Verantwoording

In 1977 verscheen een vrij volledig overzicht van de artikelen en recensies die Vlaamse en Nederlandse essaysisten en critici aan het werk van Boon hadden gewijd. Over Boon toonde aan dat aan het werk van de Aalsterse romancier steeds veel aandacht werd geschonken.

Vrijwel onmiddellijk na de dood van Louis Paul Boon in 1979 werd een Louis Paul Boon Genootschap opgericht. De bedoeling van de initiatiefnemers was de belangstelling voor het werk van Boon op peil te houden en nieuw onderzoek te stimuleren.

Het genootschap gaf van 1984 tot 1989 het driemaandelijks tijdschrift Tijdingen uit. In de periode 1983-1988 werden jaarboeken samengesteld en van 1995 tot 2001 verscheen het ledenblad Berichten uit Boonland, dat vanaf september 2001 werd vervangen door Boelvaar Poef. Van 1991 tot 1996 werd in samenwerking met het Louis Paul Boon Documentatiecentrum van de Universitaire Instelling Antwerpen het tijdschrift De kantieke schoolmeester uitgegeven, waarin niet alleen diepgravende essays werden gepubliceerd, maar ook een steeds omvangrijker lijst van publicaties over Boon werd opgenomen. Een aantal onderbelichte aspecten van Boons kunstenaarschap kreeg nu de nodige aandacht. Boon werd (her)ontdekt als plastisch kunstenaar en diens vele bijdragen aan dag- en weekbladen werden met literaire belangstelling gelezen. Boons werk werd ook verfilmd en voor het toneel bewerkt.

Tegelijkertijd werd het oeuvre van Boon toegankelijker gemaakt. Vrijwel alle gedichten, die op enkele uitzonderingen na slechts in beperkte en/of bilbiofiele uitgaven beschikbaar waren, werden verzameld. De luisterspelen die Boon voor het NIR had geschreven, werden gebundeld en ongepubliceerde brieven en manuscripten werden op een wetenschappelijk verantwoorde manier uitgegeven. Niet alleen onderzoekers van het Louis Paul Boon Documentatiecentrum, maar ook vorsers van de Vakgroep Nederlands van de Katholieke Universiteit Nijmegen hebben bijgedragen aan nieuwe inzichten en het inventariseren van Boons publicaties in tijdschriften en dagbladen.

Boon maakte vooral naam als romanschrijver, maar hij liet ook een omvangrijk kunst- en literatuurkritisch oeuvre na. In 1969 stelde Herwig Leus een beperkte keuze uit Boons kritisch werk samen onder de titel Geniaal… maar met te korte beentjes.[1] Boon zelf schreef een ironische inleiding en een kort commentaar bij elke kritiek. Bij het opstel over ‘Wolfijzers en schietgeweren’ luidde het commentaar: ‘Weinig mensen hebben indertijd gereageerd, op wat ik over onze literatuur en haar meesterwerken wist neer te pennen.’[2] De bespreking van Richard Minnes werk vormde volgens Boon een uitzondering op die regel. Hij herinnerde zich blijkbaar niet dat Hubert Lampo al vroeg positief reageerde op de reeks kritische opstellen in het tijdschrift De Vlaamse gids waaraan de titel van de bundel werd ontleend.[3]

Gerrit Jan van Bork en Gonny ten Houten-Biezeveld vatten in Over Boon de reacties op Geniaal… maar met te korte beentjes als volgt samen: ‘De algemene teneur van de ontvangst van deze verzamelbundel kritische opstellen is wel dat de inhoud te gedateerd is en dat Boons kritieken hun werking gehad hebben.’[4] Een fundamentele reactie op de bundel, ‘Louis Paul Boon: een polemisch model’[5], werd niet in de samenvatting van Van Bork en Ten Houten-Biezeveld verwerkt.

Na 1972, het jaar waarin ‘Louis Paul Boon: een polemisch model’ verscheen, werd het opnieuw vrij stil rond Boon als criticus tot in 1994 het eerste deel van Het literatuur- en kunstkritische werk verscheen, een uitgave waarin de editors op zoek gingen naar de poëticale opvattingen van Boon.[6] Datzelfde jaar hield Paul de Wispelaere een lezing over Boons kritische praktijk in De roode vaan en Front.[7]  Ikzelf besprak in 1995 bondig een deelaspect van Boons kritische praktijk in het opstel ‘Met wederzijds respect Louis Paul Boon en Piet van Aken over elkaars werk’[8] en hetzelfde jaar verscheen het derde deel van de gebundelde kritieken. Het laatste deel van de gebundelde kritieken werd in 1997 uitgegeven en maakte zo de weg vrij voor een nieuwe benadering van Boons kritische commentaren. Een jaar later analyseerde Tom Sintobin Boons kritische praktijk in Front.[9]

In deze scriptie wil ik Boons literair-kritische commentaren uit de periode 1945-1974 op een nieuwe, globale manier analyseren. De kunst- en de filmkritiek laat ik buiten beschouwing.

De editors van Het literatuur- en kunstkritische werk hebben elk op hun eigen manier de kritieken uit De roode vaan, Front, De Vlaamse gids en Vooruit gesitueerd en ingeleid. In de bundel Het recht van vervormen (1999) werd een keuze uit het verzameld kritisch werk aangevuld met recensies uit Links, Tijd en mens, Nieuw Vlaams tijdschrift en Hollands Diep. De bijdragen aan Hollands Diep vallen buiten de temporele begrenzing 1945-1974 en de kritiek in Links gaat over ‘ontaarde kunst’ en valt inhoudelijk buiten de krijtlijnen. De kritieken die in Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift werden gepubliceerd, komen in deze scriptie wel aan bod.[10]

Ernst Bruinsma, een van de editors van Het literatuur- en kunstkritische werk, stelde dat Boon als criticus onnavolgbaar was[11], maar wat betekent die uitspraak? De omschrijving ‘onnavolgbaar’ is moeilijk te operationaliseren en deze scriptie is niet gericht op een reconstructie van Boons poëticale opvattingen, maar op diens kritische praktijk zelf. De centrale vraag luidt: In hoeverre geven bestaande opvattingen van inleiders en beschouwers over het kritische werk van Boon een adequate visie op diens literaire recensiepraktijk in de periode 1945-1974?

De verzamelde kritieken uit de vermelde periode benader ik door een antwoord te zoeken op een aantal meer specifieke onderzoeksvragen:

1. Wat zijn de leesvoorkeuren van de jonge Boon en welke evolutie maakt diens privé-canon door?

2. Aan welke beoordelingcriteria hecht Boon impliciet en expliciet belang vóór zijn officieel debuut in 1943 en na het verschijnen van De voorstad groeit ? (Bespreking op basis van Boons eigen terminologie.)

