1. Inleiding

1.1    Onderzoeksonderwerp

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen (KMSKA)herbergt een mooie collectie beeldende kunst, overwegend schilderijen maar ook tekeningen en sculpturen. Het is gevestigd in een prachtig negentiende- eeuws museumgebouw, midden in de wijk het Zuid.

Rond het midden van de vijftiende eeuw verenigden schilders zich in een afzonderlijk gilde te Antwerpen met Sint Lucas als patroonheilige. De schilders hadden een eigen vergaderruimte en feestzaal, de schilderskamer, die gedecoreerd werd met werken die geschonken werden door de leden van het gilde. In feite ligt hier de basis van de kern van de collectie van het museum. Uit het gilde groeide in 1663 de Academie.[1] Het stadsbestuur van Antwerpen liet in de Handelsbeurs een gedeelte vrijmaken zodat de academie die kon gebruiken als leslokaal en er ook een kunstkamer kon inrichten.

Onder het Franse bewind (1794-1815) werden talrijke kunstwerken uit de schilderskamer door de revolutionairen in beslag genomen en samengebracht in depots of verzonden naar Parijs. Bij hun terugkeer in 1815 kwam een deel terecht in het museum van de Academie dat later het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten zou worden. In het begin van de negentiende eeuw kreeg de Antwerpse Academie het statuut van Koninklijke Academie voor Beeldende Kunst. In 1852 werd op initiatief van de Academie het ‘Museum van de academiekers’ opgericht.[2] Vooraanstaande kunstenaars uit binnen- en buitenland werden geacht een kunstwerk te maken voor de het museum. Later besloot de Academie ook schilderijen, beelden en tekeningen te kopen. De aankopen gebeurden met toelage van de stad en de staat. In de loop van de jaren werd het statuut van het museum aangepast. Volgens een koninklijk besluit werd het in 1895 onafhankelijk van de Academie. In 1928 werd het museum een instelling van de staat wat inhield dat zij het personeel benoemde en betaalde. Pas in 1931 verwierf het museum rechtspersoonlijkheid.[3]

De kern van de museumcollectie met overwegend laat- zestiende en zeventiende- eeuwse werken werd al in 1840 aangevuld met het legaat van ridder Florent van Ertborn, burgermeester van Antwerpen onder koning Willem I.[4] Hij had een voorliefde voor primitieven en quattrocento meesters. Dankzij dit legaat deden kunstenaars als Van Eyck, Van der Weyden, Memling, maar ook Simone Martini en Jean Fouquet zijn intrede in het museum. Daarmee was de basis voor de collectie oude meesters gelegd. In de loop van de jaren werd deze verzameling uitgebreid met andere legaten, schenkingen en aankopen.

Het KMSKA inspireerde in de negentiende- eeuw als museum talloze kunstenaars. Inmiddels beleefde Antwerpen een economische heropbloei. Die welvaart stimuleerde de artistieke activiteit en de academie ging in Europa een belangrijke rol spelen; leerlingen en meesters van de academie schonken werk aan het museum. De collectie

negentiende meesters oversteeg uiteindelijk de meesters van de vorige eeuwen. Aan het eind van de negentiende- eeuw begonnen jonge kunstenaars tegen het academisme van hun voorgangers te reageren. Zij legden de basis voor het modernisme. Dankzij schenkingen bezit het museum de grootste Ensor- collectie en heeft het de grootste verzameling werken van Rik Wouters. Voor de verzameling negentiende- en twintigste eeuwse kunst heeft het museum ook veel te danken aan de schenkingen van Kunst van Heden. Deze vereniging wilde tentoonstellingen organiseren en het museum verrijken met moderne schilderkunst. Langzamerhand vormde zich een interessante collectie moderne kunst met schilderijen van Vlaamse impressionisten, symbolisten, surrealisten, expressionisten, animisten en abstracten (o.a. Gustave van de Woestyne, Jakob Smits, Constant Permeke, Jean Brusselmans, René Margritte) en daaromheen buitenlandse kunstenaars als George Grosz, Marc Chagall en Amedeo Modigliani.

Het onderzoeksonderwerp zal gaan over de museumcollectie van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen.

