| Pour une éthique des signes. Science, écriture et idéologie dans l’œuvre de Roland Barthes. (Steven Engels) |
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L’écriture ne dit pas rien, elle ne dit pas quelque chose et elle ne dit pas tout.
Dans les chapitres précédents, il s’est avéré que le projet barthésien change de façon fondamentale au cours des années 60. Si Système de la Mode se présente encore comme une analyse scientifique des mécanismes idéologiques à l’œuvre dans les énoncés de Mode, les textes du début des années 70 ne s’énoncent plus au nom de la science mais se présentent comme des “fictions romanesques”. A travers une pratique critique nouvelle centrée autour de la notion d’“écriture”, Barthes dissocie la critique de toute volonté de scientificité. Dans ce qui suit, nous regarderons de plus près l’enjeu et les modalités spécifiques de ce nouveau projet. A cet effet, nous explorerons davantage le champ conceptuel qui, à partir de la fin des années 60, s’articule autour de notions telles que “écriture”, “Doxa” et “jouissance”.
Comme l’indique bien Jean-Baptiste Fages, la notion d’“écriture” fait, dans l’œuvre de Barthes, “deux entrées fort différentes.”[200] Elle apparaît pour la première fois dans Le degré zéro de l’écriture [201] (publié en 1953) et domine les articles qui sortent de la même époque. Vers la fin des années 50, le concept d’“écriture” s’éclipse quelque peu derrière l’enthousiasme pour la sémiologie structurale naissante et les possibilités d’analyse qu’elle offre.[202] Pendant ce temps, Barthes s’intéresse davantage à l’élaboration d’une sémiologie scientifique qu’à la redéfinition ou à l’approfondissement de la notion d’“écriture”. Ce n’est que vers la fin des années 60 que le concept regagne en importance. Cette fois-ci, il semble revêtir une signification nouvelle, à première vue foncièrement différente de l’acception ancienne. Dans un entretien de 1971, Barthes lui-même déclare à ce propos:
[Par rapport au Degré zéro de l’écriture], il y a eu, si vous voulez, une sorte de chassé-croisé et ce que j’entends maintenant par ‘écriture’ c’est quelque chose qui va plus loin que ce que j’entendais autrefois par style. (…)Le mot ‘écriture’ renvoie à un état de la signification qui est d’ailleurs fort difficile à définir - et je ne m’y lancerai pas maintenant -, mais il est certain que l’écriture est une activité (ce n’est pas du tout le langage réifié d’un groupe social). C’est une activité signifiante extrêmement libératrice qui précisément va plus beaucoup plus loin que le style.[203]
Comme Barthes associe souvent “écriture” à “style”, un autre concept-clef du Degré zéro de l’écriture, une relecture de ce livre s’impose. Ce chapitre commence donc par un bref retour en arrière. Dans un premier temps, nous essaierons de préciser le sens spécifique des notions d’“écriture” et de “style” dans le premier livre barthésien. Ensuite, nous examinerons leur évolution depuis la publication du Degré zéro de l’écriture.
1.1. Barthes et Sartre
A en croire les critiques[204], le premier livre de Barthes - publié en 1953 mais conçu quelques années auparavant - exprimerait en même temps une certaine sympathie et un désaccord vis-à-vis de la problématique de l’engagement littéraire telle que Sartre l’avait développée dans un texte de 1947, intitulé Qu’est-ce que la littérature?[205]. Plusieurs indices montrent, en effet, que Barthes a envisagé Le degré zéro de l’écriture comme une réponse critique à Sartre. Outre de nombreux emprunts au sociolecte existentialiste[206], Barthes présente son propre raisonnement sous forme d’un aperçu historique de la littéraire qui fait écho à celui de Qu’est-ce que la littérature?. Pour bien comprendre la portée et l’enjeu spécifique du Degré zéro de l’écriture, il nous faut dès lors passer en revue quelques passages-clef du texte sartrien.
1.2. Qu’est-ce que la littérature?
Dans Qu’est-ce que la littérature?, Sartre se propose à la fois d’élucider sa propre conception de l’engagement littéraire et de répondre aux critiques lancées contre son plaidoyer pour la littérature engagée dans des articles antérieurs.[207] Dans les trois premiers chapitres du texte, il s’interroge sur l’essence de la littérature, et cela afin de fonder une théorie de l’engagement qui tient compte de la spécificité de son objet. Une telle réflexion préalable s’impose vu que la plupart des critiques rejettent la théorie de l’engagement au nom d’une conception spécifique mais non-thématisée de la littérature:
Et puisque les critiques me condamnent au nom de la littérature, sans jamais dire ce qu’ils entendent par là, la meilleure réponse à leur faire, c’est d’examiner l’art d’écrire sans préjugés. Qu’est-ce qu’écrire? Pourquoi écrit-on? Pour qui? Au fait, il semble que personne ne se le soit jamais demandé.
Qu’est-ce que l’écriture? Pourquoi écrit-on? Pour qui? Voilà les questions qui dominent les trois premières parties du texte. Dans le chapitre final, Sartre analyse en détail la situation de l’écrivain français en 1947, ce qui lui permet de concrétiser le plaidoyer pour l’engagement des écrivains dans le contexte spécifique de l’après-guerre. Etant donné l’optique qui est la nôtre, trois éléments du discours de Sartre nous semblent particulièrement intéressants, à savoir la distinction entre prose et poésie, la question de la littérature dite réflexive et, finalement, la vision sartrienne du social.
1.2.1. Prose, poésie et la “littérature réflexive”
Dans le premier chapitre du livre, intitulé “Qu’est-ce qu’écrire?”, Sartre s’en prend aux critiques qui mettent la littérature sur le même plan esthétique que la sculpture, la peinture et la musique. Selon lui, la littérature s’oppose en ce sens aux autres disciplines artistiques qu’elle opère sur des signes et non sur des objets. Tandis que le peintre, le musicien et le sculpteur créent des œuvres d’art à partir d’une matière première insignifiante, la littérature se construit à partir de mots et de phrases qui sont toujours déjà signifiants avant leur réemploi dans un texte littéraire. Cela étant, il faut y ajouter que seul l’art de la prose travaille avec des mots-signes. La poésie, par contre, est plus proche de la musique et de la peinture puisque pour elle, le langage possède une structure matérielle opaque.[208] Poétiquement parlant, les mots sont donc moins des signes que des objets:
En fait, le poète s’est retiré d’un seul coup du langage-instrument; il a choisi une fois pour toutes l’attitude poétique qui considère les mots comme des choses et non comme des signes. Car l’ambiguïté du signe implique qu’on puisse à son gré le traverser comme une vitre et poursuivre à travers lui la chose signifiée ou tourner son regard vers sa réalité et le considérer comme objet.[209]
Tandis que le poète travaille sur la matérialité du signe, le prosateur s’occupe uniquement de son sens. Pour ce dernier, les mots ne sont pas des objets, mais des désignations d’objets; ce sont des vitres transparentes qui donnent sur le monde. Contrairement au poète, le prosateur ne s’arrête pas aux mots qu’il utilise, il veut les dépasser, aller au-delà du langage. Il conçoit le langage comme un instrument de communication, un outil dont il se sert afin de dévoiler le monde, mais qui n’a aucune valeur en soi. La prose est, de par sa nature même, référentielle et utilitaire.