3. Van welke beoordelingscategorieën maakt Boon vanaf 1945 gebruik in zijn kritieken  (analyse met behulp van het schema van Boonstra)?

4. Hoe typeren inleiders en beschouwers Boons kritische praktijk? (Bespreking op basis van de terminologie van de inleiders en beschouwers.)

5. Hoe typeren inleiders en beschouwers Boons kritische praktijk vanuit het schema van Boonstra en is die typering adequaat?

6. Welke bijzondere of unieke standpunten komen aan bod in Boons kritieken?

7. Zijn er verschillen tussen dagblad-, weekblad- en tijdschriftenkritieken?

8. Valt er een evolutie in Boons manier van recenseren te bespeuren?

In het eerste hoofdstuk bespreek ik bondig het leven en het letterkundig werk van Boon. Na de inleiding (1.1) volgen een korte biografische schets (1.2) en een beknopte voorstelling van het letterkundig werk (1.3).

Hoofdstuk 2 is een verkenning van Boons kritische praktijk. Na een korte inleiding (2.1) richt ik eerst mijn aandacht op Boons vroege leesvoorkeuren (2.2) en daarna komen diens literatuuropvatting en model voor de kritische praktijk aan bod (2.3). De volgende paragraaf (2.4) bevat een korte beschrijving van de tijdschriften waaraan hij als criticus heeft meegewerkt. Het hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en een voorlopige conclusie (2.5).

Het volgende hoofdstuk (3) bestaat uit een beknopte weergave van het beeld van Boon als criticus zoals dat in een aantal essays en in de voor- en of nawoorden van de editors van de verzamelde kritieken werd vastgelegd. Na een korte inleiding (3.1) volgt een samenvatting van de opvattingen van Herwig Leus (3.2), Hedwig Speliers (3.3), Paul de Wispelaere (3.4) en de editors van de verzamelde kritieken (3.5). Het hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en voorlopige conclusie (3.6).

In het vierde hoofdstuk beschrijf ik de theoretische achtergronden van mijn onderzoek. In de inleiding (4.1) wordt benadrukt dat een globale benadering van Boons kritiksch werk slechts mogelijk is als voor Boons vroege leesvookeuren, uitgangspunten in brieven en andere geschriften en in de verzamelde recensies een uniform (en empirisch toetsbaar) analytisch model wordt gebruikt. Om niet te vervallen in Boons eigen terminologie of de begrippen die door de editors en beschouwers werden gebruikt, maak ik gebruik van de inzichten van Boonstra (4.2), aangevuld met een inventarisatie van opvallende of unieke standpunten (4.3).

Hoofdstuk 5 staat in het teken van Boons kritische bijdragen aan de periodieken De roode vaan, Front, De Vlaamse gids, Vooruit, Nieuw Vlaams tijdschrift en Tijd en mens.  De inleiding (5.1) wordt gevolgd door een bespreking van de recensies aan de hand van het model van Boonstra (5.2). Daarna probeer ik een antwoord te vinden op de vraag of er een evolutie in Boons kritische praktijk merkbaar was (5.3) en richt ik mijn aandacht op opvallende of unieke standpunten (5.4). De laatste paragraaf is een samenvatting (5.5).

Hoofdstuk 6 heeft een vergelijkend karakter. Na de inleiding (6.1) worden de opvattingen van de editors en de beschouwers herijkt op basis van het model van Boonstra (6.2).  In paragraaf 6.3 geef ik  een samenvattende voorstelling van Boons kritische praktijk op basis van het model van Boonstra, die uitmondt in een comparatieve samenvatting (6.4).

In hoofdstuk 7 vat ik het onderzoek samen en formuleer ik een antwoord op de  centrale vraag. Op die manier treden Boons kritische opstellen uit de schaduw van diens romans en krijgen de kritieken aandacht als zelfstandig genre. Daarna volgen de noten (8), een literatuuropgave, (9) en de bijlagen (10).

HOOFDSTUK 1. LEVEN EN WERK VAN LOUIS PAUL BOON

1.1 Inleiding

Louis Paul Boon heeft geen autobiografie geschreven. In Verscheurd jeugdportret (1975) en  Memoires van Boontje (1988) heeft hij echter een aantal ontwikkelingen van zijn levensverhaal verwerkt. Ook in romans en verhalen heeft hij veel biografische verwijzingen opgenomen, maar hij heeft daarbij altijd gretig gebruik gemaakt van het recht op vervormen. Zo heeft hij meermaals geschreven dat hij in de Eilandstraat, een sombere straat midden in een Aalsterse fabriekswijk, ter wereld is gekomen.[12] Op die wijze heeft Boon zijn eigen mythe gecreëerd.

            Sinds de publicatie van het Louis Paul Boon-nummer door de redactie van het tijdschrift Komma (1966) wordt de (objectieve) biografie beetje bij beetje gereconstrueerd. Voor het schrijven van hun Boonboek (1972) hebben Weverbergh en Leus zich op officiële documenten en interviews gebaseerd. Verhuyck en Jochems hebben, in hun studie Louis Paul Boon (1978), summier gebruik gemaakt van de secundaire literatuur.

            Systematischer is de biografische schets die Frans Vyncke voor deel 9 van het Nationaal Biografisch Woordenboek (1981) heeft geschreven. Het Aalst van Boon (1986) van Bas Baltus biedt als het ware een topografische benadering van Boons biografie en werk. De biografische inleiding in ‘Want uw vijand wie is dat?’ Mijn kleine oorlog: Louis Paul Boon als ongelovige dromer (1989) van Bert Vanheste bevat eveneens topografische verwijzingen. In 1990 wordt het bestaande beeld vervolledigd door Jeanneke Boon, in haar door Herwig Leus geredigeerde Memoires.

Interpretatieve biografische schetsen waarin leven en werk als in elkaar grijpende fenomenen worden behandeld, vindt men in Een schilder ontspoord (1993) van Humbeeck en Vanegeren, Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst (1999) van Humbeeck, Onder de giftige rook van Chipka Louis Paul Boon en de fabrieksstad Aalst (1999) van Humbeeck, ‘Op het spoor van Boon Een contextuele benadering’ (1999) van Van de Maele, en Louis Paul Boon Het vergeefse van de droom (1999) van Muyres.

Voor de hierna volgende, korte biografische schets (1.2) heb ik gebruik gemaakt van de vermelde studies en essays die specifieke perioden uit de biografie belichten. Het hoofdstuk wordt afgesloten met een beknopte voorstelling van Boons letterkundig werk (1.3). Deze inleidende presentatie is gebaseerd op Boons eigen geschriften en op secundaire literatuur.