1.1.2 Positionering binnen de Belgische museumwereld

Het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten draagt een bijzondere verantwoordelijkheid als cultuurmotor in het Vlaamse museumlandschap. Het heeft door zijn buitengewone collectie en zijn goed uitgebouwde infrastructuur alles in huis om op het internationale forum een belangrijke rol te spelen. Samen met de collecties van het MSK Gent en het Groeningemuseum Brugge/SMB biedt de collectie van het KMSKA een uniek representatief overzicht van de beeldende kunst van de Zuidelijke Nederlanden van de 14de tot de 20ste eeuw. Elk van de musea heeft een eigen zwaartepunt: het Groeningemuseum is beroemd om haar collectie Vlaamse primitieven, het KMSKA concentreert zich in zijn expertisevorming op de 16^de tot en met de 19^de eeuw en het MSK Gent doet hetzelfde voor de 19^de en 20^ste eeuw. De collecties sluiten op elkaar aan . Het KMSKA bundelt vanaf dit jaar dan ook de krachten met deze twee andere grote kunsthistorische musea die Vlaanderen rijk is (de Koepel). Enerzijds om intern beter te functioneren, anderzijds om het museumpubliek en externe partners nog beter te benaderen.

Het grootste museum van België is echter de Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België in Brussel. In het Museum voor Oude Kunst wordt een uitgebreide collectie schilderijen, beelden en tekeningen uit de 15de tot de 18de eeuw bewaard. De verzameling groeide rond een oorspronkelijke kern van kunstwerken die de revolutionairen op het einde van de 18^de eeuw in beslag genomen hadden of die afkomstig waren uit de depots van de Franse Staat. Door de jaren heen werd dit oorspronkelijke bestand onophoudelijk aangevuld met aankopen, maar ook met schenkingen en legaten van talloze mecenassen. Het zwaartepunt wordt gevormd door de schilderkunst uit de voormalige Zuidelijke Nederlanden. In het Museum voor Moderne Kunst ziet men het logische vervolg van de artistieke ontwikkeling die begint in het Museum voor Oude Kunst, kortom de 19de en 20ste eeuw. Het Departement voor Moderne Kunst omvat ook het Antoine Wiertz- en het Constantin Meuniermuseum, die helemaal gewijd zijn aan het werk van deze belangrijke 19de-eeuwse Belgische kunstenaars.[5]

1.1.3 Organisatorische en financiële aspecten van het KMSKA

Het KMSKA heeft een complexe juridische structuur. Het is enerzijds een buitendienst van de administratie Cultuur wat impliceert dat personeel of de personeelsfunctie van de instelling behoort tot het ministerie van de Vlaamse Gemeenschap en dus rechtstreeks door de Vlaamse Gemeenschap worden betaald. Daarnaast kan de instelling zoals andere entiteiten van de administratie beroep doen op de horizontale dienstverlening (personeel, juridisch advies) of het departement. Anderzijds is het KMSKA ook een Dienst Afzonderlijk Beheer (DAB) wat een beperkte flexibiliteit toelaat waardoor het voor bepaalde functies eigen personeel kan werven.[6] Aan het KMSKA zijn twee nevenorganisaties verbonden: Vrienden van het KMSKA (vzw) en de patrimoniumvennootschap Eigen Vermogen.[7] De kunstcollectie van het KMSKA is ondergebracht in de patrimoniumvennootschap Eigen Vermogen. De Vlaamse Gemeenschap is samen met de stad Antwerpen in onverdeeldheid eigenaar van dit patrimonium. De vrienden van het KMSKA heeft fondsen en publiekswerving als belangrijkste opdracht.

Sinds 1997 is het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten één van de vijf wetenschappelijke instellingen van de Vlaamse Gemeenschap. De instelling is niet hiërarchisch maar administratief ingedeeld bij de Administratie Cultuur van het departement Welzijn Gezondheid en Cultuur van het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap.