Aux yeux de Sartre, le prosateur choisit un mode particulier d’action, à savoir “l’action par dévoilement”[210] et sa vocation est “de faire en sorte que nul ne puisse ignorer le monde et que nul ne s’en puisse dire innocent.”[211] L’écrivain engagé a donc à assumer pleinement sa responsabilité: “parler c’est agir”. Il suffit de nommer le monde pour que celui-ci change:
L’écrivain ‘engagé’ sait que la parole est action: il sait que dévoiler c’est changer et qu’on ne peut dévoiler qu’en projetant de changer. (…) Il sait qu’il est l’homme qui nomme ce qui n’a pas encore été nommé ou ce qui n’ose dire son nom, il sait qu’il fait ‘surgir’ le mot d’amour et le mot de haine et avec eux l’amour et la haine entre des hommes qui n’avaient pas encore décidé de leurs sentiments. Il sait que les mots, comme dit Brice-Parain, sont des ‘pistolets chargés’.[212]
Vu ce qui précède, il va sans dire que Sartre accorde beaucoup plus d’importance au message à transmettre qu’à la forme. Le style est un problème de deuxième ordre: il importe d’abord de choisir un sujet et de connaître le public que l’on interpelle, le style ne vient qu’après:
En un mot, il s’agit de savoir de quoi l’on veut écrire: des papillons ou de la condition des Juifs. Et quand on le sait, il reste à décider comment on en écrira. Souvent les deux choix ne font qu’un, mais jamais, chez les bons auteurs, le second ne précède le premier.[213]
La forme de l’œuvre littéraire est entièrement au service du contenu: elle doit passer inaperçue, persuader en silence et faire passer le message:
Et le style, bien sûr, fait la valeur de la prose. Mais il doit passer inaperçu. Puisque les mots sont transparents et que le regard les traverse, il serait absurde de glisser parmi eux des vitres dépolies. La beauté n’est ici qu’une force douce et insensible. Sur un tableau elle éclate d’abord, dans un livre elle se cache, elle agit par persuasion comme le charme d’une voix ou d’un visage, elle ne contraint pas, elle incline sans qu’on s’en doute et l’on croit céder aux arguments quand on est sollicité par un charme qu’on ne voit pas. (…)Dans la prose, le plaisir esthétique n’est pur que s’il vient par-dessus le marché.[214]
Une telle conception de la littérature ne peut qu’aboutir au rejet catégorique de “la littérature réflexive”[215], de celle qui focalise et exploite la matérialité même du signe langagier. Selon Sartre, le temps du signe doit se réduire au temps d’un renvoi: le mot tient lieu de la chose en son absence, en présence de la chose représentée il faut qu’il disparaisse.[216] Cette définition de la littérature conduit forcément à un jugement extrêmement négatif sur l’état de la littérature moderne. A partir de la norme d’une prose purement communicative, Sartre condamne aussi bien la littérature auto-réflexive de Flaubert que les aventures formelles des dadaïstes ou des surréalistes.
1.2.2. La vision du social
Dans la troisième section du livre, Sartre aborde le problème du public. D’entrée de jeu, il rejette l’idée selon laquelle la littérature s’adresse à tout le monde. Même si elle a des prétentions universelles, l’œuvre littéraire n’est lue que par certaines couches sociales: “qu’il le veuille ou non et même s’il guigne des lauriers éternels, l’écrivain parle à ses contemporains, à ses compatriotes, à ses frères de race ou de classe.”[217] Toute œuvre littéraire correspond à une situation historique déterminée et s’adresse à un public bien spécifique. L’écrivain engagé doit en être conscient et choisir son public en fonction de sa propre situation et de la problématique qu’il entend élucider. A partir de cette idée, Sartre dresse un bilan historique de la littérature française dans ses rapports avec, d’une part, la société dans laquelle elle se développe et, de l’autre, le public visé. Ce survol commence au douzième siècle et se termine en 1947. Dans ce qui suit, nous nous limitons au dix-neuvième siècle pour deux raisons essentielles: primo, parce que c’est au dix-neuvième siècle qu’il faut situer les différents développements socio-économiques qui donneront lieu à la constitution de la société moderne et, secundo, parce que l’analyse barthésienne de cette même période diffère de celle de Sartre sur certains points fondamentaux.
A la suite de la Révolution française, la bourgeoisie s’est imposée aussi bien au niveau politique qu’à celui de la culture. Dorénavant, les écrivains, eux-mêmes des bourgeois, s’adressent à un public homogène de bourgeois: “ils doivent répondre aux demandes d’un public unifié”[218]. Par conséquent, la production littéraire de cette époque s’inscrit entièrement dans l’économie bourgeoise. L’écrivain ne peut plus soumettre sa créativité à des fins absolues mais doit se résigner à produire un art qui va au devant des exigences de la classe dominante. Il est contraint à produire une littérature qui justifie et masque l’hégémonie totale de la bourgeoisie:
Si l’œuvre d’art entre dans la ronde utilitaire, si elle prétend qu’on la prenne au sérieux, il faudra qu’elle descende du ciel des fins inconditionnées et qu’elle se résigne à devenir utile à son tour, c’est-à-dire qu’elle se présente comme un moyen d’agencer des moyens. En particulier, comme le bourgeois n’est pas tout à fait sûr de soi, parce que sa puissance n’est pas assise sur un décret de la Providence, il faudra que la littérature l’aide à se sentir bourgeois de droit divin.[219]
La littérature bourgeoise du début du dix-neuvième siècle aurait donc pour fonction de nier l’existence même des classes sociales; d’où l’idéologie de l’humanisme universaliste:
(…) il [l’écrivain bourgeois du dix-neuvième siècle] démontre par l’analyse que tous les hommes sont semblables parce qu’ils sont les éléments invariants des combinaisons sociales et parce que chacun d’eux, quel que soit le rang qu’il occupe, possède entièrement la nature humaine. Dès lors les inégalités apparaissent comme des accidents fortuits et passagers qui ne peuvent altérer les caractères permanents de l’atome social. Il n’y a pas de prolétariat, c’est-à-dire pas de classe synthétique dont chaque ouvrier soit un mode passager; il y a seulement des prolétaires, isolés chacun dans sa nature humaine (…)[220]
Pendant la première moitié du dix-neuvième, la plupart des écrivains remplissent sagement leur mission apologétique et propagent, par le biais de leurs écrits, le mythe de l’homme universel. Vers le milieu du siècle éclatent alors les premiers conflits entre les écrivains et leur public bourgeois. Après l’échec de la révolution de 1848, la société se divise en trois classes ennemies de sorte que l’idéologie libérale de l’Homme universel perd son évidence: il n’y a plus aucun moyen pour dissimuler ou taire les antagonismes sociaux. De plus en plus, les écrivains refusent d’asservir leur art aux exigences de la classe dominante dont ils méprisent l’esprit utilitaire et le manque de sensibilité esthétique. Toutefois, des écrivains tels que Baudelaire et Flaubert reculent devant la perspective d’“un déclassement par en bas”[221]. Au lieu de s’adresser aux masses populaires qui, grâce aux progrès de l’instruction gratuite et obligatoire, apprennent à lire et à écrire, ils fuient dans les dogmes de l’art pour l’art. Au nom de l’autonomie totale de la littérature, ils se déclarent indépendants. Pourtant, l’écrivain a beau ridiculiser sa propre classe; il demeure attaché à elle au niveau économique: “c’est la bourgeoisie qui le lit, c’est elle seule qui le nourrit et qui décide de sa gloire.”[222] L’écrivain bourgeois de la deuxième moitié du dix-neuvième siècle excelle, nous dit Sartre, par sa mauvaise foi parce qu’il refuse d’assumer son véritable public, tout en croyant “qu’on écrit pour soi-même ou pour Dieu.”[223]:
(…) il vit dans la contradiction et dans la mauvaise foi puisqu’il sait à la fois et ne veut pas savoir pour qui il écrit. (…) il fait de l’écriture une occupation métaphysique, une prière, un examen de conscience, tout sauf une communication.[224]
Au lieu d’être solidement ancrée dans le monde, la littérature de la fin du dix-neuvième siècle se prend elle-même pour objet et devient un jeu purement formel qui ne peut être apprécié que par ceux qui ont reçu une certaine formation littéraire:
(…) les auteurs, en choisissant d’écrire pour un public virtuel, devraient adapter leur art à l’ouverture des esprits, ce qui revient à le déterminer d’après des exigences extérieures et non d’après son essence propre; il faudrait renoncer à des formes de récit, de poésie, de raisonnement même, pour le seul motif qu’elles ne seraient pas accessibles aux lecteurs sans culture.[225]
L’analyse sartrienne de la littérature de la fin du dix-neuvième siècle se termine donc sur un jugement extrêmement négatif. Selon lui, l’esthétique de l’art pour l’art méconnaît le véritable enjeu de la littérature qui est d’ordre communicatif. La littérature de cette période est profondément aliénée puisqu’elle refuse de s’asservir à un public concret et à des sujets précis. Par peur de perdre leur position privilégiée dans la société, les écrivains de la fin du siècle reculent devant l’idée de l’engagement littéraire: ils n’osent prendre position vis-à-vis des problèmes sociaux de leur temps et s’enferment dans une littérature qui parle pour ne rien dire.