1.2 Een korte biografische schets

Lodewijk Paul Aalbrecht Boon is geboren te Aalst op 15 maart 1912. Zijn vader heet Josephus Theodorus (1890-1968), zijn moeder is Estella Constantina Verbestel (1893-1954). Louis Paul Boon heeft één zuster, Joanna Alicia (1924-1949), en één broer, Frans Herman (1928-1976).[13] Vader Boon is rijtuig- en autoschilder, later huisschilder. Op 23 mei 1936 trouwt Boon met Jeannette Charlotte de Wolf (°1915). Hun enig kind, Jozef Clement, wordt geboren op 12 maart 1939. Louis Paul Boon overlijdt schielijk te Erembodegem op 10 mei 1979.

            Boon loopt school in Aalst: tot 1926 bezoekt hij de lagere school, daarna studeert hij metaalbewerking (1926-1928). Van 1928 tot 1931 volgt hij lessen in sierkunsten, tekenen en schilderen aan de Stedelijke Academie voor Schone Kunsten in Aalst.[14] Tijdens zijn jeugd droomt hij ervan om schilder te worden en is hij, vanop enige afstand, betrokken bij De Vlam, een clubje van anarchistische jongeren, en bij  de toneelgroep Jonck Vlaanderen, die in de Katholieke Werkmanskring optreedt.[15] In diezelfde tijd komt hij ook wel eens in het Vlaams Huis, het lokaal van het Algemeen Vlaams Studentenverbond in Aalst.[16]

            In 1928 trekt Boon met zijn vader naar Brussel om er als autoschilder de kost te verdienen. Van 1929 tot 1939 werkt hij als schilder en glazenmaker voor de brouwerij Zeeberg in Aalst. Boons onderhoudswerk wordt van augustus 1932 tot augustus 1933 onderbroken voor het vervullen van zijn legerdienst. Tijdens de crisisjaren werken vader en zoon ook enige tijd in een autospuiterij in Gent.[17] In 1939 wordt L.P. Boon gemobiliseerd, en in mei 1940 nemen de Duitsers hem krijgsgevangen aan het Albertkanaal, waarna hij tot augustus 1940 in Duitsland verblijft. Na zijn terugkeer uit Fallingbostel nabij Hannover werkt hij als gevelschilder. In diezelfde periode houdt zijn vrouw een kledingwinkel en begint Boon aan een carrière als romanschrijver. Vanaf 1943, het jaar waarin de bekroonde roman De voorstad groeit in de boekhandel verkrijgbaar is, begint Boon met zijn gezondheid te sukkelen.[18] Datzelfde jaar voltooit hij zijn tweede roman, Abel Gholaerts, en begint hij aan een derde roman, Vergeten straat, maar reeds een jaar later wordt duidelijk dat hij niet van zijn pen kan leven en dat een vaste betrekking een economische noodzaak is.

            Van juli 1945 tot september 1946 is Boon redacteur bij De roode vaan.[19]  In die tijd, meer precies van januari 1945 tot april 1946, werkt hij ook mee aan het weekblad Zondagspost.[20] Vanaf 1946 schrijft hij ook bijdragen voor De Vlaamse gids, en van september 1946 tot september 1947 wordt hij redactiesecretaris van het weekblad Front. Van december 1946 tot december 1947 werkt hij eveneens mee aan het socialistisch weekblad Parool.[21]  Nadat hij bij Front is opgestapt, is Boon als freelance schrijver actief. Hij werkt mee aan Het laatste nieuws, De zweep, Tijd en mens, en andere bladen.[22] Het duurt tot 1954 voor hem opnieuw een vaste baan wordt aangeboden. Hij wordt dan redacteur bij de krant Vooruit, waaraan hij sinds 1948 als freelance schrijver meewerkt, en hij blijft er in dienst tot 1973. Voor Vooruit schrijft hij tot 1978 dagelijks een cursiefje dat hij ondertekent met de verkleinnaam Boontje. De indiensttreding bij het Gentse dagblad effent, volgens Gebuys, de weg voor Boons succesvolle ontwikkeling als romanschrijver en heeft ongetwijfeld invloed op de toon van Boons boeken.[23] Aan het eind van de jaren vijftig gaat hij zich opnieuw meer met beeldend werk bezighouden. In 1959 en 1962 stelt hij beeldend werk tentoon in de Dendermondse galerie Celbeton.[24] In 1964 en 1966  exposeert hij in de Wetterse galerie Drieghe en in 1967 in de galerie Trianon in Nijmegen.[25]

            Bij zijn dood op 10 mei 1979 laat hij o.a. een onafgewerkte roman over de zonderlinge Aalsterse familie De Vis en vele bladzijden aantekeningen en schetsen na.

1.3 Een bondige voorstelling van het letterkundig werk

1.3.1 Kort chronologisch overzicht met een summiere verwijzing naar de receptie

Nadat de jury van de Leo J. Krijnprijs[26] in 1942 Boons manuscript De voorstad groeit heeft bekroond, verschijnt die eerste roman in juli 1943 bij uitgeverij Manteau.[27]

In de tweede helft van de jaren dertig is het manuscript van een eerdere roman ‘op het toilet (beland), waar Louis en Jeanneke er dagelijks dankbaar gebruik van maakten.’[28] Veel later worden Boons eerste publicatie, ‘De avend vraagt u’ (1933), niet gepubliceerde prozafragmenten en gedichten uit de jaren dertig en het begin van de jaren veertig ontdekt door Leus en Weverbergh, Vanheste en Hemmerijckx.[29] Ook 3 Mensen tussen muren, een roman in linoleumsneden die Boon vóór De voorstad groeit heeft geschreven, wordt in 1969, bijna dertig jaar na het schrijven van het sombere verhaal, alsnog uitgegeven.

De kritische receptie van De voorstad groeit is bemoedigend, maar Boons volgende roman, Abel Gholaerts (1944), roept heel wat weerstand op.[30] Twee jaar later geeft uitgeverij Manteau toch Vergeten straat[31] uit, en in 1947 verschijnt, eveneens bij Manteau, Mijn kleine oorlog.[32] Tussen de publicatie van De voorstad groeit en Mijn kleine oorlog heeft Boon zich als journalist, en vooral als querulant, in de nesten gewerkt. In het dagblad De roode vaan en in het weekblad Front trekt hij van leer tegen het literair establishment.  Hij reageert in 1946 nogal bitter op de toekenning van de driejaarlijkse staatsprijs voor proza aan Richard Minne en neemt ook in zijn andere recensies geen blad voor de mond.