Het museum krijgt een jaarlijkse dotatie, dat wil zeggen een vaste jaarlijkse overheidssubsidie. In 2002 werd de dotatie verminderd van 2,3 miljoen euro naar 2 miljoen euro en steeg over de volgende jaren geleidelijk terug naar 2,3 miljoen euro. Ter vergelijking; toen Vanbeselaere hoofdconservator werd van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen was de begroting voor aankopen vastgesteld op 1.500.000 BF (ca. 40.000 Euro). Twee jaar later was het aankoopbudget verhoogd naar 1.750.000 BF (ca. 45.000 Euro). In 1961 was het aankoopbedrag 2.000.000 BF (ca.50.000 Euro). Vanbeselaere vraagt dan aan de minister of het aankoopbedrag verhoogd kan worden omdat het bedrag niet meer toereikend is om eersterangs werk voor het museum aan te kopen. In 1973 is het aankoopbedrag tijdens het hoofdconservatorschap van Gilberte Gepts al verhoogd tot 3.000.000 BF (ca. 75.000 Euro).

Ter waarborging van een constante werking vraagt het museum voor de periode 2006-2010 een verhoging van 4% ten opzichte van de huidige dotatie. De dotatie stijgt zo van 2,4 miljoen euro in 2006 naar 2,9 miljoen euro in 2010. Door een aantal rechtstreekse tussenkomsten is de steun die het KMSKA ontvangt van de Vlaamse Gemeenschap een significant hoger bedrag dan de dotatie doet vermoeden. De dotatie bedraagt momenteel 2,3 miljoen euro en als men daarbij de rechtstreekse tussenkomsten (geschat op 3,3 miljoen euro en daarmee dus hoger dan de toegekende dotatie) optelt komt de totale steun aan 5,6 miljoen euro.[8]

Het KMSKA streeft ernaar om een Extern Verzelfstandigd Agentschap (EVA) te worden waarbij het de noodzakelijke autonomie zal verwerven om haar taken uit te voeren.

1.2 Projectkader

De verzameling van het KMSKA heeft een bijzonder profiel. Ze bestaat uit twee belangrijke kernen oude kunst die van grote invloed zijn geweest bij het ontstaan van de verzameling negentiende- eeuwse academici en de moderne meesters. De aanwinsten moeten passen in het collectieprofiel dat het KMSKA in het verloop van zijn geschiedenis kreeg. Bij voorkeur moet worden gedacht aan de bestaande lacunes in de verzameling. Het verwervingsbeleid zal in deze thesis nader onderzocht worden. Als toetssteen wordt het verzamelbeleid van de jaren vijftig tot heden in kaart gebracht om na te gaan waarom bepaalde werken werden verworven en om de consistentie van het aankoopbeleid te evalueren.

1.3    Doelstelling

Vanuit het projectkader wordt voor de thesis de volgende doelstelling uitgeschreven;

Het evalueren van het verzamelbeleid van 1948 tot heden van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen.

1.4    Vraagstelling

Om de doelstelling te bereiken zal voor de thesis de volgende centrale hoofdvraag beantwoord worden;

Welk aankoopbeleid hebben de conservatoren afzonderlijk gevoerd gedurende hun hoofdconservatorschap in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen, te beginnen met Walther Vanbeselaere?

De volgende deelvragen kunnen worden afgeleid van de hoofdvraag. De deelvragen hebben te maken met de samenstelling van de verzameling, de aankopen en de tussenevaluatie.

Samenstelling van de verzameling

Om een goed beeld te krijgen hoe het aankoopbeleid is geweest, is het van belang om te weten hoe de samenstelling van de collectie was op het moment van aantreden als hoofdconservator. De eerste deelvraag zal daarom zijn:

1.Hoe was de samenstelling van de collectie op het moment van aantreden als hoofdconservator?

Aankoopbeleid

Nadat de samenstelling van de collectie bij aantreden als hoofdconservator is bezien, is het van belang te weten welke aankopen zijn gedaan. Op basis van de aankopen kan de ontwikkeling van de verzameling gevolgd worden. Een tweede vraag zal zijn:

2.Welke aankopen zijn er gedaan tijdens het hoofdconservatorschap?

Wanneer het duidelijk is welke aankopen zijn gedaan is het, in het licht van de ontwikkeling van de verzameling, belangrijk te weten waarom bepaalde werken van kunstenaars aangekocht werden. De derde deelvraag zal zijn:

3.Op basis van welke criteria werden werken voor het museum aangekocht?