1.3. Le degré zéro de l’écriture
Retournons à Barthes et au Degré zéro de l’écriture. Afin de bien indiquer l’origine du désaccord avec Sartre, nous nous attarderons d’abord à la vision barthésienne de la société. Ensuite, nous aborderons successivement les trois concepts de base du premier livre barthésien et son analyse de la littérature au dix-neuvième siècle.
1.3.1. La vision du social
Lors de notre lecture du “Mythe, aujourd’hui”, il s’est avéré que, afin de légitimer son projet critique, Barthes invoque une conception très spécifique de la société moderne qui, bien qu’elle ne soit pas toujours très explicite, semble sous-tendre toute son œuvre (Cf. supra). Si nous y revenons ici, c’est parce que cette conception spécifique de la modernité permet de localiser l’origine de l’opposition entre l’engagement littéraire de type sartrien et la conception barthésienne de l’“écriture” engagée. A l’instar de Sartre, Barthes affirme que la société capitaliste contemporaine résulte de la convergence de trois événements historiques importants qui se sont produits vers le milieu du siècle précédent et qui ont donné lieu à une division de la société en trois classes ennemies:
(…) les années situées alentour 1850 amènent la conjonction de trois grands faits historiques nouveaux: le renversement de la démographie européenne; la substitution de l’industrie métallurgique à l’industrie textile, c’est-à-dire la naissance du capitalisme moderne; la sécession (consommée par les journées de juin 48) de la société française en trois classes ennemies, c’est-à-dire la ruine définitive des illusions du libéralisme.[226]
Tout comme Sartre, Barthes souligne en outre que la société moderne est entièrement dominée par la classe bourgeoise et que cette hégémonie est masquée derrière le mythe essentialiste de l’Homme universel. Jusque-là les ressemblances de famille entre Barthes et Sartre. Nous passerons maintenant à ce qui les oppose.
Pour Sartre, nous venons de le voir, le langage ne pose pas de problèmes: il est commun à tous les hommes d’une même époque. Barthes, par contre, asserte que, dans la société moderne, le langage est divisé. Il relie les antagonismes de classe à une problématique du langage et affirme que la division sociale est reproduite au niveau de l’élocution:
(…) l’universalité d’une langue - dans l’état actuel de la société - est un fait d’audition, nullement d’élocution: à l’intérieur d’une norme nationale comme le français, les parlers diffèrent de groupe à groupe, et chaque homme est prisonnier de son langage: hors de sa classe, le premier mot le signale, le situe entièrement et l’affiche avec toute son histoire. [227]
Il est dès lors impossible pour un écrivain d’échapper au sociolecte de sa propre classe. La liberté de l’écrivain n’est jamais absolue, son langage se construit toujours à partir d’une certaine tradition de classe. Certes, l’écrivain peut modifier, travailler le langage qui lui est donné, mais jamais il ne réussira à effacer de son discours toutes les traces de son appartenance sociale. Barthes ne croit donc pas au “dégradement par en bas” que réclame Sartre (Cf. supra). Il va même jusqu’à en contester l’opportunité. En effet, Le degré zéro de l’écriture avance un autre type d’engagement littéraire qui opère à l’intérieur même des institutions bourgeoises: selon Barthes, la critique de la société bourgeoise n’est effective que lorsqu’elle s’insinue dans les marges de celle-ci.
Dans Le degré zéro de l’écriture, Barthes s’en prend à ce que nous pourrions appeler ‘l’institution littéraire’. En effet, le terme “Littérature” (avec majuscule) reçoit dans les textes barthésiens une connotation extrêmement négative. Pour Barthes, la “Littérature” est une institution typiquement bourgeoise qui a pour fonction de neutraliser le pouvoir critique de certains textes subversifs. Toute “écriture” (nous allons voir, dans un instant, ce qu’il faut entendre par ce mot), quelque révolutionnaire qu’elle soit, risque, un jour, d’être récupérée par la “Littérature” qui l’enferme dans un ordre sacral, entièrement détaché du monde réel. L’institution des Belles-Lettres en fait un langage rituel, hors atteinte, un langage qui s’adresse à tout le monde et à personne. En tant qu’institution, la Littérature est a-historique: elle prétend à l’universalité, à l’éternité aussi et tend donc à s’abstraire de l’histoire humaine. Comme le mythe, l’institution littéraire naturalise les discours dont elle s’empare.[228] Cette conception barthésienne de la “Littérature” marque un deuxième désaccord avec la théorie sartrienne de l’engagement. A l’encontre de Sartre, Barthes insiste sur le fait que la forme même d’un texte n’est jamais innocente. Elle “signale”[229] la position de l’écrivain vis-à-vis de la Littérature. Puisque l’institution littéraire véhicule le mythe bourgeois du langage universel, la première tâche de l’écrivain engagé sera de rompre avec le langage littéraire reconnu. Seul celui qui invente, à partir des codes dont il dispose, un langage nouveau, une forme inédite, non encore compromise, peut se dire engagé. Comme la division des classes et celle des langages se conditionnent mutuellement, c’est au niveau de la forme de son œuvre que l’écrivain s’engage et non point, comme l’affirme Sartre, à celui du contenu.
