal qu’ils peuvent me faire encore."[361]

Toen Oostende in september 1944 bevrijd werd, bevond het intussen zwaar beschadigde doek zich nog steeds in de badstad.  De oorlogsschade liep op tot 96.279,81 Belgische Frank[362].  Want doordat een bom van de Engelsen per vergissing op de rotonde was ingeslagen, had het doek al die jaren af te rekenen gehad met wind en regen en was het blootgesteld aan stof en vocht.  Bovendien was van de voorwerpen van het faux-terrain in de verste verte niets meer te bespeuren en werd de rotonde ondertussen gebruikt als opslagplaats voor oude metalen.[363]  Uiteindelijk werd het doek op 10 mei 1947 aan het Legermuseum gedoneerd, maar het duurde wederom een aantal jaren vooraleer het zich werkelijk daar zou bevinden.  De rotonde, met daarin nog steeds het panorama, werd ondertussen uitgeleend aan verschillende organisaties.  Zo wilde men er eerst een herscholingscentrum voor werklozen van maken, maar in 1949 nam het Blauwe Kruis er zijn intrek.[364]  Dat was een vereniging die achtergelaten en verwaarloosde dieren een nieuwe thuis bezorgde.  Dit mooie initiatief kwam natuurlijk de toestand van het panorama allerminst ten goede. 

Wat het belangrijkste en bekendste werk van Bastien moest worden, werd zijn grootste nachtmerrie.  Hij schreef in alle wanhoop in een brief: "On me laisse tomber, on m’oublie, on ne me fait plus signe après m’avoir encouragé.  Nous en sommes à plaider, à mendier plutôt qu’on bâtisse dans un coin perdu de ce Cinquantenaire une rotonde en brique pour placer mon ours.  Et les quatre ministres ont ouvert leur parapluie, joint des sourcils circonflexes, rien promis… Vivrais-je jusqu’au bout de cette lancinante misère.  C’est mon cancer, ce machin-là."[365]  Hij schreef, na een bezoek aan zijn panorama in Oostende, in zijn beste Nederlands een verontwaardigde brief aan de burgemeester en schepenen van de stad: "In het voorplan lag nog eene onontplofte bom van het eerste Duitse bezoek… Ik had pas gedaan met dat kostelijk gebouw te betalen: 850.000 frank.  Niemand en weet wat ik daarvoor heb moeten uitstaan en gedulden met mijne belachelijke vaderlandsliefde.  Want zo veele menschen denken dat mijn werk door den staat of den Koning betaald was!  Nu heb ik daar over allen moed verloren.  Ik had in mijn leven drie panorama’s geschilderd.  De Congo in 1913 voor Gent.  Verdwenen.  Den Yzer voor Vlaanderen, en de Maas-oorlog voor Namen.  Ook vernield en verscheurd door eene Kulturbende bommen enz. - nu ben ik ten einde van mijn professoraat in de Kunstacademie van Brussel en daar en kan geene spraak meer zijne voor kostelijke herstellingen vermits ik alleen weet wat dat kosten zou!  Brandstichters zijn nu opnieuw Meesters.  Pas gelijk in Yperen in November 1914.[366]  Met den besten moed kan ik alleen geen opstand ondernemen.  Wachten.  Hopen…"[367] 

In 1950 werd beslist om de Oostendse rotonde af te breken en zo kwam het uiteindelijk toch tot de echte verhuis.  In september van dat jaar werd het doek en het metalen gebinte overgebracht naar de grote hal die door het Legermuseum gebruikt werd voor vliegtuigen.[368]  De keuze voor die hal was snel gemaakt, daar de Bordiauhal intussen ingenomen was door de kersverse verzameling over de Tweede Wereldoorlog.  De verhuis werd geleid door de soldaten van de Génietroepen, die erbij waren gehaald dankzij de tussenkomst van Robert Thys, die tijdens de oorlog  commandant van Bastien geweest was.[369]  Bastien maakte alles met knikkende knieën mee: "Nous étions à Nieuport pour être à pied d’oeuvre du plus triste travail que j’ai jamais dû faire de ma vie… La toile est bien réparable, mais il ne faut pas lâcher la lampe de bonne humeur… La toile a été transportée de nuit sur deux prolonges d’avion à Bruxelles, comme un sollonel enterrement militaire, sans musique."[370]  Drie maanden later herstelde men de honderden scheuren die het doek had opgelopen tijdens zijn verblijf in Oostende. 

Deze illustratie is een foto van de afgebroken rotonde van het ‘Panorama van de slag van de IJzer’ van Bastien.  Men ziet hier heel goed de ronde vorm van het gebouw.   

BRON:  LOGGHE, Het Hazegras, p 66.

In januari 1951 werd het schilderij in rechte lijn opgehangen in de hal, zodat de brandweer het schoon kon spuiten en zodat de eigenlijke restauratie kon beginnen.  Het panorama werd twee maanden lang opnieuw onder handen genomen door Bastien, geholpen door Léopold Wattecamps en Desiré Haine.[371]  Bastien schreef in zijn dagboek: "Reçu une lettre polie, aimable, d’un nouveau ministre de la Défense Nationale, qui me remercie non seulement du don que j’ai fait au Musée de l’Armée, mais du soin que je vais prendre de restaurer moi-même les dégâts commis par les boches et l’incroyable incurie des Ostendais… qui avaient juré la perte du Panorama de l’Yser!"[372]  In de pers werd er uitgekeken naar de tentoonstelling van het doek: "Les journaux parlent avec bien des détails puérils de ma grande toile.  C’est surtout le poids et les dimensions, surfaites encore, qui semblent intéresser le public.  Un journaliste, celui du Peuple, a naïvement demandé: ‘Qu’est-ce que cela représente?’  Il est déjà de la génération qui a oublié", aldus Bastien.[373]  Na meer dan tien jaar verwaarlozing en een restauratie van 240.000 frank, kon het doek terug schitteren voor het publiek, dat van 16 juni tot 29 juli een kijkje kon komen nemen.  De opening van het panorama kaderde in een retrospectieve van het werk van Bastien, waarvan de opbrengst naar sociaal werk voor weduwen en wezen uit de oorlog ging.[374]  Maar in datzelfde jaar ging de grote hal voor twintig jaar dicht voor alle publiek. 

De kwestie van het panorama was dus nog steeds niet uitgeklaard.  Ook na Bastiens dood trachtte men een nieuwe bestemming te geven aan het doek en er werd gezocht naar een rotonde om het definitief in op te hangen.  Bastien had al een aantal jaren voordien aangevoeld dat dit onmogelijk werd: "Je sais bien que je ne trouverai jamais le moyen de lui rendre sa destination logique de la placer dans une rotonde comme à Ostende."[375]  De hoop om het doek tegen de Wereldtentoonstelling van 1958 te herstellen slonk elke dag.