Evaluatie

Naar aanleiding van de hierboven gestelde deelvragen kan een tussentijdse evaluatie per hoofdconservator gedaan worden. Wanneer alle tussentijdse evaluaties als geheel bekeken worden zal een beeld ontstaan van het aankoopbeleid

van de afgelopen vijftig jaar. Er kan dan vastgesteld worden of de hoofdconservatoren handelden in het belang van de ontwikkeling van de verzameling of dat zij juist inspeelden op de vraag van de markt. De laatste deelvraag zal zijn:

4.Hoe kan het aankoopbeleid van de hoofdconservator geëvalueerd worden?

1.5 Onderzoeksmethode

Om deze vragen te beantwoorden zal hoofdzakelijk het bureauonderzoek als onderzoeksmethodes worden toegepast. De bronnen van informatie richten zich op personen, documenten en literatuur. De personen fungeren in de thesis als informant en als deskundige. De laatste twee hoofdconservatoren kunnen inzicht verschaffen in het aankoopbeleid zoals zij dit ten tijde van hun hoofdconservatorschap voerden. In het kader van het onderzoek worden documenten als beleidsnota’s, jaarverslagen en commissieverslagen geraadpleegd om informatie te verkrijgen over gedane aankopen door het KMSKA. De literatuur zal geraadpleegd worden om informatie te verkrijgen over bepaalde hoofdconservatoren en over ontwikkelingen rondom het KMSKA. Kunsthistorische literatuur zal gebruikt worden om de aankopen in een bepaalde context te kunnen plaatsen. Een andere vorm van het verzamelen van data zal worden gedaan door middel van het houden van interviews met de huidige directeur van het KMSKA en de afgelopen twee hoofdconservatoren.

Om de eerste deelvraag over de samenstelling van de collectie bij aantreden als hoofdconservator te beantwoorden, zal gebruik gemaakt worden van jaarboeken jaarverslagen en bezitscatalogi. Ook de commissieverslagen zullen onderzocht worden.

Om de tweede deelvraag te beantwoorden worden de jaarboeken, jaarverslagen, commissieverslagen en catalogi onderzocht.

Om de derde deelvraag te beantwoorden wordt achtergrondinformatie over de hoofdconservator bestudeerd en zullen interviews gehouden worden met twee voormalige hoofdconservatoren, te weten; mevrouw Lydia Schoonbaert en de heer Leo Wuyts.[9]

Naar aanleiding van de antwoorden kan de vierde deelvraag beantwoord worden. Er is dan een overzicht tot stand gekomen van het aankoopbeleid van de afgelopen vijftig jaar, beginnend bij de heer Vanbesselaere en eindigend bij de huidige directeur, de heer Huvenne.

1.5.1 Onderzoeksontwerp

Het onderzoeksontwerp dat hierboven is beschreven kan als volgt uitgelegd worden. Het onderzoek bestaat uit verschillende fases. Literatuurstudie, data collectie en analyse zullen gedaan worden. Elk van deze fases zal leiden tot een product, te weten: de beschrijving en de evaluatie. Tot het bronnenmateriaal wordt de literatuurstudie en andere vormen van dataverzameling gerekend. Het verzamelde bronnenmateriaal leidt nu tot een beschrijving van het aankoopbeleid. De input voor de analyse komt van het beschrijvende gedeelte. Tenslotte zal deze geëvalueerd worden. Naar aanleiding van de evaluatie kan bekeken worden hoe het aankoopbeleid is uitgevoerd de afgelopen vijftig jaar.

In figuur 1. wordt het onderzoeksontwerp schematisch voorgesteld.

Figuur 1. Schematische voorstelling onderzoeksontwerp.

1.6 Structuur

De structuur van de thesis kan als volgt gezien worden. Hoofdstuk twee zal gaan over het aankoopbeleid gedurende het hoofdconservatorschap van de heer Vanbesselaere (1948-1972). Hoofdstuk drie zal gaan over het beleid dat mevrouw Gepts voerde gedurende haar hoofdconservatorschap bij het KMSKA (1973-1981). Dit hoofdstuk wordt vervolgd met het interim hoofdconservatorschap van de heer Wuyts. Het volgende hoofdstuk zal gaan over het verzamelbeleid tijdens het hoofdconservatorschap van mevrouw Schoonbaert (1985-1995). Dit hoofdstuk wordt vervolgd met het interim hoofdconservatorschap van de heer Erik Vandamme. Het laatste hoofdstuk stelt het aankoopbeleid van de heer Huvenne aan de orde (1997-heden). De conclusie geeft een evaluatie van het aankoopbeleid van de afgelopen vijftig jaar. Hierin wordt onder andere bekeken of het aankoopbeleid erop was gericht lacunes te vullen of dat er meer is aangekocht naar aanleiding van de vraag van de markt.