1.3.2. Les trois dimensions de la forme
Là où l’argumentation sartrienne présuppose la dichotomie classique entre le fond et la forme d’une œuvre littéraire, Barthes rejette celle-ci et y substitue une vision triadique axée autour des notions de “langue”, de “style” et d’“écriture”. La “langue” est “un corps de prescriptions et d’habitudes commun à tous les écrivains d’une époque.”[230] Elle est comme un horizon de sens qui trace les contours langagiers de la liberté de l’écrivain. La “langue” est un objet social par définition; elle n’est point la propriété de telle ou telle classe sociale, mais appartient à tous les hommes d’une même époque. Le “style”, par contre, se situe du côté de l’individu. Par ce terme, Barthes entend les images, le lexique, le débit propres à un écrivain particulier. Tout comme la “langue”, le “style” échappe à l’écrivain. Son origine est d’ordre biologique: il naît “du corps et du passé de l’écrivain”; ce sont les “automatismes inévitables de son art.”[231]
Afin de préciser ces concepts, Barthes les repartit sur deux axes. La “langue”, qui délimite de façon rigoureuse le champ des possibilités, doit être située sur l’axe horizontal, tandis que le “style”, qui est le produit d’une poussée corporelle, n’a qu’une dimension verticale. A l’entrecroisement de ces deux axes se situe une troisième réalité formelle appelée “écriture”. Tandis que la “langue” et le “style” sont des objets, l’“écriture” est une fonction: elle est le résultat d’un choix, le lieu d’une liberté. A l’intérieur du champ de possibilités, délimité par la “langue” collective et le “style” individuel, l’écrivain choisit une forme d’expression spécifique en fonction du public visé et de son attitude vis-à-vis de l’institution littéraire:
Langue et style sont des objets; l’écriture est une fonction: elle est le rapport entre la création et la société, elle est le langage littéraire transformé par sa destination sociale, elle est la forme saisie dans son intention humaine et liée ainsi aux grandes crises de l’Histoire.[232]
L’écrivain ne sait que trop bien qu’il ne maîtrise point la consommation effective de ses écrits: il écrit toujours pour le même public bourgeois. Son “écriture” est donc le résultat d’une réflexion sur le sens social de la Littérature plutôt qu’une copie de tel ou tel sociolecte particulier:
(…) l’écriture est donc essentiellement la morale de la forme, c’est le choix de l’aire sociale au sein de laquelle l’écrivain décide de situer la Nature de son langage. Mais cette aire sociale n’est nullement celle d’une consommation effective. Il ne s’agit pas pour l’écrivain de choisir le groupe social pour lequel il écrit: il sait bien que, sauf à escompter une Révolution, ce ne peut être jamais que pour la même société. Son choix est un choix de conscience, non d’éfficacité. Son écriture est une façon de penser la Littérature, non de l’étendre.[233]
Selon Barthes, l’écrivain engagé est celui qui refuse le mythe de l’institution littéraire, celui qui, en travaillant la forme de son œuvre, marque son désaccord avec le langage littéraire qu’il hérite pour la simple raison que celui-ci véhicule, de par sa consécration même, l’idée d’un langage naturel, universalisé (idée qui masque les contradictions réelles de la société moderne). Toute prise de position vis-à-vis du langage bourgeois implique donc une prise de position vis-à-vis de l’Histoire et vis-à-vis de la société de classe. En fait, l’écriture repose sur un double a priori: d’une part, elle atteste le déchirement des langages (elle en porte les traces), de l’autre elle anticipe, à la manière d’une utopie, sur un monde à venir où le langage ne serait plus un fait de classe:
Comme l’art moderne dans son entier, l’écriture littéraire porte à la fois l’aliénation de l’Histoire et le rêve de l’Histoire: comme Nécessité, elle atteste le déchirement du langage, inséparable du déchirement des classes: comme Liberté, elle est la conscience de ce déchirement et l’effort même qui veut le dépasser. Se sentant sans cesse coupable de sa propre solitude, elle n’en est pas moins une imagination avide d’un bonheur des mots, elle se hâte vers un langage rêvé dont la fraîcheur, par une sorte d’anticipation idéale, figurerait la perfection d’un nouveau monde adamique où le langage ne serait plus aliéné.[234]
Comme nous l’avons indiqué ci-dessus, la liberté de l’écrivain dans le choix de son “écriture” n’est jamais absolue. En effet, toute “écriture” nouvelle se construit à partir d’une certaine tradition et reste, du moins en partie, enfermée en elle:
Il n’est pas donné à l’écrivain de choisir son écriture dans une sorte d’arsenal intemporel des formes littéraires. C’est sous la pression de l’Histoire et de la Tradition que s’établissent les écritures possibles d’un écrivain donné: il y a une Histoire de l’Ecriture; mais cette Histoire est double: au moment même où l’Histoire générale propose - ou impose - une nouvelle problématique du langage littéraire, l’écriture reste encore pleine du souvenir de ses usages antérieurs, car le langage n’est jamais innocent: les mots ont une mémoire seconde qui se prolonge mystérieusement au milieu des significations nouvelles.[235]
Il s’y ajoute encore que toute “écriture” nouvelle finit, à un certain moment, par être récupérée par l’institution littéraire: “Comme liberté, l’”écriture” n’est donc qu’un moment”[236]:
(…) les automatismes s’élaborent à l’endroit même où se trouvait d’abord une liberté, un réseau de formes durcies serre de plus en plus la fraîcheur première du discours, une écriture renaît à la place d’un langage indéfini. L’écrivain, accédant au classique, devient l’épigone de sa création primitive, la société fait de son écriture une manière et le renvoie prisonnier de ses propres mythes formels.[237]
Dans la deuxième partie du livre, Barthes illustre cette dialectique de renouvellement et de récupération à l’aide de plusieurs exemples concrets. Dans le cadre de notre travail, nous ne pouvons nous attarder à tous les détails de son aperçu historique. C’est pourquoi nous n’examinerons que l’analyse barthésienne de la littérature au dix-neuvième siècle.
1.3.3. Histoire et “écriture” au dix-neuvième siècle
Barthes commence son esquisse de l’histoire littéraire avec une analyse de la littérature dite bourgeoise. Sous ce terme, il regroupe l’ensemble de la production littéraire de la fin du dix-huitième et du début du dix-neuxième siècle. A l’instar de Sartre, il affirme que la prébourgeoisie des temps monarchiques et la bourgeoisie des temps post-révolutionnaires ont développé une mythologie essentialiste de l’homme. Par conséquent, la littérature de cette époque baigne dans une atmosphère d’universalité. Elle est le produit d’une situation historique qui se caractérise par l’euphorie post-révolutionnaire, la Révolution ayant justement su s’imposer grâce à son pathos universaliste, et par la prédominance totale de la classe bourgeoise dans le champ culturel. L’“écriture” bourgeoise est une et indivise: elle s’adresse à l’homme universel et témoigne d’une croyance inébranlable en l’ordre naturel des choses qui se manifeste jusque dans la forme même des récits. Elle s’exprime par exemple dans l’emploi du passé simple qui est le temps par excellence des récits transhistoriques. Le passé narratif rejette l’événement raconté dans un passé mythique en-deça de l’Histoire; il suppose “un monde construit, élaboré, détaché, réduit à des lignes significatives, et non un monde jeté, étalé, offert.”[238] En usant systématiquement du passé simple, l’écrivain bourgeois se range du côté de l’ordre; les événements racontés se présentent comme compris, catalogués et ne menacent nullement les fondements de la société:
Le passé simple est donc finalement l’expression d’un ordre, et par conséquent d’une euphorie. Grâce à lui, la réalité n’est ni mystérieuse, ni absurde; elle est claire, presque familière, à chaque moment rassemblée et contenue dans la main d’un créateur; elle subit la pression ingénieuse de sa liberté. Pour tous les grands récitants du XIXe siècle, le monde peut être pathétique, mais il n’est pas abandonné, puisqu’il est un ensemble de rapports cohérents (…)[239]
L’écrivain bourgeois conçoit l’univers comme un ordre en repos, strictement hiérarchisé et immuable. Mais il y a plus. La fonction du passé simple est en fait double: d’une part, nous venons de le voir, il est l’expression d’une certaine conception du monde, de l’autre - de par sa simple présence - le passé simple signale un art, une création. Le passé narratif, typique du seul code écrit, fonctionne sur le mode d’un signe économique de la Littérature: il la “signifie”.