Boons romans worden door sommige critici, die zich achter een volksopvoedkundige dimensie scharen en ‘uitdrukkelijk de zuiver esthetische kritiek’ afwijzen[33], sterk negatief beoordeeld en uitgeverij Manteau slaagt er niet in de vier illusieloze romans aan de man te brengen[34], hoewel o.a. Hubert Lampo in zijn recensies Boon onmiddellijk in bescherming heeft genomen.[35] Ook in Nederland neemt men aan het eind van de jaren veertig meermaals aanstoot aan Boons obscene woorden en uitdrukkingen.[36]  Voor een schrijver die van zijn pen tracht te leven, is dat een benauwende ervaring. Boontje’s uitleenbibliotheek, het volgende werk in de officiële bibliografie, verschijnt dan ook in een beperkte, bijna bibliofiele oplage bij een andere uitgever. In december 1949 geeft Leesclub Boekuil in Gent het werkje uit, nadat Boon het in november zelf in de leesclub heeft voorgelezen.

Nadat Boon bij Front is opgestapt, barst zijn werk kwantitatief en kwalitatief uit de voegen, maar een uitgever laat op zich wachten. Het eerste deel van het beroemde tweeluik De Kapellekensbaan-Zomer te Ter-Muren wordt door Manteau geweigerd, en ook bij De Arbeiderspers is er een ‘aarzeling over de mogelijkheden van het boek.’[37] De roman verschijnt pas in maart 1953 en de aarzeling lijkt, alleszins in de eerste elf jaar na de publicatie, gerechtvaardigd; in die periode worden er slechts 3.500 exemplaren gedrukt. In een vergelijkbare periode vanaf 1964 worden 39.000 exemplaren gedrukt.[38]

Met de inhaalbeweging vanaf het midden van de jaren zestig treedt ook de belangstelling op de voorgrond voor de dubbelroman als exponent van het modernisme in Vlaanderen. Marcel Janssens wijst op de samenhang van het ‘proletarische gezichtspunt’ en ‘een gedurfd modernisme op verhaaltechnisch vlak’.[39] Later worden ook de postmoderne accenten van de roman ontdekt. Theo D’haen, die het begrip postmodern met vier verschillende inhouden associeert, acht Boons werk – niet alleen De Kapellekensbaan – in elk van de vier betekenissen postmodern.[40] Haagdoorns e.a. zijn van oordeel dat Boon zich niet tot het modernisme heeft bekend: ‘hij exploreert de grenzen van dat modernisme zonder toe te geven aan het romantische verlangen om zomaar buiten de (verhalende) traditie te treden.’[41] Volgens Annie van den Oever heeft Boon zijn romanconcept in een relatief isolement ontwikkeld.[42] Vanaf de tweede helft van de jaren zestig wordt De Kapellekensbaan het onderwerp van talrijke essays, scripties en beschouwingen.

In 1952 heeft De Arbeiderspers wel het kleine werkje Boontje’s twee spoken uitgegeven, maar de belangrijke roman De bende van Jan de Lichte wordt eerst als wekelijkse feuilleton door Het laatste nieuws gedrukt en door dezelfde uitgever in 1953 als boek gepubliceerd.[43] De Arbeiderspers brengt pas in 1957 een minder omvangrijke versie op de markt.

Vanaf 1954 publiceert De Arbeiderspers vrijwel ieder jaar een of meer boeken van Boon. Tussen 1954 en 1957 worden vijf deeltjes van Boontje’s reservaat uitgegeven. In 1955 verschijnt Menuet eerst bij Ontwikkeling in Antwerpen en later dat jaar in Amsterdam. In deze experimentele roman is het multiperspectivisme het opvallendste kenmerk. Boon kent de techniek door zijn lectuur van o.a. Mon village à l’heure allemande van Jean-Louis Bory en Sterren en Strepen van William Saroyan, waarover hij op 6/7 april 1946 in De roode vaan heeft geschreven.[44] L.P. Boon is niet de eerste Vlaamse auteur die een multiperspectivistische roman heeft geschreven[45], maar zijn experiment is wel radicaler, o.a. door de toevoeging van een ononderbroken stroom krantenberichten, een techniek waarvoor hij reeds in maart  en april 1946 heeft gepleit in De roode vaan.[46] De publicatie van Menuet leidt tot hevige morele verontwaardiging bij Albert Westerlinck.[47] Bijna twintig jaar later publiceert Hannemieke Postma-Nelemans een uitgebreide studie over het perspectief en de focalisatie in Menuet.[48] In 1955 verschijnt ook de satirische roman Wapenbroeders.

1956 is een belangrijk jaar. Dat jaar verschijnen het experimentele gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat, de uiterst sombere roman Niets gaat ten onder en Zomer te Ter-Muren. Andere belangrijke publicaties uit de jaren vijftig zijn de herziene versie van De bende van Jan de Lichte (1957) en De Paradijsvogel (1958), een roman die Boon als ‘het boek der boeken’ heeft geconcipieerd.[49] In de jaren zestig worden vooral cursiefjes gebundeld: Dag aan dag (1963), Dorp in Vlaanderen (1966), Wat een leven! (1967). Het nieuwe onkruid (1964), een roman over de jeugd in de jaren zestig, wordt in 1972 herwerkt tot Als het onkruid bloeit.

In de jaren zeventig valt vooral Boons historische interesse op. In Pieter Daens (1971), De zwarte hand (1976), Het jaar 1901 (1977) en Het Geuzenboek (1979) richt Boon zijn aandacht op de sociale geschiedenis. De betekenis van Boon als historiograaf wordt zowel positief als negatief ingeschat. Vooral Pieter Daens oogst veel lof: Albert Westerlinck legt de nadruk op de ‘nauwkeurige, geduldige, exhaustieve studie van de bronnen’ die Boon zich heeft getroost[50], en ook Hans Verstraeten heeft gewezen op de objectiviteit van de auteur.[51] De documentaire wordt ook positief benaderd door Karel van Isacker, die het werk als vakhistoricus heeft gelezen.[52]  De ‘historische realiteit’ van Het Geuzenboek wordt daarentegen kritisch besproken door Marcel Backhouse, die van oordeel is dat het feitenmateriaal ‘op menig gebied heel wat te wensen’ overlaat.[53]  Vooral De zwarte hand, een boek waarover Boon zelf niet helemaal tevreden is[54], steekt schril af bij de documentaire Pieter Daens. Jaap Goedegebuure wijst erop dat Boon de stof, in vergelijking met Pieter Daens, veel meer heeft  ‘doordesemd met zijn verbeelding’[55], en Wam de Moor vestigt de aandacht op het feit dat Boon objectiviteit heeft gesuggereerd.[56] Romain John van de Maele heeft het bronnenmateriaal van Pieter Daens en De zwarte hand onderzocht en stelt vast dat Boons beschrijvingen in de roman over het anarchisme niet sporen met Boons basismateriaal.[57] Kris Humbeeck schrijft evenwel een uitgebreid essay waarin Boon als vooraanstaande seismograaf en genealoog wordt voorgesteld; hij staat daarbij een globaal positief beeld van Boons historiografisch werk voor.[58]

De andere betekenisvolle publicaties uit de jaren zeventig zijn: Zomerdagdroom (1973), De meisjes van Jesses (1973), Verscheurd jeugdportret (1975) en Memoires van de heer Daegeman (1975). Voorts publiceert Boon nog het sterk erotisch (pornografisch) getinte Mieke Maaike’s obscene jeugd (1972), ‘waarschijnlijk een herschrijving van Eens, op een mooie avond’[59], dat postuum wordt uitgegeven (1992).