Het overzicht van de aankopen richt zich enkel op de schilderijen en de beeldhouwwerken die het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen heeft verworven. De tekeningen worden buiten beschouwing gelaten omdat de omvang van de thesis anders te groot werd. Elk hoofdstuk begint met een inleiding die de een weergave geeft van de artistieke periode en om de aankopen in een context te kunnen plaatsen. Daarna volgt een paragraaf met

achtergrondinformatie over de desbetreffende hoofdconservator. Vervolgens volgt een beschrijving van de samenstelling van de verzameling op het moment van aantreden als hoofdconservator. Deze paragraaf wordt gevolgd door een beschrijving van de aankopen gedurende het beleid van de hoofdconservator. De aankopen zijn per jaar in een tabel gesorteerd waarbij de eerste aankopen geel zijn gearceerd. De beschrijving van de aankopen wordt aan het eind van elk hoofdstuk geëvalueerd. De evaluaties worden in de conclusie samengevat en geven een eindevaluatie of een hoofdconservator zich heeft ingezet om de lacunes in de verzameling aan te vullen dan wel heeft ingespeeld op de vraag van de markt of om persoonlijke smaak kunstwerken heeft verworven.

2. Walther Vanbeselaere [1948-1972]

2.1 Inleiding

Hoofdstuk 2 behandelt het hoofdconservatorschap ten tijde van Walther Vanbeselaere. Om zijn aankopen in een context te kunnen plaatsen wordt in de volgende paragrafen een overzicht gegeven van de artistieke periode van 1945 tot en met 1970. Hierna volgt een beschrijving van de aankopen. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een evaluatie van de aankopen.

2.1.1 Artistieke situatie 1945-1960 internationaal

In de periode 1945-1960 vinden er enkele verschuivingen plaats op het kunstgebied: de Verenigde Staten namen de positie over van Europa en Antwerpen werd onttroond als kunsthoofdstad van Vlaanderen.

Veel Europese kunstenaars waren uit angst voor of onvrede met het nazisme uitgeweken naar Amerika, waardoor het centrum van de kunst was verplaatst van Parijs naar New York. De Parijse kring van kunstenaars die niet naar Amerika waren uitgeweken en in Frankrijk waren gebleven behoorden tot de École de Paris. Tot de echte vernieuwers behoorden zij niet. Vergeleken met wat zich in Amerika aan het ontwikkelen was, bleven de kunstenaars van de École de Paris de traditie trouw. Ook de beeldhouwkunst weigerde volledig met de traditie te breken. Veel kunstenaars werkten nog sterk in de traditie van Rodin, Bourdelle en Maillol en kan daarom weinig revolutionair genoemd worden.[10]

De stroming in de kunst die de geschiedenis in zou gaan als typisch Amerikaans is het Abstract Expressionisme.

Deze term is min of meer een aanduiding voor een algemene tendens in het New Yorkse kunstklimaat van die jaren. Dat kunstklimaat werd bepaald door twee richtingen: het uitbundige van de Action Painting en het beheerste en bezinnende van de Colorfield Painting.

Hoewel er direct na de oorlog in de Europese kunst weinig sprake was van innovatie, ontstond er in de jaren vijftig in Europa meer en meer kritiek op de traditionele schilderkunst. Veel kunstenaars wilden zich bevrijden van de regels die alle spontaniteit in de kiem hadden gedrukt. De vreugde om de herwonnen vrijheid openbaarde zich voornamelijk in de kunst. Voor die ‘andere kunst’ bestaan verschillende aanduidingen. Naast L’Art Informel worden Tachisme, Lyrische Abstractie en Cobra gebruikt voor hetzelfde fenomeen. Een andere term in de Europese schilderkunst van de jaren vijftig is de benaming Materie schilderkunst. Voor al deze bewegingen betekende artistieke vrijheid voor de kunstenaars het hoogste goed.