Le passé simple fait donc partie d’un système de sécurité des Bellles-Lettres. Image d’un ordre, il constitue l’un de ces nombreux pactes formels établis entre l’écrivain et la société, pour la justification de l’un et la sérénité de l’autre. Le passé simple signifie une création: c’est-à-dire qu’il la signale et l’impose.[240]
La fonction du passé simple est donc assez ambiguë: il est l’indice d’un “mensonge manifesté.” Le roman classique est construit selon une dialectique formelle complexe: tantôt il raconte des événements historiques et particuliers et les présente comme crédibles, tantôt le récit s’innocente en attirant l’attention sur sa seule valeur littéraire:
On s’explique alors ce que le passé simple du Roman a d’utile et d’intolérable: il est un mensonge manifesté; il trace le champ d’une vraisemblance qui dévoilerait le possible dans le même temps où elle le désignerait comme faux. La finalité commune du Roman et de l’Histoire narrée, c’est d’aliéner les faits: le passé simple est l’acte même de la société sur son passé et son possible. Il institue un contenu crédible mais dont l’illusion est affichée, il est le terme ultime d’une dialectique formelle qui habillerait le fait irréel des vêtements successifs de la vérité, puis du mensonge dénoncé.[241]
Par l’emploi du passé simple, le roman classique s’inscrit volontairement dans l’institution des Belles-Lettres, institution close et a-historique dont le destinataire est l’Homme universel. Grâce à ce procédé, la bourgeoisie du dix-neuvième siècle a pu imposer ses propres valeurs au champ culturel tout entier. Par le biais de récits soi-disant “innocents” parce que “littéraires”, elle propage sa propre conception de l’homme, conception qu’elle présente sous les espèces d’une universalité:
C’est par un procédé de ce genre que la bourgeoisie triomphante du siècle a pu considérer ses propres valeurs comme universelles et reporter sur des parties absolument hétérogènes de sa société tous les Noms de sa morale. Cela est proprement le mécanisme du mythe, et le Roman - et dans le Roman, le passé simple, sont des objets mythologiques, qui superposent à leur intention immédiate, le recours second à une dogmatique, ou mieux encore, à une pédagogie, puisqu’il s’agit de livrer une essence sous les espèces d’un artifice.[242]
L’”écriture” bourgeoise est donc une “écriture” profondément idéologique. Elle défend les valeurs d’une classe sociale particulière tout en prétendant écrire pour l’homme universel. Vers le mileu du siècle, la trompeuse homogénéité de l’“écriture” bourgeoise s’effrite à cause d’un foisonnement d’“écritures” nouvelles ayant toutes leurs propres caractéristiques. Selon Barthes, trois facteurs sociaux ont contribué à l’implosion de l’“écriture” bourgeoise monolithique: il se réfère plus concrètement au renversement de la démographie européenne, à la naissance du capitalisme moderne et à l’échec de la Révolution de 1848. Il en découle une situation historique tout à fait nouvelle. Désormais, l’idéologie bourgeoise perd son monopole et son évidence. Quant à la “Littérature”, elle ne peut plus être conçue comme un discours transparent et universel, s’adressant à tous les hommes. Depuis la deuxième moitié du siècle précédent, l’écrivain cesse “d’être le témoin de l’universel, pour devenir une conscience malheureuse.”[243]
Désormais, la raison d’être même de la littérature surgit comme problématique. Si Balzac et les romantiques croyaient encore à l’universalité de leurs écrits, Flaubert, témoin proche des événements tragiques de 1848, entrevoit la nature purement mythique de l’idéologie libérale: il est conscient du déchirement de la société. Pourtant, bien qu’il ne cache pas son dédain à l’égard des “bourgeois”, Flaubert ne cherche non plus à refouler ses propres racines sociales. Au dire de Barthes, il subit volontairement sa propre condition bourgeoise comme une sorte de fatalité:
Pour Flaubert, l’état bourgeois est un mal incurable qui poisse à l’écrivain, et qu’il ne peut traiter qu’en l’assumant dans la lucidité - ce qui est le propre d’un sentiment tragique. [244]
Afin de bien cerner l’aspect “tragique” de l’art flaubertien, il importe de prendre en considération les transformations formelles qu’il fait subir au discours littéraire de la tradition. Dans les écrits de Flaubert, la littérature perd sa transparence naturelle et devient une “écriture” artisanale, c’est-à-dire une “écriture” qui met en relief sa propre fabrication. L’”écriture” flaubertienne porte à tous les niveaux les traces de son artificialité: l’extrême travail de mise en forme met en évidence la nature produite de l’œuvre littéraire.
(…) il construit son récit par successions d’essences, nullement selon un ordre phénoménologique (comme le fera Proust); il fixe les temps verbaux dans un emploi conventionnel, de façon qu’ils agissent comme les signes de la Littérature, (…) ce code du travail littéraire, cette somme d’exercices relatifs au labeur de l’écriture soutiennent une sagesse, si l’on veut, et aussi une tristesse, une franchise, puisque l’art flaubertien s’avance en montrant son masque du doigt.[245]
La conception artisanale de l’écriture doit être comprise comme une première réaction contre l’idéologie bourgeoise véhiculée par la “Littérature” classique et romantique. Dans ses romans, Flaubert reprend le langage bourgeois de ses prédécesseurs, mais il l’épaissit excessivement; il le dote d’un excès d’“ornements” qui désautomatisent la perception même du texte littéraire et de ses mécanismes:
Flaubert s’est livré à une véritable restauration d’une parole mythique: c’est le Viollet-le-Duc d’une certaine idéologie bourgeoise. Mais moins naïf que Viollet-le-Duc, il a disposé dans la reconstitution des ornements supplémentaires qui la démystifient; ces ornements sont de l’ordre subjonctif: il y a une équivalence sémiologique entre la reconstitution subjonctive des discours de Bouvard et Pécuchet et leur velléitarisme.[246]
De plus, l’artifice mène à la prise de distance, c’est-à-dire à l’ironie. Toutefois, l’ironie de Flaubert n’a plus rien en commun avec celle des temps classiques que l’on retrouve chez Molière ou Balzac. Là où l’ironie classique témoigne tant d’un mépris profond que d’un sentiment de superiorité vis-à-vis de la classe bourgeoise, celle de Flaubert est profondément tragique. Il s’agit d’une ironie mêlée de gêne, braquée sur le sujet de l’énonciation. Selon Barthes, elle est l’expression d’une conscience déchirée, souffrant du destin, de la condition bourgeoise, comme d’une maladie incurable.