In de reeks van postuum uitgegeven werken vallen vooral Verzamelde gedichten (1979) [60], Eros en de eenzame man (1980), Ook de afbreker bouwt op (1982) en Hij was een zwarte en andere reportages (1986) op. De brieven aan Maurice Roggeman (1989), aan literaire vrienden (1989) en van en aan Willem Elsschot (1989) vervolledigen het beeld.

1.3.2 Stijl en thematiek

Reeds vanaf De voorstad groeit vallen Boons eigen thematiek en eigen stijl op, maar in gesprekken erkent hij toch dat zijn vroege werk beïnvloed is door het proza van schrijvers als Louis-Ferdinand Céline en John dos Passos. Voorts geeft hij te kennen dat hij bij Defoe in de leer is geweest. Defoe, Zola, Buysse en nog een paar anderen hebben hem, naar eigen zeggen, leren schrijven.[61] In interviews heeft Boon het echter nooit over Johan de Maegt, en in zijn brieven wordt de hoekjesschrijver slechts een enkele keer vermeld, hoewel diens cursiefjes en mozaïekachtige boeken voor Boon geen onbekend terrein zijn; ze hebben een aantal sporen nagelaten in o.a. het tweeluik over de Kapellekensbaan.[62]

Het grondmotief dat Boons hele werk beheerst, is volgens Hugo Claus de domheid en de lafheid. In 1964 schrijft Claus:

Boon geselt de domheid en de lafheid met de hartstocht van een moralist en neemt zijn gekwetste figuren op met een liefde die schaamtelozer uitgestald wordt dan in de christelijke wereld gangbaar is.

Zijn exhibitionisme is de grootste kracht van Boon. Tegenover de kille, ontmenselijkende klem van de maatschappij (waarvan de oorzaken niet altijd precies aangeduid kunnen worden en indien aangeduid niet veranderd kunnen worden) rest er de schrijver slechts dit wapen: met de felste middelen voor zijn eigen sensibiliteit uit te komen, haar te toetsen aan de fenomenen rond zich, haar te verheffen tot het superieure spel dat de kunst is, steeds met de gevoeligste voelhorens zoekend in de roerselen van de wereld.[63]

Claus’ typering wordt later genuanceerd door critici en essayisten. Bruinsma en Humbeeck merken op: ‘Steeds minder lijkt men ertoe geneigd de schrijver te huldigen als een modernistisch uitgedoste vertolker van het menselijk tekort.’[64]

            De idee dat ook de afbreker opbouwt, een grondgedachte van de moderniteit, schemert echter duidelijk door in Boons grondmotief.[65]  Reeds op 27 december 1945 bespreekt hij in De roode vaan het surrealisme en noteert: ‘[…] – het uit elkaar rukken van de dingen en weer samenvoegen in een oogenschijnlijk zinloos verband – zou men een geestelijke “chemische proefneming” kunnen noemen.’[66] Vooral de verwijzing naar het gedachtenexperiment met de woorden ‘chemische proefneming’ wijst op een moderne grondhouding en is verwant aan het pleidooi van Bacon voor de autonoom onderzoekende mens.[67] De programmatische afbraak en ‘het oogenschijnlijk zinloos verband’ dat de opbouwer met de scherven realiseert, wordt door vele lezers, vooral na de ervaring van een gruwelijke wereldoorlog, niet meteen geapprecieerd. Boon zet het programma zelf ook vroeg op losse schroeven door de zin van grote verhalen te ontkrachten. In het tweeluik over de Kapellekensbaan wordt de auteur heen en weer geslingerd tussen modernisme en postmodernisme.

            Hoe dan ook, het exhibitionisme en de moraliserende uitspraken worden hem kwalijk genomen en ‘meer nog in Vlaanderen dan in Nederland’ heeft hij vrij lang op erkenning moeten wachten.[68]

HOOFDSTUK 2. BOON ALS CRITICUS: EEN VERKENNING

2.1 Inleiding

In de verantwoording heb ik het onderwerp van deze scriptie temporeel (1945-1974) en inhoudelijk afgebakend. Door de beperking in de tijd blijven de latere kritische bijdragen in Hollands Diep buiten beschouwing. Door de inhoudelijke begrenzing is alle aandacht gericht op de literatuurkritische bijdragen en blijven de kunst- en filmkritieken buiten beeld.[69]

         Enkele jaren na zijn officieel debuut krijgt Louis Paul Boon de kans om zich beroepshalve als schrijver te ontwikkelen. Als voltijds medewerker aan het communistische dagblad De roode vaan schrijft hij vanaf 8 oktober 1945 tal van kritische bijdragen. Spoedig daarna begint hij ook kritieken te schrijven voor het weekblad Front, het tijdschrift De Vlaamse gids en het dagblad Vooruit. Enige jaren later is hij ook als criticus aanwezig in de periodieken Tijd en mens en Nieuw Vlaams tijdschrift. Voor het weekblad Parool[70] waagt hij zich aan columns die soms op de rand van een creatieve bijdrage en een kritische beschouwing balanceren. Bijlage 1 biedt een synchroon en diachroon overzicht van die verzamelde kritische bijdragen.

         In dit hoofdstuk wordt Louis Paul Boon als criticus voorgesteld. In paragraaf 2.2 besteed ik aandacht aan Boons vroege leesvoorkeuren. In de volgende paragraaf (2.3) komen zijn literatuuropvatting en de door hem geformuleerde criteria voor de kritische praktijk aan bod. Daarna volgt een korte beschrijving van de bladen en tijdschriften waaraan hij in de periode 1945-1974 zijn medewerking heeft verleend (2.4). Het hoofdstuk wordt afgerond met een samenvatting en een voorlopige conclusie (2.5).