2.1.2 Artistieke situatie 1960-1970 internationaal

Aan het eind van de jaren vijftig, die voor het grootste deel in het teken van de abstracte kunst staan, duikt het realisme weer op met de kunst van het Franse Nouveau Réalisme. Samen met de tegelijkertijd in de Verenigde Staten en Engeland ontstane Pop Art keert de realiteit weer in de kunst terug. Het was echter niet meer de realiteit van Courbet of de onwaarschijnlijke realiteit van de Magisch Realisten. De ontwikkeling van de massamedia in de jaren vijftig had een jongere generatie kunstenaars een geheel nieuw arsenaal aan beelden gegeven. Het waren beelden van de banale werkelijkheid die de kunstenaars op hun doek schilderden. Het realisme van de Brits- Amerikaanse Pop Art en ook van het Franse Nouveau Réalisme is ook terug te vinden in het Nieuw Realisme en de Nieuwe Figuratie.

Na een overwegend abstracte periode was er in de jaren zestig sprake van een opkomend nieuw kunstklimaat. Een beeldende kunst waarin de afbeelding, het object en de figuratie weer in allerlei gedaanten zou optreden. De term Nieuwe Figuratie wordt in Nederland tegenwoordig alleen nog aangeduid in het werk van de Nederlander Lucassen en de Belgen Raveel en Elias. Het onderwerp van de Nieuwe Figuratie is voor een belangrijk deel de werkelijkheid van onwerkelijke scheppingen, het abstracte leven van realistische voorstellingen. De Nieuwe Figuratie geeft geen probleemloze figuratie maar zij geeft juist aan die problemen gestalte die aan figuratie inherent zijn.[11]

Een tweede belangrijke beweging in de jaren zestig is de Post- Painterly Abstraction. Hoewel de verschillen tussen Pop Art en Post- Painterly Abstraction groot zijn valt er wel een belangrijke overeenkomst aan te wijzen, namelijk het gebruik van harde kleuren en vormen en het zich ontdoen van alle emotie. Post- Painterly zette zich niet alleen af tegen de uitbundigheid van de Action Painting, maar ook tegen de Pop Art door de verwerping van herkenbare populaire beelden. De kunstenaars hadden het schildersgebaar volledig afgezworen en hun schilderkunst bestond uit uiterst eenvoudige composities van monochrome vlakken waaruit elke schilderachtige emotie verdwenen was.

Het verzet van Post-Painterly Abstraction tegen de exuberantie van het Abstract Expressionisme deed zich op vergelijkbare wijze voor in de beeldhouwkunst van de jaren zestig. De Minimal Art kan gezien worden als een ruimtelijke interpretatie van de Post- Painterly ideeën en is min of meer de reactie op de traditionele beeldhouwkunst.

Zo afstandelijk als de Post-Painterly Abstraction was, zo koel en simpel waren de geometrische vormen van de Minimal Art. De Minimal Art streefde naar volledige zuiverheid en integriteit van de kunst. Aanduidingen als Neo- Constructivisme en Primary Structures benadrukken nog maar eens de reductionistische ambities van deze minimale beeldhouwkunst.[12]

Rond 1960 tekende zich in de kunst een kentering af die alles te maken had met de objectiviteit van het kunstwerk. Deze verandering had zich ook geleidelijk voltrokken in het werk van de leden van de Nederlandse Informele Groep. De Informele Groep hief zich uiteindelijk op om te herrijzen in de Nul Groep. Deze groep keerde zich in de eerste plaats tegen het expressionisme van de jaren vijftig. Kunst zou voortaan niets meer zijn dan een uitdrukking van de subjectieve gevoelens van de kunstenaar maar een zo objectief mogelijke registratie van de alledaagse werkelijkheid.[13] Nul integreerde kunst en werkelijkheid.

Hoewel de naam Zero nog wel eens gehanteerd wordt voor de Nederlandse Nul groep, hoort de naam toe aan de in 1958 opgerichte Duitse groep van Heinz Mack, Otto Piene en Günther Uecker. Ondanks overeenkomsten tussen Nul en Zero, streefde Zero ernaar de werkingswijze van de natuur in het kunstwerk te imiteren. Ook vertonen Zero kunstenaars een hang naar symboliek en het kosmische die de Nul kunstenaars volledig vreemd is.