Très vite, l’art de Flaubert est récupéré par l’institution littéraire. A partir de la deuxième partie du dix-neuvième siècle, le mythe de l’écrivain-artisan enfermé dans sa tour d’ivoire esthétique remplace peu à peu le mythe romantique de l’écrivain génial. La “sacralisation” de l’écrivain telle qu’elle s’observe dans les cas de Gautier, de Flaubert, de Valéry et de Gide constitue la dernière étape de cette évolution:
Alors commence à s’élaborer une imagerie de l’écrivain-artisan qui s’enferme dans un lieu légendaire, comme un ouvrier en chambre dégrossit, taille, polit et sertit sa forme, exactement comme un lapidaire dégage l’art de la matière, passant à ce travail des heures régulières de solitude et d’effort: des écrivains comme Gautier (maître impeccable des Belles-Lettres), Flaubert (rodant ses phrases à Croisset), Valéry (dans sa chambre au petit matin), ou Gide (debout devant son pupitre comme devant un établi), forment une sorte de compagnonnage des Lettres françaises, où le labeur de la forme constitue le signe et la propriété d’une corporation.[247]
La “sacralisation” dépouille l’“écriture” artisanale de son pouvoir critique. Si, pendant quelque temps, le métier d’écrivain était indissociablement lié à un choix libre, voire à une prise de position à l’égard de la société, il devient peu à peu l’objet d’une admiration muette et tautologique (‘Flaubert est Flaubert’).[248] Et plus Flaubert est perçu comme un grand écrivain, comme un styliste inégalé, moins on est sensible aux dimensions à la fois ironiques et parodiques de son “écriture”: le contestataire de jadis est transfiguré en classique.
1.4. Conclusion
Selon Sontag, Le degré zéro de l’écriture se présente comme une défense de la littérature moderniste contre les attaques sartriennes. [249] Dans Qu’est-ce que la littérature?, Sartre rejette toute forme de littérature qui se prend elle-même pour objet et qui se déclare autonome. Puisque le langage sert à communiquer et appartient dès lors à la sphère de l’intersubjectivité, l’enjeu de la littérature est d’ordre moral. Par ses écrits, l’écrivain doit prendre position vis-à-vis des problèmes politico-sociaux de son époque. Il doit révéler le monde à ses lecteurs de façon à ce qu’ils se sentent responsables. A première vue, il semble que Barthes respecte mieux l’autonomie et la spécificité du discours littéraire moderne. Pour lui, la littérature est avant tout une affaire de langage. L’écrivain barthésien ne doit ni choisir ses sujets en fonction des problèmes sociaux de son temps ni adapter son style à la culture des grandes masses: sa vocation essentielle est de produire un langage libre. Tandis que Sartre condamne la littérature réflexive au nom de la prose purement communicative, Barthes la valorise. Néanmoins, malgré cette autonomie relative accordée au discours littéraire, l’analyse barthésienne de la littérature demeure soumise à la problématique de l’engagement social et politique. En effet, bien qu’elle désigne une réalité formelle, la notion d’“écriture” renvoie à une prise de position socio-historique de la part de l’écrivain. Par le choix de son “écriture”, l’écrivain marque son attitude vis-à-vis de l’Histoire et de la division sociale. A y regarder de plus près, il semble que la première intervention barthésienne dans le débat littéraire est tout aussi normative que la théorie sartrienne de la littérature engagée. Barthes a beau affirmer que la littérature est une affaire de langage, en dernière instance, son appréciation des œuvres littéraires dépend du rapport qu’elles entretiennent avec l’histoire de la lutte des classes. S’il valorise des écrivains tels que Flaubert, Mallarmé ou Camus, c’est d’abord parce que leurs écritures témoignent du déchirement de la société et ensuite parce qu’elles anticipent sur “un état absolument homogène de la société”[250]. D’autres formes d’”écriture” (l’”écriture” de Zola et des réalistes par exemple) sont dites illégitimes parce qu’elles participent du mythe bourgeois du langage naturel et objectif. En dernière instance, la légitimité ou l’illégimité des différents types de littérature est déterminée par des a priori politico-sociaux. Il semble donc que Barthes ne rompt nullement avec la perspective sartrienne sur la littérature: tout comme le philosophe existentialiste, il juge la littérature de l’extérieur, c’est-à-dire à partir de critères non strictement littéraires. La différence entre le Barthes du Degré zéro de l’écriture et Sartre serait alors celle-ci: tandis que Barthes répète le geste kantien[251] qui consite à proclamer l’autonomie de l’art afin de la révoquer (subrepticement) par après, Sartre avoue ouvertement qu’il refuse d’accorder à la littérature l’autonomie totale qu’elle réclame depuis Flaubert et les théoriciens de l’art pour l’art.
Dans les textes des années 70, Barthes ne cherche plus à lier l’“écriture” à l’Histoire de la lutte des classes. Bien qu’il affirme toujours que la division du langage et celle de la société se conditionnent mutuellement, sa perspective sur la littérature a manifestement changé: il abandonne la théorie de l’engagement au profit de ce que nous appelerons une éthique de l’écriture. Le principe de base de celle-ci est que la société peut être envisagée comme un grand texte. Il en découle que l’écrivain ne peut plus être considéré comme une “conscience malheureuse” qui, à partir de son isolement total, porte témoignage de la division des langages. Comme la société est un grand texte, la littérature est toujours déjà dans le social. A partir de 1970, la notion d’“écriture” ne renvoie donc plus à une prise de position socio-historique de la part de l’écrivain, mais désigne une force productrice de sens qui opère à l’intérieur même de la société.
2. Pour une éthique de l’écriture
Dans le premier chapitre, il s’est avéré que Barthes abandonne la sémiologie vers la fin des années 60 au profit d’un projet nouveau appelé sémioclastie (cf. supra). Celle-ci ne s’occupe plus de l’analyse et de la démystification de systèmes idéologiques particuliers mais entend ébranler les régimes de sens qui sous-tendent les différents discours idéologiques. Or, déjà dans la postface à Mythologies, Barthes avait identifié le “sens commun” comme condition de possibilité de toute parole mythique (cf. supra). A partir de 1970, cette notion réapparaît sous le nom de “Doxa” et deviendra la cible principale de la sémioclastie. S’appuyant à la fois sur les idées de base de la sociolinguistique et sur quelques notions-clefs de la psychanalyse lacanienne, Barthes aborde la notion de “Doxa” de deux manières différentes mais complémentaires. Dans les textes publiés entre 1970 et 1973, il la comprend comme un sociolecte particulier qui, à force de diffusion, s’est imposé dans l’univers discursif. Dès 1973, Barthes s’intéresse surtout au rôle fondamental de la “Doxa” dans la constitution du ‘sujet’ idéologique. Plus tard encore, ces deux perspectives sur la “Doxa” se rejoignent dans Roland Barthes par lui-même. Notre analyse autour de l’éthique barthésienne s’effectuera en deux temps. D’abord, nous examinerons l’enjeu spécifique de la théorie dite du Texte, développée dans des ouvrages tels que S/Z et Sade, Fourier, Loyola et conçue comme une véritable machine de guerre contre l’hégémonie du discours endoxal. Ensuite, il sera question du réemploi barthésien de Lacan. Ce sera surtout la dichotomie “plaisir” et “jouissance” telle qu’elle est présentée dans Le plaisir du texte qui retiendra notre attention.