2.2 Boons vroege leesvoorkeuren

In zijn bijdrage ‘De anonieme normen’ heeft Jaap Goedegebuure erop gewezen dat elke criticus zijn recensiepraktijk begint ‘met een aanvangskapitaal van auteurs en werken die hij als beginnend lezer hoog heeft leren schatten en daar meet hij alles, tot en met het eigen latere werk, aan af.’[71] In deze paragraaf wordt Boons aanvangskapitaal onder de loupe genomen.

         Boon heeft zelf zijn vroege leesvoorkeuren genoteerd. Amper achttien jaar oud schrijft hij een brief aan zijn vriend Karel Colson;  daarin vermeldt hij o.a. Van de Woestijne, Streuvels, Van Eeden, Multatuli, Hamsun, Dostojewski, Zola en Verhaeren. Op 1 mei 1930 rangschikt Boon de door hem bewonderde auteurs per taalgebied en vermeldt hij in totaal 29 schrijvers:

                Ik begin wat op de hoogte te komen van wereldliteratuur.

                Van de Vlamen las ik ’t liefst: Van de Woestijne en Streuvels.

                Van d’Hollanders: Van Eeden en Multatuli.

                Van de Noren: Ibsen, Bjornsen [Björnson], Garborg, Hamsun en Lie.

                Russen: Tolstoï, Dostojewski, Gorki en Leonid Andrejewoi [Andrejew].

                Denen: Jorgenssen [Jørgensen]

                Duitsers: Heine en Von Suttner.

                Fransen: Emile Zola en Anatole France.

                Indiërs: Rabindranath Tagore.

                Amerikanen: Upton Sinclair, Walt Withman [Whitman] en Sinclair Lewis.

                Italianen: Dante en Pirandello.

                Spanjaards: Cervantes en Blasco Ibanez.

                Oostenrijkers: Rainer Maria Rilke.

                Belgen: Emile Verhaeren en Charles de Coster.

                En nog en nog, ’n hele boel die me nu niet te binnen schieten. [72]

Enkele weken later schrijft hij aan Karel Colson:

Later, als ik zal groeien, in kragt van woorden, en sgerpheid van pen, zal ik m’n boeken over de wereld slingeren als zwiepende zweepslagen.

Denkers, en wijsgeren heb ik gelezen: en ik zie het verkeerde van hun stellingen,  maar moest ik dit alles nu reeds sgrijven, het zou alleen nog maar gestamel zijn.[73]

Boon hecht reeds duidelijk belang aan de inhoud en aan de verwoording[74], maar zijn poëticale uitgangspunten zijn niet meer dan beginselen die hij nog niet heeft gepreciseerd of gepositiveerd.

       De latere doorwerking van het aanvangskapitaal komt vooral aan bod in hoofdstuk 5. Bijlage 2 geeft een overzicht van latere verwijzingen naar de auteurs die Boon in zijn brief aan Colson heeft vermeld.

2.3 Boons literatuuropvatting en zijn criteria voor de kritische praktijk: een verkenning van gepubliceerde brieven en andere documenten

Op 6 december 1939, schrijft Boon aan Karel Colson een lange brief, waarin hij literatuur louter als een ‘klankenspel van woorden’ ziet.[75] Hij verwoordt zijn kritische opvattingen en impliciet zijn literatuuropvatting ook in zijn vroege brieven aan Maurice Roggeman en Jan Schepens. Begin 1942 meldt hij aan Maurice Roggeman:

Ik heb me gisteravend een boekje aangeschaft. Almanak van Snoeck. […] Er staan verhaaltjes in van Teirlinck, Walschap, Zielens, Baekelmans, Claes, Timmermans, Herreman, Minne. Ach zij schrijven zoo maar wat. Lijk ik zoo maar wat geschreven heb in ‘De voorstad groeit’.[76]

         In dit citaat komt een vergelijkend en negatief uitgangspunt naar voren: Boon vergelijkt zijn debuutroman met het werk van enkele Vlaamse auteurs en stelt impliciet vast dat alle auteurs, ook hijzelf, door de mand zijn gevallen. Hij maakt blijkbaar gebruik van een negatief criterium: het werk van Vlaamse auteurs is in de jaren veertig nog geen literatuur. Aan welke positieve criteria literatuur dan wel moet beantwoorden, wordt in de briefcommentaren nog niet gethematiseerd.         

         Kennelijk huldigt Boon toch al een literatuuropvatting waarin zijn eigen werk te licht wordt bevonden, net als alle andere Vlaamse romans en verhalen. Ongeveer twee jaar later, in augustus 1944, heeft Boon het in een brief aan Elsschot over de gebreken van De voorstad groeit en Abel Gholaerts:

Ik kan soms een critiek lezen over de Voorstad of over Abel en denken ‘die vent heeft volkomen gelijk, wat drommel, zag de schrijver dat dan zelf niet?’ En ik verbaas mij dan een beetje dat ikzelf die schrijver ben.[77]

Deze negatieve waardering drukt alleen uit dat De voorstad groeit en Abel Gholaerts niet beantwoorden aan nog steeds niet expliciet geformuleerde criteria.

         Ongeveer anderhalf jaar later ‘recenseert’ Boon Abel Gholaerts in De roode vaan. In het commentaar, ‘Bij Louis-Paul Boon’s Abel Gholaerts’, dat op 2/3 februari 1946 verschijnt, bekent hij openhartig de invloed van het werk van Walschap en Wassermann, en zijn eindoordeel luidt: ‘De held was te zwak. […] Na zijn roes der laatste hoofdstukken heeft de schrijver het boek toegeflapt en is hij ermee naar den drukker gaan hollen. En dit is werkelijk jammer.’[78]    Deze nederige bekentenis is opnieuw niet meer dan een zwakke negatieve waardering als antwoord op een nog steeds niet expliciet verwoorde kritische maatstaf.

         Op de achtergrond ontwikkeldt Boon die nieuwe kritische maatstaf wel, met name in zijn tweeluik in wording, De Kapellekensbaan - Zomer te Ter-Muren, dat in die tijd nog de werktitel Madame Odile draagt. Aan Maurice Roggeman schrijft hij op 11 juni 1944: ‘‘Odile’ wordt razend goed, ik geloof dat het reeds van het beste is wat ik gegeven heb, maar het zal geen boeksken worden voor Vlaanderen, verdomd niet.’[79] Ongeveer twee jaar later, in november 1946, meldt hij aan Jan Schepens: ‘… die madame odile slaat de hele Vlaamse literatuur omver. Al wat tot nu toe bij ons geschreven werd is kinderspel, groteske pogingen van dilettanten, zeever in pakjes. Madame Odile stelt daar een einde aan.’[80] In de zomer van 1947 deelt hij aan Schepens mee dat Madame Odile een boek is ‘…waar… stof in zit voor 100.000 romans.’[81]  Met die metaforisch verwoorde maatstaf, ‘stof voor 100.000 romans’, wijst Boon de reductie van de werkelijkheid tot een lineair verhaal af.[82] Die reductie heeft hij zelf al eerder schoorvoetend proberen te vermijden in De voorstad groeit en in Abel Gholaerts.[83]