Verenigd onder de naam Nieuwe Tendenzen (naar de expositie Nove Tendencije in Zagreb 1961) verklaarden een aantal kunstenaars de dynamiek van de moderne tijd tot thema van de kunst. De kunstenaars die zich binnen deze beweging manifesteerden hielden zich bezig met allerlei technische en experimentele kunstvormen. Zo roept Op Art een ‘bewegingsillusie’ op en maakt de Kinetische kunst gebruik van de reële beweging.[14] Ze willen uitsluitend visueel optische problemen onderzoeken om de toeschouwer spontaan te laten deelnemen aan de bewegingen van vorm, kleur en licht. Het werkterrein wordt daarbij uitgebreid tot het ‘Environment’. Het kunstwerk is nu zo groot dat het publiek zich erin kan begeven. Verwant aan het Environment is de Happening waarbij de toeschouwer soms zelf geprovoceerd wordt tot een reactie en deelname.

2.1.3 Artistieke situatie in België 1945-1960

In 1939 stichten de schilders Louis van Lint, Gaston Bertrand en Anne Bonnet in Brussel La Route Libre en vervolgens Apport. Gedurende de oorlog stellen ze in de Galerie Apollo schilderijen tentoon die een eerste aanzet zijn tot een bevrijding van het academisme, het animisme en zich ook los maken van de (Vlaams) expressionistische traditie.[15] Uiteindelijk ontstaat hieruit in 1945 La Jeune Peinture Belge.[16] Deze groep stelde zich tot taak de Belgische kunst bekend te maken door het organiseren van tentoonstellingen in zowel binnen- als buitenland. Ondanks de verschillen en de diversiteit aan stijlen hebben de kunstenaars ook gemeenschappelijke wortels, zoals James Ensor en het Vlaamse expressionisme. De sporen van de Vlaamse traditie worden pas gewist wanneer in 1948 La Jeune Peinture Belge uiteen valt. Dan ontwikkelen de persoonlijkheden zich in de geometrische abstractie of in de Cobra richting.

Het algemene verlangen samen een nieuwe toekomst op te bouwen ging hand in hand met de artistieke behoefte aan vernieuwingen. Zo werd in 1948 de internationale Cobra groep opgericht. De groep ontstond door de Deen Asger

Jorn, de Nederlanders Karel Appel, Constant en Corneille en door de Belgen Dotremont en Noiret. Later traden ook nog toe: Jan Cox, Pierre Alechinsky, Hugo Claus en beeldhouwer Reinhoud. Hoewel een esthetisch programma ontbreekt, streeft Cobra naar vrije abstractie met figuratieve herkenningstekens.

Een derde richting in de jaren vijftig wordt gevormd door de geometrische abstractie. Men herontdekt het werk van de Belgen Jozef Peeters, Victor Servranckx en Paul Joostens. De overdaad van lyrische abstractie willen ze bestrijden door een zuivere kleur te geven aan een meetkundig lichaam.[17] Het Kubisme leverde hiervoor de juiste inspiratie. De grote doorbraak van die stroming valt samen met de activiteiten van het Antwerpse G58 die zich installeren in het Hessenhuis. Zij willen de mogelijkheden voor eigen kunstenaars uitbreiden en ze confronteren met buitenlandse tendensen. Of ze zich nu lyrisch, geometrisch (Jozef Peeters) of monochroom (Jef Verheyen) voordeed, G58- Hessenhuis werd de bekroning van de abstracte kunst.

2.1.4 Artistieke situatie in België 1960-1970

Wanneer een overzicht gegeven wordt van de meer recente kunst van België dan wordt vaak het jaar 1958 als oriëntatiepunt gebruikt. In dat jaar wordt ter gelegenheid van de wereldtentoonstelling in Brussel de tentoonstelling ‘50 jaar Moderne Kunst’ georganiseerd.[18] De tentoonstelling confronteert het publiek met de vooroorlogse en naoorlogse avant-garde. Alle aandacht gaat naar de buitenlandse kunstenaars en naar de gevestigde namen uit België. De situatie van de eigen kunst openbaart zich duidelijk aan de kunstenaars. De Belgische kunstenaar voelt zich sterk benadeeld en is op zoek naar nieuwe mogelijkheden om een andere visie en een andere kunst naar buiten te brengen.

Gent had met zijn Forum tentoonstellingen van 1961, 1962 en 1963, Antwerpen van de troon gestoten als kunsthoofdstad van Vlaanderen.[19] Tijdens deze tentoonstellingen werden nationale en internationale kunst met elkaar geconfronteerd. Jef Verheyen had G58- Hessenhuis verlaten en richtte samen met Engelbert Van Anderlecht De Nieuwe Vlaamse School op in 1960. Die school nam het op tegen Cobra en de Jeune Peinture. Het manifest van De Nieuwe Vlaamse School betekende een oorlogsverklaring aan de toen heersende politiek op het vlak van de plastische kunsten.[20]

Rond het midden van de jaren zestig komt de figuratie opnieuw sterk opzetten in België en dringt de abstracte kunst terug naar een tweede plaats. De Belgen Roger Raveel, Etienne Elias en Raoul De Keyser luidden in België het begin in van de Nieuwe Figuratie. En Camiel van Breedam had als vertegenwoordiger van het Nieuw Realisme als een van de eersten reliëfs gemaakt met fietselementen. Deze objectkunst betekende ook voor Paul van Hoeydonck en Vic Gentils een ware triomf.

2.2 Biografie Walther Vanbeselaere

Afbeelding 1. Walther Vanbeselaere

Walther Vanbeselaere werd geboren in Zevekote in 1908. Hij promoveerde tot doctor in de kunstgeschiedenis aan de Rijksuniversiteit Gent met een proefschrift over de Hollandse periode in het werk van Vincent van Gogh. Van 1938 tot 1945 was hij verbonden aan de Rijksuniversiteit Gent in de functie van hoofddocent. Na zijn aanstelling, eerst als conservator, werd hij in 1948 benoemd tot hoofdconservator van het Koninklijk Museum voor Schone

Kunsten Antwerpen. Als veertig jarige was hij voor die functie nog relatief jong. Verder had hij helemaal geen museale ervaring. In korte tijd werkte hij zich in en formuleerde duidelijk de doeleinden voor het museum, zijn uitbouw en zijn werking. Zijn taak als hoofdconservator betekende voor Vanbeselaere een mogelijkheid om niet alleen in woord en geschrift, maar ook door het inrichten van tentoonstellingen en het bepleiten van aankopen van werken van hun hand, zich in te zetten voor kunstenaars die hij omwille van hun grote artistieke kwaliteiten bijzonder waardeerde.[21]

2.3. Samenstelling van de verzameling

Walther Vanbeselaere kwam zoals hij dat zelf zegt terecht in een ‘Antwerps’ museum. “Het Antwerps museum was toen vrij lokaal georiënteerd. Als niet-chauvinist kon ik daar ruimer tegenaan kijken. De hedendaagse afdeling werd verwaarloosd omdat de commissie voor aankoop uitsluitend uit ‘Antwerpenaren’ bestond, eigenlijk daarbij vooral ‘Antwerps’ gericht was en niet scheutig was om ruimer te kijken.”[22]

Op een paar meldenswaardige uitzonderingen na, De man met de hoge hoed van David, het zelfportret van Ingres, enkele doeken van Breitner, een naakt van Modigliani, vertoonde de moderne en hedendaagse afdeling van het Koninklijk Museum op zijn moment van aantreden een door en door nationaal karakter. Dit is vooral te verklaren door het feit dat op het moment dat het nieuwe museumgebouw werd opengesteld, in 1890, het museum, én als instelling met een didactische opdracht én als beheer, nog nauw verbonden was aan de Academie voor Schone Kunsten. Het geloof in de kwaliteit van de eigen nationale productie was zo rotsvast, dat men er principieel niet aan dacht door werk van buitenlandse meesters de verzameling te verrijken. “Men kan deze museumpolitiek verdedigen, maar ook laken. In elk geval is het ten overstaan van buitenlandse bezoekers, en tegenover de eigen bevolking een normale plicht dat een museum in de eerste plaats werk van eigen bodem, in een zo rijk overzicht als mogelijk, ter lering en initiatie aanbiedt.”[23]

2.4. Aankoopbeleid

De tabel geeft een overzicht van de aankopen per jaar, gedurende het hoofdconservatorschap van Walther Vanbeselaere. De met geel gearceerde aankopen zijn eerste aankopen. De overige aankopen zijn aanvullingen op de verzameling.

Tabel 2.4.1 Aankopen 1948