3. La “Doxa” comme sociolecte “régnant”
3.1. La lutte des langages
Dans plusieurs articles des années 70[252], Barthes aborde le problème de la “Doxa” d’un point de vue socio-culturel. L’idée de base qui sous-tend les essais de cette période est que la société doit être pensée sur le mode d’un texte: elle est comme un grand univers discursif dans lequel plusieurs types de langage s’affrontent et luttent pour le pouvoir. En termes sociolinguistiques, cela revient à dire qu’à l’intérieur même de l’idiome national français, il existe un certain nombre de “sociolectes”[253] qui entretiennent des rapports conflictueux les uns avec les autres:
(…) la culture est un champ de dispersion. De quoi? Des langages. Dans notre culture, dans la paix culturelle, la Pax culturalis à laquelle nous sommes assujettis, il y a une guerre inexpiable des langages: nos langages s’excluent les uns les autres; dans une société divisée (par la classe sociale, l’argent, l’origine scolaire) le langage lui-même divise.[254]
Dans un texte de 1973 intitulé “La division des langages”, Barthes propose de distinguer entre deux grands groupes de sociolectes en fonction de leurs rapports vis-à-vis du pouvoir établi. Tout discours qui se produit et se répand sous la protection du pouvoir est qualifié d’“encratique”. Par le terme “acratique”, Barthes désigne l’ensemble des discours qui s’élaborent contre le pouvoir:
(…) je suggère de distinguer dès l’origine deux groupes de sociolectes: les discours dans le pouvoir (à l’ombre du pouvoir) et les discours hors du pouvoir (ou sans pouvoir, ou encore dans la lumière du non-pouvoir); recourant à des néologismes pédants (mais comment faire autrement?), appelons les premiers des discours encratiques, et les seconds des discours acratiques.[255]
Cela étant, il importe de souligner que le rapport d’un discours particulier au pouvoir n’est que rarement direct, mais presque toujours médiatisé par la “Doxa”. Par ce terme Barthes désigne “l’opinion publique”[256], c’est-à-dire le langage du plus grand nombre. Bien que tout aussi artificielle et arbitraire que n’importe quel autre langage, la “Doxa” passe pour naturelle, évidente et universelle. A force de répétition, elle a fini par s’imposer dans l’univers discursif où elle n’est plus perçue comme un système arbitraire de sens, mais plutôt comme l’expression pure et transparente de la nature, de la raison et de la vérité. Le langage endoxal est un langage coagulé et répétitif; tissé de stéréotypes[257] il est inconscient de sa propre nature langagière. Comme tout langage, la “Doxa” repose sur des normes bien précises. Elle est à la fois répressive et oppressive: d’une part, elle censure certaines formes d’expression et, de l’autre, elle nous oblige à appliquer toujours les mêmes catégories claires et distinctes à une réalité complexe, hétéroclite et mouvante. Qui pis est, puisque la “Doxa” passe pour naturelle, le pouvoir qu’elle exerce sur le sujet de doxique n’est point perçu. Pour Barthes, la “Doxa” est comme “une masse gelatineuse qui colle au fond de la rétine” et qui, à la manière de Méduse, “pétrifie le regard de ceux qui la regardent”. [258]
Entre la “Doxa” et les discours encratiques, il existe un rapport de complicité très net. Dans tous les domaines sociaux, les discours en pouvoir s’appuient sur l’hégémonie du langage endoxal: ils se conforment à ses normes, les confirment et les reproduisent. Comme ils ne se heurtent pas à l’opinion courante, les discours encratiques passent pour raisonnables et évidents tandis qu’ils sont tout aussi contraignants que n’importe quel autre discours monologique.
A l’encontre des discours encratiques, les discours acratiques s’énoncent contre la “Doxa”: ils refusent le faux naturel dont elle affuble la société et affirment avec force que le sens du monde n’est pas donné. Afin de briser l’hégémonie du langage endoxal, les différents discours acratiques (Barthes pense surtout aux discours marxiste, psychanalytique et sémiologique) recourent à des schémas d’explication systématiques et totalisants. Ainsi les deux types de sociolectes, à première vue antinomiques, se rejoignent-ils dans leur recours à la violence: “tout sociolecte (encratique ou acratique) vise à empêcher l’autre de parler.”[259] En fait, la dichotomie barthésienne ne fait qu’opposer deux “types de d’intimidation”[260] différents. La “Doxa” et les discours encratiques agissent furtivement: ils imposent leur lois, leurs normes et leurs valeurs tout en se cachant derrière les idées de nature et de bon-sens. Ils s’opposent à toute forme d’intellectualisation et couvrent le monde d’un voile de naturalité. Les différents discours acratiques, par contre, recourent à la violence du système: ils imposent leur propre explication du monde, une explication plausible et cohérente qui se veut incontournable et sans reste.[261]
Aussi, la division des deux grands types de sociolectes ne fait qu’opposer des types d’intimidation, ou, si l’on préfère, des modes de pression: le sociolecte encratique agit par oppression (du trop-plein endoxal, de ce que Flaubert aurait appelé la Bêtise); le sociolecte acratique (étant hors du pouvoir, il doit recourir à la violence) agit par sujétion, il met la batterie des figures offensives de discours, destinées à contraindre l’autre plus qu’à l’envahir; et ce qui oppose ces deux intimidations, c’est encore une fois le rôle reconnu au système: le recours déclaré à un système pensé définit la violence acratique; le brouillage du système, l’inversion du pensé en ‘vécu’ (et non pensé) définit la répression encratique: il y a un rapport inversé entre les deux systèmes de discursivité: patent/caché.[262]
Si nous avons repris ce passage in extenso, c’est qu’à notre avis, il résume bien l’évolution du projet barthésien. Jusqu’au milieu des années 60, Barthes opposait à la fausse nature du mythe l’explication et la démystification systématique de la sémiologie: il lutte contre l’idéologie à l’aide d’un discours acratique.[263] A partir de la fin des années 60, il abandonne la sémiologie classique (qui, peu à peu, prend les allures d’un système totalitaire) et s’engage dans un nouveau type de discours visant la “Doxa” sans pour autant recourir à la violence symbolique, inhérente, semble-t-il, aux grands systèmes de pensée. Dans le chapitre précédent, il a été question des différentes caractéristiques et de l’enjeu spécifique de ce nouveau discours que Barthes lui-même qualifie d’“ésthétique” (Cf. supra). Il est temps maintenant d’y revenir et de regarder de plus près comment l’écriture barthésienne s’articule in concreto. A ce dessein, nous analyserons en détail l’un des ouvrages barthésiens les plus marquants des années 70, intitulé S/Z.
3.2. La productivité dite Texte
Publié en 1970, S/Z est sans aucun doute l’un des ouvrages les plus riches et les plus innovateurs que Barthes ait jamais écrit. Le livre se présente à la fois comme une lecture de Balzac, une critique du structuralisme, une théorie de la lecture et de la littérature classique et, par le biais de l’utopie du “texte scriptible”, un manifeste de l’avant-garde littéraire. Dans ce qui suit, nous passerons en revue tous ces aspects de S/Z.