         Toch wordt ook Madame Odile eerst als een ‘betrekkelijk conventionele roman’ geconcipieerd.[84] In zijn dissertatie over het tweeluik De Kapellekensbaan - Zomer te Ter-Muren belicht Jos Muyres de relatie tussen Boons poëticale opvattingen en het ontstaan van het tweeluik. In het vroege werk van Boon tekent zich, volgens Muyres, een ontwikkeling af van een uitgesproken expressieve literatuuropvatting naar een autonomistische literatuuropvatting, waarbij men niet uit het oog mag verliezen dat Boon ook veel belang hecht aan de mimetische en de pragmatische functie van literatuur. Een boek dient in Boons ogen waarachtig te zijn (mimetisch aspect)[85] en het moet een functie vervullen in de strijd voor een rechtvaardiger maatschappij (pragmatisch aspect).[86]

         Het grotere gewicht dat Boon geleidelijk aan de autonomistische functie toekent, lijkt in zijn ‘poëticale uitspraken ten koste van de pragmatische functie te gaan. Literatuur verliest in Boons optiek langzaam maar zeker zijn sociaal-politieke doel.’[87] Dat is reeds duidelijk in zijn eerste kritische bijdrage, die op 8 oktober 1945 in De roode vaan is opgenomen. In ‘Het boek dat gij te schrijven hebt’ beklemtoont hij dat geschreven herinneringen aan de hel van de concentratiekampen niet zullen kunnen voorkomen dat de collectieve herinnering aan de kampen zal vervagen. Een boek over de concentratiekampen schrijven heeft alleen zin en is zelfs een plicht, als de schrijver er door innerlijke noodzaak toe gedwongen wordt.[88] In die eerste kritische bijdrage wordt het belang van de waakzame maatschappelijke betrokkenheid niet ontkend, ze wordt zelfs geprezen, maar kritische betrokkenheid is blijkbaar geen voldoende reden voor het schrijven van een roman.

         Uit de reconstructie van Muyres komt naar voren dat waarachtigheid, doelmatigheid en expressiviteit de beoordelingscriteria zijn waaraan Boon als romanschrijver en criticus veel belang heeft gehecht.[89] Een ‘theorie’, waarin de door Muyres vermelde aspecten indirect aan bod komen, publiceert Boon pas op 11 januari 1948 in het weekblad Front. In de bijdrage ‘Blindheid uit gemakzucht’ schrijft hij: ‘… een kunstwerk, [] dat in zijn begrensdheid volmaakt wil zijn, moet de driehoek van geest, gevoel en techniek omspannen.’[90] Deze driehoek, waarin de drie polen ‘een complexe interactie met elkaar onderhouden’[91], wordt indringend geanalyseerd door Sintobin. Hij wijst erop, dat Boon van een kunstenaar vooral eerlijkheid eist; het gaat erom op eerlijke wijze gevoelens of ideeën in een eerlijke vorm aan te brengen.[92] Voorts is op elke pool de eis van eenvoud van toepassing. Eenvoud stelt iedereen, die een roman of een ander kunstwerk onbevooroordeeld benadert, in staat om de waarde van een kunstwerk te vatten. Bij het uitblijven van dit effect is een kunstwerk niet geslaagd. Een werk moet noodzakelijk op de gemeenschap gericht zijn alvorens het als ware kunst kan worden opgevat. Dit toont volgens Sintobin aan ‘hoe ver deze sociale eis wel reikt in Boons poëtica.’[93]

Boons tijdgenoot, Hubert Lampo, rekent op 24 juni 1948 Louis Paul Boon, die toch vooral als scheppend kunstenaar actief is, tot ‘de subjectieve critici’. De levendigheid en de directheid van Boons kritiek zijn hem echter ruim zoveel waard als negentig procent van de contemporaine kritiek samen. Voorts beklemtoont Lampo, dat ook wie niet akkoord gaat met Boons oordelen toch door diens kritieken tot diepere reflectie wordt aangespoord, ‘wat ongetwijfeld één van de belangrijkste functies van de critiek’ is.[94] Reflectie sluit naadloos aan bij het driehoeksschema van Boon en Sintobin.

         Maar hoe ziet Boon de taak van de criticus? Volgens Paul de Wispelaere is Boon ervan overtuigd dat ‘de criticus in hoofdzaak een dienende functie [heeft] als bemiddelaar tussen de kunstenaar en het publiek’[95]. Die stelling heeft Boon zelf bijna letterlijk verwoord in de beschouwing ‘De gevaren der critiek’:

De taak der critiek ligt nu hierin dat zij tot het kunstwerk gaat, het in zich opneemt, het vernieuwende deel nauwkeurig gadeslaat – vernieuwend naar vorm of naar inhoud – en het [] de leek daar begint vertrouwd mee te maken.[96]

2.4 De bladen en tijdschriften waarin Boon als criticus aan het woord kwam

2.4.1 De roode vaan

De roode vaan is ontstaan uit een fusie van de bladen De kommunistische arbeider en De internationale en verschijnt in het najaar van 1921 voor het eerst als weekblad. Een tweetalig experiment in 1936, met De roode vaan op de keerzijde van Le drapeau rouge, kent weinig succes. Daarna wordt de naam gewijzigd in Het Vlaamsche volk. Tijdens de Tweede Wereldoorlog verschijnt het blad clandestien en wordt opnieuw de oorspronkelijke titel gebruikt. Boons jeugdvriend Bert van Hoorick is hoofdredacteur van het clandestiene blad tot hij door de bezetter wordt opgepakt.

         Begin september 1944 verschijnt het eerste naoorlogse nummer. Op dat ogenblik is Gerard van Moerkerken hoofdredacteur. In mei 1945 moet hij wegens ziekte zijn functie overdragen aan Bert van Hoorick. Door de terugkeer van Bert van Hoorick als hoofdredacteur kan ook Boon in juli 1945 als redacteur in dienst treden bij het dagblad van de KPB. Hier verschijnen Boons eerste kritieken. In september 1946 wordt Boon evenwel ontslagen. De leiding moet bezuinigingen doorvoeren, en Boon wordt als eerste aan de deur gezet.

         Vanaf 1959 wordt het dagblad De roode vaan (sedert 1947 De rode vaan) opnieuw als weekblad uitgegeven. Het dalend aantal abonnees heeft de leefbaarheid van het dagblad te fel aangetast. Ook het weekblad krijgt met een dalend aantal lezers te maken. In 1987 benadrukt Jef Turf, die op dat ogenblik hoofdredacteur is, dat De rode vaan, ‘zoals altijd doorheen haar bewogen geschiedenis, nog steeds in gevaar’ is.[97] De rode vaan verschijnt voor het laatst in maart 1992.

         In 1994 geven Dirk de Geest e.a. Boons 163 kritische bijdragen aan De roode vaan uit als eerste deel van Het literatuur- en kunstkritische werk.

2.4.2 Front

Front, voluit Front van de Weerstand en de Democratie, is het weekblad van de weerstandsgroepering Onafhankelijkheidsfront; het verschijnt voor het eerst in 1944.[98] In 1951 wordt het blad in zijn naoorlogse vorm opgeheven.

         Aloïs Gerlo, die gedurende een korte tijd hoofdredacteur van De roode vaan is geweest en tijdens de oorlog  Front als sluikblad heeft uitgegeven, nodigt Boon uit om redactiesecretaris te worden van het weerstandsblad. Van september 1946 tot en met september 1947 neemt Boon die taak op zich. Hij is een van de drie steunpilaren van het weekblad: Aloïs Gerlo en Maarten Thijs schrijven politieke commentaren, Boon houdt zich uitsluitend bezig met de rubriek ‘Geestesleven’.[99]  Van 4 augustus 1946 tot en met 2 mei 1951 publiceert Boon ruim 350 bijdragen in Front.[100] De 73 kritische bijdragen worden in 1994 gebundeld. Veel van de creatieve bijdragen zijn voorpublicaties van De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren.[101]

2.4.3 De Vlaamse gids

Het eerste nummer van De Vlaamse gids wordt uitgegeven in 1905. Het tijdschrift heeft een liberale signatuur en wil publicatieruimte bieden aan vrijzinnige auteurs. Tijdens de Eerste en de Tweede Wereldoorlog verschijnt De Vlaamse gids niet. In december 1945 krijgen de lezers het eerste naoorlogse nummer in de bus. Vanaf die tijd is Jan Schepens redactiesecretaris en hij nodigt Boon vrij snel uit om regelmatig bijdragen te leveren.[102] In juli 1946 wordt Boons filmscript ‘De atoombom en het mannetje met den bolhoed’ gepubliceerd. Op die manier legt Schepens de basis voor een langdurige samenwerking. De kritische reeks ‘Geniaal… maar met te korte beentjes’, waarvan het eerste deel in januari 1948 is verschenen, wordt voor het eerst gedeeltelijk gebundeld in 1967/1969.[103] In 1995 verschijnen de 17 kritische bijdragen integraal en in hun oorspronkelijke volgorde als derde deel van Het literatuur- en kunstkritische werk.

2.4.4 Vooruit

De socialistische partijkrant verschijnt voor het eerst in 1884 in Gent. Na een periode van bloei krijgt Vooruit het moeilijk in de jaren zestig en zeventig. Sinds december 1978 is Vooruit samen met Volksgazet, het Antwerpse zusterblad, overgenomen door De morgen.[104]

         Vanaf november 1948 brengt Vooruit verhalend proza van Boon onder de rubriektitel ‘Boontje’s bittere bedenkingen’. Vaak gaat het daarbij om voorpublicaties uit De Kapellekensbaan en Zomer te Ter-Muren. Tijdens de freelanceperiode, die tot oktober 1954 duurt, worden ook kritische bijdragen opgenomen. Op 2 november 1954, na het overlijden van redacteur Joris Hamers, treedt Boon vast in dienst bij Vooruit. [105] In mei 1956 volgt hij Richard Minne op als leider van de pagina ‘Geestesleven’, en in januari 1972 laat hij die taak over aan Jos Murez.[106] In Vooruit publiceert Boon veel verhalend proza, o.a. duizenden cursiefjes die hij ondertekent met het verkleinwoord Boontje.[107] De kritische bijdragen die in Vooruit zijn verschenen – in totaal 327 recensies, bespiegelingen, enz. - worden in 1997 gebundeld in drie lijvige delen.

2.4.5 Tijd en mens

Tijd en mens[108] wordt in het najaar van 1949 gesticht door Remy C. van de Kerckhove en Jan Walravens. De ondertitel luidt ‘Tijdschrift van de nieuwe generatie’. Het tijdschrift fuseert in 1952 met het Nederlandse Podium, maar er verschijnen slechts twee gezamenlijke nummers. Na de mislukte fusie kent Tijd en mens geruime tijd een schimmig bestaan. In december 1953 komt het zeventiende nummer van de pers onder redactie van Jan Walravens, Hugo Claus en Louis Paul Boon. Het laatste nummer verschijnt in 1955. Het tijdschrift wordt op 16 april 1955 opgeheven ten huize van Louis Paul Boon.

         In Tijd en mens publiceert Boon enkele fragmenten verhalend proza, vijf kritische bijdragen en het lange gedicht De kleine Eva uit de Kromme Bijlstraat. De  belangrijke kritische bijdrage over Urbain van de Voorde  en ‘De bende van de stronk of  Paul van Ostaijen als romanschrijver’ worden later opgenomen in de bundel Het recht van vervormen (1999). Een kritische woordenwisseling met Raymond Brulez wordt door de samenstellers van Het recht van vervormen daarentegen als gedateerd beschouwd.

2.4.6 Nieuw Vlaams tijdschrift

Op het einde van de Tweede Wereldoorlog start August Vermeylen met de voorbereiding van een nieuw tijdschrift, dat Diogenes zou heten. In een gesprek met Joos Florquin verklaart Raymond Herreman, een van de medestichters van het Nieuw Vlaams tijdschrift:

[Het] zou links met rechts geweest zijn: Vermeylen was de bezieler; naast Roelants, Lampo en ikzelf namen ook Gaston Eyskens en Edgar de Bruyne aan de bijeenkomsten deel. […] Vermeylen is dan gestorven en Herman Teirlinck heeft aanvaard de leiding over te nemen. […] Het werd het Nieuw Vlaams tijdschrift, dat overwegend links is gericht.[109]

De eerste aflevering van het tijdschrift verschijnt in april 1946. Boons eerste bijdrage wordt opgenomen in oktober 1947. Van 1958 tot aan zijn dood in 1979 is Boon lid van de redactie. De relatie met een deel van de redactie is echter gespannen, en er worden nooit veel bijdragen van Boon opgenomen in het Nieuw Vlaams tijdschrift. Zijn laatste bijdrage is de gedichtencyclus ‘De mummies’ in februari 1979. Enkele jaren later, eind 1983, wordt het blad opgeheven.

         De enige kritische bijdrage die Boon in het Nieuw Vlaams tijdschrift