3.2.1. Au-delà du structuralisme
Selon Stephen Heath[264], les rapports de Barthes avec le structuralisme ont toujours été des plus ambigus. Quoiqu’il ait contribué activement au développement de l’analyse structurale des récits, Barthes s’en est très vite éloigné en vue d’une nouvelle approche de la littérature qui rompt avec le statisme du structuralisme classique et qui respecte ce que l’on pourrait appeler - avec un mot de Jacques Derrida - la “force”[265] des textes étudiés. Annoncé depuis la fin des années 60[266], ce déplacement de perspective s’accomplit dans S/Z. Dès les premières pages du livre, Barthes s’en prend aux “premiers analystes du récit”[267] qui cherchaient à reduire tous les récits du monde à une seule et même structure.[268] Leur démarche consistait à dégager d’un certain nombre de récits particuliers une structure générale et cela afin d’arriver, par voie d’induction, à la grammaire universelle des récits:
On a dit qu’à force d’ascèse certains bouddhistes parviennent à voir tout un paysage dans une fève. C’est ce qu’auraient bien voulu les premiers analystes du récit: voir tous les récits du monde (il y en a tant et tant eu) dans une seule structure: nous allons, pensaient-ils, extraire de chaque conte son modèle, puis de ces modèles nous ferons une grande structure narrative, que nous renverserons (pour vérification) sur n’importe quel récit (…)[269]
Aux yeux de Barthes, une telle approche inductive de la littérature aboutit inévitablement à un certain statisme au niveau de l’analyse: au lieu de suivre pas à pas le déroulement du texte, l’analyse structurale l’immobilise pour en dégager la structure sous-jacente. Qui plus est, la notion même de “grammaire universelle des récits” est “autoritaire” en ce sens qu’elle accrédite l’idée d’une normalité de la narration vis-à-vis de laquelle certains textes déviants sont considérés comme des “écarts”.[270] Comme le dit bien Stephen Heath, ces deux critiques “font partie d’une seule et même insistance” [271]: l’analyse structurale du récit représente pour le texte la perte de sa “différence”[272], c’est-à-dire non pas quelque ‘essence’ du texte (l’ensemble des caractéristiques qui lui sont propres) mais plutôt l’activité grâce à laquelle il se différencie d’autres textes.
3.2.1.1. “L’intertexte” et la “différence”
Afin de bien saisir le sens particulier que Barthes confère à la notion de “différence”, il nous faut la mettre en rapport avec une autre notion, à savoir celle d’“intertexte”. Manifestement influencé par les travaux de Kristeva (et, à travers ceux-ci par les idées de Mikhaïl Bakhtine), Barthes affirme, dès la fin des années 60, que tout texte est un lieu de rencontre de différents langages, une étoffe tissée d’une multitude de voix, un dialogue d’écritures:
Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le ‘message’ de l’Auteur-Dieu’), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle: le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture.[273]
Afin de concrétiser davantage cette image du texte comme tissu, Barthes recourt à la notion de “code”. Contrairement à la “langue” des structuralistes, le terme “code” ne désigne nullement une structure close et stable à partir de laquelle l’on pourrait former des énoncés concrets, mais plutôt un réseau infini de citations. Le “code” est un ensemble d’associations, d’énoncés et de syntagmes dont l’origine est irrepérable, mais qui, à force de répétition, sont devenus les composantes de base de notre culture:
Ce qu’on appelle Code, ici, n’est donc pas une liste, un paradigme qu’il faille à tout prix reconstituer. Le code est une perspective de citations, un mirage de structures; on ne connaît de lui que des départs et des retours; les unités qui en sont issues (celle que l’on inventorie) sont elles-mêmes, toujours, des sorties du texte, la marque le jalon d’une digression virtuelles vers le reste d’un catalogue (l’Enlèvement renvoie toujours à tous les enlèvements déjà écrits); elles sont autant d’éclats de ce quelque chose qui a toujours été déjà lu, fait, vécu: le code est le sillon de ce déjà. Renvoyant à ce qui a été écrit, c’est-à-dire au Livre (de la culture, de la vie, de la vie comme culture), il fait du texte le prospectus de ce Livre.[274]
Tout texte peut donc être envisagé comme l’entrelacement de plusieurs codes, comme un lieu où se nouent les différents fils de la culture. Le texte n’est donc pas une totalité autosuffisante et repliée sur soi-même. Tissé dans les codes de notre culture, tout texte est greffé sur d’autres textes: il interagit avec “l’intertexte”, avec l’ensemble du “déjà-écrit”. Or, cette interaction perpétuelle, ce jeu d’échange et de permutation dans lequel tout texte s’engage avec l’ensemble des discours, Barthes l’appelle “différence”:
Cette différence n’est évidemment pas quelque qualité pleine, irréductible (selon une vue mythique de la création), elle n’est pas ce qui désigne l’individualité de chaque texte, ce qui le nomme, le signe, le paraphe, le termine; elle est au contraire une différence qui ne s’arrête pas et s’articule sur l’infini des textes, des langages, des systèmes: une différence donc chaque texte est le retour.[275]
3.2.1.2. De la structure au texte
Comme il conçoit le texte comme une structure homogène, statique et autosuffisante qui renvoie à un modèle universel, le structuralisme classique est incapable de penser la “différence” du texte. Or, l’enjeu principal de l’“analyse textuelle”[276] sera justement de remettre le texte étudié dans sa “différence”. Elle tente de démêler les codes et de montrer comment tout texte s’inscrit dans l’“intertexte”:
(…) cette analyse textuelle cherche à ‘voir’ le texte dans sa différence - ce qui ne veut pas dire dans son individualité ineffable, car cette différence est ‘tissée’ dans des codes connus; pour elle, le texte est pris dans un reseau ouvert, qui est l’infini même du langage, lui-même structuré sans clôture; l’analyse textuelle cherche à dire, non plus d’où vient le texte (critique historique), ni même comment il est fait (analyse structurale), mais comment il se défait, explose, dissémine: selon quelles avenues codées il s’en va.[277]
Afin de respecter la “différence” du texte qu’elle étudie, l’analyse textuelle devra rompre tant avec l’ancienne critique qui cherche à reconstituer l’origine du texte (origine historique, biographique, psychologique ou autre) qu’avec la critique structuraliste qui cherche à le déchiffrer, à montrer comment il fonctionne. Elle se propose de montrer que, loin d’être un tout organique, le texte s’ouvre sur la totalité de “l’intertexte”, sur l’ensemble de la culture.
Le rapport entre le texte littéraire et la culture est, - selon un mot de Kristeva - “redistributif”[278]. Par le biais de l’inscription intertextuelle, le texte est parsemé de traces: il assemble les bribes de la culture, les combine d’une façon littéralement inédite et déplace ainsi les codes dont elles sont issues. Tout texte est une pratique sémiotique permutative, un jeu de citations et de transformations qui, par l’action de sa “différence”, transforme - tant soit peu - “l’intertexte” dans lequel il se meut. Bref, toute écriture est une réécriture (à la fois respectueuse et trangressive) d’un ou de plusieurs autres textes et, dès lors, des codes constitutifs de la culture: